Annexe sur l'image du marchand de tableaux pendant le XIXe siècle - article ; n°40 ; vol.13, pg 77-86

Pierre Vaisse

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Romantisme - Année 1983 - Volume 13 - Numéro 40 - Pages 77-86
10 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Sujets

• Sociologie, société et politique

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• Publié par: ROMANTISME
• Publié le: 01 janvier 1983
• Nombre de lectures: 33
• Langue: Français

Extrait

M Pierre Vaisse
Annexe sur l'image du marchand de tableaux pendant le XIXe
siècle
In: Romantisme, 1983, n°40. pp. 77-86.
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Vaisse Pierre. Annexe sur l'image du marchand de tableaux pendant le XIXe siècle. In: Romantisme, 1983, n°40. pp. 77-86.
doi : 10.3406/roman.1983.4634
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1983_num_13_40_4634Pierre VAISSE
Annexe sur l'image du marchand de tableaux pendant le XIXe siècle
Jusqu'à une date récente, l'histoire de l'art a sous-estimé le rôle
des marchands de tableaux dans l'évolution de la peinture française
au XIXe siècle avant l'époque impressionniste et l'action de Paul
Durand-Ruel - ce dernier un peu vite et sans trop d'esprit critique
transformé en figure de légende. L'une des raisons de cette carence
tient sans doute à ce qu'elle s'est longtemps fondée sur les documents
contemporains les plus facilement accessibles, les articles de critiques
d'art, écrits d'une qualité littéraire souvent prestigieuse, mais en général
aussi superficiels que subjectifs et qui privilégient par nature la partie
visible de l'iceberg, les Salons et les grandes expositions, au détriment
des réalités quotidiennes de la vie des peintres. L'exploitation relativ
ement récente de sources nouvelles, archives de l'administration, des
études notariales, des galeries d'art, correspondances inédites d'artistes,
etc., permet de commencer à s'en faire une idée plus précise. Jacques
Lethève en avait déjà donné un aperçu utile, quoiqu'encore superficiel
{La Vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, Paris, Hachette,
1968). Les recherches approfondies de Linda Whiteley vont dans ce
sens. Il ressort des résultats provisoires qu'elle livre dans l'article qui
précède que certaines modes, certaines tendances stylistiques ne se
comprennent pas mieux sans la connaissance du rôle joué par le com
merce d'art que la diplomatie actuelle sans la connaissance des ques
tions de ressources énergétiques.
Le rôle croissant du commerce d'art est clairement apparu aux
contemporains, et a suscité chez les artistes comme chez les observa
teurs de la vie artistique des réactions favorables parfois, le plus souvent
méfiantes ou franchement hostiles. Une étude de ces réactions, c'est-à-
dire de l'idée qu'on s'est faite des marchands de tableaux pendant le
XIXe siècle, devrait constituer un complément à celle de leur activité
réelle. Nous livrons ici à l'attention de qui voudra l'entreprendre
quelques textes peu connus. On verra que les mêmes arguments y r
eviennent sans cesse. Pour les partisans du grand art, ou les esprits férus
d'idéal, le marchand dévoie l'artiste en le contraignant à produire sans
cesse les mêmes œuvres appréciées des acheteurs (notons au passage
que l'idée d'un divorce entre le goût du public et les aspirations des
artistes sincères, dédaigneux des succès faciles, est une constante au
cours du XIXe siècle, et qu'avant les représentants de l'avant-garde,
ce divorce a touché les tenants de la tradition, les adeptes convaincus
de la grande peinture d'histoire, les producteurs de grandes machines
invendables, qui refusaient de sacrifier au goût souvent qualifié de 78 Pierre Vaisse
bourgeois pour les petites choses, tableaux de genre et paysages) ; quant
à savoir dans quelle mesure il se soumet lui-même aux préférences de
la clientèle, ou les oriente et suscite ses engouements, les réponses ne
sont pas toujours claires et ne vont pas toujours dans le même sens. La
question a continué à se poser jusqu'à nos jours, et Ton a vu le com
merce d'art, bouc émissaire tout trouvé, être rendu tour à tour respon
sable et des succès de l'avant-garde, et du retour actuel aux chers maît
res.
Plus révélatrice nous semble une autre accusation portée contre
les marchands : celle de prélever un bénéfice au détriment de l'artiste,
c'est-à-dire de vivre en parasites. Révélatrice, parce qu'absurde et gra
tuite, puisqu'elle reposait sur une hypothèse invérifiable, le prix que
le peintre aurait retiré du tableau s'il l'avait vendu lui-même au client,
et qu'au delà du commerce d'art, elle mettait en cause le principe
même du commerce tout court, comme prestation de service. Telle
n'était sans doute pas l'intention de ceux qui la formulaient : ils ne
voulaient pas interdire aux épiciers le trafic des épices. Mais ce qui était
bon pour elles ne l'était pas pour les productions de l'Art. Derrière
l'argument financier perce le culte romantique pour cette activité
idéale, et peut-être aussi la nostalgie d'un temps, plus ou moins mythi
que, où l'amateur entrait en contact direct avec l'artiste, avec ce que
cela peut impliquer de considération et de communion d'esprit -
l'on pense aux relations si souvent évoquées ou représentées à l'époque
de Durer et Maximilien 1er, ou de Michel-Ange et Jules IL Le nombre
croissant des peintres et des acheteurs éventuels, avec l'anonymité
qui en résultait pour les uns et les autres, rendait ce lien de plus en plus
difficile à établir. Se faire simplement connaître, atteindre le public,
pouvoir montrer ses œuvres à la foule est devenu pour les artistes, au
cours du XIXe siècle, un problème majeur - et qui ne se réduit pas,
comme on l'a dit trop souvent, à la sévérité plus ou moins grande des
jurys des Salons, car les Salons ne sont pas morts d'une excessive
sévérité de leurs jurys, mais bien au contraire de la pléthore des œuvres.
Au Salon, l'artiste exposait gratuitement : aux visiteurs de payer
leur entrée pour jouir du spectacle. Partout ailleurs, dans les salons
d'un cercle artistique, à la salle des ventes, chez un marchand, la rela
tion s'inversait : sous une forme ou sous une autre, cotisation d'adhé
rent, taxe, commission sur les ventes, c'est l'artiste qui payait la possi
bilité de montrer ses œuvres au public, c'est-à-dire aux acheteurs potent
iels. Au dire des contemporains; aucun de ces moyens n'était plus
onéreux pour lui que le commerce d'art : il faut croire qu'il était aussi
le plus efficace, puisqu'il est parvenu, sinon à supplanter tous les
autres, du moins à occuper, de loin, la première place. Plus efficace
que les Salons annuels, où s'entassaient des milliers de toiles, exposant
les meilleures aux promiscuités les plus fâcheuses ; plus efficaces aussi
que les salles des ventes, pourtant très appréciées des paysagistes dans
le troisième quart du siècle, plus que les cercles d'amateurs, dépourvus
du dynamisme nécessaire, enfin que les associations d'artistes,
quelle qu'en fût la forme, qui se sont multipliées après 1870, mais ne
survivaient à la discorde que dans la mesure où elles agissaient peu. Image du marchand de tableaux 79
Parasite, le marchand ? si l'on veut, mais parasite indispensable. Certains
eurent très tôt la clairvoyance d'apprécier son rôle et la franchise de
l'écrire.
(Université de Lyon II)
(Anonyme), « Du Commerce d'objets d'art », L'Artiste, n.10, 1835,
p.236-238.
« On rencontre quelquefois des artistes qui, faute d'avoir suffisamment réflé
chi, se plaignent vivement du tort que leur font, à eux ainsi qu'aux arts, les
trafiquants de tableaux. Avec un peu d'attention, ils reconnaîtraient que ces
reproches sont le plus souvent injustes. Je ne veux point me faire le panégyriste
aveugle du commerce en général ; je sais que, sous prétexte de servir les intérêts
du producteur et du consommateur (pour parler le langage de l'économie poli
tique), il ne fait d'ordinaire qu'exploiter les besoins de l'un et de l'autre à son
propre profit. Cependant il existe cette différence que c'est le consommateur,
l'acheteur ou le chaland, comme on voudra l'appeler, qui supporte la plus forte
part des frais de l'entremise ; en d'autres termes, l'acheteur paie beaucoup
plus cher en s'adressant au marchand, mais le producteur ne vend guère moins
cher à ce dernier qu'il eût fait en traitant directement avec l'acheteur. Dans
le commerce d'objets d'art, cette distinction est si frappante qu'