Le Lieu du paysage de Triste Campagne, ou la rose malade de Satô Haruo - article ; n°1 ; vol.28, pg 9-23

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Ebisu - Année 2002 - Volume 28 - Numéro 1 - Pages 9-23
Cette étude de cas est d'abord située dans le cadre du phénomène historique l'étalement des banlieues. Elle porte sur un texte de Satô Haruo racontant l'expérience d'un personnage qui quitte la ville pour s'installer à la campagne. Satô renvoie cette expérience de manière allusive à la poésie de Tao Yuanming. Ce renvoi est analysé à la lumière de la logique du lieu nishidienne. Il apparaît que la réalité d'un lieu combine un sujet (la terre) et un prédicat (la manière de percevoir ce sujet). Autrement dit, un lieu combine nécessairement un ici et un ailleurs.
This case study is first set within the historical phenomenon of suburban sprawl. Its object is a text by Satô Haruo which narrates the experience of a character who leaves the city for livingin the countryside. Satô refers allusively this experience to Tao Yuanming's poetry. This allusion is analysed in the terms of Nishida s logic of place. It appears that the reality of a place combines a subject (the earth) and a predicate (the way of perceiving this subject). In other words, a place necessarily combines a « here » ana an « elsewhere ».
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2002
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Augustin Berque
Le Lieu du paysage de Triste Campagne, ou la rose malade de
Satô Haruo
In: Ebisu, N. 28, 2002. pp. 9-23.
Résumé
Cette étude de cas est d'abord située dans le cadre du phénomène historique l'étalement des banlieues. Elle porte sur un texte
de Satô Haruo racontant l'expérience d'un personnage qui quitte la ville pour s'installer à la campagne. Satô renvoie cette
expérience de manière allusive à la poésie de Tao Yuanming. Ce renvoi est analysé à la lumière de la logique du lieu
nishidienne. Il apparaît que la réalité d'un lieu combine un sujet (la terre) et un prédicat (la manière de percevoir ce sujet).
Autrement dit, un lieu combine nécessairement un ici et un ailleurs.
Abstract
This case study is first set within the historical phenomenon of suburban sprawl. Its object is a text by Satô Haruo which narrates
the experience of a character who leaves the city for livingin the countryside. Satô refers allusively this experience to Tao
Yuanming's poetry. This allusion is analysed in the terms of Nishida s logic of place. It appears that the reality of a place
combines a subject (the earth) and a predicate (the way of perceiving this subject). In other words, a place necessarily combines
a « here » ana an « elsewhere ».
Citer ce document / Cite this document :
Berque Augustin. Le Lieu du paysage de Triste Campagne, ou la rose malade de Satô Haruo. In: Ebisu, N. 28, 2002. pp. 9-23.
doi : 10.3406/ebisu.2002.1263
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ebisu_1340-3656_2002_num_28_1_126328, Printemps-été 2002, Maison Franco-Japonaise, Tokyo, p. 9-23. Ebisu
LE LIEU DU PAYSAGE1
de Triste Campagne, ou la rose malade, de Satô Haruo
Augustin BERQUE
École des Hautes Études en Sciences Sociales
Lorsqu 'on lance un symbolisant
- ne serait-ce qu 'un de type lexical -
on est contraint de poser un « ailleurs » qui le
fonde.
Gilbert Durand, Introduction à la
mythodologie, Albin Michel, 1996, p. 70.
Les paysages de la ville-campagne
Le trait le plus remarquable de l'évolution contemporaine du peuplement
dans les pays riches est l'extension toujours plus poussée de l'habitat non agricole
dans les campagnes. Ce phénomène porte des noms variés : exurbanisation,
métropolisation, périurbain, edge city, città diffusa, campagnes urbaines, ville-pays,
ville émergente, etc., selon que les auteurs insistent sur tel ou tel de ses aspects. Lié à
l'usage massif de l'automobile, il s'est d'abord manifesté aux États-Unis, et c'est
l'urbaniste américain Melvin Webber qui, en 1964, a été le premier à le signaler,
dans une étude qui pose explicitement la question du \iz\\place : « The Urban Place
and the Non-Place Urban Realm »3 ; sa thèse étant que les villes bien circonscrites
de naguère sont en train de laisser place à des « communautés sans base territoriale » ,
qu'il baptise urban realms (domaines urbains) .
1 Ce texte est issu d'une communication au colloque « Le Moment du paysage » à la Maison
Franco-Japonaise, Tokyo, les 29 et 30 janvier 2002. Sur l'ensemble de cette manifestation voir le
compte rendu de Sophie Houdart, dans la rubrique « Séminaires » en fin du présent numéro.
Bien décrit, notamment, dans Geneviève Dubois-Taine et Yves Chalas (dir.) La Ville
émergente, La Tour d'Aiguës, Éditions de l'Aube, 1997.
3 Texte qui est la contribution de Webber à un ouvrage collectif publié sous sa direction,
Explorations into Urban Structure, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1964.
P. 69 dans la traduction française, L 'Urbain sans lieu ni bornes, La Tour d'Aiguës, Éditions
de l'Aube, 1996, p. 69.
5 Op. cit., p. 72. 10 Le ueu dupa ysage
Je m'attacherai ici à la motivation paysagère de ces gens qui choisissent de ne
plus vivre en ville mais à la campagne, alors que leur mode de vie ne se fonde pas sur
l'agriculture mais sur des activités supposant, d'une manière ou d'une autre, la ville.
Je parlerai donc de « ville-campagne », au sens où il s'agit de gens de la ville qui se
donnent la campagne comme décor de la vie — une vie urbaine vécue sous les espèces de
La campagne.
En ce sens, la ville-campagne est un phénomène paysager. C'est bien, du
reste, le paysage qui semble être la raison première d'un pareil habitat . Ce phénomène
relève de ce que j'ai appelé « l'ère du paysagement »8 (zôkei no jidai ?êfl^C9ff#ft)9 :
nous n'en sommes plus seulement à percevoir notre pays comme paysage, nous en
sommes à le modeler comme tel. Autrement dit, l'évolution combinée de nos systèmes
symboliques et de nos systèmes techniques nous amène à permuter ludiquement
« l'environnement comme représentation » avec « la représentation comme
10 environnement » .
Cela implique un rôle toujours plus prononcé de l'esthétique dans
l'aménagement de notre habitat. Nous jouons ainsi, à l'échelle de la société tout
entière et de l'ensemble du territoire, des résonances mutuelles entre l'artialisation in
situ et l'artialisation in visu dans notre rapport à la nature ; alors qu'auparavant, ce
jeu cosmogénétique était l'apanage des monarques, ou des puissants, et qu'il se
limitait à des aménagements localisés, tels en particulier les jardins.
6 Notion que je définis comme « Médiation du paysage dans la vie sociale ». « Motivation »
table ici sur le triple sens de « motif», notion qui est d'ordre à la fois temporel (« motif d'une
mélodie ») et spatial (« motif d'un tissu imprimé »), tout en gardant son sens principal de « raison
d'agir ». En tant (\\x empreinte-matrice, le paysage a ces trois sens : non seulement il manifeste l'action
humaine, mais encore il l'engage à se manifester dans un certain sens ». Augustin Berque (dir.),
« Motivation paysagère », in La Mouvance. Du Jardin au territoire, Cinquante mots pour le paysage,
Éditions de la Villette, 1999, p. 76.
7 L'hygiénisme de naguère a été supplanté par l'hédonisme, comme il appert entre autres des
analyses sociologiques de Bertrand Hervieu et Jean Viard, Au Bonheur des campagnes, La Tour d'Aiguës,
Éditions de l'Aube, 2001 (1996). Dans la préface de la seconde édition de cet ouvrage, les auteurs
parlent en effet de « [...] campagne inventée, une campagne du spectacle du village et du paysage, une
campagne du patrimoine, du jardin, du jardinage » (p. 1), de « mise en scène de notre patrimoine
rural » (p. 2) et de « souplesse de choix de nos lieux de vie qui donne une grande force d'aménagement
à nos rêves et à nos désirs » (p. 3).
8 Augustin Berque, « La Transition paysagère, ou sociétés à pays, à paysage, à shanshui, à
paysagement», m L'Espace géographique, XVIII (1989), 1, p. 18-20.
9 Augustin Berque, Nihon no fûkei, Seiyô no keikan, soshite zôkei no jidai U'fcW&î.Éh
ffiîf-coj^îCL -?• LT}SJi^coil$f^(Du Paysage, au Japon et en Occident, à l'ère du paysagement), Kôdansha
Gendai Shinsho M<$.ftM\KWux\, 1990, en particulier le chapitre 7, « Fûkei no kanata e : Zôkei no jidai »
Ws3.<7)'Û.)j^ '■ jSJ^WIK"^ (« Au-delà du Paysage : L'Ère du paysagement »).
10 Augustin Berque, Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthèse,
Paris, Hazan, 1995, en particulier le chapitre 5, « La Mise en scène paysagère ».
11 Je reprends ici les catégories d'Alain Roger, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l'art,
Aubier, 1978. Plus récemment, Roger a donné de l'artialisation la définition suivante : « Processus
artistique qui transforme et embellit la nature, soit directement {in situ), soit indirectement {in visu), au
moyen de modèles », article « Artialisation » in La Mouvance, op. cit., p. 45. A UGUSTIN BERQUE 1 1
Si toutefois ce « moment contemporain de la fabrique du paysage » semble
bien marquer une nouvelle étape dans l'histoire du rapport écouménal des sociétés
humaines à l'étendue terrestre, je ne pense pas qu'il en ait changé les mécanismes
fondamentaux. Je crois au contraire qu'il peut permettre de mieux saisir ce rapport,
dans la mesure où il rend plus manifeste que naguère le problème de la relation
entre l'étendue physique objective et les représentations de l'espace ; problème qu'Henri
Lefebvre a été le premier à poser dans la dynamique de l'articulation unitaire mais
triplice entre l'espace physique, l'espace social et l'espace mental .
C'est comme aspect de cette relation que je parle ici de « lieu du paysage » ;
à savoir que le paysage n'est ni seulement dans l'objet (l'étendue physique), ni
seulement dans le sujet (les représentations mentales), mais essentiellement dans la
relation problématique de l'un à l'autre terme ; c'est-à-dire, pour reprendre la
formulation d'Alain Roger, à la fois dans et entre « Vin situ » et « Vin visu ».
Que le lieu du paysage n'est pas seulement dans l'étendue physique est
suffisamment prouvé par le fait que la notion de paysage est apparue à un certain
moment de l'histoire, d'abord en Chine à l'époque des Six-Dynasties A^Éj (IVème-
Vlème siècle), puis en Europe à la Renaissance ; mais inversement, que le lieu du
paysage n'est pas seulement dans les représentations mentales relève de cette évidence,
que c'est bien l'étendue physique dont se saisit la perception pour constituer ce que
nous appelons le paysage. Et c'est bien là le problème : en saisissant l'étendue, la
perception la sémantise d'une manière qui ne se réduit pas à cette étendue physique.
Elle metabolise les données de l'environnement par envoi vers Tailleurs — vers des
représentations dont le lieu, tant parce qu'il relève de l'activité cérébrale que parce
qu'il réfère à d'autres lieux de l'étendue terrestre ainsi qu'à d'autres moments de
l'histoire, excède l'environnement physique immédiat de l'acte de perception, tout
en le supposant nécessairement (car le paysage n'est pas un rêve).
C'est ce que j'ai appelé « le principe de Zong Bing » tï?'$Ï , ce peintre chinois
(375-443) ayant le premier non seulement traité du paysage comme tel, mais posé,
dès les premières lignes de son Introduction à la peinture de paysage {Hua shanshui xu
ÎIj|ll7j<J?) que « s'agissant du paysage, tout en possédant une substance visible, il
C'est-à-dire onto-géographique, ['écoumène — l'ensemble des milieux humains -se définissant
comme la relation à la fois ontologique et géographique de l'humanité avec la Terre. Voir Augustin
Berque, Écoumène. Introduction à l'étude des milieux humains, Belin, 2000, et pour l'édition japonaise,
Fûdogaku josetsu\%\:l-)ï-Wl, ChikumaShobô Sl&WJ}, 2002.
13 Henri Lefebvre, La Production de l'espace, Anthropos, 1974.
Sur cette question, outre Les Raisons du paysage, op. cit., voir Anne Cauquelin, L'Invention
du paysage, Pion, 1989, et Alain Roger, Court Traité du paysage, Gallimard, 1997.
1 Augustin Berque, « Landscape and the Overcoming of Modernity : Zong Bing's Principle »,
Communication au congrès de l'Union géographique internationale, Séoul, 14-18 août 2000. Une
version approfondie de ce même article est à paraître sous le titre « Le Principe de Zong Bing : Paysage
et dépassement de la modernité » dans les actes du colloque Les « Visions » du paysage, Liège, Centre
culturel des Chiroux, 28 avril 2001.
1 Qui fut écrit vers 440, selon Hubert Delahaye, Les Premières Peintures de paysage en Chine :
Aspects religieux, Paris, École française d'Extrême-Orient, 1981, p. 76. De son côté, Delahaye traduit
zhi yu shanshui, zhi you er qu lingot « Prenons le cas des paysages : bien qu'ils soient constitués d'une
substance physique, leur portée est spirituelle » (p. 84). Notons que dans leur édition du
Hua shanshui xu, Pan Yungao et al, Han Wei Liu Chao shu hua lun W!fc/\W§\U\~vk (Traités sur la '■
1 2 Le lieu du paysage
tend vers l'esprit » (zhiyu shanshui, zhi you er qu lingMMlh^-M^MMM). Le lieu du
paysage, il est à la fois dans les formes physiques de l'environnement, et dans
Tailleurs métaphysique7 vers lequel « tendent » ces formes. En l'occurrence, à l'ère du
paysagement, les paysages de la ville-campagne ne peuvent se limiter à la localisation
physique objective de leurs formes ; ils comportent nécessairement des lieux d'un
autre ordre et d'une autre dimension.
Notre problème est donc : où, pourquoi et comment cette « tension vers
Tailleurs » (qu dans le vocabulaire de Zong Bing, omomuki M en japonais) des
formes du paysage, dès lors qu'on ne peut se satisfaire de juxtaposer, comme dans le
dualisme moderne18, lieu physique objectif de l'environnement et « non-localité »
(sinon par l'emplacement des neurones) des représentations mentales ? Je focaliserai
la question sur un exemple particulièrement suggestif : la manière dont Satô Haruo
(1892-1964) l'implique dans Den.en no yûutsu, aruiwa yameru sôbi
h S v>tè$f#> ZWWi. (Triste Campagne, ou la Rose malade, 1919)19.
Des charmes de la campagne à ceux de la banlieue
Dans Les Paysages de la banlieue, d'Edo à Tokyo , Higuchi Tadahiko a montré
le retentissement qu'eut la littérature des époques Meiji (1868-1912) et Taishô
(1912-1925) sur le comportement récréatif et, au delà, sur l'habitat des Japonais de
ce temps. C'est exemplairement une artialisation qui se produisit alors, par la vertu
de laquelle les environs de Tôkyô sont apparus comme un séjour désirable ; d'où la
naissance des banlieues modernes, dont l'extension n'a cessé depuis21. Certes, bien
d'autres facteurs qu'esthétiques sont aussi en jeu. Higuchi les passe également en
revue, par exemple en analysant le discours des premiers urbanistes, lequel est alors
dominé, comme en Occident, par un hygiénisme rationaliste ; mais l'approche
calligraphie et le paysage sous les Han, les Wei et les Six-Dynasties), Changsha, Hunan Weishu
Chubanshe, 1997, p. 289, jugent que « zhi you signifie que le paysage possède en abondance des formes
matérielles. You signifie : beaucoup ». {Zhi you : xingzhi duo. You, duo ye). Cette interprétation a le
mérite de rendre compte de la position inhabituelle de you. Si effectivement you n'avait que le sens d'« y
avoir », Zong Bing aurait ècntyou zhi, pas zhi you.
Je prends ici ce terme au sens littéral ; i.e. signifiant que le paysage va « au delà » {meta) de ce
qui est physiquement appréhendable (mesurable, en particulier), et qui comme tel relève de la physique.
On rapprochera le sens concret que je donne ici à « métaphysique » de la notion de « démesurable » -
signifiant ce par quoi le paysage excède le mesurable - que Bernard Lassus a mise en pratique dans son
œuvre paysagère, et explicitée dans son livre Jardins imaginaires. Les habitants paysagistes, Weber, 1977.
1 Ce dont l'ouvrage de Webber signalé plus haut est un bon exemple.
19 Satô Haruo VrMîïk, Den.en no yûutsu, aruiwa yameru sôbi nit$<7>S<iJ, hi> v>
Shinchô Bunko mWXW. , 1951 (1919).
20 Higuchi Tadahiko, inJÈâ, Kôgai no fûkei, Edo kara Tôkyô e flSfl-Oj&W, rD ■■''*>
Kyôiku Shuppan «ffli'.Jifc 190 p.
Sur ce processus, voir notamment Yamaguchi Hiroshi lllll$t(dir.), Kôgai jûtakuchi no keifu :
Tôkyô no den.en yûtopia //f>9\-{\\'Jîifot7)&iiï 'M}J«7)UW$J-— r- t'T (Histoire des terrains résidentiels de
banlieue : Utopie agreste de Tôkyô), Kajima Shuppankai I8î/.'5!lilfc£?, 1988 ; et l'encyclopédique recueil
de Katagi Atsushi Fr^-ffî et al., Kindai Nihon no kôgai jûtakuchi JÛfÇl l>fc<7)*IWMl:--i;Mfe (Les Terrains
résidentiels de banlieue dans le Japon moderne), Kajima Shuppankai, 2000. A UGUSTIN BERQUE 1 3
littéraire, centrée sur le paysage, ouvre aux motivations profondes qui sous-tendent
ce discours lui-même.
Les motifs de ces motivations — au sens où j'ai parlé plus haut de motivation
paysagère— témoignent, sous Meiji, d'un double déplacement par rapport aux époques
antérieures ; ce qui mène Higuchi à parler d'un « nouveau regard sur la banlieue »22.
Sous l'effet de l'urbanisation et de l'évolution des goûts, il y a d'une part transformation
et translation physiques des « lieux renommés » {meisho %iW) de la tradition23, dont
beaucoup — notamment les plus anciens, aux abords de la rivière Sumida — sont
alors défigurés, certains finissant même par disparaître comme tels, tandis que d'autres
sont découverts ; mais d'autre part, à la notion et à la pratique même du meisho -
c'est-à-dire un haut lieu paysager lié à un thème et à un moment précis de l'année —
se juxtapose, voire se substitue un paysage plus ordinaire, lequel valorise la campagne
en général.
L'œuvre la plus influente à cet égard fut Musashino ($MM, 1901), du poète
et romancier Kunikida Doppo (IS^Hffii^, 1871-1908). Il s'agit d'un recueil de
notations variées sur les motifs paysagers découverts au hasard de ses promenades
aux environs de Tôkyô, dans les campagnes de Musashino. Doppo a été l'inventeur
des charmes discrets de cette campagne périurbaine, où la tradition n'avait perçu
qu'un certain nombre de meisho bien spécifiés. Il y a là un déplacement décisif,
lequel, souligne Higuchi, a ébranlé le kachôjugetsu-kan (ÎEUM^ltS) des Japonais ;
c'est-à-dire le code perceptif et comportemental qui, au long des siècles, avait tissé
les moments et les lieux d'associations obligées avec telle fleur (ka TE), tel oiseau
(chô II), le vent ifu ]H) et la lune {getsu H). Doppo a découvert notamment la beauté
des zôki-bayashi (HtKbS), ces « bois divers » qui faisaient partie du monde quotidien
des paysans, mais que la tradition littéraire et artistique n'avait jusque-là pour ainsi
dire jamais vus.
Nous sommes là, semble-t-il, devant un cas inverse à celui de la remarque
fameuse de Cézanne sur les paysans de la région d'Aix, lesquels selon lui ne voyaient
pas la Sainte- Victoire ; cela au sens, bien entendu, où ils ne la voyaient pas avec le
regard du peintre, c'est-à-dire en tant que paysage. À Musashino, c'étaient au contraire
les gens cultivés, amateurs de paysage (fùkei MU), qui n'avaient pas vu la campagne
comme telle. Il leur suffisait depuis des siècles d'aller d'un meisho à l'autre, sans se
préoccuper de l'intervalle25.
22 Atarashii kôgai kan fr L v >#flfl-gi, ce qui esr le titre du chapitre II, p. 46 et suiv.
2 Sur le fonctionnement des meisho dans la tradition littéraire japonaise, voir Jacqueline
Pigeot, Michiyuki-bun, Poétique de l'itinéraire dans la littérature du Japon ancien, Maisonneuve et
Larose, 1982 ; et d'un point de vue écouménal, Augustin Berque, Le Sauvage et l'Artifice. Les Japonais
devant la nature, Gallimard, 1997 (1986), et pour la version japonaise, Fitdo no Nihon. Shizen to bunka
no tsûtai M l-.co H* • !'!$ t XitnMK Chikuma Shobô &mW}, 1988.
2 II s'agit en quelque sorte d'un « prénom de plume ». Dans l'anthroponymie de l'Asie
orientale, le patronyme (ici Kunikida) précède la prénom ; mais à la place de leur prénom (ici Tetsuo,
pour l'état civil), écrivains et artistes utilisent un ou plusieurs noms de leur choix, et la tradition les
connaît souvent sous ce nom-là (par exemple Bashô, pour Matsuo Bashô). Doppo signifie : celui qui
marche seul.
25 Ce type de comportement reste néanmoins pregnant, non seulement au Japon mais, où
qu'ils aillent dans le monde, chez les touristes d'Asie orientale, et plus particulièrement chez les
Chinois. Un ami canadien, conducteur de cars de tourisme, me disait ainsi que les visiteurs chinois 4 Le ueu dupa ysage 1
II s'agit bien, en réalité, du même phénomène. C'est par rapport à cette
tradition esthétique — le kachôfugetsu — que le regard de Doppo innove ; mais s'il
découvre la beauté des paysages de la campagne ordinaire, ce n'est pas le fruit d'une
herméneutique du regard paysan, c'est à la faveur de l'introduction des schemes
esthétiques de l'Occident ; ceux du naturalisme en l'occurrence, dont il fut au Japon
l'un des initiateurs. Sous une telle influence, les réalités du Japon apparaissaient
nouvelles. La campagne notamment, dégagée des stéréotypes du kachôfugetsu , révélait
un capital esthétique insoupçonné. Ce n'étaient plus quelques lieux dans la singularité
du meisho, mais la campagne en général, la ruralité comme telle qui se montrait
charmante. Comme le remarque Higuchi, Doppo ne nomme guère les lieux qu'il
décrit ; ce qu'il dit, c'est essentiellement le plaisir de se promener à la campagne,
nimbant ainsi toute la plaine de Musashino (et, au-delà, toute banlieue potentielle)
de la même aura paysagère. Plus que de lieux-à-thème forcément singuliers,
l'artialisation était au fond celle de cet ensemble qui, distingué des inconvénients de
la ville, allait devenir le désiré séjour des classes moyennes du XXème siècle.
De rose en chrysanthème
Doppo fit donc bien des émules, qui à leur tour entraînèrent les foules des
premiers banlieusards. Si le naturalisme exerça une telle influence, toutefois, c'est
que la campagne qu'il découvrit était déjà préparée de longue date à ce que le
sentiment esthétique y trouvât ses prises. Préparée, elle l'était par le « bassin
sémantique » où se situent des œuvres comme Musashino. Il va sans dire que c'est
d'abord au Japon qu'il faut chercher l'histoire de telles représentations. Toutefois,
c'est à leur source plus lointaine que je m'attacherai ici, en analysant les schemes
esthétiques en jeu dans Triste campagne, l'œuvre sans doute la plus remarquable
qu'ait suscitée l'exemple de Musashino.
Il s'agit d'un texte proche de l'autobiographie. Le poète Satô Haruo était âgé
de 27 ans lorsqu'il le publia. De sa propre biographie, nous savons que :
— Taishô 4 (1916), décembre. Il se met en ménage avec une actrice inconnue, E. Y.
—5 (1917), avril. Muni de « une femme, deux chiens, un chat, un matériel
de peintre réduit à des tubes, dix livres et deux kimonos », le poète déménage pour
un hameau du nom de Kurogane HâS, village de Nakazato tfcJt, comté de Tsuzuki,
préfecture de Kanagawa.
C'est là qu'après maintes hésitations, dans le tâtonnement et l'errance, il
commence à écrire Yameru sôbi (La Rose malade), dont se compose en partie Den.en
no yûutsu ( Triste campagne) .
étaient les seuls qui, entre deux arrêts-photo, préféraient regarder la télévision du car plutôt que le
paysage par la fenêtre.
2 J'emprunte cette notion à Gilbert Durand, op. cit., p. 85- Elle ramasse dans l'image d'un
bassin fluvial le fonctionnement historique des représentations.
27 Je traduis dans le passage qui suit quelques lignes de la postface de Mayumi Kazuo à Den.en
no yûutsu, op. cit., p. 175.
Ou plus exactement : « Mélancolie de la campagne ». A UGUSTIN BERQUE 1 5
... détails que l'on retrouve dans l'œuvre elle-même, à ceci près que le
protagoniste s'y montre incapable d'entreprendre quoi que ce soit de conséquent.
Le motif le plus apparent dans cette œuvre est la « rose malade » iyameru
sôbt), thème central de la dernière partie . Fleurie tardivement sur un rosier chétif,
dans un coin du jardin au-delà duquel se voit une colline, cette rose est mangée des
vers. L'œuvre se termine sur ces lignes :
// veut allumer la lampe et frotte une allumette, mais à l'instant où sa main
s 'éclaire,
« Ô rose, tu es malade ! »
Oubliant de porter l'allumette à la mèche de la lampe, il prête l'oreille à
cette voix. L'allumette se consume, devient un instant filament rouge, et
immédiatement disparaît dans l'ennui. La tête noircie de l'allumette s'en va,
solitaire, tomber au tatami. Ma parole, l'air de cette maison est devenu trop
maussade, trop humide, trop pourri, pour que la flamme de la lampe s'allume ! Il
frotte encore une allumette.
« Ô rose, tu es malade ! »
II a beau en frotter, en frotter encore.
« Ô rose, tu es malade ! »
Mais d'où vient-elle donc, cette voix ? Ce serait-il une révélation divine ? Ce
serait-il une prémonition ? En tout cas, les mots le poursuivent. Indéfiniment, indéfiniment. ..
Cet « O rose, tu es malade ! » (Oo, bara, nanji yameri !) est revenu de la sorte
dix fois, compulsivement, depuis cinq pages. C'est la traduction du premier vers
d'un poème de William Blake (1757-1827), The Sick Rose . Mais avant de s'apercevoir
que la rose était mangée des vers, le protagoniste l'avait trouvée la plus belle parmi
toutes celles du rosier, le matin au réveil. Du coup, en parlant à sa femme, c'est à
une référence chinoise qu'il avait fait allusion : Poème de la rose (Qiangwei si), de
Chu Guangxi fêgft^ (706-763) :
C'est celle-là, oui. La « tige solitaire en fleur au centre du jardin », tu sais .
Au-delà du motif de la rose, le cadre général - le bassin sémantique - de
l'expérience de Triste campagne renvoie en effet aux sources chinoises de la culture
29 Lequel n'est jamais nommé dans le texte de Satô, mais désigné seulement par
kare'fâ. (« il, lui »).
30 Soit p. 152-166. On notera que la lecture on {sôbi) des deux sinogrammes W$k lus en
chinois qiangwei est inusitée dans le langage courant, qui les prononce en lecture kun {bara, comme un
peu plus loin dans le vers de Blake). C'est la marque d'une vision lettrée.
31 Op. cit., p. 165-166.
32 -WM&^liè'b Je remercie M. Araki Tôru, qui m'a donné cette référence et communiqué le
texte du poème de Blake : O rose, thou art sick I The invisible worm I That flies in night I In the howling
storm II Has found out thy bed I Of crimson joy I And this dark secret love I Does thy life destroy.
33 Op. cit. , p. 155. Je remercie également M. Araki pour m'avoir indiqué la référence de cette
citation de Chu Guangxi (le protagoniste de Tristes campagnes n'indique pas les sources de ses « voix » !).
Ce vers se lit ikkei hitori hiidete teishin ni ataru en japonais, et yijing du xiu dang tingxin dans l'original
chinois. Le lieu dupa ysage 16
littéraire japonaise , et spécialement à la thématique du retour à la campagne dans
l'œuvre de Tao Yuanming (365-427). Le texte de Satô Haruo ne réfère directement
à celle-ci que vers le début, dans un passage où est cité un vers de Allons, je rentre
{Gui qu lai xi 'M^^.^") - ode où Yuanming chante son retour au pays natal - :
« Les trois sentiers sont à l'abandon ». Arrivé devant la maison paysanne où il va
s'établir après avoir quitté la ville, le protagoniste s'arrête :
Sans traverser le pont de terre, il la regarda longuement, cette maison qui donnait
envie de fredonner « san kei ko ni tsuite » .
Ce vers ne signifie pas seulement, au pied de la lettre, que les allées du jardin
sont envahies par les mauvaises herbes. Chez Yuanming déjà, il renvoie plus en
amonr dans le bassin sémantique d'une certaine tradition lettrée, celle de la retraite
à la campagne ou dans la montagne, yindun (en japonais inton $§M) . Chez Satô
Haruo, ce à quoi il renvoie est l'ensemble ordonné des valeurs qu'a illustrées, plus :
cristallisées, l'œuvre de Tao Yuanming. Celui-ci est connu dans la tradition japonaise
comme den.en shijin (EHUilvfÀ), « le poète de la campagne » ; non seulement comme
peuvent l'être, en Europe, un Hésiode ou un Virgile, mais plus particulièrement
parce qu'il a fait du retour au pays natal une affirmation des valeurs personnelles de
la vie rurale contre celles de la vie publique à la ville. Démissionnant de ses fonctions
au service de l'Etat, Yuanming a préféré se retirer à la campagne et y travailler la
terre. C'est cela que chante son œuvre. C'est cela qu'elle artialise, et c'est en cela que
cette œuvre peut être considérée comme une fondation axiologique de ce qui, bien
plus tard et sur le mode consommatoire, deviendra le paysage de la ville-campagne.
J'écris ici « fondation », mais fondation dans quel sol ? Celui d'un bassin
sémantique, certes ; mais quel est le lieu d'un tel sol, et comment peut-il devenir
celui d'un paysage réel ?
Triste campagne n'est en rien l'examen de ce problème ; pourtant, d'elle-même,
sa composition l'éclairé si bien qu'on serait tenté d'imaginer (à tort, sans doute) que
Dans la poésie en particulier, la littérature japonaise a été bilingue jusque dans la première
moitié du XXème siècle. Un romancier comme Natsume Sôseki Û.WM.U, par exemple, est également
connu pour ses poésies en chinois classique, kanshi \%W (écrites en pur chinois, mais lues à la japonaise).
Les anthologies de kanshi (littéralement : « poésie Han ») comprennent donc des auteurs aussi bien
japonais que chinois. Les chefs-d'œuvre les plus cités, néanmoins, sont tous chinois. À travers eux, la
sensibilité japonaise reste en continuité avec ce bassin sémantique ; lequel, grâce aux sinogrammes, reste
vivant, contrairement à ce qu'est aujourd'hui pour nous la tradition gréco-latine avec ses langues
mortes (mais la coupure qui s'est produite en Europe, et plus tard au Vietnam, est en train de se
produire dans les pays qui, tels la Corée, ont pratiquement abandonné les sinogrammes).
Prononciation japonaise (pp. cit., p. 17) du chinois San jingjin huang :.ff.^fri. On trouvera
le texte de ce poème dans Matsueda Shigeo fôtfcfë^ et Wada Takeshi ftltïTjftw], Ta Enmei zenshû
MWS^^JÂ (Œuvres complètes de Tao Yuanming), Iwanami Shoten, 1990, vol. 2, p. 142 et suiv.
36 À savoir à un lettré qui vivait à l'époque de l'usurpation de Wang Mang (9-25 avant notre
ère). Sur ce point, voir les commentaires de Paul Jacob dans son édition en français des Œuvres
complètes de Tao Yuanming, Gallimard, 1990, p. 346, note 20. La traduction du poème en question se
trouve p. 190 et suiv.
37 Sur ce thème, voir Obi Kôichi >hfê.% —, Chûgoku no inton shisô. Tô Enmei no kokoro no
kiseki 4"H|c7)RSliJSffi • fàffliffl<r»b<n>%hM (La Pensée érémitique chinoise. Les Traces du cœur de Tao
Yuanming), Chûôkôronsha '('ifekMntt, 1988. Augustin Berque 1 7
Satô Haruo en était au moins vaguement conscient. L'ensemble de ce texte apparaît
comme une métaphore de l'expérience de Tao Yuanming, et notamment de son
poème le plus connu, Boisson 5 {Yinjiu 5 tfà@), composé la troisième année de
Yuanxing7t»(402)38:
Jie lu zai renjing 1 J'ai tressé ma hutte en milieu
[humain
Er wu che ma xuan 2 Mais nul vacarme de chars et de chevaux
Wenjun he neng er 3 Tu demandes : comment cela se peut- il ?
Xinyuan di zi pian 4 À cœur éloigné, terre elle-même écartée
Caiju dong li xia 5 Je cueille un chrysanthème au pied de la
haie de l'est
You ranjian Nan-shan 6 Dans les lointains se voit le mont Sud39
Shan qi ri xijia 7 La nue de la montagne au soleil du soir est
de bon augure
Fei niao xiangyu huan 8 Un vol d'oiseaux ensemble s'en retourne
Ci zhongyou zhen yi 9 Là-dedans est l'authenticité
Yu bianyi wangyan 10 Voulant la dire, j'ai déjà oublié la parole
i mmwM i nmmmm i k'&muu i &$jmt§T / «aanmiii /
39 II s'agit du Lu-shan (Sllj le mont Lu), dans le Jiangxi îtB, célèbre pour ses paysages, et qui
se voit du village de Tao Yuanming, qu'on identifie au site historique de Wuliu-si (2#PÎ$ Temple des
Cinq-Saules), du nom de plume que s'était donné Yuanming : « Maître Cinq-Saules » {Wuliu xiansheng
HP5t3ï), parce qu'il avait planté cinq saules dans son jardin. Voir la photo prise de Wuliu-si vers le
Lu-shan au soleil couchant dans Yamaguchi Naoki lUPiSfê}, Kanshi hyakkei¥£M^ifk (Cent paysages de
la poésie chinoise), Iwanami Shoten S&ilJÊ, 1997, vol. II, p. 68-69.
Texte reproduit p. 150-151 dans Ishikawa Tadahisa Elll&y*., Ta Enmei to sono jidai
P$32tJ!ffl h -?"COff§f^ (Tao Yuanming et son époque), Kenbun Shuppan, 1994. Selon cet auteur, le
chrysanthème symbolise la longévité (thème taoïste) : dans la région du Jiangzhou (rliW) le bassin aval
du Fleuve Bleu), l'usage était d'en mettre pour cela dans le vin (p. 154). Le Nan-shan O$jlU mont Sud),
qui est ici le Lu-shan, évoque une montagne du même nom, au sud de l'ancienne capitale des Han M,
Chang'an WÎk, connotant également la longue vie (p. 156). Au vers 6, jian Nan-shan jtfîflll (voir le
mont Sud) est lu par une certaine tradition wang Nan-shan SSHïlll (regarder le mont Sud). Reprenant
(p. 150 et suiv.) à cet égard l'interprétation de Su Dongpo ffl&fà (1037-1101), Ishikawa juge que
wang, en mettant les deux faits (cueillir, regarder) sur le seul plan de la volonté humaine, détruit le sens
profond du poème. L'important est ici l'accord entre la volonté de Tao Yuanming (cueillir, et,
antérieurement, avoir choisi de revenir au pays) et l'ordre naturel (présence inébranlable de la montagne,
retour des oiseaux au nid). De cette harmonie jaillit le sens de l'authenticité ou « vrai sens » {zhen yi,
v. 9), où, dans l'unité du paysage {ci zhong : « là-dedans », v. 9), s'accordent la volonté humaine et la
cosmicité du Dao. Celle-ci, pour le taoïsme, est ineffable ; « avoir déjà oublié la parole » (cf v. 10), en
ce sens, est un signe positif.
41 Voici quelques autres exemples de traduction en français de ce poème : 1. Par Paul Jacob,
op. cit., p. 134 : Au monde humain j'ai fait ma maisonnette ; I Mais de voitures, ou de chevaux, pas un
cri. I On vous demande alors votre recette !... /Lorsque le cœur est loin, la terre aussi ! I Au palis d'est je
cueille un chrysanthème ; I Je vois les monts du Sud très éloignés. I Leur air, le soir, est l'excellence même ; I
Et les oiseaux s'en retournent groupés. I Lci s'éprouve un sentiment suprême ; I Mais l'exprimer ? les mots sont
oubliés. 2. Par Maurice Coyaud, Anthologie de la poésie chinoise classique, Les Belles Lettres, 1997,
p. 53 : J'ai tressé ma hutte sur un terrain humain I Mais ni voitures ni chevaux pour hennir I Tu
m'interroges : comment ai-je pu ? I Mon cœur s'est éloigné, ma terre naturellement s'est écartée I On cueille
des chrysanthèmes au pied de la haie à l'est I Au loin on contemple les monts du sud I Sur la montagne des
brumes s'élèvent, beauté du crépuscule I Vol d'oiseaux groupés, sur le chemin du retour I Dans cela il y a un
vrai sens I Je le voudrais, mais déjà j'ai oublié les mots pour le dire. 3. Par Patrick Carré et Zéno Bianu, La