Wallace Stevens et l
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Wallace Stevens et l'héritage mallarméen - article ; n°89 ; vol.25, pg 81-93

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Romantisme - Année 1995 - Volume 25 - Numéro 89 - Pages 81-93
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1995
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Langue Français
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M Jean Bessière
Wallace Stevens et l'héritage mallarméen
In: Romantisme, 1995, n°89. pp. 81-93.
Citer ce document / Cite this document :
Bessière Jean. Wallace Stevens et l'héritage mallarméen. In: Romantisme, 1995, n°89. pp. 81-93.
doi : 10.3406/roman.1995.3012
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1995_num_25_89_3012BESSIÈRE Jean
Wallace Stevens et l'héritage mallarméen
(pour relire éventuellement Sartre et Derrida)
L'héritage critique de Stéphane Mallarmé peut se lire hors d'une stricte histoire de
l'héritage du symbolisme dans les lettres du XXe siècle, et contre ce qui est la vulgate
critique de la modernité telle qu'elle est issue de Mallarmé. On retiendra de cette vul
gate critique une problématique de la fiction, une interrogation sur la visibilité de la
littérature, et la notation d'une pensée qui se veut pensée de la littérature, mais qui est
aussi pensée d'une pensée dont le XXe siècle s'attache à donner une définition et à
préciser la fonction. À partir de cette vulgate critique, contre cette vulgate critique, à
partir de deux commentaires de Mallarmé, ceux de Sartre et de Derrida, à partir des
références à Mallarmé et des réalisations littéraires qu'offre le poète américain
contemporain Wallace Steven (1879-1955), on dira un héritage critique de Mallarmé,
c'est-à-dire une manière de reprendre directement certaines leçons mallarméennes.
Ces leçons se résument dans le fait que l'entreprise poétique est une façon de situer la
poésie et la pensée même. Quels que soient les jeux argumentatifs de Stevens qui unit
explicitement poésie et fiction, quels que soient les jeux de Sartre qui
ne sépare pas la fausse obsession de la totalité qui caractérise Mallarmé d'une
approche paradoxale du Néant, quels que soient les jeux argumentatifs de Derrida qui
lit dans Mallarmé l'accomplissement de l'écriture blanche et, en conséquence, la réali
sation de l'invisibilité de la littérature, cet héritage critique et les lectures qu'il suscite
chez Stevens, Sartre et Derrida, se formulent encore en ces termes : la poésie et le
poète sont considérés selon les jeux mêmes de ce qui est hétérogène au poète, à la
poésie. Cette approche, paradoxale au regard de la vulgate critique, a d'abord pour
emblème Wallace Stevens. Wallace Stevens permettra une mise en perspective des
commentaires de Sartre et de Derrida, suivant la logique qui vient d'être dite, suivant
l'examen du statut et de cette situation de la fiction qui caractérise le poème,
ce qui se conclut, à partir de cet examen, d'une visibilité et d'une pensée de la littéra
ture.
De manière significative, la critique américaine a lu Wallace Stevens suivant deux
interprétations dominantes. Une première interprétation, particulièrement illustrée par
Harold Bloom (1977) l , place l'œuvre dans une perspective proprement américaine et
reconnaît dans le geste poétique l'aventure d'un moi qui entreprend de se donner une
parole et une destinée. Une seconde interprétation lit cette même œuvre dans une
continuité stricte avec Mallarmé (Michel Benamou, 1972) — continuité se comprend
ici comme une continuité thématique. On peut opposer à cette dualité de la réception
critique telle affirmation de Wallace Stevens, qui vaut à la fois pour une reconnaissan
ce de Mallarmé et pour l'aveu d'une influence diffuse : « On connaissait bien
Mallarmé quand j'étais beaucoup plus jeune. Mais on connaissait aussi beaucoup
d'autres poètes, par exemple Samain. Verlaine a eu une grande importance pour moi.
1. Les renvois dans le corps de l'article se rapportent à la bibliographie donnée à la fin de la contribut
ion.
Romantisme n°89 (1995-3) 82 Jean Bessière
J'aimais me répéter beaucoup de ses vers. Mais je n'ai jamais considéré de près ces
poètes. C'étaient simplement des poètes et j'étais semblable au jeune lecteur
commun » (Wallace Stevens, Letters, p. 636.). Au-delà de ses détails, ce débat, qui
n'exclut pas, paradoxalement, que l'interprétation américaine de Wallace Stevens,
telle que la conduit par exemple Harold Bloom, reprenne la vulgate critique contem
poraine issue de Mallarmé, est donc riche d'enseignements. Il est deux manières de
situer Wallace Stevens : par rapport à une tradition nationale qui dit elle-même la
manière dont se situe le poète, par rapport à une référence à Mallarmé, qui identifie
poésie et décréation, poésie et artifice symbolique. Ces deux manières de situer le
poète renvoient, dans la lecture proprement américaine, à la notation de la prévalence
du moi de l'écrivain, et, dans la lecture qui se veut fidèle à Mallarmé, à la notation de
la prévalence du négatif. Chacun de ces types d'interprétation suppose que ne soit pas
exactement lue la question que lit Wallace Stevens dans Mallarmé et qui est celle de
la situation que la poésie, le poème porteraient en eux-mêmes, par eux-mêmes. De
Mallarmé à Wallace Stevens, il pourrait être ainsi marqué une continuité qui récuse la
dualité de cette interprétation critique, et qui se noue dans la question que Wallace
Stevens retient de Mallarmé : en quoi la poésie peut-elle être elle-même et du monde,
alors qu'est retenue l'identification mallarméenne du poétique et du fictionnel : « ...le
dire, avant tout, rêve et chant, retrouve, chez le poète, par nécessité d'un art consacré
aux fictions, sa virtualité » (« Variations sur un sujet », Mallarmé, Œuvres complètes,
p. 368).
Une telle question exclut, d'une part, que Wallace Stevens retienne une hypothèse
forte du symbolisme et, d'autre part, qu'il identifie poésie et monde visible, monde de
la perception. Le rejet de l'hypothèse forte du symbolisme explique que le mot soit
identifié à la création de son monde, suivant le jeu de l'apparence qu'il choisit
(Collected Poems, p. 343). Le refus d'identifier poésie et monde visible justifie le peu
d'intérêt porté à l'imagisme d'Ezra Pound.
L'affirmation de l'autonomie stricte de la poésie, dans une ligne mallarméenne —
« La poésie est la somme de ses attributs » (Opus Posthumous, p. 166) — , est donc
indissociable du rappel de la fonction du poète — « Étudier et comprendre le monde
de la fiction » (Opus Posthumous, p. 167) — et de la reconnaissance explicite de la
fiction comme fiction — « La croyance ultime consiste dans la croyance en une fic
tion que l'on sait être une fiction » (Opus Posthumous, p. 163). Cette croyance est
inévitablement une croyance dans la poésie qui abolit toute croyance qui n'est pas
cette croyance lucide et réfléchie. L'identification de la poésie et de la fiction est ass
imilée à une manière de jeu irrationnel, dans là ligne de Mallarmé, dit Wallace Stevens
(Opus Posthumous, p. 219). Irrationnel veut dire que ce jeu est réfléchi, mais qu'il ne
suppose pas la maîtrise achevée de son propre mouvement et qu'il engage finalement
plus que la pensée. Ce jeu, poursuit Stevens qui fait à nouveau référence à Mallarmé
(Opus Posthumous, p. 221), n'exclut pas que le poète doive être possédé « par la
terre, par les hommes et par leurs engagements sur cette terre » (Opus Posthumous,
p. 229). Il y a là une ambivalence que la critique a généralement interprétée en termes
de rapports entre la poésie et la réalité. Wallace Stevens résout cette ambivalence en
reprenant, à partir de Valéry (Opus Posthumous, p. 273), la notion mallarméenne
d'acte poétique qu'il définit comme un acte de construction. Cela permet finalement
de caractériser la poésie et sa fiction comme une évidence comprise dans le cours de
la vie manifeste qui nous entoure : « L'action de l'irréel dans la réalité, c'est-à-dire
l'action de la poésie dans la vie quotidienne, ressemblerait à l'action d'une hallucination Wallace Stevens et l'héritage mallarméen 83
de l'esprit, à une réserve près [...] : les actes poétiques sont pris dans le cours de la
vie manifeste qui nous entoure. [...] La signification de l'acte poétique réside dans son
évidence » (Opus Posthumous, p. 237 et p. 241).
Une telle caractérisation de la poésie et de l'acte poétique conduit à une double
appréciation de Mallarmé. Wallace Stevens récuse ce qui serait à ses yeux un jeu
purement formel et les conséquences d'un tel jeu : « On voit beaucoup de poésie, à
cause, peut-être, d'Un coup de dés de Mallarmé, où l'exploitation de la forme ne
consiste en rien de plus que la substitution de minuscules à des capitales, l'usage de
fins de vers étranges. [...] Cela n'a rien à voir avec le conflit entre le poète et ce dont
ses poèmes sont faits » (The Necessary Angel, p. 169). Wallace Stevens reconnaît,
d'autre part, le poète dans sa solitude et dans celle de sa poésie : « Y a-t-il jamais eu
une poésie qui ait été plus complètement une poésie de la tour d'ivoire que la poésie
de Mallarmé ? » (The Necessary Angel, p. 121.) L'ambivalence, déjà notée, est donc
ici reprise. La poésie est poésie de la tour d'ivoire. Mais, dans cet isolement, le poète
est en conflit avec cela dont son poème est fait — indissolublement sa fiction et l'év
idence que constitue le poème dans la vie quotidienne.
S'il y a, pour Wallace Stevens, une vérité de la poésie et du poète, cette vérité est
d'abord identifiée à celle du monde de la poésie, monde d'atmosphère suivant le mot
qu'il reprend de Mallarmé, « lumineux et fécond », auquel le poète s'accorde.
Le vers : « Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui », témoigne chez Mallarmé, note
Wallace Stevens, d'un tel accord (The Necessary Angel, p. 57). S'il y a encore à dire
une vérité de la poésie et du poète, elle est dans la fiction, dans la « recherche d'une fic
tion qui soit acceptable à un degré suprême » (The Necessary Angel, p. 173). Vient à
nouveau, à ce propos, le nom de Mallarmé. La notion d'acte poétique se précise donc.
Le poème est un acte ; il va par ses propres ressources. Il y a cependant une pensée de
cet acte qui n'est pas nécessairement une pensée abstraite, mais qui est « l'activité nor
male de l'esprit du poète dans un environnement où le poète doit s'engager dans une
telle activité ou être détruit » ; la référence est ici encore à Mallarmé (The Necessary
Angel, p. 173). Cette activité est celle même de l'acte poétique qui livre la poésie et sa
fiction « acceptable ». Acceptable ne s'interprète pas tant en termes normatifs qu'en
termes de lisibilité : le poème et sa fiction, qui peuvent être énigmatiques, doivent être
rapportés à une lisibilité du monde et présenter une lisibilité spécifique, celle que
Wallace Stevens définit à partir de Baudelaire. La fiction du poème est, en elle-même,
une « révélation de la réalité », la « suggestion qu'il y a une réalité de, ou à l'intérieur,
ou sous la surface de la réalité. Il y a bien des réalités que le poète traverse sans qu'il
remarque les lignes imaginaires qui les séparent les unes des autres. Nous sommes, dès
le début, face à une telle transition, car le vers de Baudelaire :
J'ai longtemps habité sous de vastes portiques
ouvre le poème comme le ferait une voix entendue au théâtre; le théâtre est une réalité
à l'intérieur de la réalité » (Opus posthumous, p. 213). Dire ici le théâtre, ce n'est que
dire l'acte poétique, l'artifice de sa fiction et celui de sa réalité. Ce qui est encore dire
que la visibilité de la poésie et de sa fiction, la pensée de la littérature se confondent
avec la de la pensée et de l'imagination qui font cette fiction. Ce thème de la
visibilité de la poésie et de sa fiction, lu dans Mallarmé, est encore précisé par une
référence aux Fleurs de Tarbes de Jean Paulhan : « ...être capable de voir le portail de
la littérature, c'est-à-dire le portail de l'imagination, comme le tableau de la beauté et 84 Jean Bessière
de l'amour normaux est, en soi, l'exploit d'une grande imagination » (The Necessary
Angel, p. 155). L'imagination et l'artifice de la littérature sont ainsi les lieux d'un cer
tain assentiment. Où il y a finalement une manière de paradoxe : la fiction de la poé
sie est commune et n'est pas commune.
On reconnaît l'argument de « The Man with the Blue Guitar » :
«Poetry is the subject of the poem,
From this the poem issues and
To this returns. Between the two,
Between issue and return, there is
An absence in reality,
Things as they are. Or so we say.
But are these separate? Is it
An absence for the poem, which acquires
Its true appearances there, sun's green,
Cloud's red, earth feeling, sky that thinks 2.»
( Collected Poems, p. 176)
II est remarquable que dans ce poème aux accents fortements mallarméens — la poé
sie est la réalisation même du monde (« The Man with the Blue Guitar », p. 167) —
Wallace Stevens place le poème et ses mots dans un jeu d'alternative avec ce qu'ils
livrent à l'absence. De la même manière, la description poétique est dite pleinement
autonome (voir « Description without Place », Collected Poems, p. 344), assimilée à
la réalisation du monde par le mot — ce en quoi le monde devient fiction — et
cependant pleinement visible. C'est là revenir au jeu de la dualité et de l'alternative,
et faire de la poésie la pensée et la visibilité d'un tel jeu.
Ce que Wallace Stevens conclut de Mallarmé est explicite. Cette conclusion porte
une interrogation sur la situation de la littérature, de la poésie, et suppose remplie une
condition : tenir que le poème établit par ses propre ressources la question de sa situa
tion et de son hétérogénéité commune — cette question qui fait précisément du poème
cela qui peut être d'un dialogue avec les discours, les savoirs, les réalités. Cette nota
tion d'une situation, que le poème porterait en lui-même, a deux présupposés. Premier
présupposé : sans que l'hypothèse de la spécificité du poème soit défaite, la littérature
est rapportée à un jeu de dedans et dehors. Ce jeu ne se confond pas avec celui d'une
reconnaissance et d'une négation de la référence, mais suggère ce avec quoi le poème
peut constituer une alternative. Que le poème soit dit fiction et allusion revient à ident
ifier les figures les plus nettes de cette alternative. Second présupposé : le poème et
2. « L'Homme à la guitare bleue »
La poésie est le sujet du poème,
C'est d'elle que sort le poème et
À elle qu'il retourne. Entre les deux,
Entre sortie et retour, il y a
Une absence dans la réalité,
Les choses comme elles sont. Du moins, c'est ce qu'on dit.
Mais les deux sont-ils séparés ? C'est
Une absence pour le poème, qui tient
Ses vraies apparences de là, le soleil est vert,
Le nuage rouge, terre douée de perception, ciel qui pense. Wallace Stevens et l'héritage mallarméen 85
ses ressources excluent de livrer leur propre modèle de fiction, de littérature ; ils don
nent moins des symboles qu'ils ne donnent un objet question, à quoi se confronte le
lecteur qui n'est ici que la figure active du langage de l'homme.
La réalisation poétique de telles leçons et de tels présupposés fait souvent des
poèmes de Wallace Stevens des poèmes argumentatifs. Cette argumentation porte sur
ce qu'est le poème, sur ce qu'est la fiction, sur ce que peut être une pensée du poème,
de la fiction, et de leur fonction. Ce jeu argumentatif n'est, de fait, qu'un moyen de
marquer que le poème porte en lui le dessin de sa propre situation, lors même qu'il dit
son autonomie. Ainsi que le montre en 1935 « The Idea of Order at Key West3 »
(Selected Poems, p. 77), la poésie est fiction suprême pour une double raison. La poés
ie se sait fiction — ce que le poète marque explicitement en désignant la fiction que
constitue la voix de la poésie. Dans ce savoir, la poésie n'exclut pas cela dont elle se
distingue et qu'on pourrait appeler les voix du monde. Mais, bien qu'elle ne les
exclue pas, elle marque cependant qu'elles ne sont pas de la fiction, du poème : la fic
tion suprême est précisément ce jeu de reconnaissance, de mise à distance de l'altéri-
té, et du savoir que la fiction constitue ainsi paradoxalement d'elle-même et de ce qui
n'est pas elle, en même temps qu'elle récuse toute représentation de ce qui ne serait
pas elle. La fable de « The Idea of Order at Key West » est explicite : les conditions
de la poésie sont celles qui lui permettent de s'écrire et d'impliquer tout ce qu'elle
n'est pas et tout ce qu'elle ne peut dire, sans que soient défaites ses propres condi
tions ni sa propre autarcie. Plus précisément, la fiction de la poésie se définit ainsi :
elle est ce discours qui figure la totalité des conditions qu'un poète peut maîtriser
dans un univers où rien ne peut être prévu ni déterminé dans un contexte naturel. Les
mots de l'homme, et particulièrement du poète qui a conscience de cette maîtrise et de
ces impossibilités, ne peuvent être de ce domaine naturel. Sauf à dire ce domaine
naturel sous le signe de l'humain, c'est-à-dire dans le savoir de la fausseté. Cela
même est indiqué dans « The Idea of Order at Key West » par la vanité de ce qui
serait une évocation de la mer et de la nature suivant des connotations et des méta
phores humaines. On marque ainsi que confronter l'homme avec son propre langage,
son propre chant, sa propre stature — le poète est cet « artifex » qui fait de sa voix la
fiction d'un monde — revient à chasser tout anthropomorphisme, en d'autres termes,
tout jeu symbolique explicite. Qu'une telle fiction choisisse F« idée de l'ordre »,
n'assimile la fiction à aucun ordre. Elle dit le refus du hasard et pose que la fiction se
place, hors de ce qui serait l'efficace d'un jeu métaphorique, dans un jeu dénotatif par
défaut — celui que suggère « The Man with the Blue Guitar » (1937). Cette fiction ne
peut être la réalité, lors même qu'elle dit les mots de la réalité. Il y a encore là une
manière de paradoxe.
Ce paradoxe peut se lire banalement suivant les antinomies de toute fiction. Il dit
cependant, plus spécifiquement, de la fiction du poème : cette fiction ne peut marquer
la possibilité de son extension sur le monde, c'est-à-dire son pouvoir de ressemblance,
qu'en indiquant une manière d'omnipotence paralysée. Cette fiction du poème est une
sorte d'impasse et communique une impasse. Communiquer une impasse commande,
par un autre tour de vis, que cette fiction, qui se sait fiction, ne puisse être une pensée
de la fiction. Dire l'Idée de l'ordre revient à dire la pensée qui n'est pas une
de la pensée et qui se soustrait à la médiation d'un « je pense » explicite. S'il est une
3. Key West est une île et localité des États-Unis, au bord du détroit de Floride. Dans le poème, la poé
tesse chante au bord du Golfe du Mexique. 86 Jean Bessière
pensée explicite dans ce poème qui est une fiction — cela que marque le poème en
caractérisant le chant du poète comme le chant d'un artifice :
[The poet] was the single artificer of the world
In which she sang. [...] 4 {Selected Poems, p. 78) — ,
elle est dans le constat de la fiction que fait le locuteur du poème. Très remarquable
ment, par ce jeu entre le locuteur du poème et la figure du poète — cette femme qui
chante — , il est, d'une part, préservé une présentation phénoménologique de la voix
poétique, et, d'autre part, cette voix est réduite à une simple figure du discours ou un
simple jeu de la lettre, à une manière de théâtralisation. La fiction du poème est sa
propre scène. Elle se caractérise ainsi doublement: comme un retour obligé au langa
ge, comme la question du rapport avec l'univers, parce qu'est donnée, dans la fiction,
la voix phénoménologique — le chant — de la poésie. Ce jeu suppose une certaine
négation et une certaine négativité, et le maintien d'une référence imaginée qui dit à
la fois le vecteur des mots aux choses et le mouvement des choses vers les mots :
And when she sang, the sea,
Whatever self it had, became the self
That was her song. [...] 5 {Selected Poems, p. 78)
S'il peut être dit une pensée du poème, cette pensée est à la fois celle qui est
consciente de cette dialectique et qui questionne le poème en sa fiction :
Ramon Fernandez, tell me why if you know,
Why, when the singing ended and we turned
Towards the town, tell why... 6 {Selected Poems, p. 79)
Cela fait entendre que la question qui questionne la fiction et qui questionne, de la
fiction, le monde extérieur, ne dissipe aucunement le questionné de la question, et
cette fiction et ce monde extérieur. Cela même fait encore comprendre une chose
simple : cette fiction qui n'est que le jeu de ses propres ressources et qui donne le
poète comme le maître de ces ressources et des univers qui viennent avec les choses
vers les mots, est la fiction d'un rhéteur. Cela même qui se lit chez Mallarmé : d'une
part, le poète n'est pas dissociable de ce jeu de la fiction, et, d'autre part, cette fiction
se définit comme un jeu d'alternative qui est lui-même proprement rhétorique.
Le poème et sa fiction se communiquent ici suivant une ambivalence. Ils jouent
d'une exclusion des prédicats qui ne seraient pas ceux-mêmes du poème, en même
temps qu'ils citent ces possibles; ils excluent les autres sujets qui ne seraient
pas rapportables à ce jeu même. Aussi la fiction que se veut le poème apparaît-elle
comme ce qui donne le poème pour hors question — il est explicitement noté que le
poème est ses propres ressources — et comme ce qui donne la citation, dans le
poème, des noms des réalités pour ce qui est en question précisément parce que
4. [le poète] était l'unique artificier du monde/ dans lequel elle chantait [...]
5. Et lorsque chantait la mer,
Quel que fût son être, il devenait l'être
Qu'était son chant [...]
6. Ramon Fernandez, dites-moi pourquoi (si vous le savez),
Pourquoi, lorsque le chant a cessé et que nous sommes allés
en direction de la ville, dites pourquoi . . . Stevens et l 'héritage mallarméen 87 Wallace
l'usage de ces noms des réalités est incertain, lors même qu'ils sont pris dans l'artifice
du poème, de la fiction. Tel est l'affrontement du langage au langage. Aussi le poème
et sa fiction supposent-ils, contre tout anthropomorphisme, un exercice de ressemblance
où il faut entendre toute forme d'exercice de l'analogie : « Peut-être que la ressem
blance qui semble si étroitement liée à l'imagination est encore plus étroitement liée à
l'intelligence dont la perception des ressemblances consiste en des jeux d'accélérat
ion qui ne supposent aucun effort » (The Necessary Angel, p. 75). Cela revient à dire
que tout énoncé poétique ressemble à une pensée du locuteur — cette pensée qui
constitue la pertinence de la ressemblance. C'est pourquoi « ce que nous voyons par
l'esprit est aussi réel que ce que nous voyons par l'oeil » (Opus Posthumus, p. 162).
Cette affirmation revient à placer sous une manière de cognitivisme le jeu d'alternati
ve et de questionnement dans lequel entrent le poème et sa fiction. C'est encore mar
quer que le dedans et le dehors, dans les figures qui en sont données, sont ici
réciproques et qu'ils se regardent réciproquement, comme ils s'interrogent réciproque
ment dans l'autarcie du poème. La voix phénoménologique que caractérise le poème,
et son artifice résument ce paradoxe ; ils traduisent que la fiction du poème est autant
cette ressemblance de toutes choses selon l'intelligence qu'une ressemblance suivant
une protension, suivant cette projection sur un futur et sur un monde.
Énoncer, à partir de Wallace Stevens, une telle fiction, une telle pensée de la pen
sée qui substitue à un cogito un questionnement, c'est revenir à quelques leçons de
Mallarmé : faire du poète celui qui est l'acte de son poème et celui qui en est le rhé
teur. La réalité et le poète, l'un par l'autre, subissent dans le travail du poème une
concentration essentielle qui les abolit et les sauve, en les conservant sous la forme de
leur vraie et intime réalité. Cela que font entendre, outre les vers déjà cités, les vers
suivants :
[...] Then we,
As we beheld her striding there alone,
Knew that there was never a world for her
Except the one she sang and, singing, made 7.
(Selected Poems, p. 78)
Cette alternative du poème, de la fiction et du monde, cette commune intimité qui
n'est que de la fiction et qui est la figure du champ commun de l'alternative, se lisent
donc suivant le jeu rhétorique et suivant le jeu du questionnement. En deçà de ce
questionnement, le paradoxe subsiste : le poète ne peut écrire que par la négation du
mot-chose, que par la nomination d'autre chose que l'objet visé. Le maintien de ce
paradoxe et le jeu de la rhétorique et du questionnement sont les moyens de situer le
poème et le poétique. En ce sens, Wallace Stevens sait la logique de Mallarmé, il sait
aller jusqu'à la mue dans une « imaginative compréhension ». Mais, contrairement à
l'espoir que suggère Mallarmé : « Avec véracité, qu'est-ce, les Lettres que cette ment
ale poursuite, menée en tant que le discours, afin de définir ou de faire à l'égard de
soi-même preuve que le spectacle répond à une imaginative compréhension, il est vrai
dans l'espoir de s'y muer »(Écrits sur le Livre, p. 70), Wallace Stevens sait également
marquer que la fiction du poème n'est que la question posée par cette mue.
[...] Alors,
contemplant sa marche solitaire en ce lieu,
Nous sûmes qu'aucun monde ne serait jamais pour elle
Sinon celui qu'ele chantait et créait par son chant. 88 Jean Bessière
Retenir de Mallarmé, comme le fait Wallace Stevens, un lien essentiel — il n'est
pas d'interrogation sur la poésie qui ne soit interrogation sur sa fiction — c'est, pour
Wallace Stevens, revenir aux conditions générales grâce auxquelles la poésie se donnerait,
dans son jeu d'affirmation, pour situationnelle. Il y a là le moyen de faire de la recon
naissance que Wallace Stevens propose de Mallarmé un analyseur des commentaires
de Sartre et de Derrida sur Mallarmé. Ces conditions grâce auxquelles la poésie se
donnerait pour situationnelle (bien qu'elle soit, rappelons-le, dans les termes de
Wallace Stevens, une « description sans lieu ») se lisent de manière paradoxale, et
jouent relativement à l'alternative que suppose la fiction du poème. Il en résulte une
caractérisation de la figure du poète. Celle-ci ne suppose pas de rapport organique du
poète avec monde naturel et le monde social. Un tel rapport est seulement suggéré par
le jeu du dedans et du dehors que figurent le poème et sa fiction. De manière spéci
fique : il ne s'agit pas d'opposer à une distinction radicale du dedans et du dehors une
manière d'indifférenciation de l'un et de l'autre, mais de marquer que, dans ce jeu du
dedans et du dehors (qui reste indissociable des ressources du poème et n'est lisible
que suivant la fiction que construit l'artifice du poème), joue dans le poème, à l'occa
sion de l'exposé de sa fiction, un espacement œuvré. L'espace redeviendrait ici temps,
et la fiction, en conséquence, son propre espace et sa propre temporalité, sa propre
visibilité — elle marquerait à la fois sa distance au réel et la distance du réel à elle-
même. Il y a cependant une limite au mouvement de l'imagination, note Wallace
Stevens : le poème et sa fiction restent une lettre explicitement lisible, d'une lisibilité
indissociable de l'autonomie de la poésie. L'hypothèse du Livre, telle qu'elle apparaît
dans « Description without Place », est l'hypothèse de l'artifice de ce livre, que l'on
peut lire pour lui-même et qui est encore un jeu sur la semblance de toute chose, sur
la semblance du passé et du futur. La reprise de la notion mallarméenne du Livre
devient idée d'un livre qui est seulement lui-même et qui est entièrement du monde.
Ce qui se formule encore : le lecteur du poème et de sa fiction se sait lu par ce poème
et par sa fiction puisque le participe de ce jeu de semblance. L'héritage cr
itique que Wallace Stevens tire de Mallarmé tient essentiellement dans cette polarité
du statut de la fiction du poème : le poème y devient situationnel ; le poète y gagne
l'image de sa propre situation dans le réel.
La lecture que Sartre propose de Mallarmé privilégie implicitement la notion de
fiction, puisque l'imaginaire de Mallarmé est l'imaginaire du négatif. Dans les termes
de Sartre, tout imaginaire est d'abord imaginaire du négatif. En centrant son comment
aire de Mallarmé sur le texte en prose intitulé « Mimique », Derrida privilégie la
notion de fiction de manière explicite. À partir de ces données dominantes, les propos
itions de Sartre et de Derrida se résument aisément. Elles rassemblent aussi de fait
une bonne part de la vulgate critique issue de Mallarmé.
Dans « L'engagement de Mallarmé » et dans « Mallarmé (1842-1898) », Sartre
fait porter ses premières interrogations sur l'autonomie que se reconnaît le poète et sur
l'effort du poète pour caractériser le poème suivant ses ressources propres. S'il est
donc un rapport organique à l'époque, lisible selon la biographie du poète et selon son
œuvre, cette œuvre et cette biographie se définissent simultanément comme les témoi
gnages de la contradiction de l'époque, qui se dit encore névrose objective, et suivant
une manière d'universel. Cet universel demeure ambivalent dans la mesure où il est à
la fois le témoin de cette névrose et traduit sa vaine tentative de dépassement. La lec
ture de Mallarmé est ici, en un premier moment, une lecture stricte, littérale : elle note
le jeu de la négation et de la négativité ; elle note le paradoxe d'un refus du hasard Wallace Stevens et l'héritage mallarméen 89
qui est indissociable de l'ineffaçable de la contingence. Elle est une lecture propr
ement idéologique dans la mesure où elle rapporte ses conclusions à un
« déclassement » impossible de l'écrivain, et où elle définit finalement l'instance critique
que veulent être la poésie et l'art comme une simple ignorance ou une simple destruc
tion de l'histoire. Cette lecture peut paraître une lecture suffisante en ce qu'elle justi
fie l'exercice de la poésie comme acte et qu'elle conclut, dans la ligne même de
Mallarmé, à une poétique nominale, à l'équivalence du poème et du silence, et à cette
négativité qui fait que la création n'est que ses seules ressources. Cela est dit en des
termes proches de ceux de Wallace Stevens : « Or la création n'est pas une pensée,
c'est un acte : elle produit un objet qui se retourne contre elle et dont le sens, s'il en a
un, émane de lui seul » {Mallarmé. La lucidité et sa face d'ombre, p. 158). Il se
conclut que le poème retourne au néant, comme le poète joue la comédie et s'est lais
sé prendre à sa propre supercherie — celle précisément de la de la poésie. Il
n'y a pas ici l'hypothèse que le poème et sa fiction puissent être un jeu de maîtrise
dans le moment même de la fiction. L'analyse que Jacques Derrida propose de
« Mimique » dans « La double séance » se lit sans doute comme un exposé des para
doxes de la mimesis et de la présentation. Elle se lit encore explicitement suivant la
notation de la fiction et la notation de l'hymen. Toutes choses connues et reprises
dans la vulgate critique contemporaine. Toutes choses qui sont la lettre de Mallarmé.
Toutes choses qui font conclure à l'invisibilité de la littérature, à son défaut de lieu, et
à une manière d'approche tautologique de la notion de fiction. La fiction n'est
qu'elle-même et son propre milieu.
La lecture Sartre est une lecture ambivalente. Elle marque, par son orientation
idéologique, que le point où l'on peut se placer pour analyser le moment de l'entrepri
se de Mallarmé, est au fond ce qui fait question : cette réalité extérieure que le poème
abolirait, mais qui, pour être ainsi abolie, pour être lue suivant cette abolition, suppose
que subsiste le partage de l'intérieur et de l'extérieur. Cela, Sartre ne l'indique pas
explicitement. Il le suggère cependant par le traitement qu'il propose du néant. Avant
que la notation du néant ne trahisse un jeu rhétorique, Sartre place Mallarmé sous des
manières de fictions banales — le rêve identifié à un négativisme universel, la poésie
identifiée à une posture, l'exercice poétique comme jeu de reflets, l'écriture caractéri
sée par des synthèse évanescentes, et la fiction des fictions, telle qu'elle est lue dans
Hérodiade, comme la vanité de la constitution de la fiction : « La négation de tout ne
peut passer pour une activité destructrice : elle est la simple représentation de la
notion négative en général » {Mallarmé. La lucidité et sa face d'ombre, p. 147). Mais
dire cela, ce n'est que dire l'arbitraire de la fiction — cela qui se donne son objet sous
le signe de la négation, sous le signe de l'abstraction de la fiction qui, parce que cette
représentation est celle de la notion négative en général, peut être représentation de
toute chose et de toute condition de la négation. C'est, de fait, ici retrouver la leçon
que lit Wallace Stevens chez Mallarmé. C'est, de plus, simplement — et là encore
dans une grande proximité à Wallace Stevens — donner cette fiction, qui a partie liée
à la représentation de la notion négative en général, comme une manière d'alternative
à ce qui n'est pas cette fiction et ce qui n'est pas cette représentation. Il y a là la véri
table justification que l'hypothèse de la destruction est vaine. La lecture que l'on fait
ici de Sartre dans son commentaire de Mallarmé, doit être explicite : la fiction du
poème est une prise, dans le langage, de l'essence du langage ; dans la question que
fait, par là, la fiction — qu'en est-il de cet idéalisme de la fiction ? — , il y a réponse,
en ce que la comporte, apporte, rapporte la réalité extérieure. La fiction fait le