L'image du Noir dans l'art européen - article ; n°4 ; vol.24, pg 883-893

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Annales. Économies, Sociétés, Civilisations - Année 1969 - Volume 24 - Numéro 4 - Pages 883-893
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1969
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Ignacy Sachs
L'image du Noir dans l'art européen
In: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 24e année, N. 4, 1969. pp. 883-893.
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Sachs Ignacy. L'image du Noir dans l'art européen. In: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 24e année, N. 4, 1969. pp.
883-893.
doi : 10.3406/ahess.1969.422144
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1969_num_24_4_422144ART ET SOCIÉTÉ
L'image du Noir dans l'art européen
et universelle Gauguin, suit fut La de en « près découverte quelque Van de l'intérêt 1 Gogh 867, sorte éveillé » l'art et en préparée les japonais 1905 par créateurs l'art de par pour la de la de statuaire l'Extrême-Orient vogue lequel l'Art nouveau s'engouèrent dont africaine jouissait, l. et par L'écart des Vlaminck les depuis peuples impressionnistes, différentiel l'Exposition et d'Océanie Matisse res
senti au contact d'un art « primitif », dont l'on soupçonnait mal l'existence 2,
fut néanmoins beaucoup plus grand que dans le cas des cultures de l'Extrême-
Orient, à la réputation bien établie aux yeux des Européens depuis l'antiquité.
C'est pourquoi cette « découverte » marqua d'une profonde empreinte les grands
courants artistiques à la veille de la Première Guerre mondiale. L'on connaît
l'attrait exercé par la sculpture africaine sur les cubistes et les fauves, alors que
l'art des peuples de l'Océanie fascinait surtout les expressionnistes (et les fauves,
bien entendu) 3. Un nouveau rapport s'établit ainsi avec l'art non-européen,
fondé non plus sur la recherche occasionnelle du thème, de la couleur ou du
procédé technique et donc sur des plans extérieurs au penser proprement dit,
mais visant une synthèse, quoique le plan formel soit prédominant.
Il ne faut pas s'y méprendre pourtant. Si la « découverte » dont nous parlons
est pour le penser plastique moderne comparable, sous certains rapports, à celle
de l'Amérique pour la réflexion anthropologique du XVIe siècle, elle ne marque
pas un changement radical d'attitude envers les peuples africains, elle ne s'ac-
1. Voir sur ce dernier point M. WALLIS, Secesia, Varsovie, 1967, pp. 268-273.
2. Quelques missionnaires, pourtant, avaient bien essayé d'éveiller l'intérêt des Européens
pour l'art africain, comme en témoigne par exemple la collection de statuettes de Congo, assemb
lée par A. KIRCHNER, S.J. à la fin du XVIIe siècle et figurant actuellement au musée Pigorini
à Rome (voir l'article de M. LEI RIS dans Le Courrier de Г Unesco, décembre 1965, pp. 10-12).
3. Voir les schémas généalogiques de l'art moderne préparés par A. H. BAYE Jr., Cubism
and Abstract Art New York, 1936, reproduits dans A. KOTULA, P. KRAKOWSKI, Kronika Nowej
Sztuki, Cracovie, 1966, pp. 256-260.
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Annales (24e année, juillet-août 1969, n° 4) ET SOCIÉTÉ ART
compagne même pas d'un éveil d'une conscience pluraliste au niveau culturel,
et pourtant finira par y contribuer. Il s'agit bien du penser plastique seulement *,
puis de musique, deux domaines par excellence asémantiques.
Les Européens découvrent l'art africain tardivement, car l'histoire de la colo
nisation du continent africain se déroula sur un tout autre plan. C'était la « danse
joyeuse de la mort et du commerce », au dire de J. Conrad. Mais, avant tout, ils le
découvrent au moment où ils en ont besoin pour donner le coup de grâce à la
tradition classique, en un grand combat de libération de l'emprise de la Grèce,
cette tradition qu'avait renouvelée la Renaissance, cramponnée à l'hér
itage gréco-romain pour mieux faire croire à la position centrale de l'Europe
dans le monde 2. Grâce aux progrès de la photographie, comme l'a remarqué
Henri Moore 3, l'artiste moderne aura d'ailleurs bientôt connu, non seulement la
statuaire africaine, mais tous les chefs-d'œuvre de la sculpture mondiale produits
au cours de 30 mille ans, de l'art paléolithique aux civilisations dites primitives
qui se situent dans la synchronie. La tradition gréco-romaine en sortira perdante.
Mais il ne s'agit toujours pas d'une réévaluation de la culture afr
icaine, et, à travers elle, de l'homme africain. Il faudra attendre encore, à quelques
honorables exceptions près, presqu'un demi-siècle avant que la pensée euro
péenne soit pleinement saisie par l'émancipation de l'Afrique. Et pourtant, à des
époques bien plus reculées, le Noir jouit d'une tout autre position dans la pen
sée européenne, et par là dans l'art, où il a joué le rôle à la fois de thème et de
symbole, polyvalent et changeant à travers les temps. Cette variété et ces chan
gements reflètent, bien entendu, la course des rapports historiques entre l'Europe
et l'Afrique. Ils permettent en même temps de dégager les attitudes prises au
cours des âges par les Européens envers les nègres, à partir d'un matériel qui,
de ce point de vue, n'a pas encore été mis suffisamment à profit et mérite une
étude bien plus systématique et complète que la nôtre 4.
Les premières figurations des nègres dans l'art européen remontent au
IIe millénaire avant notre ère. Comme l'a démontré Przeworski, certaines fresques
retrouvées en Crète montrent des types nettement négroïdes. La connaissance
des Africains, fruit des contacts commerciaux entre les îles de la mer Egée et la
Libye surtout, n'a pas amené les artistes crétois à établir une stylisation du type
de l'Africain, ce qui prouverait que les contacts étaient rares et la connais
sance du type anthropologique africain très imparfaite 5.
1. Le premier ouvrage important est celui de Cari EINSTEIN intitulé Negerplastik, Leipzig,
1915. Parmi les nombreuses études qui suivirent nous nous permettons de signaler l'admirable
volume de M. LEIRIS et J. DELANGE qui vient d'être publié au moment où nous rédigeons ce
texte: L'Afrique Noire, la création plastique, Paris, 1967.
2. Voir sur ce point A. JAKIMOWICZ, Zachôd a Sztuka Wschodu, Varsovie, 1967, p. 73.
3. H. MOORE, A View of Sculpture (1930), reproduit dans D. SYLVESTER, Henri Moore,
I. Sculpture and Drawings 1921-1948, Londres, 1957.
4. La monographie la plus récente à notre connaissance sur l'Africain dans l'art européen
(Hans-Joachim KUNST, Der Afrikaner in der Europàischen Kunst, Bad Godesberg, 1967)
procède plus à un inventaire qu'à une analyse idéologique des figurations du nègre par les artistes
européens depuis l'antiquité jusqu'à nos jours.
5. Stefan PRZEWORSKI, « Typy afrykanskie na zabytkach kretenskich », in Opera selecta,
884 NOIR DANS L'ART EUROPÉEN I. SACHS LE
Durant l'antiquité gréco-romaine, les Noirs sont souvent représentés sous
une forme quelque peu caricaturale, voire même grotesque et monstrueuse \
Et pourtant dans l'Iliade nous apprenons que Zeus va festoyer chez les « parfaits
Éthiopiens » 2. Le motif est repris dans l'Odyssée : « Or le dieu s'en alla chez
les nègres lointains, les nègres répartis au bout du genre humain, dans leur double
domaine, les uns vers le couchant, les autres vers l'aurore. » 3 Hérodote situe
chez les Éthiopiens lointains, les plus beaux et les plus robustes parmi les hommes,
la Table du Soleil ; ils vivent donc dans un pays de Cocagne 4. Les anciens Grecs,
à travers les sources égyptiennes, eurent aussi connaissance des Pygmées, que
la légende représentait comme subissant l'assaut des grues fuyant l'hiver euro
péen 5.
Quant à la Rome impériale, le préjudice racial des togati soigneusement
rasés se manifestait contre les Barbares du Nord, bracati et comati (porteurs de
braies et chevelus), les Graeculi et les Juifs plutôt que contre les nègres, à en
juger par l'étude récente de A. N. Sherwin-White 6.
Ce n'est qu'au Moyen Age que l'Africain acquiert une importance capitale
au niveau du symbole. Mal connu et lointain, l'interprétation se fera sur deux
plans opposés.
En tant que noir il sera assimilé à la nuit, au monde des ténèbres, aux forces
du mal, il personnifiera même, dans la tradition populaire, le diable quoique; à la
suite des invasions mongoles, l'enfer gothique ait été peuplé surtout de monstres
d'inspiration orientale 7. Si nous ne pouvons pas accepter la formulation par trop
exagérée de B. Baranowski, selon laquelle le diable pour les Européens était le
plus souvent représenté par l'habitant noir de l'Afrique 8, certaines anecdotes
et légendes rapportées entre autres par le grand poète polonais J. Tuwim et
remontant aux XVe et XVIe siècles font clairement état du diable personnifié par
l'Éthiopien noir 9. Remarquons que la noirceur est un défaut souvent imputé à
l'étranger que l'on n'aime pas. Il s'agit d'une noirceur venue de l'intérieur, et qui
se communique au teint : il faut donc, dit la légende, bien regarder dans la
bouche ! Bystron mentionne aussi des cas de paysans appelant du nom de
« Noirs » les nobles et les bourgeois de la région de Cracovie. Un proverbe disait
même : « Noir comme un Suédois ». S'agit-il toujours d'une réminiscence du
Wroclaw, 1967, pp. 17-35. H est bien entendu que l'emploi symbolique d'un brun foncé par les
peintres ne permet pas d'identifier en général le type anthropologique par la couleur donnée
ainsi à la peau. La même remarque s'applique à l'art égyptien, puis à l'art chrétien de la Nubie
qui a continué, sous cet aspect, les canons de l'art égyptien (cf. Kazimierz MICHALOWSKI,
Nie tylko piramidy, Varsovie, 1966, p. 263).
1. PARI BENI, Saggi di storia antica e di archeologie offert/' a Giulio Běloch, 1910, cité par
S. PRZEWORSKI, op. cit., p. 30.
2. HOMÈRE, Iliade, traduction de R. Flacelière (Bibliothèque de la Pléiade), p. 104. Voir
aussi p. 493,
3.Odyssée, traduction de V. Bérard de la Pléiade), p. 561.
4. HÉRODOTE, Histoires, livre III.
5. HOMÈRE, Iliade, tr. citée, p. 134.
6. A. N. SHERWIN-WHITE, Racial Prejudice in Imperial Rome. Cambridge, 1967.
7. Voir sur ce point notamment J. BALTRUSAITIS, Le Moyen Age FantastiquelParis, 1955.
8. B. BARANOWSKI, Pozegnanie z diablem i czarownica, Lodz, 1965, p. 33.
9. J. TUWIM, Czary i czarty pofskie, Varsovie, 1960, pp. 16-17 et 154-155.
885 ART ET SOCIÉTÉ
stéréotype diable=noir? г Rappelons qu'en France aussi différents surnoms du
Diable emploient l'adjectif « noir » 2.
Pour nous en tenir aux exemples empruntés au Moyen Age, dans la Chanson
de Roland, il n'y a point de symétrie dans le traitement de l'émir à la barbe blanche
— un vrai baron s'il était chrétien — et la tribu maudite des nègres, qui de blanc
n'ont que les dents 3.
Le Noir qui frappe le Christ, dans la scène de Ylmproperium à la chapelle
dei Scrovegni à Florence, est-iï une réminiscence de cette interprétation ? La
question est difficile à trancher4, de même qu'il est impossible d'accepter comme
pleinement satisfaisante l'interprétation courante des personnages noirs du
Jardin des Délices de Bosch comme symbolisant la luxure 5. (Remarquons tout
de même que, dans presque toutes les scènes de X Adoration des Mages, les
nègres sont invariablement jeunes, sveltes, beaux et rayonnants de joie de
vivre.)
En tant qu'habitant d'une contrée lointaine, le nègre sera associé aux créa
tures fantastiques de l'ordre animal et végétal, dans ce monde merveilleux — cette
Imago Mundi — qui sera figuré sur les façades des cathédrales à la plus grande
gloire de Dieu. Il aura même connu au XIVe siècle une aventure assez extraordi
naire et fera carrière en tant que symbole de l'œcuménisme de l'Église dans
Y Adoration des Mages.
Cet épisode du Nouveau Testament était d'habitude illustré, jusqu'à la moitié
du XIIIe siècle au moins, par la représentation de trois personnages, blancs
« comme tout le monde», différant à peine par l'âge. L'interprétation se rapportait
tantôt aux trois âges, tantôt aux trois tribus de Sem, Cham et Japhet, plus
rarement aux trois continents. Quant au nègre, il faisait de très rares appari
tions dans l'iconographie chrétienne. On figurait bien saint Maurice comme che
valier noir par opposition à saint Georges : selon la légende il s'agissait d'un
légionnaire romain d'origine égyptienne, mais il semble que ce soit l'association
phonétique du prénom avec le terme générique « Maure » (= « homme de cou
leur ») qui lui ait valu d'être « un des rares hommes de couleur dans l'iconogra
phie chrétienne », au dire de Louis Réau 6. Quelques saints mineurs étaient éga
lement associés à l'Afrique, mais sans qu'on se prononçât nettement sur leur
1. J. BYSTRON, Megalomania narodowa, Varsovie, 1935, pp. 66-69.
2. Ainsi le diable est tour à tour appelé le cavalier noir, le Grand Nègre (surnom aussi réservé
à Léonard, maître de la magie noire), l'homme noir, le Jéhovah noir. (Cf. J. TOUDRIAN, R. VI
LLENEUVE, Dictionnaire du diable et de la démonologie, Verviers, 1968, pp. 63-64 et 110).
3. Voir Chanson de Roland, strophes LXXII et CCXXIX pour la description de l'émir; CXLIII
et CXLIV pour les vitupérations contre les nègres.
4. Nous tenons à remercier ici le professeur Enrico CERULLI qui, dans une lettre du
19 novembre 1966 au professeur S. Strelcyn, a bien voulu faire connaître son interprétation de
ce tableau. Le professeur Cerulli, en faisant remarquer qu'il s'agit bien de Ylmproperium et non de
la Flagellation comme il est couramment admis, ne souscrit pas aux opinions des historiens
d'art qui soulignent l'importance formelle de la tache noire dans la composition du tableau, ou
bien parlent d'influences byzantines. Pour lui le problème reste insoluble. Le professeur Jacques
le Goff pencherait pour une interprétation prenant en compte l'existence d'esclaves noirs en
Italie médiévale.
5. Voir, par exemple, Mario BUSSAGLI, Bosch, Firenze, 1966, p. 26. Par contre, W.
FRAENGLER {le Royaume millénaire de Jérôme Paris, 1966) y voit le paradis retrouvé
par les Adamites.
6. Louis RÉAU, Iconographie de l'Art Chrétien, Paris, 1955, vol. III-2, p. 937.
886 LE NOIR DANS L'ART EUROPÉEN I. SACHS
type anthropologique : tel par exemple le patron de Vérone, saint Zeno, origi
naire du Maroc, dont la statue offre un visage brun foncé; tel aussi l'eunuque
éthiopien baptisé par saint Philippe. Nous parlons, bien entendu, de la tradition
chrétienne en Europe. Les fresques de Faras, récemment exposées au Musée
national de Varsovie, prouvent qu'en Nubie chrétienne, comme on pouvait s'y
attendre, des Africains accédaient aux plus grands honneurs ecclésiastiques \
Mais voici donc qu'au commencement du XIVe siècle s'opère un changement
brusque. Dans de nombreux tableaux l'un des Rois Mages devient un nègre par
suite d'une double opération intellectuelle. D'une part, à Cologne surtout, où
le culte des Rois Mages est très vif, on fait du légendaire Prêtre-Jean, seigneur
d'un vaste royaume chrétien situé aux confins du monde, le descendant d'un de
ces Rois. De l'autre, à la suite de contacts, à Jérusalem, avec les religieux éthio
piens, certains pèlerins allemands se convainquent qu'il faut identifier le Prêtre-
Jean avec le Négus. En même temps, l'empire du Prêtre-Jean se transfère d'Asie
en Afrique et l'un des Rois Mages doit changer de couleur et devenir un Noir.
Certains textes de la seconde moitié du XIVe siècle font des trois Rois Mages les
seigneurs de trois « Indes » — l'Afrique Noire, la Perse et l'Arabie 2. Ainsi, comme
l'a remarqué fort justement Baudet, le nègre a été canonisé dans la culture euro
péenne avant même que le bon sauvage indien ait été découvert 3.
Pas sans résistances pourtant. Il semble que l'image du Roi Mage noir ait été
acceptée surtout dans l'Europe septentrionale, où elle n'éveillait aucune asso
ciation avec les réalités de la vie sociale et faisait figure, pour ainsi dire, de
symbole à l'état pur, à la frontière du merveilleux et du fantastique.
Nous ne voulons pas dire par là que les peintres hollandais, flamands, all
emands peignent des Blancs aux visages noirs, quoique de nombreux tableaux
aient été conçus de cette façon. Les sculptures d'un Stwosz et surtout la magnif
ique étude anthropologique de la tête du Roi noir dans le tableau de Bosch
montrent que, dans la seconde moitié du XVe siècle tout au moins, il était poss
ible d'observer parfois, même en Europe septentrionale, un nègre en chair et en os.
Ces rencontres étaient pourtant exceptionnelles et ne paraissent pas avoir éveillé
de réflexions sur la condition sociale de ceux qui servaient de modèle à la figu
ration d'un roi.
Il en allait autrement en Italie, où l'on trouvait un nombre bien plus élevé
d'esclaves et serviteurs nègres à statut social clairement inférieur. Ainsi le ser
viteur noir qui emporte le cercueil après la résurrection de Lazare, dans la fresque
de Giotto, à Assise, ne participe aucunement à cet événement capital. Il n'appart
ient pas à la communauté des hommes et des chrétiens. Tout au long du
XVe siècle, dans les tableaux des Vénitiens surtout, les serviteurs noirs appar
aissent tout naturellement dans les scènes collectives. Citons à l'appui les toiles
de Carpaccio, ou le Miracle de la relique de la sainte Croix tombée dans le canal,
de Gentile Bellini.
1. Voir en particulier l'effigie de l'évêque Petros protégé par saint Pierre (975) et dont on a
pu examiner les os déposés dans la tombe (K. MICHALOWSKI, op. cit., p. 262).
2. Voir Jean DORESSE, L'Empire du Prêtre- Jean, L'Ethiopie Médiévale, vol. Il, pp. 211-
231, Paris, 1957. Les interprétations de détail varient d'auteur à auteur. Voir par exemple l'excel
lente étude de H. BAUDET, Paradise on Earth. Some Thoughts on European Images of Non-
European Man, London, 1965.
3. BAUDET, op. cit., p. 18.
887 ART ET SOCIÉTÉ
Peut-on canoniser un serviteur, un esclave ? Les peintres italiens ont du mal
à l'accepter et si certains le font, tel Andrea Mantegna, d'autres comme Gentile
da Fabriano ou Leonard de Vinci éliminent le Roi nègre de leurs compositions
Mais surtout ce sont les solutions intermédiaires qui vont prévaloir. Chez
Lorenzo Monaco, un prince noir suit de près, dans le cortège, les Rois Mages,
qui tous sont blancs. Chez Jacobello del Fiore, un page noir tire sur la laisse des
chiens; dans la grande fresque de Gozzoli au Palais Medici Riccardi à Florence
et dans de nombreux autres tableaux l'impression de l'exotisme est commun
iquée surtout à travers les arrière-plans où abondent animaux étrangers, mar
chandises orientales et serviteurs de couleur. Veronese à son tour peindra des
Maures qui ne seront pas, à proprement parler, des « Blackmoors ».
Il est bien entendu que la typologie que nous venons d'ébaucher n'est ni
complète ni rigoureuse, en ce sens que les deux traditions et toutes les variantes
intermédiaires ont bien coexisté à travers toute l'Europe (pour s'en rendre compte
il suffit de faire le tour des musées de Varsovie ou de Gdansk par exemple).
Certaines conclusions pourraient être tirées d'une étude sur la fréquence relative
des types en question dans les différentes aires culturelles, mais à notre connais
sance une telle étude n'a pas été faite. Ajoutons que certaines figurations du
Noir dans la peinture italienne et espagnole, telle la Légende de saint Cosme
et saint Damien amputant la jambe d'un chanoine malade et lui greffant la jambe
d'un nègre mort, bien que très difficiles à interpréter x semblent renforcer notre
interprétation en termes de rapports sociaux assymétriques. Par contre, dans le
Jugement Dernier de Hans Memling du musée de Gdansk, il y a un Noir parmi
les élus qui vont au ciel et un autre parmi ceux vont être jetés en Enfer. La seule
interprétation qui s'impose ici est celle de l'égalité de tous les hommes devant
Dieu. En ce sens le tableau de Memling s'inscrit déjà dans un des grands cou
rants de la réflexion humaniste qui prendra son essor au XVIe siècle.
Les grandes découvertes et la multiplication des rapports avec l'Afrique,
l'Asie et l'Amérique, jusque-là inconnue et même insoupçonnée, éveillent au
XVIe siècle une réflexion anthropologique intense. L'Europe se sent obligée de
se définir par rapport aux cultures non-européennes avec lesquelles elle prend
contact, et, dans ce cadre, de repenser son attitude envers les Africains.
Cette question ne pouvait pas ne pas agiter les grands esprits de la Renais
sance, ainsi que les commerçants, les aventuriers, l'Église et les chancelleries
des puissances maritimes. C'était, somme toute, une catégorie assez restreinte
1. Encore une fois nous tenons à remercier le professeur Cerulli d'avoirfait connaître (dans
ses lettres du 19 novembre 1966 et du 2 décembre 1966 au professeur Strelcyn) de nombreux
détails concernant la légende des saints Cosme et Damien. Elle naît à Rome au Moyen Age :
la jambe transplantée provient d'un cadavre de nègre récemment décédé; il la recouvrera mir
aculeusement grâce à la greffe de la jambe amputée du chanoine (gangrenée et par conséquent
noire). Mais dans l'art espagnol la légende a une interprétation plus tragique : un nègre vivant
et hurlant de douleur est amputé d'une jambe qui doit servir à guérir le malade.
Le thème a été traité entre autres par les Italiens Beato Angelico, Lorenzo di Bicci, Saco di
Pietro, les Espagnols Pedro Berruguete et Fernando Gallego et le Flamand Ambrose Franken.
A Valladolid, au collège de Santa Cruz, il constitue le sujet d'un relief en bois doré et coloré.
888 LE NOIR DANS L'ART EUROPÉEN I. SACHS
de personnes et il faut certainement donner raison à Hallett lorsqu'il écrit, à pro
pos du XVIIIe siècle, ce qui vaut a fortiori pour la période antérieure : « Pour un
paysan français, un artisan allemand ou un valet de ferme anglais, l'Afrique
devait signifier aussi peu que l'Europe pour un berger fulani, un cultivateur
bambara ou un artisan yoruba » \ Mais l'enjeu étant grand, les attitudes se pola
risent et s'affirment avec vigueur, voire brutalité.
Ainsi, d'un côté, l'attitude déjà préfigurée dans le Jugement Dernier de
Memling se manifestera à travers une série d'études passionnées des têtes de
nègres. Leurs auteurs transcendront l'intérêt purement esthétique que l'obser
vation de types anthropologiques nouveaux suscite chez les peintres et s'att
acheront à retrouver, dans ces visages, les passions communes à tous les humains.
Nous songeons, en particulier, aux admirables dessins de Durer, très sensible
encore au détail anthropologique, aux études de Rubens, Van Dyck et De Crayer,
dont se sont inspirées sans doute de nombreuses générations d'Othellos et qui
mériteraient bien d'être appelées études sur les états d'âmes, à la mélancolie
sans borne des Nègres de Rembrandt, au regard sérieux et triste du garçon de
Watteau.
Sur le plan littéraire cette inspiration, par excellence humaniste, aboutira au
bon sauvage nègre, tel le héros du roman « Oroonoko » de Mme Aphra Behn
publié vers la fin du XVIIe siècle. Ce livre fut adapté pour la scène, inspira peintres,
poètes et compositeurs et connut un immense succès л
Elle est déjà présente, sans doute, dans Othello, quoique l'interprétation sug
gérée par Kott nous semble unilatérale. « Othello est noir. Desdémone est blanche,
écrit Kott. Quoique noir, Othello est noble. Othello a été écrit contre ce
« quoique » 3... Mais Shakespeare a bien tenu à mettre en évidence le racisme à
fleur de peau de tout l'entourage. Et Othello, aveuglé par la passion, il est vrai,
s'exclame : « Arise, black vengeance from the hollow hell ». (Ill, 3.)
Sa mutation est brusque et totale, il perd la raison, ce que l'interprétation de
Lawrence Olivier souligne peut-être d'une façon excessive, sans pour autant
être infidèle au texte. Car Othello s'inscrit dans la tradition du théâtre élisabé-
thain qui mettait en scène des personnages africains par goût de l'exotisme,
mais aussi pour exploiter des situations nouvelles. Le goût de l'époque s'attachait
à la création théâtrale du Maure noir et méchant, personnage de tragédie, auquel
l'on opposait le Maure blanc et païen, mais tout de même vertueux. Shakespeare
s'inspire de ces deux stéréotypes tout en les transcendant, bien entendu, pour
créer un personnage complexe, superbe et fragile comme tous les humains,
sans cesser pour autant d'être un Maure 4.
Ce courant de pensée est loin d'être majoritaire pourtant. La réalité sociale
l'emporte. Un épisode historique, bref et isolé, il est vrai — la conversion des rois
1. R. HALLETT, Penetration of Africa to 1815, London, 1965, p. 38.
2. Voir Paul HAZARD, La Pensée Européenne au XVIIIe siècle, de Montesquieu à Lessing,
Paris, 1946. J. KOTT n'a donc pas raison lorsqu'il écrit dans Szkola Klasykow (Varsovie, 1955
p. 51) que, depuis le fameux Essai sur leslCannibales de Montaigne jusqu'à l'Ingénu de Voltaire,
aucun nègre n'a jamais joué le rôle noble du bon sauvage. Bien entendu il ne s'agit que d'une
exception à la règle que Kott formule bien : « Les nègres ne se prêtaient pas du tout aux rôles
héroïques, ils travaillaient durement sur les plantations de canne à sucre et étaient vendus comme
bêtes de somme dans toutes les colonies... »
3. J. KOTT, Szkice o Szekspirze, Varsovie, 1961, p. 233.
4. Voir l'excellente étude de E. JONES, Othello's Countrymen. The African in English Renais
sance Drama, London, 1 965.
889 ART ET SOCIÉTÉ
du Congo au catholicisme à l'époque même où l'on massacrait les Indiens d'Amér
ique — nous a valu le beau buste d'Antoine Emmanuel Ne Vunda, ambassadeur
du roi Alvaro II, mort à Rome en 1608, œuvre de Francesco Caporale ornant une
des églises de Rome. Mais, en règle générale, le statut social des nègres en
Europe était celui de serviteurs, voire d'esclaves. Ils apparaissent donc, dans de
nombreuses scènes mythologiques et bibliques, ainsi que dans la peinture de
genre, adonnés à des tâches sinistres — telle la servante à la boucle d'oreille dans
la Judith d'Andréa Mantegna — , ou chargés de menus services, tel le garçon
tendant la lettre à Bethsabé dans le tableau de Rubens, ou tenant le parasol de la
marquise de Grimaldi posant pour Van Dyck. Les serviteurs nègres font irruption
jusque dans le nord de l'Europe et souvent y sont bien traités, comme le montre
un portrait de famille hollandaise peint par Franz Hais, ne serait-ce que parce
que la mode pour l'exotisme et la rareté des serviteurs africains en font un objet
de convoitise de la part des voisins. Lozinski note que le nègre qui, en 1599,
servait chez un grand seigneur polonais, Andrzej Fredro, faisait sensation dans
toute la province \
Serviteur exotique à l'habit bariolé servant une boisson exquise — thé, café,
chocolat — voici la condition du nègre en Europe tout au long des XVIe, XVIIe
et XVIIIe siècles. Le Maure de Tiepolo acquiert ainsi une valeur de document
social. La boutade de Voltaire vient à l'esprit : « Henri IV déjeunait avec un verre
de vin et du pain blanc; il ne prenait ni thé, ni café, ni chocolat; il n'usait point
de tabac; sa femme et ses maîtresses avaient très peu de pierreries; elles ne
portaient point d'étoffes de Perse, de la Chine et des Indes. Si l'on songe qu'au
jourd'hui une bourgeoise porte à ses oreilles de plus beaux diamants que Cather
ine de Médicis; que la Martinique, Moka et la Chine fournissent le déjeuner
d'une servante... » 2
Le nègre porte en quelque sorte sur ses épaules l'économie coloniale, qui fait
la richesse de l'Europe. Le monument au doge Pesaro à l'église dei Frari à Venise
le symbolise bien et l'on sait que le motif d'atlantes et cariatides nègres sera
exploité dans l'architecture aussi bien que dans les meubles.
De là il n'y a plus qu'un pas pour faire du nègre le symbole de toutes les
marchandises exquises affluant des pays lointains. Dès le XVIe siècle les palais
et les maisons de nobles et de marchands riches s'ornent de milliers d'objets
exotiques, coupes gravées faites de noix de coco ou d'œufs d'autruches, obliga
toirement affectées d'un nègre, sculptures en ivoire, horloges, fabriquées surtout
en Allemagne du Sud... Maurice Rheims note que le portrait du XVIIIe siècle du
petit nègre en turban vaut le triple de l'effigie d'un joli enfant parisien exécuté
par le même peintre, à la même époque 3.
Le nègre redevient donc un symbole, comme au Moyen Age mais sur un plan
inférieur et dépourvu de spiritualité. L'exotisme c'est bien, comme le dît Valéry,
l'évocation de Y Orient de l'esprit, et pour qu'elle produise son effet il faut n'avoir
jamais été dans la contrée mal déterminée qu'il désigne. « II ne faut la connaître
1. Wladyslaw LOZINSKI, Zycie polskie w dawnych wiekach, Cracovie, 1954, str. 94. Déjà
le roi Stefan Batory avait un garçon noir parmi ses serviteurs (B. BARANOWSKI, Znajomosc
wchodu w danwej Polsce do XVIII w, Lodz, 1950, p. 203).
2. VOLTAIRE, Essai sur les Mœurs et l'Esprit des Nations. (Paris, 1963, éd. Garnier). T. 2,
p. 939.
3. M. RHEIMS, La Vie étrange des objets, Paris, 1959, p. 163.
890 des Rois Mages. XIIe siècle. Départ
Cathédrale de Chartres.
Jusqu'à la fin du XIIIe siècle, les Mages sont figurés par trois hommes blancs, symbolisant sou
vent les trois âges de la vie (notez les différences dans les barbes).