Hirasawa Keishichi et le théâtre ouvrier - article ; n°1 ; vol.28, pg 173-183
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Hirasawa Keishichi et le théâtre ouvrier - article ; n°1 ; vol.28, pg 173-183

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Ebisu - Année 2002 - Volume 28 - Numéro 1 - Pages 173-183
Surtout connu pour avoir été sauvagement assasiné par la police dans le chaos qui suivit le Grand tremblement de terre du Kantô en septembre 1923, Hirasawa Keishichi (1889-1923) était un important activiste de la cause ouvrière ainsi qu'un très prometteur écrivain. Ouvrier aualifïé dans une fonderie, il avait déjà une longue experience de la vie d'usine lorsqu il s'impliqua dans le mouvement ouvrier d'abord dans le cadre de la Yûaikai, et ensuite en tant que meneur d'un rassemblement anarcho-syndicaliste autonome. Il était également un très dynamique et intéressant auteur de théâtre profondément dévoué à la création de troupes de théâtre ouvrier. Après une rapide présentation de sa vie, cette article entend s'intéresser surtout à son œuvre théâtrale en tant que fondateur du Rôdô gekidan, dont les œuvres furent l'objet d'un grand enthousiasme de la part de la classe ouvrière qui peuplait la zone industrielle de Nankatsu, à Tôkyô, où était cise la troupe. Traqué par la police, la portée des activités du Rôdô gekidan demeura très limitée. Ce dernier laisse néanmoins une grosse impression sur les intellectuels et artistes de gauche qui pourvoyaient à ses représentations, et demeure vivant dans les mémoires en tant que pionnier du mouvement du théâtre prolétarien et en tant que l'un des rares exemples d'un théâtre écrit et joué par et autant que pour la classe ouvrière.
Mostly remembered for his brutal slaying by the police on the aftermath of the great Kantô earthquake of September 1925, Hirasawa Keishichi (1889-1923) was a proéminent labour activist as well as a promising writer. Trained as a qualified smith, he had already a long experience of factory life when he became involved in the labour movement, first with the Yûaikai, later as the leader of an autonomous anarcho-syndicalist union. But he was also a dynamic and interesting playwright deeply concerned with the establishment of workers'drama groups. Thus, after a short outline of his life, this article focuses on his theatrical work, mostly as the founder and leader of the Rôdô gekidan, a workers'group based at the Nankatsu industrial zone of Tokyo, which productions were enthusiastically received by its working class audience. Hounded by the police, the Rôdô gekidan had only a very short span of activities, but it left a profound impression on the leftwing intellectuals and artists who attended its performances, and it is still vividly remembered as a pioneer of the proletarian theatre movement, and as one of the few instances of a theatre written and acted by and for the working class.
11 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié par
Publié le 01 janvier 2002
Nombre de lectures 22
Langue Français

Exrait

Jean-Jacques Tschudin
Hirasawa Keishichi et le théâtre ouvrier
In: Ebisu, N. 28, 2002. pp. 173-183.
Citer ce document / Cite this document :
Tschudin Jean-Jacques. Hirasawa Keishichi et le théâtre ouvrier. In: Ebisu, N. 28, 2002. pp. 173-183.
doi : 10.3406/ebisu.2002.1272
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ebisu_1340-3656_2002_num_28_1_1272Résumé
Surtout connu pour avoir été sauvagement assasiné par la police dans le chaos qui suivit le Grand
tremblement de terre du Kantô en septembre 1923, Hirasawa Keishichi (1889-1923) était un important
activiste de la cause ouvrière ainsi qu'un très prometteur écrivain. Ouvrier aualifïé dans une fonderie, il
avait déjà une longue experience de la vie d'usine lorsqu il s'impliqua dans le mouvement ouvrier
d'abord dans le cadre de la Yûaikai, et ensuite en tant que meneur d'un rassemblement anarcho-
syndicaliste autonome. Il était également un très dynamique et intéressant auteur de théâtre
profondément dévoué à la création de troupes de théâtre ouvrier. Après une rapide présentation de sa
vie, cette article entend s'intéresser surtout à son œuvre théâtrale en tant que fondateur du Rôdô
gekidan, dont les œuvres furent l'objet d'un grand enthousiasme de la part de la classe ouvrière qui
peuplait la zone industrielle de Nankatsu, à Tôkyô, où était cise la troupe. Traqué par la police, la portée
des activités du Rôdô gekidan demeura très limitée. Ce dernier laisse néanmoins une grosse
impression sur les intellectuels et artistes de gauche qui pourvoyaient à ses représentations, et
demeure vivant dans les mémoires en tant que pionnier du mouvement du théâtre prolétarien et en tant
que l'un des rares exemples d'un théâtre écrit et joué par et autant que pour la classe ouvrière.
Abstract
Mostly remembered for his brutal slaying by the police on the aftermath of the great Kantô earthquake
of September 1925, Hirasawa Keishichi (1889-1923) was a proéminent labour activist as well as a
promising writer. Trained as a qualified smith, he had already a long experience of factory life when he
became involved in the labour movement, first with the Yûaikai, later as the leader of an autonomous
anarcho-syndicalist union. But he was also a dynamic and interesting playwright deeply concerned with
the establishment of workers'drama groups. Thus, after a short outline of his life, this article focuses on
his theatrical work, mostly as the founder and leader of the Rôdô gekidan, a workers'group based at the
Nankatsu industrial zone of Tokyo, which productions were enthusiastically received by its working
class audience. Hounded by the police, the Rôdô gekidan had only a very short span of activities, but it
left a profound impression on the leftwing intellectuals and artists who attended its performances, and it
is still vividly remembered as a pioneer of the proletarian theatre movement, and as one of the few
instances of a theatre written and acted by and for the working class.Ebisu 28, Printemps-été 2002, Maison Franco-Japonaise, Tokyo, p. 173-183-
HIRASAWA KEISHICHI ET LE THÉÂTRE OUVRIER
Jean-Jacques TSCHUDIN
Université Paris 7
Dans le bouillonnement des idées radicales, voire révolutionnaires, qui travaille
les milieux intellectuels et artistiques japonais au début du XXème siècle, le théâtre
se taille peu à peu une place importante. En effet, les penseurs se réclamant du
socialisme et les pionniers d'un art scénique s'appuyant sur les modèles européens
pour mieux se démarquer des formes dominantes ne peuvent que se rejoindre, car
chacun y trouve son compte. Les premiers (re)découvrent le potentiel didactique du
théâtre, les seconds une cause garante d'un regard neuf au service de laquelle mettre
l'outil scénique qu'ils sont en train de forger. Le nouveau théâtre — le shingeki — leur
permet de faire apparaître les figures modernes d'hommes et de femmes progressistes,
tentant de se libérer des idées « féodales », des pesanteurs de la société, des carcans
familiaux et de l'exploitation capitaliste, de créer des héros luttant pour leur
épanouissement personnel, mais aussi pour l'instauration d'une société ouverte et
juste. D'ailleurs, dans le monde du spectacle, le champ leur est ouvert : après quelques
réformes, le kabuki s'est installé dans ce nouveau statut de « classique national » qui
lui assure sans risque de larges audiences . Quant au shinpa, il a rapidement oublié
ses origines militantes et s'est transformé en mélodrame populaire, séduisant le
public par ses stars et ses onnagata ttffc5. Le shingeki se retrouve donc souvent proche
des courants socialisants et le premier quart du XXème siècle est jalonné de spectacles
tentant de satisfaire à cette double exigence de modernité artistique et de progressisme
politique. Certes, la plupart de ces expériences se déroulent dans les cénacles intellectuels
ou sont le fait de groupes ad hoc montés par de jeunes acteurs brièvement tentés par
1 Le shingeki frS5 (nouveau théâtre) désigne le théâtre moderne, d'inspiration occidentale tant
par sa dramaturgie que par sa scénographie, qui se développe au début du XXème siècle. Pour une p g q p gp q pp
histoire détaillée du genre, voir ÔÔzasa Yoshio ^cEntll, Nihon gendai d engeki k shi h 0$JSf^£!l5fc (Histoire
du théâtre moderne japonais), Hakusuisha â^Ktt, surtout le premier volume (Meiji-Taishô), 1985, et
le volume 2 (Taishô-début Shôwa), 1986.
2 Pour une étude du kabuki pendant les ères Meiji-Taishô, voir J-J. Tschudin, Le Kabuki
devant la modernité, L'Age d'Homme, 1995.
3 Le shinpa Wïffi. (nouvelle vague) est un genre nouveau, mais encore proche par bien des
aspects du kabuki, qui s'est développé dans les années 1890, issu en partie des spectacles dits sôshi shibai
tt±2£/g (Théâtre des trublions) organisés dans le cadre du Mouvement pour la liberté et les droits
civils. Voir Yanagi Eijirô Pi^zK^ÉB, Shinpa no rokujûnen fnfitOA+^P (Soixante ans de shinpa), Kawade
shobô MîijtfS, 1948. 1 74 Hirasawa Keishichi et le théâtre ouvrier
l'aventure. Dans la mouvance anarchiste, on retiendra la brève existence d'une équipe
d'artistes libertaires qui, en 1919, produit à Asakusa ^^ un petit opéra intitulé
Tosukina (a) h X 3r -f rTj - verlan deAnakisuto (anarchiste) ! - dont le héros est
le meilleur pickpocket du pays, recompensé par l'octroi d'une licence officielle pour
exercer son art. En fait, l'ensemble du programme, proche de la provocation dada,
semble plus soucieux de choquer le bourgeois que de faire avancer la cause du
peuple .
Néanmoins, quelques militants essaient d'aller plus loin et d'inscrire leurs
activités théâtrales au cœur même des quartiers ouvriers. De cette préhistoire du
théâtre prolétarien, dans laquelle les militants anarcho-syndicalistes ont tenu leur
part, les historiens du théâtre japonais retiennent deux moments forts, presque
contemporains, le travail du Nihon Rôdô gekidan B^^iSlllllEifl (Troupe de théâtre
ouvrier japonais) à Kobe #P, et celui du Rôdô gekidan %%% !IH de
ouvrier) à Kameido HkP, dans la zone industrielle de Tokyo. Pour ce court dossier,
j'ai choisi de privilégier le second et de présenter le travail de son fondateur, Hirasawa
Keishichi ¥îRn\-fc (1889-1923), cheville ouvrière d'un des très rares projets de
théâtre « par et pour le peuple » à avoir vu le jour.
Hirasawa Keishichi
II est pratiquement impossible d'aborder cette aventure théâtrale autrement
qu'à travers la personnalité et l'œuvre de son fondateur, acteur principal et dramaturge,
Hirasawa Keishichi. Sans entrer dans les détails d'une vie placée sous le double signe
du militantisme syndical et de l'écriture, il faut retracer à grands traits le parcours
qui le mena à créer le Rôdô gekidan.
Né à Ojiya '\^'& (département de Niigata frij) en 1889, dans une famille
de forgerons, Keishichi, alors âgé de dix ans, suit son père lorsqu'il va travailler à
Ômiya ^^ (département de Saitama if 3£) dans les nouveaux ateliers d'une compagnie
de chemins de fer. C'est d'ailleurs dans le centre d'apprentissage attenant que, sa
scolarité accomplie, le jeune garçon ira apprendre son métier. Bientôt, il découvre la
magie du théâtre lorsque des numéros de rakugo $lfn et une petite pièce de shinpa
sont présentés au cours d'une soirée organisée par la coopérative de l'entreprise. En
1906, il termine son apprentissage et entre comme ouvrier qualifié aux forges de
l'usine ; passionné autant par son travail que par la littérature, il se met à rédiger de
courts textes tout en prenant des cours du soir de métallurgie. Les récits qu'il envoie
à diverses revues sont plutôt bien accueillis et plusieurs sont publiés5. Impressionné
par la lecture d'une pièce antimilitariste d'Osanai Kaoru , Hirasawa, qui travaille
maintenant dans les ateliers de Shinbashi ff$l (Tokyo), se tourne vers l'écriture
4 Sur cet épisode, voir Matsumoto Kappei fà'&fi.^, Nihon shingeki-shi H^fî$!l!il (Histoire du
nouveau théâtre japonais), Chikuma shobôSt^ÎFK, 1966, p. 348-366.
En particulier dans Bunshô sekai '%MWM (Le Monde de l'écriture), une revue littéraire
d'obédience naturaliste, publiée de mars 1906 à décembre 1920.
Osanai Kaoru 'JmIjF*3H$î (1881-1928) : dramaturge, metteur en scène, anime les principaux
groupes desbingeki des années 1910-1920, du Jiyû Gekijô ft[t]$!^ (Théâtre - libre) au Tsukiji shôgekijô
mm'bm® (Petit Théâtre de Tsukiji). Jean-Jacques Tschudin 175
dramatique et s'enhardit à rendre visite au dramaturge pour lui présenter ses pièces.
Intrigué par ce jeune homme qui insiste sur sa qualité d'ouvrier métallurgiste, Kaoru
finit par le recevoir assez cordialement et restera en contact régulier avec lui. Après
une période de service militaire, Hirasawa rédige une courte pièce antimilitariste,
Yakôgun, qu'Osanai aide à faire publier .
En 1912, il est transféré dans le nouvel atelier ferroviaire de Hamamatsu W?à
où il mène de front des activités de chef d'équipe et son travail d'écriture, tout en
fréquentant autant que faire se peut le théâtre, en particulier les spectacles du Doyô
gekidan8. En septembre 1914, il quitte son emploi pour entrer dans la fabrique de
ressorts Tokyo Spring, dans le quartier d'Oshima j\$k (Tokyo). C'est alors qu'il
rejoint la Yûaikai &3tè (Société de la fraternité) de Suzuki Bunji $^^35Ctp, la seule
organisation para-syndicale autorisée grâce à la tiédeur d'une plateforme prônant
officiellement l'harmonie Travail-Capital . Son enthousiasme et son dynamisme le
font rapidement progresser dans une hiérarchie dont il sera un des rares cadres sortis
des rangs ouvriers. Organisateur infatigable de sections locales et meneur de grève
efficace dans le secteur de la métallurgie, il ne néglige pas pour autant l'écriture et
publie dans les revues de la Yûaikai des récits, poèmes et pièces de théâtre ainsi que
des essais et des reportages. D'ailleurs, lorsque, en 1918, le responsable du service des
publications quitte son poste pour se rendre en Europe, c'est Hirasawa qui lui
succède.
Ecriture et pratiques théâtrales
Malgré l'intérêt manifesté depuis sa jeunesse pour le théâtre, Hirasawa doit
attendre le début des années 1920 pour donner un tour concret à ses projets.
Pourtant il en rêve depuis longtemps : à Hamamatsu déjà, il a tenté vainement de
monter un groupe de théâtre dans son atelier, et il ne cesse de défendre dans les
nombreux textes qu'il publie dans la presse syndicale, la nécessité de créer un théâtre
ouvrier. Il insiste sur l'efficacité de la scène pour stimuler le réveil et la prise de
conscience des travailleurs, sur l'arme puissante qu'elle représente dans les luttes
ouvrières, mais sans la résumer à sa seule instrumentante, car il s'agit aussi pour lui
de susciter la venue d'une culture et d'un art neufs qui enrichissent chacun et
contribuent à son épanouissement personnel . À partir de l'été 1915, il organise un
groupe poétique, puis publie une série de courtes pièces dans les colonnes de sa
revue syndicale. Par ailleurs, il fait état d'un Minshû Gekidan Js^HUIli (Troupe de
théâtre populaire) qui serait chargé de monter ses pièces dans le cadre des
7 Yakôgun WH W (Convoi de nuit). La pièce est publiée dans le numéro de novembre 1911 de
Kabuki ifc^{& (1901-1915), une revue mensuelle qui couvre l'ensemble de la vie théâtrale.
8 Dôyô gekidan ±ili1t31 (Troupe théâtrale du samedi), troupe de shingeki dirigée par Osanai,
active entre mars 1912 et décembre 1913 ; elle monta sept spectacles, présentant au public japonais des
grands dramaturges occidentaux modernes comme Schnitzler, Hauptmann, Strinberg ou Maeterlinck.
9 Sur l'histoire de cette organisation, voir Stephen S. Large, The Yûaikai, 1912-1919 : The
Rise of Labor in Japan, Sophia University Press, Tokyo, 1972.
10 En particulier dans « Geijutsuteki jikaku » WifàÏÏi'&% (Prise de conscience artistique), publié
dans le numéro de novembre 1915 de la revue de la Yûaikai, Rôda oyobi sangyô %$ïlk.ÊLM (Travail et
Industrie). 76 Hirasawa Keishichi et le théâtre ouvrier 1
divertissements accompagnant les assemblées générales et autres réunions militantes.
Mais la documentation, incomplète et peu fiable, ne permet pas de dresser le tableau
des activités réelles de ce groupe, ni même d'établir qu'il ait réellement été mis en
place.
À défaut d'être joué, Hirasawa publie régulièrement, et, en juin 1919, rassemble
cinq récits, quatre pièces et deux essais sur le rôle de l'art sous le titre de
Sôsaku : Rôdô mondai i'JfË • 9ft!l[oJII (Œuvres : Problèmes ouvriers). Il est également
en contact avec un jeune cadre qui songe lui aussi à mettre en place une troupe de
théâtre au sein de l'organisation syndicale. Les circonstances donnent bientôt à ce
dernier l'occasion de passer à l'action : un grand mouvement revendicatif agite alors
les chantiers navals de Kôbe, et la Yûaikai organise sur place un groupe - le Nihon
Rôdô gekidan - qui se produit au printemps 1920. Le programme comprend trois
pièces de circonstance rédigées par des cadres syndicaux, d'une veine plutôt légère,
montrant par exemple un bel ouvrier séduisant la fille du directeur à la barbe du fils
d'un des patrons. Le spectacle remporte un grand succès populaire, dans une salle
chauffée à blanc par un public prolétaire communiant avec la scène .
Comme on peut l'imaginer, les nouvelles en provenance de Kôbe encouragent
encore davantage Hirasawa à concrétiser au plus vite son projet. Le mouvement
syndical traverse alors une période de reconstruction, puis de radicalisation sous la
pression de jeunes leaders issus des cercles révolutionnaires estudiantins. Un sectarisme
intransigeant va peu à peu remplacer l'éclectisme idéologique des débuts, et la gauche
va être placée sous le signe du conflit « ana-boru » Ti~ ' 'lOU qui marque l'échec du
front commun et bientôt la marginalisation de l'anarcho-syndicalisme, surtout après
que la police eut, en septembre 1923, assassiné ses figures dominantes, Ôsugi Sakae
j^Mr^fc. d'une part, Hirasawa et ses camarades du syndicat de Nankatsu M% de
l'autre13. Après la réorganisation de la Yûaikai, devenue en septembre 1919 la Dai
Nippon Rôdô Sôdômei Yûaikai ~K^d^-%^%Î^^MMM , Hirasawa quitte ses fonctions
de responsable des publications et se tourne vers le journalisme. Il couvre le quartier
de Kameido H.P pour le Tokyo Mainichi shinbun 1%M%RW\&{ tout en dirigeant
plusieurs mouvements revendicatifs dans les entreprises métallurgiques de la zone
industrielle d'Oshima.
En conflit ouvert avec la direction que prend la centrale syndicale, il finit, en
septembre 1920, par la quitter avec quelques centaines de ses partisans pour fonder
une organisation anarcho-syndicaliste, le Jun Rôdôsha kumiai ft&'ïïWiiafàL'n (Syndicat
ouvrier authentique). C'est dans ce nouveau cadre qu'il va enfin réaliser son projet
de théâtre ouvrier. Pour faciliter les choses auprès des autorités, il se fait octroyer une
licence d'acteur de neuvième rang, et s'allie avec une petite troupe itinérante de
shinpa- le Kawakami Ryûtarô ichi-za JI|±fÉ^CÊP - qui se produit dans les quartiers
11 II s'agit de Hisatome Kôzô X®&— (1892-1946), un cadre de la Yûaikai sorti de l'université
Waseda ¥fiîiffl, qui fut très actif dans le Kansai.
12 Sur le spectacle de Kôbe, voir Matsumoto Kappei ¥iifc'JilY; Nihon shakaishugi engeki shi
H#aê£Stfàt«5t (Histoire du théâtre socialiste japonais), Chikuma shobô HMfêlÏÏ, 1975, p. 468-488.
1 Sur l'assassinat de Hirasawa et de ses camarades, voir la brochure commemorative publiée en
1973 : Kameido jiken kenpi kinenkai (éd.) t&F'$ft-&Wfà}&£sU, Kameido jiken no kiroku
émoires de l'Affaire de Kameido), Nihon kokumin kyûenkai Jean-Jacques Tschudin 177
populaires de la capitale et de sa banlieue. Au cours de l'été 1920, la nouvelle
formation, qui prend le nom de Rôdô gekidan (Troupe de théâtre ouvrier), s'installe
en plein cœur d'une des grandes zones industrielles de Tokyo, dans ce quartier de
Nankatsu souvent présenté comme le berceau du syndicalisme révolutionnaire
japonais, avec ses usines et ateliers, ses misérables habitations ouvrières au beau
milieu des fumées et des odeurs de méthane, avec sa vie populaire bruyante, voire
brutale, mais aussi militante, se déroulant dans ses débits de boisson, ses locaux
syndicaux et ses petites salles de variétés.
Dans la brochure introduisant le Rôdô gekidan, Hirasawa annonce sur un ton
défi que1 :
La troupe de théâtre la plus pauvre du Japon est née ! Son premier spectacle se
déroule dans une petite salle crasseuse située dans un coin perdu de la ville.
Ses décors et accessoires sont des plus rudimentaires ; ses acteurs, des comédiens
itinérants sans réputation auxquels sont venus se joindre, sans même quitter leur bleu de
travail, des ouvriers exploités. Signés d'un auteur inconnu, les livrets que nous présentons
parlent des problèmes ouvriers, car la seule chose dont puisse s'enorgueillir notre misérable
troupe, c'est de montrer sur scène la vie quotidienne dans toute sa crudité. Et sur ce point,
nous espérons pouvoir compter sur toute votre sympathie.
La nouvelle troupe donne un premier spectacle - annoncé comme une répétition
générale - les 7, 8 et 9 décembre 1920, au Go-no-Hashi Kan 2i<£)fêtê§, une salle de
yose^M (variétés) d'Oshima-chô. Encouragé par la réception enthousiaste du public,
elle passe à la première officielle - les 26, 27 et 28 février 1921, avec toujours autant
de succès. Devant une audience ouvrière totalement prise par le spectacle, la petite
troupe joue des pièces militantes écrites par Hirasawa, accompagnées de livrets de
shinpa populaire. Renouvelant chaque soir le programme, le Rôdô gekidan présente
quatre pièces de Hirasawa, dont deux - Kizuato et Shitsugyô - sont bien connues,
alors qu'on ne sait rien des deux autres — Onna shachô et Chi no shôyô — encore que,
au vu des titres, on imagine aisément qu'il s'agit également de sutoraiki-mono 7 h7
4 %-$} se déroulant sur fond de grève et de revendications . Les deux autres
appartiennent au répertoire du shinpa : Happirî, signée Soganoya Gorô , est une
comédie se passant entièrement en milieu ouvrier, d'où le titre évoquant à la fois le
happi (la blouse de travail) et le sens anglais, quant à la seconde, il s'agit semble-t-il
d'un texte léger ajouté pour endormir la censure.
14 Cité dans Matsumoto Kappei, op. cit., supra, p. 601.
15 Récit, film, pièce de théâtre, etc., traitant d'une grève {strike) ouvrière). Cf. Matsumoto
Kappei, op. cit., p. 601-609. Les pièces suivantes ont été présentées : le 26 février, Onna shachô iK#M
(La Femme patron) et Happily " -y t° >J — ; le 2, Chi no shôyo JfilWtt^- (Le Prix du sang) et Kizuato M1M.
(La Cicatrice) ; le 28, Shitsugyô 9zM (Chômage) et Harekosode BS/hfà (Habits de fête).
16 Soganoya Gorô 'ÉffcîifCEÉB (1877-1948) : homme de théâtre, acteur, animateur de troupe ;
auteur de nombreuses comédies populaires - plus de mille pièces — signées du nom de plume Ikkai
Gyojin —* 78 HlRASAWA KEISHICHI ET LE THÉÂTRE OUVRIER 1
Les réactions
Si les quelques soirées d'une troupe aussi éphémère sont restées dans les
mémoires, c'est bien sûr pour leur valeur exemplaire, valeur construite avant tout sur
les réactions enthousiastes qu'elles suscitèrent auprès d'une poignée d'intellectuels et
d'artistes progressistes que cette rencontre avec le monde ouvrier avait profondément
impressionnés. Grâce à leurs témoignages, on peut encore se faire une bonne idée de
l'ambiance qui régnait dans la petite salle.
Cette plongée dans les quartiers prolétaires - et, symboliquement, Osanai
Kaoru et ses amis se perdent et errent longuement dans cette zone industrielle où ils
pénètrent pour la première fois avant de trouver la salle - les met en contact avec
une réalité dont en fait ils ignorent à peu près tout. Aussi, l'adhésion totale du public
à ce qui se passe sur la scène les prend de court et provoque un enthousiasme sans
réserve :
Les thèmes des pièces sont tous tirés de la vie réelle de la classe ouvrière, et comme
les spectateurs assemblés dans cette salle deyosz sont tous des travailleurs, leur attention est
extrême. Se faisant écho, la salle et la scène se chauffent mutuellement, s excitant dans un
tourbillon brûlant de passion. Venus encore couverts de la saleté et de la sueur de leur
journée de travail, ces spectateurs nous plongent en effet dans ce qu 'on peut bien appeler
« le grand bain de la vie » .
Le rideau se lève. Au moment où Hirasawa — auteur, metteur en scène, acteur
principal — bondit sur le plateau et se rue sans hésitation sur le méchant capitaliste, toute
la salle, sans exception aucune, comme transformée en une créature surhumaine, couvre la
scène d'applaudissements, de cris de joie et d'excitation venus du plus profond de son cœur.
On a alors l'impression que la salle, la scène, les acteurs et les spectateurs se meuvent tous
ensemble, pris dans le même maelstrom .
Ainsi, cette soirée inattendue fut pour moi un coup de tonnerre éclatant dans un
ciel serein, me laissant tout excité et débordant d'admiration. [...] Entre la salle et la scène
passait un courant intense, empreint de joie, de tristesse ou de colère. Je ressentis alors une
profonde allégresse d'avoir rencontré ce que je cherchais depuis longtemps au théâtre, ce que
je souhaitais tant y voir .
Le jeu fruste de la troupe n'avait rien qui pût séduire des professionnels de la
scène comme Osanai et ses compagnons, mais ils réagissaient à la sincérité passionnée
des acteurs, de Hirasawa surtout qui, sans même essayer de « jouer », se comportait
exactement comme l'agitateur syndical qu'il était en réalité.
Interprétant un ouvrier, Hirasawa entra en scène sous un tonnerre
d'applaudissements. Sans le moindre artifice technique, il jouait pour de vrai, avec un
17 Nakamura Kichizô 't'WcfJs£(1877-194l), romancier, dramaturge, actif dans les cénacles
progressistes, cité in Matsumoto Kappei, op. cit., p. 602.
18 Itô Matsuo ffiMfàffi (1895-1947), dramaturge, homme de théâtre, traducteur, adaptateur et
metteur en scène, cité dans Matsumoto Kappei, op. cit., p. 605.
19 Cf. Hijikata Yoshi ±#fW;È, Nasu no yobanashi &i~ ?)#cl/& L(Propos du soir à Nasu), Kage
shobô W^Wj, 1998 (1947), p. 240. Hijikata Yoshi (1898-1959), membre d'une famille aristocratique
de Meiji, a consacré sa vie et sa fortune au shingeki et au théâtre prolétarien. Fondateur du Tsukiji
shôgekijô fSit&'.hS!!!^! en 1924, exilé quelques années en URSS puis en France, est emprisonné au Japon
à son retour. Après la guerre, ouvre une école d'art dramatique, le Butai geijutsu gakuin $ffjï?fôr/:K, et
dirige la troupe Bugei-za ^Sffi (Théâtre des arts de la scène). Tschudin 179 Jean-Jacques
sérietix à la limite de la brutalité, et clamait avec passion un texte exprimant ses propres
convictions politiques .
À propos de la même scène, un autre témoin note que, ayant perdu le fil au
milieu de sa tirade, Hirasawa se contenta de prendre le texte, qui se trouvait à portée
de main sur une table, et de poursuivre son discours en le lisant21.
Hirasawa lui-même revendiquait pleinement cette valorisation de la sincérité,
déclarant par exemple que : « Quand on joue, on oublie qu'on fait du théâtre, et le
public l'oublie aussi. C'est vrai que techniquement on est très mauvais, mais ce n'est
pas grave, car on est plein de force, de passion et de vérité » . Il était probablement
conscient qu'un nouveau théâtre ne pouvait guère se développer durablement en ne
misant que sur cette seule dimension, mais il n'en demeure pas moins que l'authenticité
était pour lui la valeur fondamentale, celle qu'il réclamait déjà des années auparavant
dans sa critique d'une pièce de Nakamura Kichizô23 :
L'autre jour, je suis allé au Geijutsu-za pour voir le drame social
Meshi /i£, Le Repas/ Matsui Sumako interpétait l'héroïne avec une admirable maestria ;
néanmoins, il lui manquait la dimension la plus digne de respect, il lui manquait
l'authenticité. Ainsi, il n'y avait pas cette ferveur passionnée de l'authentique, du sincère.
Le public, amusé, diverti, contemplait le drame en pur spectateur. Les dorures étincelantes
du Théâtre Impérial se riaient de la sombre misère représentée.
Les pièces elles-mêmes passent au second plan, et symptomatiquement, la
plupart des témoignages avouent en avoir oublié les titres. Ils se contentent d'indiquer
qu'elles traitaient de problèmes concrets de la vie ouvrière, qu'elles se déroulaient
dans un décor et une ambiance réalistes, et que le public s y identifiait totalement.
Ce n'est pas le lieu d'analyser l'œuvre dramatique de Hirasawa, assez importante
d'ailleurs puisqu'elle comprend quelque vingt-cinq pièces publiées (plus une bonne
demi-douzaine de disparues mais dont l'existence est avérée). Quelques points
cependant peuvent être avancés, suggestions de pistes pour l'analyse idéologique
d'une œuvre plus ambiguë qu'elle peut paraître à première vue. Certes, les situations
de départ sont ancrées dans les réalités de la vie du prolétariat, insistant bien sûr sur
les temps forts des luttes ouvrières. Sur ce plan, Hirasawa reste incontestablement
fidèle au programme annoncé dans la préface de son recueil, lorsqu'il affirme que,
étant un véritable ouvrier, il ne fait rien d'autre que de montrer ce qu'il a vu, ressenti
et lui-même vécu. Expliquant également que, si les prolétaires qu'il met en scène
sont souvent pathétiques, misérables et ignorants, c'est bien parce qu'il se refuse à
20 Cf. Osanai Kaoru, « Hirasawa Keishichi no tame ni » ^îRst-fcW&lc (Pour Hirasawa Keishichi),
\nZuihitsu KfiilE (Essai), avril 1924 ; repris dans Kameido jiken no kiroku, op. cit., p. 168.
21 Akita Ujaku #cHlSifi (1883-1962), écrivain, dramaturge, très actif dans les milieux intellectuels
procommunistes. Cité dans Matsumoto Kappei, op. cit., p. 604.
22 Hirasawa cité par Itô Matsuo IPBfèB dans « Rôdô shibai no senku » 9Jfft2/g£>5fcSK (Un
Précurseur du théâtre ouvrier), GekijôM>ê (Théâtre), juillet 1947.
23 Cf. « Geijutsuteki jikaku », in Hitori to sensanbyakunin —h t "fvHFÏÀ (Seul contre mille
trois cents), réédition Engeki shûdan Mitô fàffll&\3\MM, 1977, p. 82. Il s'agit du spectacle donné du 26
au 30 avril 1915 au Théâtre Impérial de Tôkyô, par le Geijutsu-za asUlJÈ (Théâtre d'art), la troupe
dirigée par Shimamura Hôgetsu ^£f}&J3 et Matsui Sumako fâttMtêl1?. 80 HlRASAWA KEISHICHI ET LE THÉÂTRE OUVRIER 1
inventer des géants, des figures héroïques, dont il attend lui aussi avec impatience la
venue, mais qu'il n'a encore jamais croisé dans la réalité .
Son pari d'authenticité et de réalisme, fut-il peu flatteur, est tenu, mais
curieusement l'intrigue progresse souvent en s'éloignant peu à peu de la vraisemblance
pour mener à un dénouement totalement articifiel. Les happy end sont ainsi monnaie
courante et reposent à plusieurs reprises (en particulier dans Shitsugyô, Hitori to
sensanbyakunin ou Kizuato) sur la soudaine conversion à la cause ouvrière de la
femme, de la fille ou encore du fils du patron : medetashi ! medetashi !
tbX*tcLtbX*tzL\ (Ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants). Il est vrai
qu'il défend dans ses premières pièces la position conciliatrice de la Yûaikai, mais le
principe de l'harmonie, de la complémentarité du Capital et du Travail ne se fondait
pas sur les tendres sentiments des épouses des capitalistes. De toute façon, dans ses
pièces, il fait dialoguer plusieurs positions, mettant en scène des partisans de l'action
directe, des leaders syndicaux plus raisonnables et conscients des rapports de force,
des anarchistes et des bolcheviques, et l'on a parfois l'impression qu'il est simultané
ment tenté par toutes. Les pièces postérieures à 1921 sont non seulement d'une
extrême ambiguïté idéologique, mais sortent souvent du cadre réaliste postulé pour
prendre des dimensions expérimentales assez surprenantes. C'est le cas de Futari
rôjin ZlA^À (Les Deux Vieux), avec les cauchemars et les déclarations cyniques
d'un vétéran d'une Révolution communiste victorieuse dont les petites-filles célèbrent
l'anniversaire commémoratif. C'est aussi le cas de la seconde partie de Taishû no
chikara 'JtM.OJl (La Force des masses), avec ce rônin 1Ê.A anarchiste, ou plutôt
nihiliste, qui résout le conflit ouvrier du premier acte en tuant le méchant patron,
par ailleurs son vieux complice de crimes et de rapines, au terme d'un monologue
interminable qui en fait incontestablement le héros de la pièce. C'est vrai également
d'Akuma MM (Le Démon) avec son jeune anarchiste qui triomphe glorieusement de
la bourgeoisie en violant la fille d'un patron, puis en la rejetant, alors que, bien
évidemment, selon le credo du machisme révolutionnaire, elle est tombée amoureuse
de lui, tout cela sous le regard légèrement perplexe, mais somme toute compréhensif,
d'un militant communiste orthodoxe. Et que dire de ce Kuto , de facture
expressionniste, qui prend place dans le cœur d'un militant, sur un arrière-plan de
révolution triomphante, dans un décour à huis clos en forme de cœur, où des
pensées incarnées se succèdent, laissant le dernier mot à la Sixième Pensée « (qui
parle avec la clarté de l'argent tintant contre de l'argent, avec la tendresse d'une mère
fusionnant avec celle de son enfant) : Abandonne ton ego et vis avec ton ego. En
même temps que l'univers avance, frappe ton ennemi. La Justice se réjouira et la
Force ne cessera de couler ! (Les autres Pensées gémissent comme si elles voulaient
■ \ 26 remercier) » .
24 Cf. la préface du recueil Sôsaku : Rôdô mondai in Hitori to sensanbyakunin, op. cit., p. 86.
« Kutô » IBM (Dur Combat), in Hitori no senku, op. cit.
26 Cf. « Kutô », in Hitori no senku, op. cit., p. 404.

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