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Kant sur la musique - article ; n°1 ; vol.95, pg 24-43

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Revue Philosophique de Louvain - Année 1997 - Volume 95 - Numéro 1 - Pages 24-43
La musique, selon Kant dans la Critique de la faculté déjuger, a un statut ambigu dans l'hiérarchie des beaux-arts: elle est hautement évaluée en tant que langage des affects mais elle se trouve au bas du classement par manque de durabilité et d' «urbanité». La musicologie bien intuitive de Kant repose sur des options de base: la musique est avant tout une affaire de sonorité, et c'est la tonalité des sons qui fait leur qualité; le son pur est un son naturel, celui de la voix. Ni la temporalité essentielle à la musique ni les composantes de l'harmonie, du rythme et du tempo ne sont discutées par Kant. Le musicologue Christian Friedrich Michaelis applique la conception kantienne de la musique déjà en 1795: il se révèle plus kantien que Kant lui-même. Cette conception kantienne peut être mise en relation avec d'autres positions philosophiques de Kant, notamment concernant le Génie et la culture. Finalement, la «musique du texte kantien» lui-même est d'une spécificité bien intéressante, et l'hypothèse est formulée que les composantes essentielles de l'artefact et de l'instrument, du corps, du pathémique, du rythme et du temps, toutes «refoulées», réapparaissent au niveau de l'écriture kantienne elle-même (dans l'isotopie dominante et dans les métaphores de son texte).
Music according to Kant in the Critique of Judgement has an ambiguous status in the hierarchy of the fine arts: it is valued highly as a language of the affects, but finds itself at the bottom of the classification due to its lack of durability and of urbanity. The certainly intuitive musicology of Kant is based on fundamental options: music is above all a matter of sonority, and it is the tonality of sounds that accounts for their quality; pure sound is natural sound, that of the voice. Kant does not discuss the temporality essential to music nor the components of harmony, rhythm or tempo. The musicologist Christian Friedrich Michaelis made use of Kant's conception of music as early as 1795: he showed himself to be more Kantian than Kant himself. This Kantian view can be related to other Kantian philosophical standpoints, in particular in regard to Genius and culture. Finally, the music of the Kantian text itself has a very interesting character, and the hypothesis is put forward that the essential components of artefacts and of instruments, of bodies, of the pathemic, of rhythm and of time, all repressed, reappear in Kant's writing itself (in the dominant isotopy and in the metaphors in his text). (Transl. by J. Dudley).
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Publié le 01 janvier 1997
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Langue Français
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Herman Parret
Kant sur la musique
In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrième série, Tome 95, N°1, 1997. pp. 24-43.
Citer ce document / Cite this document :
Parret Herman. Kant sur la musique. In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrième série, Tome 95, N°1, 1997. pp. 24-43.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/phlou_0035-3841_1997_num_95_1_7015Résumé
La musique, selon Kant dans la Critique de la faculté déjuger, a un statut ambigu dans l'hiérarchie des
beaux-arts: elle est hautement évaluée en tant que langage des affects mais elle se trouve au bas du
classement par manque de durabilité et d' «urbanité». La musicologie bien intuitive de Kant repose sur
des options de base: la musique est avant tout une affaire de sonorité, et c'est la tonalité des sons qui
fait leur qualité; le son pur est un son naturel, celui de la voix. Ni la temporalité essentielle à la musique
ni les composantes de l'harmonie, du rythme et du tempo ne sont discutées par Kant. Le musicologue
Christian Friedrich Michaelis applique la conception kantienne de la musique déjà en 1795: il se révèle
plus kantien que Kant lui-même. Cette peut être mise en relation avec d'autres
positions philosophiques de Kant, notamment concernant le Génie et la culture. Finalement, la
«musique du texte kantien» lui-même est d'une spécificité bien intéressante, et l'hypothèse est formulée
que les composantes essentielles de l'artefact et de l'instrument, du corps, du pathémique, du rythme et
du temps, toutes «refoulées», réapparaissent au niveau de l'écriture kantienne elle-même (dans
l'isotopie dominante et dans les métaphores de son texte).
Abstract
Music according to Kant in the Critique of Judgement has an ambiguous status in the hierarchy of the
fine arts: it is valued highly as a language of the affects, but finds itself at the bottom of the classification
due to its lack of durability and of "urbanity". The certainly intuitive musicology of Kant is based on
fundamental options: music is above all a matter of sonority, and it is the tonality of sounds that
accounts for their quality; pure sound is natural sound, that of the voice. Kant does not discuss the
temporality essential to music nor the components of harmony, rhythm or tempo. The musicologist
Christian Friedrich Michaelis made use of Kant's conception of music as early as 1795: he showed
himself to be more Kantian than Kant himself. This Kantian view can be related to other Kantian
philosophical standpoints, in particular in regard to Genius and culture. Finally, the "music of the
text" itself has a very interesting character, and the hypothesis is put forward that the essential
components of artefacts and of instruments, of bodies, of the pathemic, of rhythm and of time, all
"repressed", reappear in Kant's writing itself (in the dominant isotopy and in the metaphors in his text).
(Transl. by J. Dudley).Kant sur la musique
Comment perturber les classements
Entrons dans une toute petite chapelle de l'immense cathédrale
kantienne. La musique évidemment n'est pas l'intérêt principal du phi
losophe de Kônigsberg. Tout ce qu'il en dit est bien marginal aux
intuitions centrales de son œuvre et se cantonne dans la périphérie de ses
préoccupations. Kant parle de la musique dans sa Critique de la faculté
de juger: les Paragraphes 51, sur la classification des beaux-arts, et 53,
sur leur évaluation, proposent la doctrine «officielle» en ce qui concerne
la détermination de la musique, tandis que les Paragraphes 52, sur les
arts syncrétiques, et surtout 54 qui porte le titre modeste de Remarque
(Anmerkung), ajouté tardivement, paraît-il, rassemblent les «restes
refoulés» qui vont se révéler d'une ultime importance.
L'expérience de la musique oscille constamment entre l'agréable et
le beau au cours des réflexions sur la musique dans la Critique de la
faculté de juger, et c'est bien cette indécidabilité qui motive la dépré
ciation de Kant. Sa détermination de la valeur (Wert) de la musique est
mobile, fragmentée et discordante: il distribue des points et donne des
notes hautes et basses. Kant fait l'éloge de la musique en tant qu'art
formel, il la condamme en tant que seul jeu des sensations. Il l'apprécie
beaucoup du point de vue du «charme» (Reiz) et du «mouvement de
l'âme» (Bewegung des Gemùths), il la déprécie du point de vue de la
culture et de la raison. De ce point de vue, elle n'est «vraiment pas
sérieuse», elle a même moins de valeur que n'importe quel autre art
puisqu'elle n'incite pas du tout à la réflexion (Nachdenkeri). Bien
entendu, le premier rang revient en tout cas à la poésie qui élargit l'âme
en libérant l'imagination d'une part et en incitant à la réflexion. Notons
que cette hypostase de la poésie correspond chez Kant à la condamnat
ion la plus catégorique de l'éloquence: il dit n'avoir aucun respect pour
Vars oratoria, et a fortiori pour la rhétorique, qui exploite les faiblesses
des hommes dans une ambiance de persuasion et de séduction1.
1 Voir mon article «La rhétorique: heuristique et méthode chez Kant» dans
A. Lempereur (dir.), Rhétorique et argumentation, Bruxelles, Presses de l'Univerité Libre
de Bruxelles, 1990, 103-114. Kant et la musique 25
Toutefois, la poésie mise à part, la musique est hautement éva
luée sur le diapason du «charme» et du «mouvement de l'âme». La
musique est le langage des affects (Sprache der Affekte) et elle com
munique universellement les Idées esthétiques, plus que n'importe
quel autre art. Cette communicabilité spontanée des affects à travers la
musique est appréciable pour Kant. La musique est ainsi l'expression
d'une indicible plénitude de pensées {unnennbaren Gedankenfûlle) et
communique ainsi Yindicible. La musique, pour Kant, n'est donc pas
seulement le langage des affects mais également le langage de l'indi
cible. C'est même l'ensemble «structuré» de cette «indicible plénitude
de pensées» qui fait le thème (Thema) constituant 1' affect dominant
dans un morceau de musique. L'autre versant de la médaille est év
idemment que, puisque le «contenu» de la musique est l'indicible des
affects, elle n'aura aucune valeur sur l'échelle culturelle. La «plénitude
des pensées» n'est pas propositionalisable: cette «indicible plénitude»
est en fait l'Idée esthétique, qui, en principe, n'est pas conceptualisable.
La musique, par conséquent, provoque un mouvement continu et une
animation (Belebung) du Gemùth grâce à des affects qui font écho
(damit consonierende Affekte) aux sensations chez celui qui écoute la
musique. Il faut ajouter à cette appréciation un détail qui aura son
importance pour une lecture quelque peu plus approfondie du texte
kantien: l'attrait (Reiz) de la musique qui peut être si universellement
communiqué, semble reposer sur la tonalité (Ton): c'est la tonalité,
dit Kant, qui témoigne de la présence d'un affect dans la musique et le
provoque chez l'auditeur. Cette importance de la tonalité sera constam
ment réaffirmée (la musique pour Kant est Tonkunst), et on verra même
que l'hypostase de la tonalité donne un privilège certain à la musique
vocale au détriment de la musique instrumentale (dont l'importance
est refoulée par Kant, on le verra): la voix dans le chant, plus que
l'instrument, est porteuse de tonalité, donc le chant semble le langage
priviligié des affects.
En fait, après tant d'éloges, pourquoi la musique n'est-elle pas pre
mière parmi les arts? C'est que la musique «joue avec les sensations»
(bloss mit Empfindungen spieli). Cet aspect «ludique» ôte tout sérieux à
la musique. Ce «jeu» se manifeste, selon Kant, dans une double volatil
ité. La culture est évidemment trop sérieuse pour qu'elle s'accommode
de cette volatilité dans ses deux aspects: manque de durabilité, et manque
d' «urbanité» (Urbanitât). La musique s'évanouit de deux façons diffé
rentes: elle est passagère, et elle s'étend sans contrôle. A rencontre des
«arts de l'image et de la forme» (les arts plastiques, la peinture comme
U.C.L.
INSTITUT SUPERIEUR DE PHILOSOPH1
Bibliothèque
Collège D. Mercier
Place du Cardinal Mercier, 14
R- 1348 Louvain-la-Nenve 26 Herman P arrêt
dessin) qui ont un véhicule durable {dauerhaften Vehikel), les impressions
musicales sont passagères (transitorisch): il est extrêmement difficile
pour l'imagination «de se rappeler» la séquence musicale dans sa global
ité, et cet évanouissement des notes et des sons ne laisse aucune
empreinte durable. Ce premier aspect de la volatilité de la musique se
combine avec l'autre aspect que Kant formule d'une manière assez idio-
syncrasique. Les effets de la musique, comme de tout bruit, dépassent
certaines limites pour s'étendre au voisinage sans contrôle: Kant suggère
ainsi qu'il y aurait une certaine «contamination» de la musique, voire
une pollution par le bruit qu'il regrette beaucoup en l'indiquant par
«manque d'urbanité» (JJrbanitàt). La musique se dissémine comme un
parfum, sans qu'il y ait consensus de la part d'auditeurs virtuels. Ce
manque d'urbanité, conjugué au manque de durabilité, fait donc que
la musique obtient une bien mauvaise note sur l'échelle culturelle: la n'invite pas à la «réflexion», à la «pensée rêveuse» (Nach-
denken), ce qui fait l'essence du phénomène culturel. C'est ainsi qu'elle se
trouve tout en bas du classement des beaux-arts, et combien injustement!
Jusque là va la «doctrine officielle», mais il y a encore le Para
graphe 54 concluant l'Analytique du Beau et du Sublime, intitulé tout
simplement Remarque (Anmerkung), longue note rédigée dans un style
plus détendu et plus direct, et comportant des réflexions moins organisées
mais fondamentales si l'on s'intéresse à la texture kantienne, au non-
exprimé et au refoulé. Cette Remarque défend ce qu'on pourrait appeler
la perspective épicurienne: Kant parle toujours avec respect d'Épicure.
C'est ainsi qu'il suggère, à la suite d'Épicure, que l'expérience esthé
tique a un rapport direct avec la corporéité. L'analyse de la musique
est corrélée par Kant à l'analyse du rire, et c'est à travers cette mise
en rapport qu'il semble implanter le plaisir de l'expérience musicale
dans une certaine jouissance corporelle. Je reviendrai sur ce point bien
étonnant (et sur ce paragraphe «subversif») puisqu'il me semble que
c'est surtout dans ce contexte «épicurien» que Kant évoque le refoulé
de sa doctrine officielle. En déblayant quelque peu on arrivera même à
reconstruire le non-exprimé concernant la constellation ton/voix-
instrument/corps/plaisir.
Options kantiennes et inquiétudes qui en découlent
II se révèle que Kant, dans sa «musicologie» bien intuitive, fait en
déterminant la nature de la musique des options aucunement innocentes. Kant et la musique 27
Première option: la musique est avant tout une affaire de sonorité.
Toutefois, s'ajoute d'emblée une seconde option: c'est la tonalité des
sons qui fait leur qualité puisque c'est le ton qui exprime l'affect et qui
est universellement communicable. Pour évaluer la qualité de la musique,
Kant introduit l'idée de la pureté des sons, tout comme des couleurs:
c'est la pureté du son qui induit l'expérience du beau. Cet argument est
développé au Paragraphe 14, là où il discute la théorie physique d'Euler
et où il écrit: «Le son ne peut être tenu pour fondé comme beau que
dans la mesure où il est pur: or, c'est là une détermination qui concerne
déjà Informe et constitue aussi la seule chose qui se laisse avec certitude
communiquer universellement»2. Tous les sons ne sont pas purs, seuls
les beaux sons le sont, et un son pur n'a rien à voir avec le son agréable.
En effet, à la pureté des sons peuvent venir s'ajouter des ornements,
des «parures» (parerga) qui rendent le son agréable. Les ornements
«viennent s'adjoindre comme supplément extérieur pour accroître la
satisfaction du goût»3, et ce qui est agréable est seulement agréable pour
moi et donc incommunicable. On se rappelle comment la théorie des
parerga chez Kant a retenu l'attention de Derrida dans La vérité en
peinture qui analyse les exemples de Kant dans le domaine des arts
plastiques: les cadres des tableaux, les drapés des statues... Avec les
parerga, on entre dans le psycho-sociologique: A chacun son goût! Et
c'est d'ailleurs là que la musique agréable, c'est-à-dire la musique à
sonorité impure, trouve son évaluation. Il est important — et c'est bien
là qu'il fallait en venir — que Kant donne comme exemple de ce prin
cipe psycho-sociologique du goût, la préférence que l'on peut avoir pour
l'un ou l'autre instrument: «L'un aimera les sons des instruments
à vent, préférera celui des instruments à cordes. Ce serait folie
d'en disputer pour récuser comme inexact le jugement d'autrui!»4.
On peut déduire de cet exemple que Kant pressent en effet que les sons
des instruments, puisqu'ils ne sont qu'agréables, sont également impurs.
Le son instrumental n'est qu'un supplément, il est parure et sujet à
l'évaluation selon le goût psycho-sociologique. Le son pur, pour Kant,
est bien plutôt le son naturel, le son de la voix, et non pas le son d'un arte
fact, l'instrument qui ne témoigne que d'une sonorité dérivée. C'est ainsi
que le chant semble être tout proche de cette source naturelle. Le chant
2 KdU, 14, 40.
314, 43.
4 KdU, 7, 19. 28 Herman Parret
des oiseaux (surtout du rossignol), que Kant mentionne fréquemment,
est même considéré comme le chant le plus naturel possible. Il faudra
conclure que la musique est pensée par Kant à partir du chant des
oiseaux exemplifiant la naturalité et la pureté. La tonalité des sons purs,
ou la «couleur» des sons purs, met en rapport privilégié cette naturalité
originaire de l'objet esthétique et l'affect du Gemùth. Toutefois, ces
options kantiennes, jamais explicites mais bien présentes dans la «doct
rine officielle», génèrent un refoulé qui se manifestera au niveau de
la texture kantienne: on verra comment l'isotopie musicale qui domine
cette texture se développe comme si le Gemùth lui-même était un in
strument à cordes, un artefact, le supplément si ouvertement marginalisé
par Kant lui-même.
Puisque seule la tonalité des sons est prise en compte par Kant,
on trouve une incertitude quant à l'intégration de la mélodie, de Yhar-
monie et du rythme dans sa conception de la musique. L'harmonie et
la mélodie sont généralement mentionnées d'un seul trait5 sans qu'une
hiérarchisation soit proposée. Aucune organisation entre l'élément
mélodique et l'élément harmonique n'est fournie par Kant (comme ce
sera évidemment le cas chez Schopenhauer, le grand «mélodifi-
cateur», qui prétend avoir élaboré son esthétique musicale à partir
de Kant). Et si l'on tient compte de ses positions générales, il faudra
dire sans doute que Kant aurait dû être déchiré entre deux positions.
Du point de vue de l'échelle de la naturalité et de sa mise en valeur de
la sonorité naturelle, il aurait dû accorder des privilèges certains à la
mélodie (le chant des oiseaux se caractérise avant tout comme un
ensemble de séquences mélodiques). Néanmoins, du point de vue de
l'échelle de la formalité, c'est bien plutôt Vharmonie qui devrait primer
le concept du musical. En effet, Kant aurait pu ranger la composante
mélodique au niveau du «charme» (Reiz) et de l'agréable. Mais comme
il y a une base mathématique à toute forme, et que l'harmonie est avant
tout mathématique (on sait combien l'idée de la physique newtonienne
de «l'harmonie de l'univers» fascinait Kant), c'est bien
l'harmonie qui devrait être première. Le jugement esthétique, en effet,
est un jugement déforme, et la forme est la qualité première de l'œuvre
d'art. Si l'on suit la détermination générale du jugement esthétique,
c'est bien l'échelle de la formalité, et donc l'harmonie, qui est première,
mais si l'on analyse les propos kantiens explicites concernant l'essence
5 Voir entre autres KdU, 53, 219. Kant et la musique 29
de la musique, c'est bien plutôt l'échelle de la naturalité, et donc la
mélodie, qui devrait primer.
Qu'en est-il du rythme dans cette «balance» de l'harmonie et de la
mélodie? Kant n'en souffle mot: tout comme le tempo, le rythme semble
totalement refoulé. Pourtant, Rousseau, que Kant admirait beaucoup,
indique dans son Dictionnaire musical avec de bons arguments que la
mélodie et le rythme sont totalement interdépendants: le changement de
rythme d'une série de tons, appelée une mélodie, provoque la création
d'une nouvelle mélodie. En fait, il faudrait dire, si l'on suit Rousseau,
que le rythme et le ton ensemble forment la mélodie. Le rythme devient
alors une composante essentielle du phénomène musical. Kant dit seule
ment que des tons organisés en mélodie peuvent être beaux (c'est-à-dire
la «mise en forme» ou la «mise en relation» des tons est une condition
pour que l'appréciation esthétique puisse s'effectuer). Mais cette orga
nisation ou mise en forme n'est jamais pensée par Kant comme une
rythmisation, là où pour Rousseau cette rythmisation est la condition
sine qua non de la formation mélodique. Ici encore on sera amené à
découvrir le rythme refoulé au niveau de la texture où il est bien pré
sent: l'isotopie musicale qui domine l'écriture kantienne se construit à
partir de la Spannung, la tension, qui n'est évidemment pas sans rapport
avec le rythme et le tempo inhérents à la façon même dont on «sent»
le corps, perspective «épicurienne» présentée avec enthousiasme par
Kant lui-même.
Ajoutons une autre inquiétude concernant une autre absence dans la
conception kantienne de la musique. C'est bien la temporalité jamais
évoquée par Kant comme essentielle et constitutive de la musique. Kant
insiste sur le caractère transitoire de la musique qui, comme on vient
de le remarquer, n'a pas de «véhicule durable». Il semble donc que
Kant soit tout à fait ignorant (ou inconscient) du phénomène bien empi
rique de la Gestalt musicale: que l'expérience musicale n'existerait
même pas sans rétension et protension nécessaires pour qu'il y ait
«mélodification». La musique est dite un simple «jeu des sensations»
(selon la définition du Paragraphe 51) où la temporalisation ne semble
jouer aucun rôle constitutif. On aurait pu s'attendre à ce que le temps en
tant que mode fondamental de la raison humaine se cristallise de préfé
rence dans l'expérience musicale, et par conséquent dans la déter
mination de la nature elle-même de la musique qui se distinguerait
ainsi parmi les beaux-arts. Il n'en est rien chez Kant. La temporalité
spécifique de la musique, c'est-à-dire le manque de durabilité, est 30 Herman Parret
purement phénoménale: cette temporalité appartient au «royaume des
apparences». Kant aurait pu développer l'idée selon laquelle le temps
est constitutif et musique, tout comme Y espace est constitutif 'de peinture.
Kant n'oppose même pas ces deux arts puisqu'il met dans une même
classe la peinture comme couleur et la musique, la couleur d'un tableau
ayant la même fonction que le ton d'une séquence musicale (dans ce
sens, toute musique est toujours «pittoresque»). Cette stratégie trahit
une tendance à la spatialisation du temps musical. Si c'est vraiment le
cas, on n'aurait même plus de critère pour distinguer entre la séquence
musicale et la partition, qui en tant que diagramme spatial de la structure ne peut être qu'un pauvre substitut jamais en état de provoquer
Y expérience musicale. Cette absence de la dimension temporelle dans
la détermination de la musique chez Kant soulève la plus grande des
inquiétudes, surtout si l'on se souvient que Lessing, déjà en 1766, ins
talle sans la moindre ambiguïté dans le Laokoon la distinction radicale
entre les arts du temps, dont la musique, et les arts de l'espace. Kant ne
tient pas compte d'une suggestion de Lessing selon laquelle la musique
réalise, achève même, le temps virtuel. Le temps est nécessaire pour
qu'il y ait réception dans la perception de la succession des sons: la
mémoire et l'expectation sont nécessaires pour qu'il y ait tout simple
ment expérience musicale en tant que sensation. Mais, comme dit Les
sing, il faut plus que ce «temps phénoménal». Pour que cette sensation
soit appréciée (Beurteilung) et, par conséquent, pour qu'il y ait expé
rience esthétique (pour que la musique soit perçue comme belle), il faut
que la temporalité fondamentale (ou constitutive), au lieu de s'ajouter à
la tonalité, soit reçue par le Gemùth comme le principe même de la
mise en forme. Kant reste insensible à cette idée, ce qui explique l'intui
tion que l'on a en le lisant qu'il apprécie mal l'essence même du fait
musical.
Michaelis plus kantien que Kant lui-même
Christian Friedrich Michaelis publie en 1795, cinq ans après la
parution de la Critique de la faculté de juger, un livre intitulé Ueber
den Geist der Tonkunst mit Rûcksicht auf Kants Kritik der àsthetischen
Urtheilskraft6. Cet écrit montre que l'impact de la Troisième Critique a
6 Leipzig, in den Schâferischen Buchhandlung, 1795. En republication anastatique
dans Aetas Kantiana (Bruxelles, Culture et Civilisation, 1970). Kant et la musique 31
été immédiat parmi les musicologues. Michaelis semble être en sym
biose parfaite avec Kant, et il irrite parfois, utilisant une langue de bois
que se veut plus kantienne que Kant lui-même7. Il reprend les grands
concepts que Kant a mis en œuvre dans sa détermination de la nature de
la musique, mais sans les intégrer dans le cadre philosophique général,
ce qui provoque évidemment un appauvrissement considérable des
intuitions kantiennes. Toutefois, Michaelis déplace çà et là quelques
accents et il ajoute parfois des elaborations techniques et des exemplif
ications. Je reproduis en ce lieu quelques détails, ne serait-ce que pour
le plaisir de la découverte de cet auteur enthousiaste resté inconnu.
Michaelis semble avoir bien compris que Kant voit la musique comme
expression des Idées esthétiques qui sont des «représentations de la
faculté d'imagination» (Vorstellungen der Einbildungskraftf ', et surtout
que l'imagination procède par analogie, non par démonstration9. La
tendance naturalisante est bien présente dans la conception musicale de
Michaelis puisqu'il affirme que la musique est de la «Nature audible»
(hôrbare Natur) et que les amateurs de musique sont en fait des «amis
de la Nature» (Naturfreunde)10. Cette Nature est pittoresque (schônen
landschaftliche Natur) et Michaelis utilise constamment la mise en
corrélation du compositeur (Tonsetzer) et du peintre paysager (Land-
schaftmaler), en déterminant la Tonkunst comme musikalische Malerei
et en faisant allusion à Rousseau qui, semble-t-il, aimait les mélodies
mélancoliques parce que «la Nature entière semble vouloir accom
pagner les tons plaintifs d'une voix touchante»11. Michaelis semble éga
lement avoir bien compris l'Analytique kantienne du Sublime qu'il met
de manière bien orthodoxe en rapport avec le majestueux, le colossal
et le sauvage (energischen wilden Musik) où il donne Hàndel, Mozart et
Haydn en exemples12. Tout un chapitre est consacré au Génie comme
7 «Wir verdanken der Kritik der âsthetischen Urtheilskraft von Kant auch die
scharfsinnigsten Untersuchungen und feinsten Bemerkungen iiber das Wesen der Tonkunst,
tiber ihr Verhâltnis zu andern Kiïnsten, und iiber die Stelle, welche sich unter diesen nach
ihrem âsthetischen oder intellektuellen Werthe verdient. Meine Absicht ist, mit der Dar-
stellung der Kantischen Grundsàtze meine eignen Gedanken iiber Musik zu verbinden»
(CF. Michaelis, op. cit., 5-6).
8 CJ. Michaelis, op. cit., 10-11, 19 et 28.
9 «Die Einbildungskraft schafft sich gleichsam eine neue Welt durch analogische
Zusammensetzung, Vergrôsserung oder Verringerung und manchfaltige Abànderung der
Gegenstande der wirkliche Natur» {op. cit., 11).
10 Op. ci*., 55 et 41.
11 Op. cit., 47-48 et II, 84.
12 Op. cit., 45.

)