La culture ?baku et le renouveau de l'art bouddhique au Japon à l'époque des Tokugawa - article ; n°1 ; vol.57, pg 114-136

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Arts asiatiques - Année 2002 - Volume 57 - Numéro 1 - Pages 114-136
La culture Obaku constitue un des chapitres peu connus mais d'autant plus passionnants de l'histoire du Japon à l'époque des Tokugawa. L'implantation de cette communauté monastique, qui devient en même temps un centre des études chinoises, doit être observée dans la perspective des relations entre le continent chinois et l'archipel nippon, afin qu'elle puisse trouver la place qui lui revient parmi les courants du bouddhisme en Chine et au Japon. Le présent travail propose une première approche d'un aspect particulièrement révélateur de l'impact dû à la communauté des moines d'Obaku : les changements significatifs de l'iconographie bouddhique au cours du XVIIe s. Ils consistent en un abandon presque total des compositions cosmogoniques ou des visions du mondes utopiques (les mandala et les Terres pures), désormais supplantées par la représentation des lignées généalogiques (portraits des patriarches) et par les images du monde des animés et des inanimés. A la différence des autres écoles du Zen japonais, dont les réalisations en peinture ou en sculpture continuent de s'inspirer de modèles canoniques qui remontent à l'époque des Song en Chine ou de Kamakura et de Muromachi au Japon, les arts d'Obaku se situent dans le prolongement de la culture Ming, transplantée avec bonheur sur le sol japonais, où elle fleurira pendant près d'un siècle pour y laisser une profonde empreinte.
Obaku culture is one of the less known and most interesting chapters of Japan history in the age of Tokugawa. The establishment of this monastic community, which grows in the same time into a center for Chinese studies, should be examined through the relations between the Chinese continent and the Japanese archipelago, in order to find its right place within the different trends of Buddhism in China and Japan. This essay is a first attempt to present a disclosing aspect of the impact left by the monastic community of Obaku, i.e. the significative changes which occurred in Buddhist iconography during the 18th century, and resulted in a nearly complete discarding of cosmogonie compositions or utopie world visions (mandala and Pure Earth) which were to be superseded by representations of genealogical issues (portraits of patriarchs) or images of the animated and inanimate worlds. Whereas the other schools of Japanese Zen produced paintings and sculptures drawn from canonic models tracing back to the Song age in China, or Kamakura and Muromachi eras in Japan, Obaku arts took place in continuation of the Ming culture which was successfully transplanted in Japan where it flourished for nearly a century and set a deep imprint.
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2002
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Langue Français
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Vra Linhartová
La culture Ōbaku et le renouveau de l'art bouddhique au Japon
à l'époque des Tokugawa
In: Arts asiatiques. Tome 57, 2002. pp. 114-136.
Citer ce document / Cite this document :
Linhartová Vĕra. La culture Ōbaku et le renouveau de l'art bouddhique au Japon à l'époque des Tokugawa. In: Arts asiatiques.
Tome 57, 2002. pp. 114-136.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arasi_0004-3958_2002_num_57_1_1483Résumé
La culture Obaku constitue un des chapitres peu connus mais d'autant plus passionnants de l'histoire
du Japon à l'époque des Tokugawa. L'implantation de cette communauté monastique, qui devient en
même temps un centre des études chinoises, doit être observée dans la perspective des relations entre
le continent chinois et l'archipel nippon, afin qu'elle puisse trouver la place qui lui revient parmi les
courants du bouddhisme en Chine et au Japon. Le présent travail propose une première approche d'un
aspect particulièrement révélateur de l'impact dû à la communauté des moines d'Obaku : les
changements significatifs de l'iconographie bouddhique au cours du XVIIe s. Ils consistent en un
abandon presque total des compositions cosmogoniques ou des visions du mondes utopiques (les
mandala et les Terres pures), désormais supplantées par la représentation des lignées généalogiques
(portraits des patriarches) et par les images du monde des animés et des inanimés. A la différence des
autres écoles du Zen japonais, dont les réalisations en peinture ou en sculpture continuent de s'inspirer
de modèles canoniques qui remontent à l'époque des Song en Chine ou de Kamakura et de Muromachi
au Japon, les arts d'Obaku se situent dans le prolongement de la culture Ming, transplantée avec
bonheur sur le sol japonais, où elle fleurira pendant près d'un siècle pour y laisser une profonde
empreinte.
Abstract
Obaku culture is one of the less known and most interesting chapters of Japan history in the age of
Tokugawa. The establishment of this monastic community, which grows in the same time into a center
for Chinese studies, should be examined through the relations between the Chinese continent and the
Japanese archipelago, in order to find its right place within the different trends of Buddhism in China
and Japan. This essay is a first attempt to present a disclosing aspect of the impact left by the monastic
community of Obaku, i.e. the significative changes which occurred in Buddhist iconography during the
18th century, and resulted in a nearly complete discarding of cosmogonie compositions or utopie world
visions (mandala and Pure Earth) which were to be superseded by representations of genealogical
issues (portraits of patriarchs) or images of the animated and inanimate worlds. Whereas the other
schools of Japanese Zen produced paintings and sculptures drawn from canonic models tracing back to
the Song age in China, or Kamakura and Muromachi eras in Japan, Obaku arts took place in
continuation of the Ming culture which was successfully transplanted in Japan where it flourished for
nearly a century and set a deep imprint.VÉRA LINHARTOVA
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de croyances populaires, présentent un caractère syncrétique 1. Méditation assise et invocation du nom
conforme à la doctrine de l'unité des Trois Enseignements de Buddha {zazen et nenbutsu) (sanjiao). Aussi la cour impériale favorise-t-elle tantôt le
bouddhisme et tantôt les autres courants, selon les préfé
rences personnelles de l'empereur régnant. Tout au long du Selon une opinion largement répandue, le bouddhisme à
xvie et au début du xvnes., un mouvement de renouveau à l'il'époque des Tokugawa a connu une période de stagnation,
ntérieur du Zen est mené par des personnalités comme Yunzhi sinon de déclin. Sans être entièrement fausse, cette idée géné
rale mérite pourtant d'être nuancée. Dans la Chine des Ming Zhuhong (1535-1613), Zibo Zhenke (1543-1604)1 et Hanshan
(1368-1644), le bouddhisme a su se renouveler en intégrant Deqing (1546-1623). Ils concentrent leurs efforts sur le réta
dans son enseignement et dans sa pratique de nouveaux él blissement de la discipline monacale (skt. vinaya), qui a souf
fert d'un relâchement considérable au cours des siècles précééments en accord avec l'attente de la société contemporaine.
De même au Japon, dès le début du xviies., un mouvement de dents, mais aussi sur les questions doctrinales. Souvent on
leur attribue l'élaboration d'un enseignement qui concilie les renouveau prend son essor parmi les moines de plusieurs
pratiques du kôan (formule paradoxale) et du zazen (méditamonastères, mais aussi parmi des laïcs pieux issus de diffé
rents milieux. Ces premiers réformateurs, cherchant à adapt tion assise), propres au Zen, avec la récitation du nianfo (jap.
er l'enseignement bouddhique à la mentalité de leurs con nenbutsu, invocation du nom d'Amitâbha), considérée comme
moyen de salut par les adeptes de l'école de la Terre Pure. temporains, s'inspirent d'abord des traditions propres à
l'archipel et ce n'est que vers le milieu du siècle, grâce à l'ar Le rapprochement de ces diverses pratiques remonte à
rivée d'une importante communauté de moines chinois, qu'un l'époque des Tang et se trouve esquissé, entre autres, dans
l'œuvre de Zong Mi (780-841) qui distingue quatre classes (ou contact direct est établi avec les courants du Chan chinois
(Zen, selon la prononciation japonaise) les plus récents. Aussi degrés) de nianfo. Les trois premières sont invocation, visuali
le renouveau du bouddhisme dans le Japon des Tokugawa se sation et contemplation du buddha, la quatrième, identifica
tion avec lui dans son propre corps. Ce dernier degré peut être nourrit-il principalement de deux sources: d'abord marqué
par le retour vers l'enseignement du Zen sous sa forme intro rapproché de la pratique du Zen qui invite chaque disciple à
duite au cours de l'époque Kamakura (1185-1333), il s'ouvre reconnaître en lui-même la nature originelle du buddha. A
par la suite à des idées nouvelles et adopte, à sa manière, des l'époque des Cinq Dynasties, Yongming Yanshou (904-975)
transformations survenues entre-temps sur le continent. élabore et approfondit l'idée de l'unité essentielle de ces deux
Dans la Chine du début des Ming, les écoles du Zen et de modes de méditation. Sa pensée devait par la suite exercer
une influence considérable. Ainsi trouve-t-on parmi ses la Terre Pure, telles qu'elles s'étaient finalement constituées
à l'époque Song, sont pratiquement les seules à avoir gardé adeptes le célèbre moine Zhongfang Mingben (1262-1323) qui
leur vitalité et préservé leur place dans la vie de la société eut plusieurs disciples japonais, ou encore, plus près de nous,
chinoise. Elles ont survécu aux répressions successives du les artisans du renouveau du Zen à l'époque des Ming que l'on
bouddhisme, puis à l'abandon de la «religion étrangère» au vient d'évoquer. Dans ce courant de pensée, la Terre Pure
profit de nouvelles formes du confucianisme et du taoïsme n'est plus conçue comme une contrée des bienheureux, située
qui ont d'ailleurs absorbé, dans une large mesure, les apports dans un lieu imaginaire, à laquelle on accède grâce à la
de la pensée bouddhique. A la même époque, l'ascendant médiation du buddha Amitâbha. Dans l'optique qui prévaut
chez les grands réformateurs à l'époque des Ming et qui n'est du bouddhisme tibétain, qui a renoué avec la tradition de l'e
en réalité qu'un retour aux sources mêmes du Zen, elle est nseignement ésotérique, se fait fortement sentir. Dans
nsemble, les pratiques religieuses de l'époque, souvent mêlées parfaitement intériorisée en chaque être vivant, présente ici et
114 \l ts m Itlfjlli et nul n'est besoin de la chercher ailleurs qu'en pointes relevées. La lecture et le chant des sûtra et des textes maintenant,
soi-même. Bien que cette conception idéale reste limitée aux sacrés, basés sur le chinois, plus précisément sur le dialecte
milieux monastiques et lettrés, sans affecter les croyances du Fujian, de l'époque des Ming, ont gardé une saveur parti
populaires attachées à la «voie facile», de tels changements culière, unique en son genre.
ne pouvaient pas rester sans conséquences pour l'iconogra
phie bouddhique de cette époque.
La situation au Japon au début de l'époque d'Edo est sen 2. Edifice d'une symétrie parfaite
siblement différente. Tout d'abord, les anciennes écoles boud
dhiques, Tendai et Shingon, établies dans ce pays depuis le Dans le Japon des Tokugawa, l'arrivée de cette importante
ixe s., de même que les sectes du Zen et de la Terre Pure ou communauté de moines chinois et leur installation au cœur du
encore les courants d'amidisme populaire, arrivés de Chine ou pays de Yamato, à proximité de la capitale impériale, constitue
fondés au Japon dès le xme s., continuent tous, malgré les un événement d'importance exceptionnelle. On sait qu'à part
conflits épisodiques, de coexister et de prospérer avec le sou ir de 1639 et au cours des années suivantes, une série de
tien des empereurs et des shogun. Leurs enseignements, leurs mesures promulguées par le bakufu ont pour effet la ferme
rites et leurs pratiques évoluent entre-temps de manière auto ture du pays. Les conditions de séjour des rares étrangers,
nome, tout en continuant de se référer au bouddhisme venu de Chinois, Coréens et Hollandais, autorisés à demeurer au Japon
Chine. Malgré la présence de nombreux moines chinois dans et confinés dans le port de Nagasaki, sont strictement régle
les monastères des Cinq Montagnes, dont le système a été éta mentées. Il semble cependant que, parmi eux, l'importante
bli à l'époque Kamakura sur le modèle continental, la tradi communauté des marchands et navigateurs chinois ait joui
tion bouddhique s'est non seulement fortement japonisée au d'un statut relativement privilégié. A la différence des Euro
fil des siècles, mais encore, les représentants des grands péens, les Chinois ont pu conserver leur liberté de culte et
monastères se considèrent comme les détenteurs d'une tradi construire plusieurs temples non seulement à l'intérieur du
tion inaltérée. Dans ces circonstances, l'arrivée de Chine de Tôjinchô, quartier qui leur est réservé, mais encore au pied
moines de l'école Obaku (chin. Huangbo), qui apportent avec des montagnes qui entourent la cité portuaire. Alors que les
eux la pensée et la pratique du Zen telles qu'elles se sont modestes sanctuaires du quartier chinois sont consacrés à des
constituées durant les siècles des Ming, n'a pu susciter qu'un divinités protectrices du commerce et des gens de la mer, les
accueil mitigé, mêlé d'enthousiasme et de refus. moines des monastères bâtis à l'orée de la ville aspirent à
Parmi les écoles du Zen japonais, dont Rinzai et Sôtô res rétablir, sur le sol étranger, une véritable communauté boudd
tent les plus importantes, la branche Obaku, bien qu'elle histe. Le troisième supérieur du Kôfukuji, Yiran Xingrong
affirme son appartenance à Rinzai, a préservé son autonomie (jap. Itsunen Shôyû, 1601-1668), un marchand devenu moine
et son caractère particulier pratiquement jusqu'à nos jours. et qui n'a donc pas reçu l'enseignement de la loi sur le conti
En tant qu'institution religieuse, elle n'a jamais attiré des nent, décide de faire appel au supérieur du Wanfusi de la mon
foules. Il en va tout autrement de son rôle dans l'histoire de la tagne Huangbo (jap. Obakusan Manpukuji), dont le renom
culture japonaise. Dès la fondation de son monastère princi avait atteint le Japon. En 1654, après un temps d'hésitation,
pal, l'Obakusan Manpukuji à Uji, près de Kyoto, elle devient Yinyuan Longqi (jap. Ingen Ryûki, 1592-1673) arrive à Nagas
une sorte d'académie des arts et des sciences que fréquentent aki où il passe plusieurs mois avant d'être autorisé, après une
tous ceux qui souhaitent acquérir de nouvelles connaissances. audience chez le shogun Ietsuna, à fonder un nouveau monast
On peut dire ajuste titre que pour les penseurs et les savants, ère à Uji. En attendant que sa construction soit achevée, il
les artistes et les lettrés japonais, quelle que soit par ailleurs s'installe au Fumonji dans le hameau de Tonda près d'Osaka.
leur orientation, la fréquentation de la communauté monast En 1662, une première partie des édifices du Manpukuji est
ique du Manpukuji est devenue pour longtemps un passage terminée (fig. 1) et la cérémonie de «l'ouverture de la mon
obligé. Pendant près d'un siècle, le monastère exerce son tagne» {kaizan) a lieu.
attrait de haut lieu des études chinoises authentiques. Jusqu'à L'architecture du Manpukuji marque le retour à la disposi
la moitié du xvmes., la charge du supérieur est assurée, à deux tion typique des monastères chinois, telle qu'elle a été intro
exceptions près, par des moines venus du continent. Le mobil duite au Japon à l'époque Kamakura et dont le monastère
ier et les ustensiles, les habits de cérémonie et les ingrédients Engakuji (1282), situé au nord de la ville actuelle, est l'un des
pour la préparation des mets, les livres et les peintures sont premiers exemples. L'alignement des bâtiments principaux
importés par bateau via Nagasaki. Plus important encore, la sur un axe central, qui est une des constantes de l'architecture
langue parlée au Manpukuji est le chinois contemporain, dif des monastères et des résidences seigneuriales en Chine, n'a
férent de ce que les Japonais ont pris l'habitude de prendre pas été longtemps respecté dans l'archipel, où les ensembles
pour la prononciation correcte du kanbun (lettres chinoises). monastiques ont très rapidement abandonné ce principe au
Aujourd'hui encore, bien que la communauté du Manpukuji profit d'un plan éclaté, asymétrique. En ce sens, le Manpukuji
soit constituée exclusivement de moines japonais, lors des représente un appel à la tradition en même temps qu'il
cérémonies, qui continuent de suivre l'ordre établi dans apporte un nouveau style, celui de l'architecture Ming dans
Y Obaku shingi (Règle monastique d'Obaku, 1672) 2, le supé toute sa pureté (fig. 2). L'ensemble est disposé de manière
rieur et les moines éminents revêtent leurs somptueux cos strictement symétrique. Sur l'axe médian se succèdent les
tumes chinois assortis de hautes coiffes et de chaussures à bâtiments principaux, sanmon, tennôden, daiôhôden et hattô
\M \ ill ,n -. h 115 Illustration non autorisée à la diffusion
Fig. 1
Ôbakusan Manpukuji hattô
[La salle de la Loi du Manpukuji],
construite en 1662
(phot. Manpukuji bunkaden)
(la grande porte, la salle des Rois célestes, la salle du Trésor
précieux, la salle de la Loi), alors que les quartiers du supé
rieur et les dortoirs des moines, les salles pour pratiquer la
méditation assise et les communs, reliés par des galeries cou
vertes, sont répartis de part et d'autre de cet axe suivant un
plan rectangulaire. Le matériau de construction est le bois de
teck, importé sans doute de Thaïlande. Nulle polychromie ne
vient occulter l'effet de cette noble matière. Les piliers des
salles, à la différence des habituelles colonnes des construc
tions japonaises, sont équarris et posés à même le sol, les
courbes des toits sont simples et élancées, les balustrades sont
ornées d'un motif de svastika dépouillé à l'extrême. L'archi
tecture même du Manpukuji est comme une préfiguration du
rôle qu'aura à jouer l'école d'Obaku dans la culture de son
pays d'accueil. Le renouveau qu'elle apporte fait appel à une
tradition commune qui, au fil des siècles, a emprunté des voies
différentes.
Dans la première moitié du xvnes., les grands bâtisseurs
que sont les Tokugawa, favorisent une approche archéolo
gique du prestigieux héritage chinois. Il suffit d'évoquer ici les
sanctuaires de Nikkô, dont la construction «à la chinoise»,
achevée en 1636, précède d'une trentaine d'années à peine
celle du Manpukuji, pour se rendre compte de la distance qui
sépare une reconstitution archaïsante - avec sa surcharge
décorative, cherchant en vain à ressusciter les splendeurs
d'une architecture Tang imaginaire - de la sobre élégance Fig. 2 d'un authentique monastère Ming. Si les premiers monastères «Obakusan keidai zu» [Plan du monastère Ôbakusan],
Zen au Japon, tels l'Engakuji et le Kenchôji, établis dès le époque Genroku (1688-1704).
Encre et couleurs légères sur papier, 101 x 99,6 cm, xme s. à Kamakura, devaient présenter à l'origine un aspect
Manpukuji (d'après Obaku - Zen to geijutsu, 1992, p. 14, n° 5) proche des monastères chinois de l'époque, au fil des siècles
ils ont été considérablement remaniés, mis au goût japonais.
De nos jours, une des rares constructions japonaises qui se
rapproche par sa disposition du Manpukuji - du moins pour ce
qui est de l'agencement symétrique des salles principales,
entourées de bâtiments secondaires reliés par des galeries
116 Mis \-l It - est sans doute l'Eiheiji, le monastère principal de couvertes iconographique, comparé à celui du bouddhisme doctrinal, est
l'école Sôtô, fondé en 1243 par Dôgen (1200-1253) dans la à la fois réduit et élargi. Parmi les figures représentées, le
province d'Echizen (l'actuelle Fukui). Mais l'Eiheiji a été enti Buddha Sâkyamuni et le bodhisattva Avalokitesvara sous ses
èrement détruit à plusieurs reprises, en sorte qu'aujourd'hui divers aspects gardent toute leur importance, alors que les
l'édifice le plus ancien du monastère date de 1748, et on peut buddha Amitâbha ou Maitreya, liés à l'espérance d'un autre
seulement supposer que cette reconstruction moderne res monde situé en dehors de ce monde humain ou du temps pré
pecte, dans la mesure où ils sont connus, les plans d'origine sent, disparaissent presque entièrement. De même, les comp
inspirés d'un modèle chinois de l'époque des Song. Il n'est ositions immuables et fort complexes de mandata et de
pourtant pas exclu que l'exemple du Manpukuji ait joué un Terres Pures ne sont plus reprises que par les ateliers profes
certain rôle dans les choix qui ont déterminé l'aspect actuel de sionnels qui prennent en charge les commandes des anciens
ce haut lieu du Zen japonais. monastères ou les besoins de la piété populaire. Chez les
L'enceinte du Manpukuji présente une autre particularité adeptes du Zen, les grandes visions cosmogoniques et escha-
significative. Entre l'entrée commune {sômon) et la grande tologiques sont remplacées par d'autres sujets, souvent d'ap
porte (sanmon), et donc dans l'espace de passage entre le parence modeste, que l'on aurait tort de considérer comme
monde extérieur et l'enclave réservée à la vie monastique, se profanes : montagnes et eaux, arbres et fleurs, fruits et
trouve le hôjô-ike (ou hôjôchi, chin, fangshengchi), l'étang légumes. Le changement sera lourd de conséquences.
Si l'on peut admettre sans hésiter que l'iconographie du pour la mise en liberté des êtres vivants. Ici, le plan d'eau arti
ficiel n'a point la même fonction que les lacs entourés de végé bouddhisme doctrinal s'appuie sur les textes canoniques des
tation et enjambés de passerelles, si proches des peintures sûtra, dont elle est parfois l'illustration fidèle, il paraît moins
«montagnes et eaux», qui font l'attrait et la gloire des jardins évident que l'iconographie propre au Zen se réfère elle aussi à
Zen japonais. Souvent dessinés par des artistes de renom, ces des sources écrites, et dans une non moindre mesure, à ceci
pièces d'eau permettent de contempler l'image du monde, à près qu'elle s'inspire parfois de textes différents, ou qu'elle
l'échelle réduite, et pourtant complet en lui-même. Tout au interprète les mêmes textes d'une manière différente. Force
contraire, le hôjô-ike du Manpukuji est un simple bassin rec est de reconnaître que la trop célèbre proposition selon
tangulaire dépourvu de tout ornement, destiné, comme son laquelle le Zen serait «une transmission directe en dehors de
la parole et des écritures» n'est elle-même que de la parole nom l'indique, à recevoir les «êtres vivants», c'est-à-dire les
poissons qui tiennent lieu de toutes les diverses espèces. En écrite, devenue étiquette commode qui permet différentes
Chine, la remise en liberté des «êtres vivants» (animaux, approches. En Chine, elle est pourtant érigée dès l'époque
oiseaux ou poissons) faisait depuis longtemps partie des pra Song en postulat de base de l'enseignement Zen et constitue,
tiques propres aux adeptes de l'école de la Terre Pure. Le non par l'abandon des écritures mais par leur mise à
grand réformateur Zhuhong (1535-1615), un de ceux qui ont l'épreuve au quotidien dans le monde contemporain, une véri
prôné le rapprochement de cette école avec l'enseignement du table rupture avec la tradition du bouddhisme spéculatif d'ori
Zen, a reconnu son utilité comme une des actions qui permett gine indienne, dont le caractère exsangue se fait sentir à la
ent d'acquérir les mérites en ce monde. En 1627, Yinyuan même époque.
Longqi inclut la cérémonie annuelle de la mise en liberté des L'accent mis sur la transmission directe de maître à dis
êtres vivants, traditionnellement fixée au huitième jour de la ciple aura une conséquence non négligeable dans le domaine
quatrième lune (l'anniversaire de la naissance du Buddha), de la peinture. Dorénavant, on accordera une importance pr
parmi les pratiques de l'école Huangbo3. Lors de la construc imordiale à la représentation des seize, dix-huit ou cinq cents
tion du nouveau monastère au Japon, il prévoit tout naturell arhat, des dix grands disciples du Buddha âàkyamuni, mais
ement la création d'un hôjô-ike à l'image de ceux qu'il a connus encore et surtout aux images des Patriarches, dont la lignée
en Chine. Quoique couramment pratiquée dans l'archipel à compte vingt-sept éminents moines indiens suivis du légen
l'époque Heian (794-1185) 4, cette cérémonie semble par la daire Bodhidharma (chin. Putidamo, jap. Daruma), vingt-hui
suite être tombée dans l'oubli, et sa réintroduction ne suscite tième patriarche indien en même temps que premier chinois,
qu'un intérêt passager suivi d'un abandon rapide. et se poursuit par les six patriarches chinois, de Huike (487-
593) à Huineng (638-713), fondateur supposé de l'école Sud
du Zen. Parmi les œuvres apportées de Chine par Yinyuan (et
3. Patriarches anciens et modernes conservées au Manpukuji), se trouve un album qui illustre
cette lignée originelle des trente-trois Patriarches descendant
Dans leur ensemble, la peinture et la sculpture boud en filiation directe du Buddha éàkyamuni (fig. 3). Il a été peint
dhiques dans le Japon de l'époque d'Edo se contentent de par Chen Xian5, peintre chinois du Fujian actif dans les années
reproduire des sujets connus depuis les époques Nara et Heian 1635-1675, qui n'est probablement jamais venu au Japon.
(vme-xiie s.), et de les traiter selon les canons formels établis L'œuvre est datée de 1654 par la préface tracée de la main de
jadis. Les monastères appartenant aux anciennes écoles Ten- Yinyuan quelques mois seulement avant son départ pour l'ar
dai et Shingon s'en tiennent naturellement à la représentation chipel. Plusieurs versions de ces Liezutu (jap. Ressôzu, Por
traditionnelle. Un courant parallèle se perpétue pourtant traits des Patriarches), sous forme d'album ou de rouleau
depuis l'époque Kamakura dans le milieu des monastères Zen. long, seront créées par les moines d'Ôbaku ou les peintres de
Il prend un nouvel essor dès le début du xvne s. Son répertoire leur entourage. En 1662, l'année de l'ouverture de la pre-
117 <$y^.jy-
Fig. 3
Chen Xian, «Ressôzu»
[Portraits des Patriarches],
six des trente-huit feuilles
de l'album préfacé par Yinyuan, 1654.
Encre et couleurs légères sur papier,
53,8 x 42,4 cm chaque, Manpukuji
(d'après Ôbaku no bijutsu, 1993, p. 87, n° 97)
mière partie du monastère Manpukuji à Uji, Yiran Xingrong yuanliu (jap. genru, litt. «source et courant»), tracé de la main
exécute une première version d'après l'album de Chen Xian, de son maître Feiyin Tongyong (jap. Hi.in Tsùyô, 1592-1661)
supérieur du Wanfusi en Chine, et daté 1637 (fig. 4). La liste accompagnée d'une nouvelle préface due au pinceau de
Yinyuan. Un autre album encore, daté 1684 et reproduisant à comprend trente-quatre noms d'une lignée qui remonte au
l'identique la même lignée de patriarches et la même préface Sixième Patriarche (Huineng), et dont le dernier représentant
de Yinyuan, porte en outre une postface du futur cinquième est Miyun Yuanwu (jap. Mitsu.un Engo, 1566-1642), maître et
supérieur du Manpukuji, Gaoxuan Xinchun (jap. Kôsan Shô- prédécesseur de Feiyin. En 1651, Yinyuan recopie à son tour
la même liste, destinée à son successeur pressenti Muan Xing- ton, 1633-1695)6. On peut supposer que cet important docu
ment a été copié pour être offert à un monastère nouvellement tao (jap. Mokuan Shôtô, 1611-1681), en ajoutant le nom de
Feiyin et le sien propre à la suite des maîtres anciens (fig. 5). fondé, appartenant à l'école Obaku. Le type iconique de ces
personnages aux visages individualisés, drapés d'un manteau La calligraphie, en général, tient une place importante dans la
de moine sommairement tracé et assis sur un coussin de paille vie de la nouvelle communauté monastique. Les trois premiers
rond, sera repris ensuite par plusieurs peintres japonais, non supérieurs du Manpukuji, considérés comme les «trois pin
seulement dans les images de buddha et de patriarches, mais ceaux» d'Obaku, tracent de nombreuses inscriptions sur des
encore dans les portraits de personnages contemporains, peintures, et plus particulièrement sur des portraits de moines
éminents, mais ils exécutent aussi des calligraphies en grands moines ou laïcs.
La généalogie imaginaire, avant de donner lieu à une caractères qui, gravées sur des planches de bois, sont accro
représentation iconique, se trouve naturellement d'abord chées près des portes des bâtiments principaux du monastère.
Leur style, au trait arrondi et vigoureux, est nouveau et nettconsignée dans des documents écrits, sous forme d'une simple
enumeration des noms. Un tel document, appelé «certificat» ement distinct de toute la tradition de la calligraphie japonaise.
(chin, sishu, jap. shisho), représente le bien le plus précieux En 1662, Yinyuan fait imprimer un recueil d'images xyl
d'une communauté monastique, car il est censé attester son ographiques accompagnées de courtes notices, le Bussôzôsan
authenticité et sa légitimité. Avec le temps, ces certificats se (Inscriptions sur les images des buddha et des patriarches),
multiplient, alors que la lignée s'allonge et se ramifie, afin de représentant la lignée qui commence par Bodhidharma et les
s'étendre jusqu'au temps présent et jusqu'à la personne qui en six premiers patriarches jusqu'à Huineng, puis se poursuit par
les trente-cinq chinois auxquels se réfère l'école est bénéficiaire.
Le moine Yinyuan, premier supérieur du Manpukuji, du Huangboshan Wanfusi en Chine7. Il trace également de sa
propre main des inscriptions sur une série de trente-neuf effi- apporte avec lui un document de ce genre, appelé à l'époque
118 \l ls \s Ul pu •> t in Fig. 4
Feiyin Tongyong, «Genru» [Source et courant], 1637,
lignée généalogique de l'école Obaku, du Sixième Patriarche à Yinyuan.
Encre sur papier, 29 x 397,6 cm,
Manpukuji (d'après Obaku no bijutsu, 1993, p. 56, n° 10)
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Fig. 6
Yinran Xingrong, «Ressôzu»
^ ^ ^ sr. m 19. [Portraits des Patriarches],
huit des quarante-deux rouleaux,
avec les inscriptions de Yinyuan,
1668. tî Encre et couleurs légères sur papier,
109,8 x 50,2 cm chaque,
Manpukuji (d'après Obaku no bijutsu,
1993, p. 91, n° 107)
Fig. 7 Fig. 5
Yinyuan Longqi, «Genru» [Source et courant], 1651, Kita Genki, «Yinyuan Longqi zô»
lignée généalogique de l'école Obaku, du Sixième Patriarche à Mokuan. [Portrait de Yinyuan Longqi],
Encre sur papier, 30 x 167,8 cm, avec l'inscription de Yinyuan,
vers 1670, un des trois portraits Kyoto, Manshuin (d'après Obaku no bijutsu, 1993, p. 76, n° 67)
(les deux autres étant ceux
de Miyun et de Feiyin)
ajoutés à la lignée des patriarches
peintes par Yinran (fig. 6). gies de patriarches, peintes sur des rouleaux à accrocher par
Encre et couleurs légères sur soie, Yiran Xingrong entre 1662 et 1668 (fig. 6). Les portraits des 109,3 x 50,5 cm, trois derniers supérieurs du Wanfusi, à savoir Miyun, Feiyin et Manpukuji (d'après Obaku no
Yinyuan (fig. 7), seront ajoutés par le peintre japonais Kita bijutsu, 1993, p. 23, n° 3)
Genki (actif au Manpukuji entre 1663 et 1709) formé par des
moines peintres chinois à Nagasaki. Aussi la série complète,
telle qu'elle est actuellement conservée dans la collection du monastère) et les fondateurs de l'enseignement supposé être
transmis sans interruption par-delà les siècles (depuis le Bud- monastère, compte-t-elle au total quarante-deux rouleaux. Il
est à noter que si la série canonique de trente-trois person dha Sâkyamuni ou, dans la version abrégée, depuis Bodhid-
nages, qui va du Buddha Sâkyamuni à Huineng, est invariable harma).
et identique dans tous les documents, peints ou écrits, les En 1663 déjà, Yinyuan s'est vu offrir par un mécène japo
séries complémentaires varient d'un monastère à l'autre et nais une série des patriarches peinte sous la direction de Kanô
d'une époque à l'autre. La succession des patriarches plus Tanyû (1602-1674), un des premiers peintres traditionnels
récents permet toujours de jeter un pont entre une personne dont l'atelier, où travaillaient aussi les Kanô Tsunenobu,
concrète, connue de tous (en général le supérieur actuel du Masunobu, Yasunobu et autres, aura par la suite des liens
119 ,
'
Fig. 8
Kanô Tanyû [et al], «Ressôzu»
[Portraits des Patriarches],
six des trente rouleaux, avec les inscriptions
de Yinyuan, vers 1663.
Encre et couleurs légères sur papier,
136,3 x 58,2 cm chaque,
Manpukuji (d'après Ôbaku no bijutsu, 1993,
p. 96, n° 118)
Fig. 9
Zhang Qi, «Feiyin Tonyong zô» -, , [Portrait de Feiyin Tongrong], 1 avec l'inscription de Feiyin, 1642. * ■< 'i I il 1» 1 Encre et couleurs légères sur soie, 5 4 î \tt\lti t'ùt, \Jl l 159,7 x 98,5 cm.
Manpukuji (d'après Obaku no 1 m? i î '* il il" •« j I y: ! bijutsu, 1993, p. 35, n° 75) ' v f* « « ♦
représentations de moines de cette école. Ces images qui cher
chent la ressemblance avec le modèle, se superposent ou se
substituent à l'ancienne tradition des chinzô, les portraits de
maîtres offerts à des disciples en reconnaissance de la trans
mission accomplie. Dans un premier temps, les portraits de
Yinyuan, Feiyin et Miyun ont souvent été copiés à l'occasion de
l'ouverture de nouveaux monastères appartenant à l'école
Obaku. Plus tard, chacun de ces monastères secondaires a
continué d'augmenter la lignée par les portraits de ses
propres supérieurs. Au Manpukuji même, la tradition des eff
étroits avec la communauté du Manpukuji (fig. 8). L'ensemble igies solennelles se poursuit sans interruption jusqu'à nos
de ces portraits ne compte pourtant que trente rouleaux jours, mais les portraits tardifs sont de qualité assez inégale et
représentant la lignée qui va de Bodhidharma à Zhongfeng les supérieurs les plus récents du monastère sont tout simple
Mingben (jap- Chùhô Myôhon, 1263-1323) et Qianyan Yuan- ment représentés en photographie.
cheng (jap. Sengan Genchô, 1284-1323). C'est en vérité une On connaît, bien sûr, datant de l'époque Kamakura, de
réplique très proche de la série peinte en 1655 par les mêmes magnifiques portraits de moines, peints ou sculptés, exécutés
peintres de la famille Kanô et qui se trouve dans la collection soit du vivant du modèle, soit à titre posthume, peu de temps
du Shôkokuji. Plutôt que des modèles chinois de l'époque, ces après sa disparition, ou encore des effigies de personnages
peintures de l'école Kanô s'inspirent des rouleaux des trente saints du passé plus ou moins lointain, traités dans le même
patriarches tracés en 1426 par Minchô (1351-1431) et conser style que le gazô. Leur réalisme étonnant remonte, du moins
vés au Tôfukuji. La série offerte au Manpukuji a sans doute été en partie, au cérémonial funéraire qui préserve le corps
considérée comme un bien précieux mais, comme la lignée momifié d'un moine eminent afin de perpétuer «le corps
qu'elle représente ne se poursuit pas jusqu'aux personnages manifeste» d'un buddha accompli. Or, la filiation stylistique
contemporains, dans l'usage liturgique elle a dû être rempla des Obaku gazô est nettement distincte. Elle doit être ratta
cée assez rapidement par d'autres ensembles plus récents, et chée à la tradition des portraits de fonctionnaires ou de lettrés
donc plus complets, comme ceux créés par Yiran Xingrong et chinois, réalisés par les peintres professionnels de la fin des
Kita Genki. Ming. Parmi eux, il convient d'évoquer plus particulièrement
Avec l'arrivée de nouveaux supérieurs chinois qui succè Zeng Jing (1564-1647), dont les successeurs constituent ce
dent à Yinyuan à la tête du Manpukuji, le besoin se fait sentir qu'on appelle l'école de Bochen. Un de ses disciples, Zhang Qi,
d'une mise à jour périodique de la lignée continue de trans actif vers le milieu du xvnes., a travaillé au monastère Wanfusi
mission. Il ne s'agit plus d'effigies imaginaires, mais de véri de Huangboshan. En 1642, il a exécuté le portrait de Feiyin
tables portraits individualisés. C'est ainsi qu'est introduit au Tongyong, le maître de Yinyuan (fig. 9), qui se trouve actuell
Japon un nouveau type de portrait appelé gazô, ou plus préc ement au Manpukuji, apporté sans doute par le fondateur du
isément Ôbaku gazôs, car presque exclusivement lié à des monastère lors de son arrivée dans l'archipel.
120 \rl-> \siili(|iii>) tonic dans la salle à l'étage de la grande porte {sanmon). Dérobés au 4. Le nombre des arhat, les arhat
regard du profane, ils veillaient sur le monastère comme d'insans visibles gardiens du seuil. Il en est ainsi jusqu'à nos jours au
Tofukuji de Kyoto, ou au Kenchôji de Kamakura, deux monast
Autre sujet de prédilection de la peinture Zen: les arhat ères parmi les plus anciens de l'école Rinzai au Japon. Au
(chin, luohan, jap. rakan). En Chine comme au Japon, la tradi Manpukuji cependant, les statues en bois des dix-huit arhat
tion écrite qui concerne ces êtres accomplis est longue; leur (fig. 10 a-b), grandeur nature ou presque, sont disposées dans
caractère et leur fonction changent à travers les âges. A la di la salle du Trésor précieux {daiôhôden), le long des murs lat
éraux de part et d'autre de la figure centrale du Sâkyamuni. fférence des Patriarches, successivement indiens, chinois et
japonais, les arhat, lorsqu'ils sont individualisés dans des Non seulement ils sont exposés aux yeux de tous, mais encore
ils occupent une position centrale sur l'axe d'alignement des séries de seize ou dix-huit figures, portent tous des noms
édifices monastiques. Ils ont été réalisés en 1664 par Fan Dao- indiens. Et quand leur nombre augmente, ce n'est pas pour
ajouter d'autres personnages concrets à cette série close. Ils sheng (1635-1670), sculpteur originaire du Fujian, venu à
forment alors un groupe indistinct de cinq cents individus ou Nagasaki invité par la communauté monastique chinoise ins
tallée dans cette ville. Il accompagna Yinyuan au Manpukuji plus, chiffre global qui désigne de manière approximative une
grande multitude. Ce sont surtout les variations sur le thème où il exécuta, en plus des statues d'arhat, un grand nombre de
figures sacrées ainsi qu'une effigie du fondateur, dont la redes cinq cents arhat qui constituent une réelle nouveauté dans
l'art de l'époque Ming. En général, le sujet est surtout repré ssemblance avec le modèle vivant se trouve rehaussée par l'i
senté en peinture, mais il s'impose également dans d'autres ncrustation d'yeux de verre et l'implantation d'une chevelure.
modes d'expression, telles la gravure et la sculpture. Les sculptures de Fan Daosheng, si différentes de tout ce
Les groupes sculptés de seize, dix-huit ou d'un nombre qui a été connu au Japon jusqu'à l'époque d'Edo, ne sont ni
indéterminé de figures d'arhat étaient déjà connus au Japon idéalisées comme les statues de Heian, ni réalistes
bien avant l'arrivée des moines d'Obaku. En général, ils comme les figures de l'époque Kamakura. Ses personnages
stylisés sont animés d'un mouvement en spirale, leur cheve- étaient de moindre taille et installés sur une sorte de podium,
\
[Kanaka, (d'après p. Bois no 14-15, - «Jûroku Fan Bajarabutara» deux zô laqué bijutsu, arhat), H. - Manpukuji Fig. Vajraputra Obaku Daosheng, Handaka, n°« 108 des 98,7 et 10 4 rakan cm 1664. Seize doré, 1993, et cm, a-b zen 5) et
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