« Dominique » : La fin du romantisme ? (Le récit - le temps - la femme - la notabilité - la politique) par Yves Ansel, Michel Erre, Marie-Anne Barbéris, Gisèle Valency-Slakta, Pierre Barbéris, Elisheva Rosen - article ; n°23 ; vol.9, pg 99-121

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Romantisme - Année 1979 - Volume 9 - Numéro 23 - Pages 99-121
23 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1979
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Langue Français
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E. Fromentin
« Dominique » : La fin du romantisme ? (Le récit - le temps - la
femme - la notabilité - la politique) par Yves Ansel, Michel Erre,
Marie-Anne Barbéris, Gisèle Valency-Slakta, Pierre Barbéris,
Elisheva Rosen
In: Romantisme, 1979, n°23. Aspects d'une modernité. pp. 99-121.
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Fromentin E. « Dominique » : La fin du romantisme ? (Le récit - le temps - la femme - la notabilité - la politique) par Yves Ansel,
Michel Erre, Marie-Anne Barbéris, Gisèle Valency-Slakta, Pierre Barbéris, Elisheva Rosen. In: Romantisme, 1979, n°23.
Aspects d'une modernité. pp. 99-121.
doi : 10.3406/roman.1979.5254
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1979_num_9_23_5254Dominique : La fin du romantisme ?
complètement pas Fromentin. de Saint-Cloud Ces de encore textes remarquer d'instruments Nous proviennent dépassé, puis avons une à l'Université ou absence considéré adéquats. d'un bien séminaire de d'un taille qu'il Caen D'un problème : sur de s'agissait côté le 1975 rapport Dominique les pour à ragots 1978. là de lequel ou qui Le Dominique « bien biographiques lecteur s'est nous d'un tenu ne à disposions manquera la à problème l'E.N.S. » vie sans de
intérêt, sinon celui d'évacuer, au profit d'un pseudo-ancrage dans l'expérience,
l'histoire, la politique, le réel d'un moment de civilisation. De l'autre, l'immense
question de l'articulation vécu personnel-écriture : comment peut-on connaître (et
écrire) la biographie d'un écrivain? Pour qui refuse les déterminismes illusoires
du genre 1Ъотте-еЦ'<вште, s'impose d'abord la lecture du texte, en relation avec
d'autres textes. Dominique est une somme d'absences et de présences, d'impasses
et d'ouvertures. C'est cela qu'il fallait lire, en faisant une croix pour le moment,
sur cet inconnu : Fromentin auteur de Dominique. Nous nous en sommes tenus
à Dominique, auteur de Fromentin.
Yves ANSEL
Les effacements du récit
La mort du mouvement
Dominique n'est pas le roman de l'existence, mais d'une insistance (répétition
d'une négation : « Certainement je n'ai pas à me plaindre ». « Je n'ai donc pas à
me plaindre »). Il s'agit d'affirmer ce qu'infirme le dénouement : les continuité
et logique d'une vie « faite et bien faite ». Mais la conclusion est un leurre, le
dénouement une amputation textuellement marquée : malgré les recommandations
de George Sand, Fromentin ne put se résoudre à combler la « lacune » morale
et affective ( « il manque quelque chose entre le désespoir et le bonheur retrouvé »).
M1"* de Bray se surimpose à Madeleine ; elle ne la côtoie pas.
Fromentin omet ce que Dominique a retranché. La confession éclaire l'ombre
du tableau familial, mais elle reste pénombre: le chasseur ne se laisse aborder
que le soir et le brouillard ( « brouillard bleu » des Trembles, « brouillard des
vapeurs capiteuses », « brouillards d'octobre » de la naissance) s'attache au pro
priétaire vigneron, à l'amoureux (la lumière directe le blesse) et à l'écrivain (ce
dernier n'écrit que la nuit et reste prisonnier de son ombre). Roman du clair-
obscur, Dominique est une parole brouillée. Aucune indication (spatiale, biogra
phique ou historique) ne vient parasiter l'ouverture rustique. Les « effacements
de la province » régissent une confidence décentrée, désancrée ; une narration
détachée caractérise ce roman de l'attachement. Dominique parle avant d'être
nommé et s'efface derrière une écriture à venir ( « me disait celui dont je rapport
erai les confidences »). L'anonymat revendiqué ( « récit très simple et trop peu
romanesque » d'une personne qui « n'est plus rien »), le legs de la biographie
(récit délégué) achèvent le pseudonyme de l'écrivain et sa fondamentale déposs
ession.
La rupture est une coupure. Les Trembles amortissent et exacerbent les
« quelques lueurs assez vives » de l'existence parisienne. L'on a confié au temps
le soin de trancher ( « Puis j'apercevais Paris, l'avenir, et dans les lointains en
dehors de toute certitude, la main cachée du hasard qui pouvait simplifier de tant
de manières ce terrible tissu de problèmes, et, comme l'épée du Grec, les trancher,
sinon les résoudre »). Le retranchement n'est pas un solution, l'entaille amoindrit : 100 Dossier
de coup et plaisir aux Alors l'enracinement (le il aura devoirs moins pour « Comme parle le cinq grand illusions, une que de bois. ». dans minutes, le scie tilleul pie les port, plus chez La désir ma arbres haut aux quand et mutilation de Chateaubriand j'étais vie, et l'enlisement, héros Vergy perchée), grâce racines l'exaltation de Augustin je exténué, n'en courte et décrit est à et de Hugo connais la l'honneur n'en (dans lui-même Dominique saillie; venue, les de mais condition petits (Lux l'élévation) répandra pas les il je : on n'en associe le s'arrêta. Mémoires, intérêts qui Г émonde du la jeune [ma parut voit m'aient que bonheur l'écriture l'arbre et vie] J'ai François-René de plus rien, sa la l'arbre moins fait ai vie, décapitation accompli et au d'ombre et coupée est du éprouver progrès) je « est loin, coupe insurrection plaisir donnais lié risque de en autour mais de aux la plus : ou tête « Verrières le treuillée sa elle Stendhal Au voyages, : de dernier d'elle. grands contre elle gloire bout n'en vrai a » :
Aucune tension ne vient animer ce paysage fantôme (l'écharpe rouge est
l'écharpe maternelle : les débordements passionnels sont conjurés). Dominique
a « aplani sa vie » ; le « monotone et vaste » horizon abolit les limites géogra
phiques dans une générale indifférence. La mer est la terre et le ciel; elle n'est
plus l'appel extériorisé de l'âme (absence singulière du terme Océan), mais son
exacte correspondance. Le « bon père Jacques » borne une existence campagnarde
vouée au meurtre du désir (M. Dominique abat l'oiseau lié aux Trembles, a
l'enfance et aux errances du cœur : Madeleine part avec les oiseaux et la ville ne
recèle que des « oiseaux privés »). Le romanesque croise le biographique et le
géographique dans une commune platitude ( « grand pays plat », « triste et grave
horizon toujours nu », « double horizon plat de la campagne et des flots » joints
aux « plat résumé » et dénouement d'un récit sans intérêt).
L'HISTOIRE INTÉRIORISÉE
Le dynamisme a déserté ce roman végétal, ce qui situe la véritable coupure
du texte : la temporalité. Que le dénouement et le résumé précèdent le récit
proprement dit n'est pas une simple obéissance aux modèles implicites du
« roman-confession » : il s'agit essentiellement de désamorcer le « code hermé
neutique » en inversant l'orientation romanesque. Résumer une existence ou un
roman, c'est ôter toute incertitude et suspendre l'avenir: la finalité du récit
n'est plus sa fin. Le prologue de Dominique est l'écriture formelle d'une impasse
historique : la certitude mine l'aventure romanesque (l'avenir comme positivitě),
mais le suspense n'est aboli que parce que l'avenir historique est miné, oscillation
véritablement constitutive de cette « confidence ».
Il ne s'agit pas en effet d'une simple confession (récit d'une existence passée) ;
la confession est une anticipation. Dominique présente la « moralité » avant
l'histoire parce que, déjà, il avait échoué auprès de Madeleine pour avoir
anticipé les conséquences d'une parole inavouable avant de revenir aux Trembles
après avoir prévenu — anticipé et forcé — les jugements de la postérité. Domi
nique n'a jamais cessé de se confesser : le résumé précède son existence (chapitre
seize), ce que donne encore à lire son rapport au narrateur. Outre son «peu
de goût pour les histoires qu'on lit », ce propriétaire avoue ne relater son histoire
qu'après un renoncement à l'écriture. Cet écrivain de l'identique (les graffiti attes
tent une « identité ») désavoue la médiocre destinée qui a commandé la retraite
aux Trembles. Il abandonne Madeleine, Paris, l'Histoire et l'écriture parce que
l'anonymat recouvrait le pseudonyme: les livres «parurent et disparurent». La
prévention morale (portant sur le récit de sa vie) est le « jugement posthume »
porté sur ses propres écrits. Le récit s'anticipe, la morale s'intériorise, conjonction
qui a pour effet la fusion et l'évanescence des deux «je» initiaux. Ayant jugé et
condamné son existence et ses écrits, Dominique n'a plus besoin du docteur qui
disparaît pour laisser place à un narrateur absent (le départ de ce dernier —
entre le premier et le second chapitre — est fonctionnel : il indexe la mobilité
et l'effacement du scripteur derrière le récit figé du propriétaire foncier. Ce « je »
hérite logiquement le trait caractéristique de l'écrivain : l'anonymat). L'accent du
roman-confession se déplace : l'aveu ne sera plus la provocation d'une instance
morale (Chactas sollicitant la délivrance orale de René) mais la conséquence
d'un événement directement lié au passé du personnage (le suicide d'Olivier).
L'intégration familiale.
Dominique doit accepter d'être de Bray ; Г « heureux ménage » exige un
« homme heureux », une filiation pleinement assumée. L'orphelin est père de
famille. Mais le maire de Villeneuve ne peut oublier le prénom : « l'usage amical »
valorise toujours ce « je » incapable de se fondre dans « les quantité négatives ».
« M. Dominique » ne sera jamais « personne ». Le titre exigé est le prénom. Le Dominique : 1м fin du romantisme ? 101
docteur, le narrateur, M™ de Bray, le père Jacques ou André, rivés à leurs
noms, prénoms ou fonctions, n'ont aucune existence romanesque. La richesse
d'un personnage est sa richesse onomastique. Dominique est la dramatisation
du nom : Augustin et Julie sont les seuls pôles fixes de cette instable nomi
nation (Dominique, M. Dominique, monsieur Dominique, M. Dominique de Bray,
de Bray; M. d'Orsel, Olivier d'Orsel, Olivier; Madeleine, Madame de Nièvres).
Le « don de ce récit » fondé sur la métamorphose du nom (Madeleine devenue
Madame de Nièvres) obéira doublement à cette logique onomastique. D'une part,
l'intimité du narrateur avec le « campagnard chasseur » est l'abolition de monsieur ;
« puis il arriva qu'un jour M. de Bray (je disais ordinairement M. de Bray) ne
se trouva plus d'accord avec le ton de nos entretiens ». L'effacement du M. est
la condition du roman de D. (c'est ainsi que sont signées certaines inscriptions
du « registre muet ». Faut-il souligner la répugnance de Dominique à imposer
Madame à Madeleine ?). D'autre part, l'histoire racontée est une réaction au
meurtre du prénom : « J'ai manqué d'adresse, et n'ai réussi qu'à me défigurer.
N'importe, j'ai tué Olivier. » Le nom est la périphérie du roman ; il est son
dénouement et son anéantissement. Les comptes et chiffres de Madame de Bray
ne sont pas les dates et itinéraires de Dominique : il ne s'agit pas d'un roman
de formation.
Le mariage blanc de Dominique (ce mariage n'est pas écrit, il faut le déduire)
prolonge la stérile union de Madeleine : le « plat dénouement » n'intègre pas la
chambre élevée. Comme Olivier ou Augustin, Dominique est une survivance. Ce
roman du double (il y a « deux hommes » en Dominique) est la juxtaposition
(non la « relève ») de deux morales. Certes, l'objectif de l'existence rurale est
l'exaltation de l'existence ma(i)ritale. Aucune ambiguïté à ce niveau : la réponse
de Dominique à l'évocation nostalgique du docteur (fasciné par le « nom de
Paris ») se trouve confirmée par l'apparition et la disparition d'Olivier (véritable
revenant) ; la belle nuit chaude, l'ivresse générale et raisonnable de la fête des
vendanges (propices aux aménagements : « les vendanges amènent infailliblement
les mariages ») se « présentent comme une véritable antithèse »à la nuit solitaire,
« claire et froide », d'Olivier. Le récit justifie la morale explicite de Madame de
Bray : malheur à l'homme seul. La retraite d'Olivier est une retraite coupable,
les « marais d'Orsel » ne sont pas les marais de Villeneuve parce qu'Olivier
s'obstine à n'être qu'Olivier (A quoi bon devenir quelqu'un ?). La loi matrimoniale
est donc la loi fondamentale du récit : l'intendante est le remède et la clef du
roman (Madame de Bray détient « les clefs de la pharmacie »). Dans cette
perspective, le mariage suffit à distinguer et à opposer les principaux personnages
(les deux sœurs et les trois orphelins) : le suicide d'Olivier et la maladie de
Julie sont les stigmates corporels d'une condamnation morale. Dominique est,
en ce sens, un récit exemplaire. Mais Augustin se marie par calcul, Julie s'obstine
à aimer Olivier qui ne l'aime pas, Madeleine épouse des intérêts et un nom,
Dominique une intendante sacrifiée à l'amour d'une « femme mariée ». Le dénoue
ment est proprement mythique (confusion d'éléments inconciliables) : il nie la
contradiction motrice du récit en ce que la solution proposée (Madame de Bray
essayant de marier Olivier) est déjà répudiée (Dominique avait refusé les négoc
iations de Madeleine). Le remède est la maladie (l'amour, l'errance et l'écriture
sont le produit du mariage de Madeleine). Marié, Dominique savoure et éternise
sa propre mort ; il obéit finalement à la temporalité saisonnière et cyclique ( « le
cercle de l'année») des Trembles. Le «pignon de la maison natale» ferme le
roman sur lui-même : l'évolution est une involution.
La farce tragique
La terre qui « leste » ce roman confidentiel est la négation d'une histoire
négative. La commune de Villeneuve (cette « très petite commune perdue loin
de tout grand centre ») est un défi aux dispersion et déperdition parisiennes.
Dominique est un roman de l'épargne : la peau de chagrin est oubliée chez
l'antiquaire, l'eau submerge le feu. Le domaine des Trembles (nom que le
propriétaire ne peut « prononcer de sang-froid » puisque l'évanouissement, les
pâleurs et troubles du corps restent liés à la vue de Madeleine : le pluriel et
la majuscule élèvent la relation « au-dessus du niveau des passions communes »),
les métaphores musicales (Dominique épouse les rythmes et les registres des
saisons ; imperméable à l'histoire, il avoue être « traversé », délicieusement blessé
par les « influences » naturelles. Les bouleversements historiques, niés, ne sont
donnés à lire qu'à travers les modulations d'un accord physique, naturel, exemp
laire) ou spatiales (la commune est une communauté qui se souvient ; le
«cercle de l'année» se surimpose au rayonnement d'une administration régulière
et saisonnière : l'Océan et l'histoire ont déserté ces rivages marécageux) soulignent
l'harmonie retrouvée (le cercle infléchit la ligne ; Villeneuve est une utopie).
L'espace autorise les « cohabitations » temporellement dangereuses ; tout se passe
comme si Dominique étirait et figeait l'épisode de la forêt de Fontainebleau Dossier 102
(L'Education géographique dans désaccords cette spatialisation politiques sentimentale). et sentimentale et du historiques L'horizon récit — que ce ; naturel l'espace réside nivellement la a est modernité le la général « devoir « relève du » dédramatise d'exiler » roman de l'histoire : les la et profonds platitude déper(c'est
sonnalise le roman-confession : aucun personnage ne parvient véritablement à
se détacher. La seule distinction de Dominique est renonciation : « Les quelques
personnes qui se trouvent mêlées à ce récit, et dont je vous entretiendrai presque
autant que de moi-même »... — étage une durée fortement désorientée). Le « lieu
planté » refuse la transplantation historique et passionnelle (l'origine du drame
amoureux se signale par l'arrachement du « bouquet de rhododendrons » ; le
« bouquet de violettes » arraché symbolisera encore le cœur déchiré. Paris
disperse, la passion émiette : une « course lamentable » ramène « au gîte l'animal
blessé ») ; aux Trembles, l'avenir est un souvenir, le détour l'explication d'un
retour (les chiffres scandent une obsédante répétition : « douze heures... douze
lieues », « dix-huit mois... dix-huit ans », « deux années... deux grands mois »).
Le récit « regarde en arrière », se regarde ; ce roman réflexif — Augustin ment
ionne Narcisse — est le roman d'un impossible adieu.
La mutilation d'Olivier (son adieu est l'occasion du récit) n'est que l'écho
des multiples « demi-mesures » caractéristiques d'une temporalité suspendue, gla
cée. Si l'on excepte la brutale rupture du chapitre dix (Dominique, ne parvenant
pas à tuer l'image de Madeleine, décide d'interrompre un « inutile égarement »),
Г « adieu définitif » est toujours un « au revoir » (cette alternance fondamentale
rythme les derniers chapitres et scelle également la relation des deux « je » : une
mystérieuse chaîne affective s'est substituée à Г « adieu, monsieur ». La revendi
cation tragique (Dominique et Madeleine se jouent la sévérité du « tout ou rien »)
n'est que l'attente d'une dérisoire conciliation ( « toujours ou jamais » se méta
morphose en « toujours et jamais » ou « pas maintenant » ; la conjonction atténue
la disjonction. Olivier parle à juste titre de « farce tragique »). Dominique accepte
la prédiction d'Olivier : en épargnant Madeleine, il évite de se perdre (on refuse
toujours le « parti extrême »). Les « demi-mesures », un « demi bonheur » carac
térisent ces « demi-morts », ces demi-personnages (ils ne signifient qu'associés :
la durée est moins à lire dans une évolution personnelle que dans le jeu des
rapports). Entre la glace et le feu, Dominique cherche les « accords plus tièdes » :
la « chaleur douce » du pays natal lui ressemble. Le comte Alfred de Nièvres
épingle Madeleine (qui représentait la marche, la mobilité et le mystère : le
voile), le « pavé gelé » fixe Dominique aux Trembles. Le portrait de Madeleine
est une tête coupée, accrochée ; • il est le symbole d'une histoire naturalisée,
encadrée.
Michel ERRE
Temps et sensation dans « Dominique
Epilogue : Dominique vient de raconter sa vie, ou, plus exactement, ce qui
est racontable dans son existence.
Mais, après avoir longuement parlé, Dominique « se tenait debout les yeux
tournés vers la fenêtre où s'encastrait un tranquille horizon de plaine et
d'eau » ', horizon infini et vague, sans nul détail pittoresque, paysage flou et
sans syntaxe, élémentaire, chaos et non cosmos...
Cet espace marécageux, rien ne le partage, rien ne l'organise. Il semble
constituer la métaphore d'un certain rapport au monde que le roman de Fromentin
trame pour caractériser son personnage principal. La tentation de Dominique,
en effet, est celle de la communion directe avec l'univers, de la fusion avec la
nature brute, de la perte. Or, de la distance entre l'individu du percevant et ce
qui est perçu par lui, découlent et s'ordonnent le concept même de possibilité,
le règne de la conscience, la distinction entre le sujet et l'objet. Le refus de cette
distance implique le désengagement, l'étrangeté radicale d'un personnage qui se
définit toujours de manière négative par rapport à la société. Le désirant dilué
parmi les souffles, les cycles et les terroirs, de Bray ne laisse aucune place à
en autrui, tant aux que autres groupes hommes, organisés. soit en tant qu'individus, soit, à plus forte raison, Dominique ; La fin du romantisme ? 105
Une telle fascination de la perte, un tel « ratage » du rapport à autrui se
manifeste, en particulier, dans la temporalité spécifique où s'ébat le personnage :
temps a-historique, temps étranger aux faits, à l'anecdote ; temps qui ne change
pas, qui n'évolue pas puisque c'est toujours « autrui » qui fait progresser, la
structure autrui impliquant a priori la multiplicité des appréhensions du monde.
Aussi, nous inscrivons-nous en faux contre un certain nombre d'interprétations
fort répandues de l'œuvre de Fromentin. « Dominique » n'est pas un roman
d'analyse moralisateur, condamnant le sentiment amoureux au profit d'une
nécessaire socialisation. Bien au contraire, le conflit entre la passion et l'ordre,
entre le temps affectif et le temps social, ne se résout pas dans l'harmonie de
l'oubli balsamique et du pardon.
Temps affectif et temps social
Dominique, à une autre marié, exerçant à Villeneuve ses - responsabilités de
propriétaire terrien et de notabilité locale, se veut « guéri » de sa passion ancienne,
réconcilié. Cela nous est dit dans les deux premiers chapitres qui font office
de prologue. Mais l'ami qui vient visiter le gentilhomme campagnard (et qui
constitue, chronologiquement, la première instance narrative du texte) éprouve
des doutes solides. Or la situation temporelle du prologue se révèle complexe
et ambiguë. Certains éléments — narratifs — introduisent la « confession » de
Dominique. Mais d'autres — appréciatifs — exigent de la part de l'ami/
témoin une connaissance parfaite du passé du héros. Ils se situent donc après,
et peut-être bien après la narration de Dominique. Ce qui entraîne que la conclu
sion du récit, les protestations de bonne santé du personnage, l'intervention
d'Augustin n'ont pas convaincu le témoin.
Alors une suspicion irrémédiable mine de l'intérieur l'idyllique retraite.
Quelque chose d'amer, de lancinant se creuse dans le tissu des jours paisibles
et vient nier le repos, fêler l'apparence, craqueler les tableaux de famille. Le
mariage de raison est plus une « défaite » 2 qu'un avènement. Et Dominique
devient un homme malheureux auquel la société, sa morale, ses contraintes ont
enlevé ce à quoi il tenait le plus : Madeleine.
On remarquera, à cet égard, l'intervention multiforme du temps social. Ainsi,
de Bray est trop jeune pour être pris en considération, ce qu'Olivier souligne
sans pitié. Dominique perçoit avec netteté la dimension temporelle de l'oppression
qu'il subit ; il sait que la « destinée » 3 de Madeleine est décidée : il n'a pas « le
pouvoir de la retarder d'une heure » 4. Plus généralement, Dominique se heurte
et se meurtrit aux grilles hostiles de l'emploi du temps. Et la saison qui, au fil
du roman, se charge de résonances maléfiques, l'hiver, est par excellence celle
des obligations sociales : la saison universitaire, celle des spectacles à ne pas
manquer, des réceptions inévitables, des obligations mondaines, celle qui symbolise,
dans l'imagerie néo-romantique, le travail austère de l'esprit. L'hiver ressemble
fort à la vie telle que la conçoit Augustin ; il est le domaine des « lois », des
« nécessités », des « rigueurs », des « devoirs », des « chaînes » et des « difficultés » '.
L'exactitude y morcelle le déroulement fluide et harmonieux du temps.
Une structure de la répétition
Les crises destructrices où s'altèrent les relations de Dominique et Madeleine
correspondent à la mauvaise saison (mariage de la jeune fille avec M. de Nièvres ;
rupture définitive entre le héros et Madeleine — pour ne citer que les exemples
les plus probants du point de vue narratif). Du jour où Dominique prend
conscience de sa passion, le texte se construit sur un modèle perpétuellement
reproduit : une période d'excitation amoureuse est suivie par une tentative d'amé
nagement qui précède une catastrophe, un orage facteur d'absence, de séparation.
L'orage affectif coïncide avec la cruauté atmosphérique qui symbolise elle-même
la contrainte sociale. De ce fait, le caractère cyclique, la structure répétitive du
récit, prend figure non pas d'une transcendance tragique, mais bien d'une
persécution collective contre laquelle s'élève sinon Fromentin — individu écrivant
— du moins son oeuvre — produit présentant un certain nombre d'aspects
structurels.
Toutefois, la perception de la durée oppose impitoyablement Dominique aux
autres protagonistes de l'intrigue. Olivier représente un certain aspect du temps
social, le plus futile : celui de la mondanité et de son discours aigre-doux.
Augustin, lui, qui trouve sa raison de vivre dans le service du bien public, devient
la figure emblématique du temps de la collectivité. Il a abandonné une carrière
de littérateur, pour se consacrer à la politique : il a donc su choisir, élaguer
son passé, planifier son futur et occuper son présent ; c'est l'être du temps
utilisé, discipliné, brimé, conçu comme un moyen et non comme un climat ou D ossier 104
une jouissance. Quant à Madeleine, n'oublions point qu'elle fut élevée dans un
couvent, l'institution où le temps est le plus morcelle en activités multiples,
précises et codifiées.
Un personnage isolé
La jeune femme contraste ainsi avec Dominique qui se dépeint à douze ans
comme « un enfant sauvage, inculte, en pleine ignorance (...) sans nulle idée de
discipline et de travail, et qui, la première fois qu'on lui parla d'étude et d'emploi
du temps, demeura bouche béante, étonné que la vie ne se bornât pas au plaisir
de courir les champs » *.
Contradiction étrange, mais qui peut, selon nous, se résoudre après une
lecture attentive du chapitre V, censé décrire la découverte par l'adolescent de
son amour pour Madeleine. La présentation de ce «coup de foudre» est aberrante,
extraordinaire. En effet, la désignation du sentiment suit une fiévreuse course
du jeune homme parmi la plaine vibrante — promenade scandée, voluptueuse,
au cours de laquelle le héros semble se fondre dans la nature, poussé par une
pulsion « sauvage » 7 qui l'invite à se « perdre au sein même de cette grande
campagne en pleine explosion de sève » '. L'ensemble du passage présente une
conception de la vie comme « courant », fluence barattant les choses et les êtres,
bousculant le concept d'individu, réduisant les hommes à l'élémentaire... L'entou
rage de Dominique lui laisse entendre que ce genre de malaise — ou d'extase —
ne saurait être autre chose que le résultat de l'amour humain. Alors, le garçon
cherche, s'interroge et... trouve ! Bref, il semble que ce soit le mythe campagnard
qui produise la jeune fille adorée.
Madeleine joue donc le rôle de substitut du lieu naturel idyllique ; et de
Bray rate le rapport à autrui — et le rapport à l'autre, l'autre par excellence,
la femme. Les instants privilégiés de leur relation ne font que reproduire les
éblouissements d'une enfance solitaire. Ainsi, la promenade en bateau du chapi
tre XI se donne pour un « enchantement »' parce qu'elle est condensation de la
lumière, du silence, du temps berceur aboli comme durée mesurable ; mais
Madeleine y est annulée en tant qu'individu agissant, autonome : elle dort !
Toutes les caractéristiques de ce « charme » 10, sont déjà en œuvre dans l'évocation
du gamin étendu sur un chariot transportant le fourrage, description où, « balancé
par le mouvement doux de la voiture roulant -sur des herbes coupées » 12, l'enfant
s'abîme en la contemplation infinie du ciel et de la mer. Et cette extase lui fait
perdre « la notion de la vie réelle » a, c'est-à-dire de la vie sociale, culturelle,
dirigée, de la vie selon le précepteur. La disponibilité, la vacance de la
conscience, l'adhésion au monde, le miroitement des sensations, telles sont les
voies — ou les éclats — du bonheur pour Dominique.
Le roman de Fromentin ne se réduit donc pas au récit pitoyable d'un
impossible amour — autre interprétation courante qu'il convient sinon d'écarter
totalement, du moins de relativiser. Il serait plutôt la quête d'une impossible
solitude heureuse permettant de se déployer aux fastes des sensations.
Des bribes de sensations et d'éternel présent
Se comparant à ses petits compagnons villageois, l'orphelin Dominique désigne
sa spécificité, sa différence : « (...) je tirais de l'existence et des faits qui nous
étaient communs, des sensations qui toutes paraissaient leur être étrangères » M.
Ainsi s'opère, chez l'enfant, une partition entre l'existence, les faits qu'il partage
avec d'autres, qui sont socialisés, et un domaine qui lui est personnel, celui des
« sensations ». Ce n'est donc pas Villeneuve en tant que réalité agraire qui constitue
le « paradis » du héros, mais en qu'impressions, fugaces illumi
nations au cours desquelles le sujet et l'objet s'effacent pour ne laisser frémir
que la seule intensité. Les randonnées — effectives — dans la campagne préludent.,.
Pour Dominique, la perception, et surtout la sensation qui en découle, ont plus
de valeur que les pratiques accessoires qui les provoquent. La pose des pièges, la
chasse, la marche, tout cela n'est que prétexte, occasion de respirer au rythme
de la nature. Ce permanent désir de fusion donne au personnage son caractère
fondamentalement pervers : il lui faut retourner au chaos élémentaire. Mais il
s'agit d'un chaos accueillant, tendre, où la rigueur du temps social s'estompe
dans une sorte d'Eternel présent.
D'un point de vue psychanalytique, un tel désir trouverait sa source dans
le paradis fœtal, la fusion avec la mère. A preuve, justement, la mort de la mère
officielle, empirique, factuelle, qui ne laisse subsister qu'une série symbolique,
archétypale : la mer, ou la terre, ou le repos, ou la mort comme repos et
réconciliation, pur regard et présence immédiate. L'aphasie, le repli définitif sur Dominique : La fin du romantisme ? 105
soi-même, romanesques la le schizophrénie sauvent grâce menacent au souvenir, donc au le souvenir personnage. qui Mais aménage les la nécessités contra
diction entre la jouissance éclatée de la perte et un minimum de vie sociale.
Le souvenir, en effet, se situe dans le temps humain, social, tout en restituant
les illuminations, les impressions, les éclats d'Eternel présent. Il permet la
coexistence du temps mesuré et du temps sauvage, car il est essentiellement
équivoque : on se souvient des faits ou des sensations, des événements ou des
éblouissements, des actions ou des passions. Le souvenir met ainsi sur le même
plan ces réalités qui appartiennent à des ordres différents, voire opposés ; par là,
il peut faire croire que la tentation de Dominique fut Madeleine et non l'Eternel
présent, la « vie réelle » et non la vie élémentaire, l'amour humain et non la
fusion avec la nature. De cette façon, le souvenir éloigne, il exorcise la tentation
de la perte. Il institue un Eden effectif — et disparu — pour nier la permanence
de l'Eden en tant que structure toujours présente, appel qui peut toujours se
faire entendre, chant des sirènes.
Ainsi, tout le récit est-il constitué comme souvenir. Madeleine devient un
souvenir. Les illuminations deviennent souvenirs. Et Dominique de Bray, vain
queur douloureux du silence, se raconte, se raconte...
Mais après avoir longuement parlé, Dominique « se tenait debout, les yeux
tournés vers la fenêtre où s'encadrait un tranquille horizon de plaine et d'eau ».
Marie-Anne BARBÊRIS
Images de femmes
échange collège l'ébauche M. même la les le l'ensemble vieux cabinet, chasse, Dominique objets de bureau d'être Bray, et d'homme d'un livres se de du ses le sont d'où l'enfance taché mobilier est roman récit étapes de accumulés, la un à poésie d'encre d'un homme. femme de roman « et sont familial formation, et de impossible — comme de celles l'adolescence, d'homme(s). Son et politique » —, qu'il lieu singulièrement d'une autant comme amour, mappemonde serait privilégié, — Commencé rencontre, de ceux l'histoire Dominique marques impensable aussi que l'épouse qui c'est sous d'une Dominique d'un de signale des se le la de initiations le — donne jeune cabinet confidence maturité. signe faire les est a rêves homme à exclue. composés figurer masculin solitaire lire successives, Livres inaccompet comme : Avant dans d'un — de ,
lis de lointains voyages. Partout les souvenirs des deux amitiés viriles, celle
d'Augustin, celle d'Olivier. Il n'est pas jusqu'aux hiéroglyphes qui couvrent les
murs qui ne soient négation, biffure de la féminité, d'une certaine féminité en
tout cas : la dernière date inscrite par M. de Bray n'est-elle pas celle de la
date de naissance de son premier enfant, un fils, comme par hasard ? Sans doute
l'enfant implique-t-il l'épouse, ou devrait l'impliquer. En fait il n'en est rien.
Avec cette date de naissance, ce n'est pas Madame de Bray qui est entrée dans
le sanctuaire : c'est la paternité. Peut-être l'étrange journal chiffré que tenait
Dominique de sa vie s'arrête-t-il ici parce que devenir père c'est cesser d'être
orphelin et qu'à partir de cet instant Dominique s'interdit toute « rechute » dans
le souvenir ? Ce qui est sûr en tout cas c'est que Madame de Bray, pas plus que
toutes les autres femmes mariées et mères du récit, ne peut ici trouver sa place :
lourde de réalité, de responsabilités, images d'une féminité assurée et assumée,
l'épouse ne peut retenir ici que dans la mesure où la positivité, la matérialité,
éclairent par contraste, l'autre image de la fémininté : celle qui s'incarne en
Madeleine et en Julie, fragile, languissante, absente de plus en plus de la vie,
véritable double romanesque de Madame de Nièvres.
Pour le lecteur, et pour Dominique qui ne l'aime pas encore, et ignorant du
reste ce que peut être l'amour, Madeleine est d'abord cette pensionnaire au corps
hésitant « ni grande, ni petite, ni maigre, ni grasse, avec une taille indécise qui
avait besoin de se définir et de se former », une ébauche encore, qui ne prend de
réalité que progressivement, dans le souvenir de Dominique qui la recompose et
même la voit pour la première fois au travers de cette métaphore d'elle qu'est sa
chambre : Dossier 106
l'effet de luisait choses < Le le faiblement. bois plus pâles sombre tranquille et Des douces de étoffes et quelques le y plus de répandait meubles couleur recueilli. une sobre, anciens » sorte des se de distinguait mousselines léger crépuscule à flottantes, peine, l'or et tout de des blancheur marqueteries un ensemble de
Telle sera Madeleine, à jamais désormais semblable à sa chambre, silhouette
mi-nette mi-confuse, émergeant à demi de la poussière ou du halo de lumière
qui l'enveloppe, vaporeuse comme les mousselines qu'elle porte, forme évanes-
cente, toujours menacée, semble-t-il, de disparition ; la voici à son retour de
voyage :
« Elle arriva vers la fin de juillet. De loin j'entendis les grelots des chevaux, et je vis
approcher, encadrée dans le rideau vert des charmilles, la chaise de poste, toute blanche de
poussière, qui les amena par le jardin jusque devant le perron. Ce que j'aperçus d'abord, ce fut le voile bleu de Madeleine, qui flottait à la portière de la voiture. »
Puis telle qu'elle reparaît dans la mémoire de Dominique au moment de son
mariage :
« Une figure apparaît distinctement sur le fond de ce tableau quasi imaginaire et le résume :
c'est le spectre un peu bizarre lui-même de Madeleine, avec son bouquet, sa couronne, son
voile et ses habits blancs. Encore y a-t-il des moments, tant la légèreté singulière de cette
vision contraste avec les réalités plus crues qui la précèdent et qui la suivent, où je la
confonds pour ainsi dire avec le fantôme de ma propre jeunesse, vierge, voilée et disparue '. »
Même fluidité, même douceur, même tremblé, quand Madeleine assiste à la
distribution des prix qui marque la sortie de Dominique de son collège :
« De loin, je vis entrer Madeleine en compagnie de plusieurs jeunes femmes de son monde
en toilette d'été, habillées de couleurs claires avec des ombrelles tendues qui se diapraient
d'ombre et de soleil. Une fine poussière, soulevée par le mouvement des robes, les accom
pagnait comme un léger nuage, et la chaleur faisait que des extrémités des rameaux déjà
jaunis une quantité de feuilles et de fleurs mûres tombaient autour d'elles et s'attachaient à
la longue écharpe de mousseline dont Madeleine s'était enveloppée. »
Infiniment la mémoire de Dominique multiplie ces instantanés impressionnist
es : celui de Madeleine, « endormie sur le bateau en pleine mer », sous un « ciel
limpide et décoloré par l'éclat de midi », « dans ses mousselines légères » encore ;
celui du paysage — métaphore de la jeune femme ' — , au cours de la dernière
promenade aux Trembles, que la « pluie fine et chaude » dissimule « comme un
rideau de gaze légère », tandis que s'effacent dans la boue des chemins les
traces fragiles des pas de Madeleine. Et, le plus achevé de tous peut-être, ce
portrait, en majesté dérisoire, de Madeleine à la fin d'un bal :
« Madame de Nièvres, assise au fond du grand salon vide, causait vivement avec Julie
pelotonnée comme une chatte dans un fauteuil [...]. Elle était lasse. Des traces de fatigue
entouraient ses beaux yeux et leur donnaient cet éclat extraordinaire qui succède à des soirées
de fêtes [...]. Les bougies s'éteignaient. Un demi-jour rougeâtre tombant de haut ne formait
plus qu'une sorte de brouillard lumineux, composé de la fine poussière odorante et des
impalpables vapeurs du bal. Il y avait sur les meubles, sur les tapis, des débris de fleurs,
des bouquets défaits, des éventails oubliés, avec des carnets sur lesquels on venait d'inscrire
des contredanses. »
De ce montage de citations, signifiant par lui-même puisqu'une cohérence
aussitôt s'en dégage, émerge bien autre chose que le stéréotype romantique de
la sylphide vaporeuse et fragile. Sans doute le brouillard et la vapeur qui nimbent
Madeleine sont-ils les marques symboliques du rêve et du souvenir dont elle est
le sujet : revue, recréée, et non pas donnée directement à voir, Madeleine ne
saurait avoir de présence immédiate, ni assurée. Mais le halo qui enveloppe la
jeune femme, comme le cercle magique des légendes, sert aussi à tenir à distance,
à interdire tout rapprochement entre Dominique et elle. Si l'essence de la femme
est d'être contemplée — ainsi que le prouvent tous les portraits successifs qui
nous sont donnés de Madeleine — son essence est aussi d'être interdite. Et
c'est moins ici de l'interdit de l'adultère que de celui — initial — de l'inceste,
qu'il s'agit, puisque le secret de Dominique existe avant le mariage de Madeleine.
Habitués à se traiter en frère et sœur, Madeleine et Dominique sont interdits
l'un à l'autre avant que n'entre en scène M. de Nièvres. Peut-être alors les
couleurs froides dont s'habille Madeleine, ces tableaux qui la donnent à voir
comme un spectre, un fantôme, ou comme cette reine de l'inachevé, du défait, de
l'éphémère au coeur de la fête, se laissent-ils plus aisément comprendre : blancheur
et matité, pâleur, bougies éteintes et bouquets défaits, sont autant de signes de
la frigidité et de l'impuissance, autant de marques de l'impossible réalisation de
l'amour. Objet d'un désir illégitime, Madeleine est maudite en son être de femme :
elle est stérile. Pour avoir sans ambiguïté commis — mentalement — l'inceste,
Julie quant à elle manque vraiment de mourir. Madeleine n'était que fragile. est malade. Madeleine, si l'on peut dire, n'est que stérile. Julie voit mourir
l'enfant qu'elle avait adopté.
La dernière loi de cet amour de Dominique et de Madeleine devait être celle Dominique : 1л fin du romantisme ? 107
le dans fuite du « regretter non silence. éperdue cette dit, toujours, contemplation dans Si, en comme l'inachevé, arrière de le ne pour répétée lui dans désirer vivre dit le-touj et un jamais encore sans jour ours-possible », espoir Olivier, cette sa seule jeunesse d'une le et chance lot le-jamais femme de « vierge de Dominique inaccessible, voulu, bonheur », voilée, dans était résidait dispacette dans de
rue », qui avait la forme et la silhouette de Madeleine. Il fallait se taire et ne
rien faire qui pût mettre en péril l'équilibre réalisé. C'est pourquoi le jour où
Dominique « avoue » — même d'une manière indirecte — , il rompt à proprement
parler, le charme. D'un amour interdit, il fait l'objet d'une cure, d'un traitement.
D'une créature qui n'existait que d'être recréée dans le brouillage des souvenirs,
de cette Madeleine irréelle qui tenait toute dans le parfum de ses bouquets et la
légèreté de ses voiles, il fait cette femme vertueuse, énergique et positive, ce
monument du devoir conjugal... même si l'on peut douter de la réalité du but
poursuivi. Telle nous paraît être l'une au moins des raisons de l'étonnante méta
morphose de Madeleine dans la seconde partie du récit : pendant des pages et
des pages elle est devenue cette femme efficace, aux contours nets, sans plus de
tremblé autour d'elle. Mais la « cure » échoue. Maintenant qu'il a parlé, Dominique
peut aussi agir : il se met à écrire et se fait connaître, pour s'étourdir. Le roman
inverse le stéréotype romantique, qui faisait de la femme la véritable médiatrice
entre le moi et le monde. C'est bien malgré elle que Madeleine a poussé
à se montrer au Mais cette éphémère réussite portait en elle ses limites :
M. de Bray sait que les succès sont fugitifs et que l'ambition qui porte en ayant
est moins bienfaisante pour lui que le regret qui tire en arrière. Il était logique
que tout vint se briser sur le seul objet qui pût arrêter le temps, le portrait de
Madeleine :
« C'était un portrait coupé à mi-corps, conçu dans un style ancien, avec un fond sombre,
un costume indécis, sans nul accessoire ; deux mains splendides, une chevelure à demi-perdue,
la tête présentée de face, ferme de contours, gravée sur la toile avec la précision d'un émail,
et modelée je ne sais dans quelle manière sobre, large et pourtant voilée, qui donnait a la
physionomie des incertitudes extraordinaires et faisait palpiter une âme émue dans la vigou
reuse incision de ce trait aussi résolu que celui d'une médaille. Je restai anéanti devant cette
effigie effrayante de réalité et de tristesse [...]. Madeleine était là devant moi qui me regardait,
mais avec quels yeux ! dans quelle attitude ! avec quelle pâleur et quelle mystérieuse expression d'attente et de déplaisir amer ! '. »
Précis et vague à la fois, comme les images des rêves, le portrait de Madeleine
— dont le style ancien achève l'intégration de cet amour au passé — est à la
fois signe d'éternité et signe de mort. Il est Madeleine, ressuscitée autant de que le veut le désir de Dominique. Mais il est aussi Madeleine à jamais perdue,
emprisonnée par la toile, déréalisée par ce portrait dont l'auteur semble s'être
appliqué à expulser toute trace d'actualité et de mondanité. En d'autres termes
— et c'est pour cela sans doute que le texte précise qu'il s'agit d'une exposition
de peinture moderne — le portrait ne représente pas Madeleine, comme une
photo représente quelqu'un. Si Madeleine est là dans ce tableau, c'est de la
même présence distanciée et médiate qu'elle pouvait l'être dans les hiéroglyphes
du cabinet : présence et réalité à recomposer, à trouver, ici mains et chevelure,
là initiale mêlée à celle de Dominique.
C'est bien là la dernière image que Dominique emporte de Madeleine ;
lorsqu'après deux mois passés à contempler ce portrait, il retourne à Nièvres,
c'est une morte qu'il retrouve :
« Elle resta pétrifiée de surprise, et je lui pris la main, sans trouver la force d'articuler
une seule parole. Le peu de jour qui venait du dehors lui donnait la blancheur inanimée
d'une statue ; ses doigts, tout à fait inertes et glacés, se détachaient insensiblement de mon
étreinte, comme la main d'une morte. »
Même au seul moment où entre eux l'amour s'exprime par un baiser :
« Elle fit un pas encore, chancela d'abord en arrière, puis en avant, et tomba dans mes
bras tout d'une pièce. Je la saisis, je la tins quelques secondes ainsi collée contre ma poitrine,
tête renversée, les yeux clos, les lèvres froides, à demi-morte et pâmée, la chère créature,
sous mes baisers. »
L'histoire de Madeleine — celle aussi de Julie — est l'histoire de ses effac
ements successifs. Mais il y a loin des visions légères et embrumées qui se laissaient
de temps à autre saisir, à ces images de statue, à cette blancheur pétrifiée de
Madeleine, à la fin, qui sort comme elle était entrée, « comme une vision qui
s'évanouit ». Entre les images de la sylphide et celles de la femme jeune encore,
mais mourante déjà, il y avait place pour deux romans : le roman «romantique»
où le fantôme n'eût été que poétique, et où la femme eût aidé le jeune homme
à se découvrir et à se faire, et celui que nous lisons, le roman de la désillusion
— du moins historique et sociale — où la logique poussée à son terme du person
nage féminin dit, mieux que toutes les déclarations explicites de Dominique, la
mort des rêves et la clôture (provisoire) des temps. Il n'y a plus de Béatrice.