La musique dans le processus identitaire en Europe centrale : Hongrie et pays tchèques // Music in the identity process in central Europe, the case of Hungary and the Czech countries - article ; n°638 ; vol.113, pg 445-468

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Annales de Géographie - Année 2004 - Volume 113 - Numéro 638 - Pages 445-468
In Central Europe, particulary in Hungary and the Czech countries, classical
music plays a prominent role in the national identity construction processes, especially during the 19th Century. In spite of geographic and historic proximity, conditions and traditions are not the same in Bohemia and in Hungary, thanks in part to their insertion into the Austro-Hungarian Empire and into the Communist world. The importance of music in identity is found in the connections between space and places, and in the concrete dimension of musical practice (places of birth and of learning of the composers, or creation of works). Space is also present in music (in a symbolic way), particularly in operas where many references of relations between space, places and local society are made, without a folkloric dimension and unlike romantic and post-romantic music. In this, music-space relations in Bohemia and in Hungary contribute to the manifestation of national and European identities.
Dans les pays tchèques et en Hongrie, la musique apporte une contribution à la
manifestation des identités, par son lien avec les lieux et les territoires au niveau national, à l'époque où ces pays étaient placés sous la domination de l'Empire austro-hongrois, cette manifestation se poursuivant après leur indépendance, à travers les régimes politiques, y compris dans sa modernité. Mais l'apport de la musique dans la construction identitaire prend sa véritable dimension par l'ancrage territorial des conditions de son élaboration, où les échelons régionaux et locaux sont particulièrement mis en évidence, et par la fréquence des références territoriales concrètes dans les oeuvres, où est affirmé fréquemment le lien entre espace et société.
24 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2004
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Joël Pailhé
La musique dans le processus identitaire en Europe centrale :
Hongrie et pays tchèques // Music in the identity process in
central Europe, the case of Hungary and the Czech countries
In: Annales de Géographie. 2004, t. 113, n°638-639. pp. 445-468.
Abstract
In Central Europe, particulary in Hungary and the Czech countries, classical
music plays a prominent role in the national identity construction processes, especially during the 19th Century. In spite of
geographic and historic proximity, conditions and traditions are not the same in Bohemia and in Hungary, thanks in part to their
insertion into the Austro-Hungarian Empire and into the Communist world. The importance of music in identity is found in the
connections between space and places, and in the concrete dimension of musical practice (places of birth and of learning of the
composers, or creation of works). Space is also present in music (in a symbolic way), particularly in operas where many
references of relations between space, places and local society are made, without a folkloric dimension and unlike romantic and
post-romantic music. In this, music-space relations in Bohemia and in Hungary contribute to the manifestation of national and
European identities.
Résumé
Dans les pays tchèques et en Hongrie, la musique apporte une contribution à la
manifestation des identités, par son lien avec les lieux et les territoires au niveau national, à l'époque où ces pays étaient placés
sous la domination de l'Empire austro-hongrois, cette manifestation se poursuivant après leur indépendance, à travers les
régimes politiques, y compris dans sa modernité. Mais l'apport de la musique dans la construction identitaire prend sa véritable
dimension par l'ancrage territorial des conditions de son élaboration, où les échelons régionaux et locaux sont particulièrement
mis en évidence, et par la fréquence des références territoriales concrètes dans les oeuvres, où est affirmé fréquemment le lien
entre espace et société.
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Pailhé Joël. La musique dans le processus identitaire en Europe centrale : Hongrie et pays tchèques // Music in the identity
process in central Europe, the case of Hungary and the Czech countries. In: Annales de Géographie. 2004, t. 113, n°638-639.
pp. 445-468.
doi : 10.3406/geo.2004.21633
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/geo_0003-4010_2004_num_113_638_21633La musique dans le processus
identitaire en Europe centrale:
Hongrie et pays tchèques
Music in the identity process in central Europe,
the case of Hungary and the Czech countries
Joël Pailhé
UMR 6588 MITI, équipe TIDE
Résumé Dans les pays tchèques et en Hongrie, la musique apporte une contribution à la
manifestation des identités, par son lien avec les lieux et les territoires au niveau
national, à l'époque où ces pays étaient placés sous la domination de l'Empire
austro-hongrois, cette manifestation se poursuivant après leur indépendance, à
travers les régimes politiques, y compris dans sa modernité. Mais l'apport de la
musique dans la construction identitaire prend sa véritable dimension par l'a
ncrage territorial des conditions de son élaboration, où les échelons régionaux et
locaux sont particulièrement mis en évidence, et par la fréquence des références
territoriales concrètes dans les uvres, où est affirmé fréquemment le lien entre
espace et société.
Abstract In Central Europe, particulary in Hungary and the Czech countries, classical
music plays a prominent role in the national identity construction processes, es
pecially during the 19th Century. In spite of geographic and historic proximity,
conditions and traditions are not the same in Bohemia and in Hungary, thanks
in part to their insertion into the Austro-Hungarian Empire and into the Commun
ist world. The importance of music in identity is found in the connections
between space and places, and in the concrete dimension of musical practice
(places of birth and of learning of the composers, or creation of works). Space is
also present in music (in a symbolic way), particularly in operas where many
references of relations between space, places and local society are made, wi
thout a folkloric dimension and unlike romantic and post-romantic music. In
this, music-space relations in Bohemia and in Hungary contribute to the manif
estation of national and European identities.
Mots-clés Europe centrale, pays tchèques, Hongrie, musique, identités, territoires, société.
Key-words Central Europe, Czech countries, Hungary, music, identities, territories, society.
Toute entité sociale développe un processus identitaire en même temps
qu'elle procède d'une territorialité. Cette hypothèse trouve une résonance
particulière en Europe centrale après l'effondrement du système commun
iste européen, la recherche d'identités nationales entretenant un rapport
d'une grande sensibilité aux territoires. L'insertion dans des empires mul
tinationaux au XIXe siècle (Autriche -Hongrie, Allemagne, Russie, Empire
Ann. Géo., n° 638-639, 2004, pages 445-468, © Armand Colin Joël Pailhé Annales de Géographie, n° 638-639 2004 446
ottoman), puis l'inclusion dans le système communiste européen jusqu'en
1989, ont renforcé les identités dans leur dimension nationale. La musique
comme base de réflexion sur les identités et les territoires peut surprendre,
car «la musique est l'art pur par excellence. Se situant au-delà des mots, la
musique ne dit rien et n'a rien à dire» (Bourdieu, 1984, p. 156). Cette
considération est très largement répandue, mais P. Bourdieu ajoute quel
ques lignes plus loin que «les expériences musicales sont enracinées dans
l'expérience corporelle la plus primitive», ce qui renvoie la musique hors
de l'abstraction de la partition, entrant dans le champ des pratiques sociales
et des héritages culturels. La musique dans la dimension territoriale des
constructions identitaires s'appuie sur les exemples de la relation de Mozart
à l'espace (itinéraires de voyages, villes étapes, axe Salzbourg- Vienne) et sur
les lieux de création des opéras pour contribuer à la construction d'un
espace culturel européen (Foucher, 1993, p. 27-29). Dans le cas de l'opéra,
l'effet de lieu est étendu chez Christian Montés à l'espace de la mise en
scène et au lieu comme support de la dramaturgie, les localisations de
l'opéra étant identifiées concrètement (Seville, Vérone, Rome, et tant
d'autres), mais aussi de manière allégorique, fantastique, et même u-topique
(Montés, 1993).
La proposition de Jacques Lévy sur «le type de contributions que les
sciences sociales peuvent apporter à la connaissance des phénomènes
esthétiques» (Lévy, 1994), se trouve ici renversée: que peut apporter un
regard sur le phénomène musical dans l'analyse du rapport identités-
territoires? Il s'agit de prendre en compte la dimension musicale dans un
essai de construction d'une géographie des identités, en rupture des idées
reçues sur les «mentalités» attribuées aux peuples. Dans la construction
identitaire en Europe centrale, la musique tient une large place, notamment
dans sa dimension «classique». On se limitera ici à deux pays, la Républi
que tchèque et la Hongrie, sans que soient tenues pour secondaires les
situations de la Pologne, de la Roumanie et de l'Estonie, qui apportent leur
pierre à l'édifice identitaire musical du Centre -européen. Ces deux pays
sont ici retenus par la présence sur le terrain d'une pratique musicale hi
storiquement enracinée, qui fournit de nombreux interprètes de haut niveau
et des compositeurs figurant au Panthéon de la musique occidentale (Liszt,
Bartok, Kodâly, Ligeti, pour la Hongrie, Smetana, Dvorak, Janâcek, Mar-
tinû pour les pays tchèques). Notons aussi un large déploiement dans
d'autres catégories musicales comme le rock ou le jazz. Sera d'abord exa
minée la place de la musique dans la construction identitaire de la Répub
lique tchèque et la Hongrie, pays présentant à la fois de grandes différences
culturelles et une certaine proximité historique (Empire austro- hongrois,
système communiste européen). Ensuite, sera considérée la musique comme
élément de l'instance culturelle des formations socio-spatiales tchèques et
hongroises par l'importance de la référence à l'espace dans la production
musicale, envisagée sur deux faces: musique dans et espace dans la
musique. La musique dans le processus identitaire en Europe centrale 447 Articles
1 La musique dans la construction identitaire
1.1 L 'éveil d'une identité musicale nationale
L'existence de pratiques musicales traditionnelles est évidemment anté
rieure à la prise de conscience d'identités nationales. Désignées souvent de
manière péjorative comme relevant du «folklore», elles exercent une fonc
tion de signe identifiant une communauté, pouvant être appréciées par les
amateurs d'exotisme et d'authenticité, avant que leur travestissement ne les
fasse entrer dans une world music aseptisée et consommable. La chanson
permet à un groupe de se reconnaître et de se différencier des autres (la
chanson-culte dont les paroles sont reprises par «les jeunes», ou la chan
son-nostalgie des aînés, dont les références sont autant d'aveux de l'appar
tenance à une génération datée). Sous sa forme savante, la musique intègre
les patrimoines populaires, le plus souvent en tant qu'éléments juxtaposés
(citations de mélodies, reprises de rythmes de danses). Ce n'est pas suffisant
pour accorder une place à la musique dans une identité. C'est à l'intérieur
même des uvres que peut se dégager une force identitaire.
On ne reviendra pas sur la période médiévale et sur les débuts des temps
modernes, même si le traumatisme de la Montagne Blanche (1620) a pesé
lourd sur l'identité tchèque l. La première moitié du XIXe siècle est la
période de la «nationalisation» musicale dans les pays privés de la libre
expression de la vie intellectuelle, notamment dans l'Empire austro-hong
rois. Le romantisme draine les aspirations visant à secouer la domination
des empires. L'opéra joue au XIXe siècle un grand rôle dans l'affirmation
identitaire des nations européennes, par sa position de rupture face aux
courants dominants, symboliques et politiques parfois mêlés. D'abord par
une volonté de s'opposer sur le plan artistique à l'hégémonie de l'opéra
italien. Mozart en est la figure marquante avec Die Zauberflote (1791), pre
mier opéra véritablement allemand, après les grandes uvres en italien et
les uvres mineures en allemand relevant du genre Singspiel (U enlèvement
au Sérail). Ensuite, dans une dimension dépassant l'individualité d'un par
cours artistique, l'opéra devient une arme dans l'opposition à la domination
politique de l'Empire des Habsbourg. Ainsi Verdi apparaît-il comme une
figure emblématique des débuts du processus de l'unité italienne, avec,
entre autres, la lecture politique du chur des esclaves de Nabucco, avant
sa banalisation actuelle de sonorisation pour réunion électorale. L'opéra ita
lien passe donc de la catégorie dominante sur le plan de la diffusion music
ale européenne à celle de musique appropriée par un peuple politiquement
dominé.
Les dates de création du premier opéra national, qui ne correspond pas
forcément au premier opéra en langue nationale, servent de repères. En
1 Par exemple dans l'importance des conversions à l'Église catholique d'une grande partie de la
population pourtant acquise à la Réforme, et dans l'efficacité de la contre-réforme qui a façonné,
par le déploiement de l'art baroque le paysage de la Bohème. Joël Pailhé Annales de Géographie, n° 638-639 2004 448
Hongrie, Pikko Hertzeg es Jutka Perzsi (1793) est un Singspiel de Joszef
Chudy, chanté en hongrois, sans référence à la culture magyare. Il faut
attendre 1822 pour que soit représentée à Buda Bêla Kirâly Futdsâ (La
Fuite du roi Bêla) de Joszef Ruzitska, compositeur d'origine tchèque.
L'opéra national hongrois prend sa dimension magyare avec le chef
d'uvre de Ferenc Erkel Hunyadi Lâszlô (1844), venant après Bâtori
Maria, écrit en 1840, encore largement tributaire des formes allemandes.
Ferenc Erkel peut être considéré au même titre que Glinka en Russie,
Moniuszko en Pologne et Smetana en Bohême comme un «éveilleur» de
la conscience musicale nationale. En raison en partie de l'isolement linguis
tique magyar, Hunyadi Lâszlô ne s'est pas imposé dans le répertoire des
grandes scènes lyriques européennes et l'enregistrement de référence
(1985) demeure introuvable en magasin en France. Le livret rassemble tous
les ingrédients romantiques (le héros, ses fidèles, la fourberie du Régent,
l'amour de Maria et l'appétit de pouvoir de son père), et se termine par la
décapitation de Lâszlô Hunyadi sur la Place Saint Georges au château de
Buda, l'action se déroulant auparavant à Nândorfehérvâr (Belgrade), ville
défendue par les Hongrois contre les Turcs en 1456, puis à Temesvâr
(Timisoara). Un résumé d'une Grande Hongrie rêvée. À ces références terr
itoriales s'ajoute, sur le plan musical, l'expression du romantisme musical
hongrois, le verbunkos, dont les origines remontent aux danses du XVIe siècle,
utilisé par les musiciens tsiganes, dit aussi «musique de recrutement», qui
devient l'expression savante de la musique populaire, particulièrement dans
les churs.
L'émergence de la musique hongroise au xixe siècle, à la différence de
la tradition tchèque, est soulignée par Gyôrgy Kroô, qui observe l'absence
d'ancêtres prestigieux en Hongrie («pas de Monteverdi, Schùtz, Lully, Pur-
cell, Vivaldi, Haendel... »), alors que les relations avec l'Allemagne et l'Ita
lie sont anciennes. Cette émergence se produit au prix d'une rupture dans
les habitudes musicales de la société hongroise de l'époque: «le chant
populaire hongrois ne parvient pas jusqu'à la table des compositeurs»
(Kroô, 1981, p. 29). Cette absence dans le courant musical classique du
XVIIIe siècle explique en partie l'originalité de la musique hongroise, qui n'a
pas de référence à appliquer, et qui doit «compter sur ses propres forces»,
celles du patrimoine populaire. Un véritable contre-exemple peut être
trouvé avec Franz Liszt (1811-1886), dont le prénom est aujourd'hui
magyarisé (Ferenc), Né à Doborjân, village de Transleithanie, dans les ter
res de la famille Esterhâzy (son père était régisseur de domaine), devenu
autrichien après le Traité de Trianon (village dénommé aujourd'hui Rai
ding, dans le Land du Burgenland), ne parlant pas le Hongrois, fortement
influencé par les cultures française, allemande et italienne, Liszt est consi
déré au cours de sa brillante carrière comme représentatif d'un art dit cos
mopolite, terme souvent dévalorisé et comportant des accents racistes et
antisémites. Liszt est réapproprié par la Hongrie dans sa dimension de
novateur sur le plan harmonique. Ses Rhapsodies hongroises sont aujourd'hui La musique dans le processus identitaire en Europe centrale 449 Articles
relues à la lumière de son intégration de la musique populaire magyare,
notamment par l'intégration des gammes pentatoniques issues du lointain
passé finno-ougrien, annexées par la musique tsigane. Ce qui paraissait relever
de la seule virtuosité (l'insouciance des barres de mesures) est réévalué dans
l'appropriation d'un patrimoine musical traditionnel, sublimé dans sa
dimension universelle. La forme lied repose certes majoritairement sur des
poèmes allemands, mais la source hongroise n'est pas absente (Ne brany
menya moy drug), comme dans les poèmes symphoniques (Hung aria), ou
dans les uvres religieuses.
C'est à la charnière des XIXe et XXe siècles que l'apport traditionnel de
la musique des différentes provinces du Royaume de Hongrie prend toute
sa dimension. Bêla Bartok (1881-1945) et Zoltân Kodâly (1882-1967)
effectuent un grand travail d'ethnomusicologie, avec les transcriptions et les
enregistrements de mélodies populaires, leurs propres compositions, par la
suite, sublimant l'apport traditionnel. À cela s'ajoute, pour Kodâly, l'acti
vité d'enseignement et de formation (la «Méthode Kodâly»), qui a façonné
les générations de musiciens. Très proches dans leur travail de collecte, les
deux grands compositeurs s'opposent dans la finalité de leurs démarches
respectives. Kodâly tente de construire un art enraciné dans le patrimoine
musical magyar, avec la richesse de sa tradition orale. Son entreprise n'a
rien à voir avec une vision «folklorique», dans laquelle il ne faut surtout
pas toucher aux formes du passé, mais au contraire en recréant une musique
composée sur la base des structures élémentaires issues de la tradition. Le
lien est particulièrement serré entre le rythme et la langue magyare (accent
tonique sur la première syllabe, jeu d'opposition entre voyelles brèves et
longues, consonnes doubles). Bêla Bartok, de son côté, élargit son domaine
d'enquête aux musiques slaves (Slovaquie, Serbie), roumaines, puis turques,
berbères, arabes et indonésiennes. Sa vision est universaliste, la tonalité
occidentale pouvant s'enrichir des formes modales. D'où sa position en
retrait par rapport à l'avant-garde viennoise, sans représenter la moindre
«réaction». Contemporain sans être rattaché à un courant moderne, Bartok
représente une identité musicale hongroise construite sur une base popul
aire marquée par l'ouverture au monde. Cette rencontre entre musique
populaire et musique savante dans un pays où la culture musicale n'est pas
réservée à l'élite (par la place de la musique dans l'enseignement à tous les
degrés) situe le domaine musical au cur du processus identitaire hongrois
au début du XXe siècle, selon des modalités différentes de celles des pays
tchèques, aboutissant cependant à des résultats voisins.
L'idée reçue selon laquelle il n'y aurait, avant Bedrich Smetana, que des
musiciens tchèques mais pas de musique tchèque, est brillamment contestée
par Guy Érismann (2001). La tradition de la musique religieuse (lais,
mélodies liturgiques et motets de la Bohême médiévale) bénéficie
aujourd'hui du regain d'intérêt pour les musiques médiévales (Ach, Homo
fragilis, 2002). Prague reste un centre musical de premier ordre dans la
musique baroque, jouant son rôle de carrefour entre les attractions italiennes Joël Pailhé Annales de Géographie, n° 638-639 2004 450
et allemandes, dont Mozart, qui déclarait volontiers que les Pragois com
prenaient son art, est le symbole, avec la création de Don Giovanni à Pra
gue en 1788. De très nombreux musiciens tchèques émigrent dans toute
l'Europe, munis de leur bagage musical et de leur facilité d'adaptation. Les
déplacements se produisent dans un mouvement de va-et-vient, et de nomb
reux compositeurs tchèques font carrière à Vienne, notamment Josef
Anton Stefan (1726-1797). G. Erismann dénombre 83 compositeurs émi
grés entre le XVIe et le XVIIIe siècle, dont 70 pour le seul XVIIIe siècle (Eri
smann, 2001, p. 557-558). Vienne (16 citations) arrive en tête, suivie de
Berlin (11 références) pour les destinations de l'émigration. Paris (5 réfé
rences) se trouve à égalité avec Moscou qui précède Saint-Pétersbourg. On
note l'émiettement de l'émigration dans les cours allemandes (Dresde, Mannh
eim, Karlsruhe, Brunswick...) et la place plus modeste de l'Italie (Venise,
Milan, Florence) où la concurrence entre musiciens est rude.
La musique n'est pas étrangère aux pratiques sociales spatialisées et aux
enjeux politiques. Dans sa contribution à la construction identitaire, elle
occupe une position particulière face aux courants dominants à la fois sym
boliques et politiques. Au XIXe siècle, la référence à la musique romantique
allemande signifie aussi, notamment à Prague, une allégeance à la puissance
de Vienne. C'est ainsi que l'on peut interpréter le rôle des «éveilleurs» de
la conscience nationale tchèque et hongroise aux alentours de 1848, pro
longé dans les années suivantes. Les Brandebourgeois en Bohême, premier
véritable opéra de B. Smetana, créé en 1866, met en évidence le peuple de
Bohême en tant qu'acteur incontournable face aux troupes brandebour-
geoises. L'exemple de Dalibor est révélateur de cet éveil. Dalibor, protec
teur des opprimés emprisonné, a bien des points de ressemblance avec
Fidelio, héros de l'opéra de Beethoven. Mais là encore apparaît le rôle du
peuple, massivement représenté dans les churs, et surtout la distance prise
par rapport à tout effet romantique. Dalibor figure dans les premiers enre
gistrements de Supraphon, dès les débuts de la Tchécoslovaquie socialiste
(1950), ce qui correspond à la politique de la de l'époque,
qui tend à valoriser le brillant passé musical tchèque, mais aussi une tradition
de rébellion.
Dans le dernier tiers du XIXe siècle, s'affirme l'art tchèque de l'opéra,
qui gagne quantitativement en termes de créations et de représentations,
sur les uvres allemandes, italiennes et françaises (tab. 1).
Le découpage en trois périodes fait apparaître une nette progression des
productions tchèques, qui passent du quart à la moitié des
atteignant même 54 % entre 1912 et 1920. Les opéras français, souvent
adaptés en tchèque comme Faust, Lakmé ou Louise (uvres, on l'admettra,
ne figurant pas parmi les créations majeures de la musique française), dimi
nuent relativement de moitié, le déclin relatif des opéras allemands étant
encore plus prononcé. La sensibilité pragoise semblerait, sur ces seules don
nées, rétive à l'héroïsme wagnérien, tandis que le recul italien reste modéré,
tandis que la croissance relative des «autres pays», le plus souvent la Russie, La musique dans le processus identitaire en Europe centrale 451 Articles
Tab. 1 Evolution du pourcentage de représentations d'opéras au Théâtre national de Prague
(1862-1900). Données fournies par G. Érismann (2001).
Percentage of opera performances in Prague National Theater (1862-1900), according
to Érismann (2001).
Origine des opéras 1862-1883 1883-1892 1892-1900
Tchèque 25% 37% 50%
Française 30% 25% 15%
Italienne 25,5 % 24% 22%
Allemande 1 6,5 % 9% 6,5 %
Autres 3% 5% 6,5 %
montre que l'affirmation nationale tchèque s'accompagne d'une large
ouverture au monde. Dans l'aire de domination viennoise dans l'Empire
austro-hongrois, les compositeurs tchèques s'affirment au grand jour. La
musique participe au mouvement global de la société tchèque, au même
titre que le mouvement Sokol (Faucon), société de gymnastique fondée par
le philosophe Miroslav Tyrs (1862-1884), qui célèbre la renaissance cultu
relle tchèque par le biais de grands rassemblements, aux références hellé
nistes. Le jeune Janâcek y adhère. Plus tard, les Spartakiades socialistes
représentent un succédané des Sokol, en reprenant le rituel de la fête gym
nique avec mouvements d'ensemble et déploiement de cerceaux.
1.2 Systèmes politiques, identité, modernité
À travers les périodes historiques communes aux pays tchèques et à la Hong
rie (Empire austro- hongrois, entre-deux-guerres, période communiste,
transition), les différences sont profondes. Les situations de la Bohême-
Moravie et de la Hongrie s'opposent dans le système politique de l'empire
des Habsbourg. Prague est sous la domination directe de Vienne et aspire
aux libertés politiques et culturelles. Ce sentiment aboutira à la revendica
tion de l'indépendance, tandis que Budapest est la capitale du Royaume de
Hongrie depuis le Compromis de 1867, ce qui lui confère une situation de
domination vis-à-vis des autres peuples: Slovaques, Roumains de Transyl
vanie, Croates en particulier. Entre 1919 et 1939, le fossé se creuse entre
les deux pays: la République tchécoslovaque naissante, et ses minorités,
allemande, hongroise, ruthène, s'éloigne de la Hongrie réduite à l'aire
minimale du maximum de peuplement magyar. Le patriotisme tchèque sur
lequel s'appuie la démocratie s'oppose au nationalisme hongrois. La dicta
ture de l'Amiral Horthy exploite les rancurs de l'opinion traumatisée par
le Traité de Trianon, jusqu'à l'allégeance au nazisme et la contribution à
son dispositif de guerre, récompensée par d'éphémères acquisitions territo
riales, dès 1939 au détriment de la Roumanie et de la Tchécoslovaquie.
Ernô Dohnânyi (1877-1960) est particulièrement choyé par le régime
d'Horthy. Ce dernier lui permet à travers une abondante production Joël Pailhé Annales de Géographie, n° 638-639 2004 452
d'accéder à une certaine notoriété. Quittant son pays après la prise du pou
voir par le Parti communiste, il fait aujourd'hui l'objet d'une tentative de
réhabilitation artistique. Avec le recul, il s'avère le représentant, de manière
certes honorable, d'un courant fortement influencé par Brahms, sans une
plus-value artistique spécifiquement hongroise. À l'inverse, Kodâly se
retrouve isolé, demande sa mise à la retraite, tandis que Bartok s'exile aux
Etats-Unis en 1940, dans l'indifférence générale en Hongrie («Je ne peux
plus rien pour mon peuple si je reste là»).
Les processus identitaires nationaux sur le plan musical diffèrent aussi
pendant la période d'appartenance au système communiste, bien que sur le
plan politique se manifeste le stalinisme des dirigeants tchèques et hongrois
des années 1949-1953, époque des grands procès (Rajk en Hongrie,
Slânsky en Tchécoslovaquie). Les années postérieures à la fin de la
Deuxième guerre mondiale voient émerger un renouveau identitaire dans
les deux pays qui se caractérise sur le plan musical par le rejet de l'apport
allemand, du moins dans sa dimension post-romantique et wagnérienne. La
création en 1946 du festival dénommé «Printemps de Prague» est caracté
ristique de cette orientation. Le terme sera utilisé pour désigner en 1968
le mouvement social et politique interrompu par l'intervention soviétique
du 21 août 1968. Un détournement de sens similaire se retrouve en Hong
rie, où les manifestations de 1989 intitulées ironiquement «La Cérémonie
des adieux» sont devenues un festival institutionnalisé par le Ministère de
la Culture. Après le drame du soulèvement de 1956 et de sa répression, les
dirigeants hongrois assouplissent leur politique, tandis que la Tchécoslova
quie déstalinise au minimum. Après l'intervention soviétique, le régime se
durcit sous le couvert de la «normalisation», la Hongrie de Jânos Kâdâr
poursuivant son «nouveau cours». La bifurcation de 1989 s'effectue éga
lement de manière différente. La «Révolution de Velours» tchécoslovaque
s'oppose à la transition hongroise menée par étapes, alternant ouverture
politique (intérieure et extérieure) et desserrement économique prudent,
l'élément commun étant le caractère pacifique de la transition. Dans la
place tenue par la musique dans les processus identitaires, les différences
l'emportent sur les similitudes apparentes: valorisation d'une musique
nationale, isolement relatif, rôle de l'appareil d'État dans l'encadrement
artistique.
Contrairement à la rhétorique internationaliste affichée officiellement, le
caractère national de la musique est soigneusement mis en évidence, ce qui
permet de populariser le patrimoine national, mais aussi de figer dans un
style académique les créations nouvelles, la modernité, notamment en
Tchécoslovaquie, étant assimilée à une influence étrangère, c'est-à-dire
occidentale, donc capitaliste. L'Union des compositeurs, structurée de la
même manière que l'Union des écrivains, contrôle l'activité musicale par le
biais des commandes, de l'accès aux programmations de concerts, des émis
sions de radio et de télévision, et surtout la possibilité de pouvoir jouer à
l'étranger. La politique de valorisation du passé permet à un vivier de com- La musique dans le processus identitaire en Europe centrale 453 Articles
positeurs néo-classiques conformistes de bénéficier des avantages offerts par
le système politique. L'exploration du patrimoine national tchèque est le fil
conducteur de la politique éditoriale des disques Supraphon, sous la direc
tion de Jaroslav Seda, musicologue à la grande ouverture d'esprit. Ainsi
sont diffusés les enregistrements des uvres de Bohuslav Martinû, resté «à
l'Ouest» pour des raisons personnelles et professionnelles, sourd aux offres
de retour en Tchécoslovaquie. Les meilleurs interprètes des grands compos
iteurs tchèques sont systématiquement enregistrés, souvent en proposant
plusieurs versions, notamment dans le domaine de l'opéra. Des espaces de
liberté sont ainsi ouverts pour des chefs d'orchestre politiquement non con
formistes comme Vâclav Talich, destitué de ses fonctions par le Secrétaire
d'État à la Culture Nejedly, ou Karel Ancerl, rescapé de Terezin et
d'Auchwitz, qui quitte la Tchécoslovaquie au lendemain de l'intervention
soviétique de 1968. Par ailleurs, des initiatives comme celles du Petit théâtre
(Na Zâbradli) maintiennent les contacts avec le monde musical extérieur
en organisant des concerts de musique contemporaine, tchèque et étran
gère. La musique reste donc un îlot de liberté de création dans le confor
misme du moment, en raison de son capital identitaire national dont les
différents discours ne mettent pas explicitement en cause l'ordre existant,
du moins au premier degré.
L'identité va de pair avec la modernité. Le paradoxe n'est qu'apparent.
Les pays tchèques et la Hongrie, dans des circonstances historiques diffé
rentes, concourent à manifester cette orientation, prioritairement en Hongrie.
Istvân Sârkôzy, né en 1920, inaugure sa carrière par des «chants ouvriers»,
diffusés au début des années 50 par «des dizaines de milliers de gens dans
les cortèges des manifestations, dans les collèges, dans les rues et dans les
salles des fêtes décorées» (Kroô, 1981, p. 66). On assiste à la tentative
d'émergence d'une identité musicale hongroise, sur une base sociale et non
ethnique ou nationale, à l'exemple du Tisse la soie, camarade de Bêla Tardos
(1910-1966). On note la fréquence de la forme cantate dans cette entre
prise, par exemple la Cantate Honvéd (1949), composée par Endre Szer-
vanszky (1911-1977), construite sur la base de chants traditionnels évo
quant la vie des soldats. La tentative de Voratorio populaire a fait long feu.
Une hypothèse peut être formulée, selon laquelle le chant paysan a
bénéficié d'une épaisseur historique beaucoup plus ample que le chant
ouvrier, et surtout a pu être sublimé par les plus grands compositeurs hong
rois. Par ailleurs, le chant ouvrier, relevant certes de l'enthousiasme des
années de l'immédiat après-guerre, a été propulsé et cadenassé de manière
conventionnelle dans la période la plus dramatique de la Hongrie communi
ste, celle des années Râkosi, précédant la révolte de 1956 et sa répression.
Les cantates de Ferenc Szâbo (1902-1969) restent des uvres de circons
tance répétitives, sans souffle d'authenticité. On comprend que par la suite
ce genre musical ait été «plombé» dans l'opinion (avec le qualificatif peu
charitable de «musique de Maison de la Culture»), même chez les dir
igeants politiques et culturels. Cependant, certains de ses protagonistes,