Morales du sonnet : le vers et la vertu dans les sonnets de Jodelle à M. de Fauquemberge - article ; n°1 ; vol.24, pg 47-63

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Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance - Année 1987 - Volume 24 - Numéro 1 - Pages 47-63
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1987
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François Cornilliat
Morales du sonnet : le vers et la vertu dans les sonnets de
Jodelle à M. de Fauquemberge
In: Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance. N°24, 1987. pp. 47-63.
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Cornilliat François. Morales du sonnet : le vers et la vertu dans les sonnets de Jodelle à M. de Fauquemberge. In: Bulletin de
l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance. N°24, 1987. pp. 47-63.
doi : 10.3406/rhren.1987.1568
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhren_0181-6799_1987_num_24_1_1568DU SONNET : LE VERS ET LA VERTU DANS LES MORALES
SONNETS DE JODELLE A M. DE FAUQUEMBERGE (1)
«Les saillies poétiques, qui emportent leur
autheur et le ravissent hors de soy, pourquoy
ne les attribuerons nous à son bonheur ?»
Montaigne, Les Essais, I, XXIV.
La présente analyse n'a pas pour objectif de dégager le «contenu»
d'un poème, contenu idéologique ou, plus précisément, éthique (car il s'agira
surtout de morale) ; ni d'évaluer la contrainte qu'exercerait sur ce poème la
nécessité de faire sa cour à un mécène ; ni de mesurer l'influence textuelle de
tel auteur de l'Antiquité ; ni enfin, de mettre en lumière l'autonomie ou la
pureté de «l'antidiscours» poétique, triomphant de ses parasites et parvenant
à se faire aimer pour lui-même. Ces quatre postulats, séparés ou solidaires,
imposent une approche massive de l'objet poétique, temple du Texte, ou d'un
Hors-Texte, également déterminés et cohérents. Or, de l'œuvre de Jodelle
(considérée ici), j'inclinerais plutôt à penser que sa vocation est difficile, sa
rhétorique instable, ses raisons et prétextes nullement donnés. En me limi
tant presque exclusivement, non sans péril mais par nécessité, à des faits
d'ordre rhétorique et sémantique, je voudrais tenter de montrer, dans le lien
conflictuel d'un poème à son «contexte» et à son «intertexte», non pas la
Poésie une, emblème d'une leçon de morale ou de vers, mais la crise des
poésies possibles, à ce moment, pour cet auteur, dans le procès de l'écriture.
Leur débat est de programmes, de rôles, de circonstances ; il s'aiguise au mou
vement du poème, en partie incontrôlable.
Je m'attache ici à une série de huit sonnets, adressée à «M. le Comte
de Fauquemberge et de Courtenay», alias Philippe de Boulainvilliers, comte
de Dammartin. L'édition procurée par Enea Balmas (2) rapproche les textes
dédiés à ce personnage, qui ouvrit à Jodelle «son secours et son cœur (3)
après «l'affaire de l'Hôtel de Ville» (4) : amitié placée sous le signe de la
VICCISSITUDO qu'affichaient les inscriptions de la fête et qui frappa ces
inscriptions mêmes (5) . Le dossier comprend : une pièce de vers latins (6) ;
une ode de 168 vers, adressée à M. le comte de Dammartin, où le poète
exprime sa gratitude ; enfin, nos huit sonnets, que l'éditeur date des environs
de 1571 (le dédicataire a changé le nom) (7). L'ode et les sonnets touchent au
même objet, l'amitié merveilleuse du poète et du comte. Le discours poétique 48
témoigne du miracle, et le célèbre, mais il prétend surtout lui inventer un sens,
et une économie. Avant d'en venir aux sonnets, je voudrais dire un mot de
l'ode.
Elle ferme l'unique «premier volume» de l'édition de Charles de La
Mothe (f.3O6 r°-308 v°) (8). Le poète y déploie l'ostentation de phrases im
menses, fortement structurées par des anaphores et des gradations. Le lyrisme
généalogique de la concession initiale («Bien que de ta maison le tige, et l'o
rnement...» : bien que grand seigneur, tu me traites en frère) amplifie le pre
mier mouvement de telle ode (1,1) ou de telle satire (I, VI) d'Horace, et en
altère la signification. «Stemmata quid faciunt ?» dirait Juvénal (9). Amplifier
de la sorte le contraste entre la grandeur et l'amitié, c'est malmener la morale
et forcer la logique du discours horacien à Mécène, dont le style familier cons
titue la meilleure garantie, sceau de l'amitié, signe d'une éminente vertu du
bienfaiteur : la simplicité. Mais l'hymne jodellien connaît d'autres enjeux, qui
lui font préférer les trompettes de Yencomium. Ce qu'il faut signifier, ce n'est
pas l'humanité du mécène : c'est la grandeur du poète à «l'obscure prévoyan
ce» (v. 48).
Les amis cultivent un mépris stofque pour tout ce qui empêche l'es
prit de se contenter en soi-même. Anaphores et métaphores servent à maudire
le monde et à distinguer le poète de ces fous qui fréquentent les Rois, cher
chent la gloire, «fantastiquent» et se font à eux-mêmes la guerre. Le poète est
libre, il vit sa liberté dans l'éternel présent. Mais quelles sont, dans ces retrouv
ailles avec l'éternité, les fonctions respectives de la vertu, de l'amitié, de la
poésie ? Officiellement, le rôle de la poésie est d'immortaliser et avec
elle, la vertu des amis (qui la présuppose), donc la vertu du poète. En fait,
l'ode n'articule pas ces trois termes, concurrents dans la chasse au souverain
bien.
La poétique de l'encomiaste, il est vrai, se soucie moins d'articulation
que d'accumulation : ce qui compte, c'est l'équivalence floue de l'être ami, de
l'être vertueux, de l'être poète, au bénéfice de ce dernier rôle. Mais l'effort
ambigu de l'éloge affronte les mécanismes délicats de la philosophie morale.
La situation poétique est projective, elle n'a que faire du stratagème narratif
cicéronien qui permet, dans le De Amicitia de mettre en scène la mémoire
intime de Lélius, relayée par celle de Scévola, puis par celle de Cicéron lui-
même : ainsi, grâce à un discours qui se masque en récit, l'ami survit dans la
mémoire de l'ami. Scipion est déjà mort, la mort est derrière lui, derrière
nous, derrière le discours qui transmet, intact, Yexemplum de l'amitié même.
Au contraire, la mort est devant la poésie, horizon de la Fortune où le discours
interroge sa propre exemplarité, à travers celle des objets qu'il entend célé
brer. L'amitié, la vertu, dit le poème, mettent fin à la vicissitude. Elles sont
le bien qui contrarie le mal du monde. Elles valent le monde, accomplissant 49
le paradoxe stoïcien :
Cessent donc mes malheurs, cessent les tiens encor,
T'ayant, j'auray toujours un éternel thresor,
Bien que pauvre je fusse.
(vers 64-66)
Dans la manière dont cette phrase est construite, se lit la dénégation :
la clausule concessive redit la pauvreté, le paradoxe est monté à l'envers. Tout
le poème allègue ainsi le monde, le «vautour» (10), auquel le poète, amitié
ou non, n'est pas sûr d'échapper. Non qu'il ne soit pas sûr de l'amitié ; mais
de la poésie ? Célébrant son haut langage, l'ode doit juger évidentes sa fonction
et sa valeur. Mais ce triomphe trop nécessaire n'évite pas la restriction du
dernier vers
Si j'obtien ce seul bien de ma fatalité
Que je sorte en lumière.
(vers 167-168)
qui renvoie au leitmotiv du Recueil des Inscriptions, le «desastre accoutumé»
empêchant de «faire sortir en lumière» rien qui vaille (11).
Dans l'insistance anaphorique, dans l'allure soutenue d'une rhétorique
dévouée au prodige d'un «parce que c'était lui, parce que c'était moi», se lit
l'incertitude cruelle qui préside hic et nunc à la prise de parole. Posé que
l'amitié sauve, on n'a rien posé du tout : reste à établir que la poésie sauve.
Qui ? Les amis, sans doute, mais d'abord celui qui l'écrit. Vertige de la vertu.
Cet abîme s'ouvre encore dans les sonnets II à V.
Ecrite (longtemps) après l'ode, adressée au même personnage (qui
s'appelle autrement), la suite de sonnets tourne autour des mêmes apories
éthiques, touchant le bien, le mal, la gloire, l'amitié, l'écriture. Le poème,
libéré de son symptôme le plus criant (la rhétorique de l'éloge), tente une
approche a priori plus détendue : le discours pourrait se développer à distan
ce de son «faire» éventuel, et comme le commentaire de la fonction propre
ment poétique : l'immortalisation (d'un objet, quel qu'il soit) en tant qu'acte,
en tant que performance immédiate et durable de la parole.
De l'ode aux sonnets, on passe du genre encomiastique à un genre
imprécis, proche de l'épître ; on passe du style élevé à un sermo d'allure
horacienne. Mais ces épîtres sont des sonnets ; ou : cette épître est une suite
de sonnets. Il faut s'interroger sur le choix de cette forme complexe, qui
radicalise la discontinuité dont l'épître, d'ordinaire, joue et se joue. L'amitié,
en tout cas, n'est plus un événement à célébrer, mais une situation, un cadre
pour renonciation, le présupposé d'un discours dont l'objet est désormais
moins clair. L'occasion, quant à elle, s'impose : c'est l'absence. 50
A M. le Comte de Fauquemberge et de Courtenay (12)
I
Quand seul sans toy je suis, car rien que ton absence
Ne me fait trouver seul, tant que quant je serais
Avecq' tous les humains seul je me jugerais,
Car plus que tous m'est ta seule presence :
De peur de m 'ennuyer je fantastique et pense
Par quel art, quell'magie, à tous coups je ferais,
Que toy estant absent, present te trouverais :
Car jamais nul ennuy, toy present, ne m'offense.
Ma Muse ou ce Demon qui me fait tant de dons,
Que l'on me met moymesme au rang des hauts Demons,
Se masquant lors de toy se présente à ma veuë.
Par luy donc je te voy, en luy je t'entretien,
Et des vers du Demon, qui est et tien et mien,
Present, absent, je pais l'amc à toy toute deuë.
En recourant dès le premier vers à un topos de l'épître, le poète
évacue la position utopique de l'encomiaste, la présence absolue. Il narrativise,
rationalise, sa situation de scripteur. Mais l'absence du mécène est ici, inten
sément, absence de l'objet aimé ; et le discours qui veut y remédier transcende
ou refoule d'utiles médiations : les ressources classiques de la philosophie
(grâce à l'amitié, dit Cicéron, «absentes adsunt» (13)), ou celles de la rhéto
rique épistolaire (voir par exemple cette définition de Franciscus Niger citée
par J. Chomarat : «oratio pedestris quae absentes amicos présentes facit»,
qui devient chez Erasme : «absentium amicorum quasi mutuus sermo» (14)).
Ce sont les vers, comme tels, qui doivent créer la présence.
Il n'y a place que pour la magie poétique, l'art de la Muse, d'un Démon
qui mélange absence et présence, altère les figures du «je» et du «tu», et nourr
it une âme dont on ne sait plus trop à qui elle se doit. Ces «vers du Démon»
sont-ils ceux que nous lisons, que nous allons lire ? L'identité reste implicite,
mais elle tente le lecteur, en raison du caractère inaugurel de ce premier son
net. En tous cas, l'exorde établit un contact quelque peu décalé : littéral
ement, le comte est averti que le poète entretient son masque, son double. Ce
qui suit ce préambule a donc, du point de vue de la communication, un statut
ambigu. Surtout, œuvre du Démon, les «vers» désorientent l'entretien : le
«je» est aussi bien émetteur que récepteur, patient autant qu'agent. Démon
lui-même, par métonymie (le «tu» ne l'est que par métaphore), il pose sa
persona de poète sur le «je» et le «tu» «réels». Il en résulte, pour les deux
personnes en débat,lun trouble définitif ; elles restent partenaires d'un message,
d'un remède qui s'aime et se consomme lui-même : toujours déjà transmis à
celui qui, pour s'en être nourri, s'en constitue l'auteur. Paradigme impossible,
perdu d'avance, de la communication. D'où une tension très forte, d'ordre à 51
la fois logique et éthique, entre l'amitié pour l'absent, l'écriture à l'absent, et
le travail de la poésie. Née d'un excès d'amour (qui fait plus redouter «l'en
nui» de l'absence que l'absence elle-même), la poésie «brûle» le discours
amoureux, elle le communique déjà communiqué, elle le trompe avec lui-
même.
L'intertexte épistolaire, chez Horace ou Marot, cultive des ruses plus
«réalistes». Au rebours de ce qu'elle fait dans ce premier sonnet, la poésie,
dans l'épître, se nie allègrement. Elle déclare n'être qu'un sermo, un entretien
qui «rampe sur le sol» (15), qui n'immortalise pas, mais s'adresse familièr
ement à l'ami(e) pour lui parler de tout et de rien (16). Salubre clivage du des
tinataire et de l'objet, multiple et impalpable : bâtons didactiquement rompus,
bagatelles persuasives. Habile aménagement du cadre énonciatif, fixé dans
«l'excuse à Mécène» qui ouvre le premier livre des Epîtres (17) : la ville et la
campagne, le versus et le sermo, la poésie et la philosophie. Je n'est plus un
autre, puisque l'autre, l'ami, est mieux encore qu'absent : ailleurs. Il est là-
bas, en ville, tandis que l'auteur reste seul, ici, même quand il joue (sans sortir
de la métaphore) la présence de son correspondant. Ici, c'est la campagne, le
repos, le lieu où l'on parle, où l'on écrit, utile à soi-même, donc à autrui. Par
un jeu ironique et délectable avec le prodesse, la poésie se continue, à distance
de son dessein : Yotium est sa meilleure défense, contre la Fortune, contre
elle-même. Aucune hybris de mauvais goût : la roublardise d'un «qui perd
gagne».
Il faut attendre le huitième sonnet (formant avec le premier un cou
ple antithétique) pour qu'apparaisse, avec le thème de Yotium, la version
jodellienne d'un tel dispositif.
VIII
Comme un docte artisan, s'il n'entremet l'ouvrage,
Sent éblouir ses yeux, sent étourdir ses sens :
Nostre ame au long travail se deplaist, si le tems
De cent varietez ses esprits ne soulage.
Tu sçais quand tu partis, de quel heur, et courage
Je suivois l'œuvre sainct que de moy tu attens :
Mais par trop longue h alêne élourdir je me sens,
Si par le changement je ne me rencourage.
Donques tant en la chasse, et au vol des perdreaux,
Qu'au pourmenoy des bois, des jardins, et des eaux,
Je repren les plaisirs, les Muses et l'halene.
Là où pour ne laisser rouiller l'œuvre des vers,
Je resve ces sonnets dessus ce temps divers,
Sonnets faits de grand chose, et toutefois sans peine. 52
On chasse, on court les bois, les jardins et les eaux : triple topos
horacien entre autres ; voir le début de Sat., II, VI, à propos du morceau de
Sabine donné par Mécène : «hortus», «aquae fons», «paulum silvae» (18).
Mais Jodelle, à la différence d'Horace, n'est pas chez lui : il est chez l'ami
(absent). On reprend «les plaisirs, les Muses et l'halene». La mention des
Muses renvoie ici à une pratique hédoniste de la poésie, des arts en général,
comme jouissance à temps perdu : clé selon laquelle il est tentant d'expliquer
le dernier tercet, et la référence à «ces sonnets» que nous venons de lire.
C'est à quoi incite, d'ailleurs, le «sans peine» du dernier vers, qui rime avec
«halene». Par opposition à «l'œuvre sainct» (v.6), les sonnets auraient un
caractère facile, de diversion. Mais cette inscription, que favorise la rime, du
«sans peine» dans le paradigme du plaisir pur, est au contraire gênée par le
contexte du dernier tercet. Cependant, avant d'examiner ce problème, voyons
comment et pourquoi fonctionne ici la topique de Votium.
Le cadre, horacien, est celui d'une excuse au mécène : de toute man
ière, les sonnets sont le fruit d'un moment dérobé à «l'œuvre sainct» et à la
volonté pourtant sacrée de l'ami : Balmas suggère qu'il s'agit des grands tr
avaux de Verneuil, dont l'architecte Jodelle aurait la responsabilité (19). Les
vers 11 à 14 interdisent, en effet, d'y voir une œuvre poétique. Le texte op
poserait donc les Muses, du côté du plaisir, et (mettons) l'architecture, du
côté du travail. Or il se trouve que la portée de cette palinodie est double :
comme discours référentiel et métatextuel, le sonnet VIII nous dit que les
sonnets interrompent «l'œuvre sainct» ; mais lui-même, comme excuse,
apologie du change, défense du plaisir, interrompt et contredit tout le dis
cours des sonnets précédents sur la constance et l'amitié. En fait, en passant
au plan de renonciation et en activant, sur un mode strictement hédoniste,
la topique de Votium, le sonnet VIII déjoue la tragédie, imparable au plan
de l'énoncé : tragédie stoïcienne qui culmine justement au sonnet précédent,
le VII, avec l'image du vertueux contraint par la Fortune à maudire la Vertu.
Loin de régler a priori la production du texte, comme il le fait chez
Horace, Votium peut servir à clore un discours chaotique (les sonnets accu
sent des situations contradictoires : les bâtons sont vraiment rompus) ; un
discours en train de perdre ses valeurs, son ethos. Le poète, répétons-le,
n'est pas chez lui. Cet éden lui est un refuge, un rêve de rat des villes traqué
par les Molosses (20), un espace dérobé aux projets du mécène. Douteuse
métamorphose de la constance en son contraire, du stoïcisme en épicurisme
vulgaire. La ruse, d'ailleurs, est très horacienne ! Mais ici, elle est tardive, et
surtout excessive : au lieu d'un subtil montage coextensif au poème, organi
sant un jeu complexe entre plaisir et vertu (philosophie du plaisir, plaisir de
la philosophie), ou encore entre versus et sermo on a un brusque renverse
ment, du désespoir philosophique (et poétique) à la jouissance d'un otium
limité, d'une poésie réduite et confondue avec d'autres plaisirs : non plus le 53
grand jeu, mais les petits jeux, non plus la Muse, mais les Muses, non plus les
«vers du Demon», mais «ces sonnets».
Renversement, aussi bien, de la situation d'absence : alors qu'en I,
loin de fournir au texte un système de médiations motivantes, de garanties
référentielles, l'absence le précipitait dans l'aveu d'un désir et la proclamat
ion d'un pouvoir ambigu, en VIII c'est doublement, triplement, que l'ami
est absenté. Le plaisir est pris chez lui, sans lui. Il n'est pas là, «l'œuvre» est
interrompu, et les vers n'apparaissent plus comme un moyen de susciter sa
«présence» : comme si le poète n'écrivait plus que pour lui-même et pour
«les Muses», pour le plaisir et pour le changement. Gestion épicurienne de
l'absence et de la solitude, par un discours qui n'interpelle son mécène qu'à
soigneuse distance, et pour mémoire : procédure horacienne là encore, mais
là encore dénaturée. De la Muse aux Muses, du Démon au sonnets, la poésie
serait passée de l'excès au défaut, renonçant à son rêve rhétorique, à sa
rhétorique «fantastique».
Cependant le dernier tercet interdit de s'en tenir là. En un sens, le
discours de Votium et la palinodie s'y complètent, s'y achèvent, avec la
référence métatextuelle à «ces sonnets», avec le «sans peine» déjà commenté,
avec le tableau d'une poésie par défaut, composée dans un pur souci d'entret
ien... Mais, à y regarder de près, tout le texte de ces trois vers est ambigu.
Ambigu, d'abord, le «là où» (tandis que) : suivant que l'on souligne, ou non,
sa valeur d'opposition, le second tercet paraîtra développer le premier, ou le
rectifier. Ambiguë, l'idée de «ne laisser rouiller l'œuvre des vers» : à la ré
flexion, elle implique que, si «l'œuvre saine t» admet une interruption, «l'œu
vre des vers», lui, n'en admet pas. Il s'ensuit que le petit exercice des sonnets
est égal en dignité à l'œuvre qu'il continue, l'œuvre poétique, lequel ignore
Votium : «pour ne laisser rouiller», la formule est d'un «docte artisan», mais
celui-ci ne saurait «entremettre» son ouvrage. Indice qu'il ne faut pas néces
sairement aligner «l'œuvre de vers» sur «l'œuvre sainct», dans un culte com
mun du «long travail». En fait, c'est l'alternative/travail/vs/repos/, telle qu'elle
est posée jusqu'au vers 11, qui ne fonctionne plus. C'est ce que déclare l'an
tithèse finale : on peut s'occuper «sans peine» de «grand chose». «Sans peine»,
alors, réfère moins à la facilité du plaisir, qu'à celle de l'inspiration. Au der
nier vers le poète, selon une formule très jodellienne, se vante d'écrire à toute
vitesse sur les plus graves sujets. Ce qui nous ramène au «Demon».
On pourrait, dans le même sens, relever l'ambigui'té du verbe «resver»,
que l'on peut prendre en un sens faible (informe vagabondage mental) ou fort
(délire), ce dernier nous ramenant au «fantastiquer» du premier sonnet. La
boucle serait donc bouclée, il y aurait encore, grâce à la poésie, de la constance
quelque part, et de la gravité. L'alternative /travai/vs/repos/, c'est-à-dire, dans
les termes du dernier vers, /«grand chose» avec peine/vs/peu de chose sans 54
peine/, cède la place, implicitement, à une autre alternative : /«œuvre sainct»/
vs/«œuvre de vers»/, c'est-à-dire : /«grand chose» avec peine/ vs/«grand cho
se» sans peine/. Or, une telle évolution a ceci de remarquable, qu'elle consom
me la trahison de l'ami : la boucle est peut-être bouclée, et la poésie, en dépit
d'une apparente réduction, demeurée de la poésie, mais on a perdu l'ami en
route. L'allusion à «l'œuvre sainct» n'est pas un effet de réel, une informat
ion gratuite : elle est bien le repère d'un déplacement définitif, seule réponse
possible au psychodrame stoicien. Le rétablissement du dernier tercet n'efface
pas la perte : si la poésie se prévaut encore, implicitement, de son «Demon»,
ce n'est plus par référence à une absence particulière, à un désir et au projet
de le combler. Le discours ne s'obsède plus de l'ami, mais du «temps divers»
qui le menace, et qu'il doit surmonter (je crois qu'il faut prendre «dessus» au
sens fort). «Resve», «vers», «divers» : la série paronomastique marque bien
l'enjeu. «Divers» doit s'entendre en mauvaise part : temps contraire, temps
cruel. «En un tel temps», dit le sonnet VIL Mais l'épithète renvoie aussi,
comme par ironie, aux connotations positives de «varietez» : manière d'in
diquer, dans le divers comme remède, le leurre, la ruse ultime du divers
comme «aspre nuisance».
Le sonnet VIII est donc un texte instable, qui fonctionne comme une
palinodie de palinodie. La référence aux «varietez» du locus amoenus joue
clairement le «change» contre les apories de la constance. Le dernier vers
rétablit un ordre, une morale orthodoxe, au profit de la poésie, seule capa
ble de marier «grand chose» et «sans peine». De cet ordre, on peut dire qu'il
est ambigu (les rapports internes, structuraux, de la constance et de l'incons
tance, de la Muse et des Muses, ont cessé d'être clairs : «ces sonnets» partic
ipent des deux), et qu'il est insuffisant : l'ami et sa vertu s'écartent d'un di
scours trahissant, pour finir, une relation fondamentale au temps du malheur.
L'inspiration, comme technique du stoïcisme sans peine, est-elle une bonne
réponse au «temps divers» ? Ce n'est pas le dernier vers, intégration des
contraires, conclusion efficace, qui nous le dira le mieux : il nous faut revenir
aux sonnets intermédiaires.
Du point de vue rhétorique, le second ignore le contexte absence/
présence. Cette lacune l'indique, nous sommes passés au plan de l'énoncé,
du contenu de la structure.
C'est un grand heur à toy d'avoir de la Nature
Un esprit, qui fait honte au labeur et à l'art :
C'est un grand heur à toy sans craindre ny hasart,
Ny destin, t'appuyer dessus la raison pure :
C'est encor plus grand heur, que nonobstant l'injure
Que ton procès, ta fièvre, et l'envie, et le fard 55
De plusieurs, et tout mal qui de tous ces maux part,
Te font sans fin, sans fin ton sens tout tel te dure s
C'est un grand heur de voir qu'aux vertus, aux hautesse, (21)
De l'esprit tu joindras les grandeurs, les richesses,
Que je sen s'éveiller d'un sommeil long et fort :
Mais entre tous ces heurs, qu'est-ce qui voudrait taire
L'heur de m'avoir pour tien, qui veux et qui puis faire
Tous heurs croistre en ta vie, et revivre en ta mort ?
L'entretien proprement dit a donc commencé. Il se présente comme
un éloge, mais en creux : la structure anaphorique employée, jusqu'au vers
12, à énoncer les «heurs» et malheurs de l'ami, n'a pas de valeur lyrique. La
modalité n'est pas exclamative, mais purement affirmative. Nous avons affaire
à un raisonnement, dont la structure concessive se déclare au vers 12 (préparé
par le vers 11) : «l'heur de m'avoir pour tien» détermine tous les autres. La
«raison pure» ne (se) suffit pas : le discours, sous couleur d'énoncer et d'an
noncer un triomphe de la sagesse, argumente en sa propre faveur.
Le mot et la notion d'«heur» sont manipulés : artifice de présentation
rhétorique de la vertu stoique, ils deviennent outil de l'argumentation, moyen
de peser sur l'avenir de cette vertu, qui s'en trouve dénaturée. Le même texte
qui, du côté de l'énoncé, la déclare insoumise à la Fortune, suggère, du côté
de renonciation, qu'elle en est tributaire : le débat est en fait celui de la
Fortune (la bonne contre la mauvaise). Cet «heur»-là n'est pas très stoïcien.
La dégradation est sensible dès le premier tercet, qui montre l'intuition pro
phétique du locuteur (touchant, semble-t-il, des «grandeurs» et «richesses»
toutes matérielles). Mais le second tercet fait basculer le locuteur dans l'énon
cé (du côté de renonciation, on n'a plus qu'une question rhétorique, «qu'est-
ce qui voudrait taire...»), et l'«heur» en position de majeure (en fait, on joue
sur une prémisse de la philosophie morale, la recherche du bonheur) : dans cet
univers devenu événementiel et quantitatif (pour statuer sur la Fortune, on
fait le compte des «heurs» qui surviennent), il y a place pour l'ami poète (qui
ne saurait faire croître la vertu de son ami ; l'«heur», en revanche...). A terme,
la vertu dépend de l'amitié, qui dépend de la poésie, laquelle dépend de la
Fortune et tend à s'arroger son rôle.
Cette hiérarchie vaut devant la mort, dernier mot du poème. Epreuve
surpême - donc, a priori, la pierre de touche universelle, la clé de toute dé
monstration de vertu -, la mort est arbitrairement disjointe de sa série (labeur,
art, hasard, destin, procès, fièvreretc), et conservée pour la fin, au bénéfice
exclusif du poète. L'occasion de l'héroïsme devient celle du marchandage.
L'antithèse du dernier vers ne doit pas tromper : «revivre» est bien une sorte
de «croistre», la fonction poétique s'inscrit -ici- dans une logique du quantif
iable qui menace directement la citadelle de la vertu stoique.