Les discours dans les Métamorphoses d’Apulée : vérité ou mensonge, ou faut-il croire celui qui parle ? - article ; n°1 ; vol.36, pg 141-152

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Collection de la Maison de l'Orient méditerranéen ancien. Série littéraire et philosophique - Année 2006 - Volume 36 - Numéro 1 - Pages 141-152
Les fabulae métadiégétiques des Métamorphoses d’Apulée posent le problème de leur véracité ou de leur caractère mensonger, question essentielle pour un philosophus Platonicus. Le lecteur est placé devant sa responsabilité: peut-il croire ou non ce qu’il lit? Les réactions de l’auditoire interne à la fiction permettent de guider la réaction du lecteur: elles incluent à la fois étonnement, pacte de foi dans les mira racontés et scepticisme. Chaque récit cherche à se présenter comme une communication entre un narrateur digne de foi et un lecteur croyant. Mais le doute s’installe toujours. La parole humaine est sujette à caution. Seul, le divin possède l’apanage de la vérité. La parole de vérité l’emporte au livre XI sur la parole séductrice de l’affabulateur, certes belle, mais mensongère.
The metadiegetic fabulae of the Metamorphoses of Apuleius present the problem of their truthfulness or their untruthful character, an essential question for a philosophus Platonicus. The reader is placed before his responsibility: can he believe or not believe that which he reads? The reactions of the audience internal to the fiction enable the reader to be guided in his reaction: they include both surprise, faith in the mira told and scepticism. Each story seeks to present itself as a communication between a narrator worth believing and a reader who believes. But doubt always creeps in. The human word is subject to caution. Only the divine possesses the monopoly on truth. The word of truth prevails in book XI over the seductive word of the liar, beautiful but untruthful.
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2006
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Langue Français
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LES DISCOURS DANS LES MÉTAMORPHOSES
D’APULÉE :
VÉRITÉ OU MENSONGE, OU FAUT-IL CROIRE CELUI QUI PARLE ?
1Géraldine PUCCINI-DELBEY
RÉSUMÉ
Les fabulae métadiégétiques des Métamorphoses d’Apulée posent le
problème de leur véracité ou de leur caractère mensonger, question essentielle
pour un philosophus Platonicus. Le lecteur est placé devant sa responsabilité :
peut-il croire ou non ce qu’il lit ? Les réactions de l’auditoire interne à la fiction
permettent de guider la réaction du lecteur : elles incluent à la fois étonnement,
pacte de foi dans les mira racontés et scepticisme. Chaque récit cherche à se
présenter comme une communication entre un narrateur digne de foi et un
lecteur croyant. Mais le doute s’installe toujours. La parole humaine est sujette à
caution. Seul, le divin possède l’apanage de la vérité. La parole de vérité
l’emporte au livre XI sur la parole séductrice de l’affabulateur, certes belle, mais
mensongère.
ABSTRACT
The metadiegetic fabulae of the Metamorphoses of Apuleius present the
problem of their truthfulness or their untruthful character, an essential question
for a philosophus Platonicus. The reader is placed before his responsibility: can
he believe or not believe that which he reads? The reactions of the audience
internal to the fiction enable the reader to be guided in his reaction: they
include both surprise, faith in the mira told and scepticism. Each story seeks to
present itself as a communication between a narrator worth believing and a
reader who believes. But doubt always creeps in. The human word is subject to
caution. Only the divine possesses the monopoly on truth. The word of truth
prevails in book XI over the seductive word of the liar, beautiful but untruthful.

1. Université de Bordeaux 3.
142 G. PUCCINI-DELBEY
La Rhétorique à Herennius pose le problème des frontières entre le vrai, le
vraisemblable et le faux dans les récits (I, 13) et propose une tripartition des
narrationes : les récits vrais et vraisemblables (l’histoire), les récits qui ne sont pas
vrais, mais vraisemblables, et les récits qui ne sont ni vrais ni vraisemblables, car
l’intervention du merveilleux y est constante.
Que ce soit par la diégèse ou par les récits métadiégétiques inclus à l’intérieur
de celle-ci, les Métamorphoses font partie de la troisième catégorie. Elles se
présentent dans le prologue comme un discours murmuré à l’oreille du lecteur-
auditeur appartenant à la catégorie du sermo Milesius et constitué d’une collection
de fabulae. À l’intérieur de ce discours prononcé par le narrateur Lucius
apparaissent de nombreux discours mis dans la bouche de personnages que Lucius
rencontre au cours de ses pérégrinations asiniennes. Tous ces discours posent le
problème de leur véracité ou de leur caractère mensonger, problème essentiel pour
un auteur qui se veut un philosophus Platonicus. Le lecteur est placé devant sa
responsabilité : peut-il croire ou non ce qu’il lit ? Une partie de la réponse est
présente dans l’analyse des rapports entre narrateurs et narrataires internes à la
fiction. Nous analyserons pour finir ce que la fiction considère comme un discours
« véridique ».
Le roman apuléen exprime de manière explicite sa conscience d’être un récit
appartenant à ce que nous appelons actuellement « fiction », oscillant entre historia,
2fabula et argumentum . Le narrateur Lucius se pose non pas la question,
caractéristique de l’historien, de la véracité ou non des faits qu’il rapporte, mais bien
la question typique du « romancier » : ce que j’ai vécu, vu ou entendu vaut-il la
peine d’être raconté ? Ensuite, se pose le problème d’obtenir l’assentiment du
lecteur. Cette question de la croyance ou non du lecteur est inscrite dans le texte
même d’Apulée, en particulier dans les récits secondaires qui reflètent, par une belle
mise en abyme, la relation du lecteur au récit entier des Métamorphoses.
Pour reprendre l’analyse de J.R. Morgan à propos des romans grecs, qui
s’applique fort bien au roman apuléen, le problème n’est pas celui du statut de vérité
du texte de fiction, car la première condition de la fiction est qu’à la fois l’auteur et
le lecteur la reconnaissent pour ce qu’elle est : ils sont conscients que les
événements rapportés sont factuellement non vrais, mais ils agissent comme si ce
qu’ils savent être faux était vrai. La question est plutôt de savoir comment le lecteur
va réagir face à un texte qu’il sait être une fiction et dans quel sens il « croit » à cette
3fiction .

2. Nous reprenons la tripartition des récits entre historia, fabula et argumentum que nous trouvons à la
fois chez Cicéron et dans la Rhétorique à Herennius.
3. Morgan 1993, p. 193.
LES DISCOURS DANS LES MÉTAMORPHOSES D’APULÉE 143
Apulée crée une fiction dont la plausibilité repose paradoxalement sur son
absence de plausibilité comme fait. Dès le titre, le lecteur en est averti. Le prologue,
qui est directement adressé au lecteur supposé, lector, annonce le caractère
merveilleux du récit qui va suivre. Ensuite, les différents narrateurs secondaires
insistent sur le caractère étonnant de ce qu’ils vont raconter, prévenant le lecteur de
la difficulté à « croire » leur récit. Mais proclamer l’incrédibilité des faits narrés est
une manière d’affirmer qu’ils sont vrais et qu’on n’est pas un affabulateur.
LA RÉACTION DE L’AUDITOIRE INTERNE ET DU LECTEUR FICTIF :
CROIRE OU NE PAS CROIRE ?
Les réactions de l’auditoire interne à la fiction permettent de guider la réaction
du lecteur : elles incluent à la fois étonnement et scepticisme. D’autres réponses que
l’assentiment sont donc possibles. Le récit d’Aristomène est écouté à la fois par le
narrateur principal Lucius et par un compagnon de voyage anonyme. Ce dernier
représente l’image du lecteur sceptique et incrédule, qui refuse de croire à la réalité
d’événements surnaturels :
[…] alter exerto cachinno : Parce, inquit, in uerba ista haec tam absurda
tamque immania mentiendo, « l’un d’eux éclata d’un rire bruyant : Cesse de
mentir, dit-il, par ces mots si absurdes et si énormes. » (Met., 1, 2, 5).
Aristomène, par son récit des aventures extraordinaires de son ami Socrate,
ouvre le débat entre vérité et mensonge. Il met en scène à la fois la difficulté que
rencontre tout locuteur – il faut paraître digne de confiance pour être cru – et la
difficulté de l’auditoire – son problème est de croire ou de ne pas croire. Au début
de son récit, puis à la fin, le compagnon anonyme affirme son incredulitas et
préférerait qu’Aristomène se taise. Lucius, au contraire, veut entendre « le charme
piquant d’histoires », fabularum lepida iucunditas ( Met., 1, 2, 6) et se montre
fidentior (Met., 1, 3, 2), « plus confiant » dans les paroles d’Aristomène. Avant
même d’entendre le début de l’histoire, il fait un pacte de foi et accorde sa confiance
à son interlocuteur :
Ego tibi solus haec pro isto credam, « moi seul, je le croirai pour lui ». (Met., 1,
4, 6).
Il accuse le compagnon sceptique d’être un auditeur obtus et sot, crassis
auribus et obstinato corde, influencé par les préjugés, prauissimis opinionibus, et
jugeant à la légère, sans examen attentif qui lui permettrait de voir ce qui est
pourtant évident (Met., 1, 3, 2-3). L’incrédule ici est l’ignorant, le sot qui refuse de
voir la vérité au-delà des apparences « incroyables ». Il faut être cultivé, ornatus
(Met., 1, 20, 2), pour accéder à ce type de connaissance.
144 G. PUCCINI-DELBEY
Mais chacun campe sur ses positions. À la fin du récit d’Aristomène, l’auditeur
sceptique reste dans son « incrédulité obstinée », obstinata incredulitate (Met., 1,
20, 1) :
Nihil, inquit, hac fabula fabulosius, nihil isto mendacio absurdius, « rien de plus
fabuleux que cette fable, dit-il, rien de plus absurde que ce mensonge. » (Met., 1,
20, 2).
Lucius, lui, ne se départit pas de son pacte de foi :
Sed ego huic et credo, « mais moi, celui-ci, je le crois. » (Met., 1, 20, 5).
Il réaffirme son credo, accepte la réalité des mira et remercie Aristomène pour
« l’enjouement de son histoire piquante », lepidae fabulae festiuitate (Met., 1, 20, 5).
Cette acceptation par Lucius des mira comme faits véridiques reflète la propre
acceptation par Aristomène des mira que lui a exposés Socrate. L’avis du
compagnon anonyme semble avoir un poids négligeable face à cette double réaction,
et le lecteur semble poussé à adopter le point de vue d’Aristomène et de Lucius.
L’opposition binaire entre un auditeur « croyant » et un sceptique est une
seconde fois mise en scène lors du dîner que partagent Milon, son épouse Pamphilé
et Lucius au livre II. L’incrédulité se manifeste encore une fois par un rire moqueur.
Milon rit d’entendre Pamphilé prédire le temps d’après sa lampe et sourit devant la
crédulité de son hôte Lucius. Tous deux échangent des fabulae (Met., 2, 15, 1)
concernant le Chaldéen Diophane. À l’intérieur du discours de Milon, le rire vient
marquer l’incrédulité de l’assistance qui se moque de Diophane qui n’a pas su
prédire son voyage infortuné (Met., 2, 14, 5). Milon conclut ironiquement que pour
4Lucius seulement, il a su dire la vérité . Lucius n’entend pas la leçon et regrette
seulement d’avoir « introduit de lui-même une suite d’histoires mal à propos », ultro
inducta serie inopportunarum fabularum (Met., 2, 15, 1).
Le second discours des Métamorphoses met lui aussi en scène un auditoire qui
éclate de rire bruyamment à la fin du récit que fait Thélyphron de sa mutilation par
des sorcières (Met., 2, 31, 1). Lucius, quant à lui, ne dit rien de sa propre réaction. À
l’intérieur du récit de Thélyphron a lieu la même mise en scène : la foule, qui assiste
au discours du mari défunt ramené un temps à la vie par le prophète Zatchlas et qui
entend ensuite le démenti de l’épouse accusée, a des avis partagés : les uns croient
les révélations du défunt, les autres soutiennent qu’« on ne doit pas ajouter foi au
mensonge d’un cadavre », mendacio cadaueris fidem non habendam ( Met., 2,
529, 6) .

4. Met., 2, 14, 6 : « Sed tibi plane, Luci domine, soli omnium Chaldaeus ille uera dixerit (…) ».
5. Cette scène de nécromancie présente une analogie thématique avec la Floride 19 qui met en scène
Asclépiade de Pruse ressuscitant un homme que l’on croyait mort : « Cependant un murmure s’était
élevé ; les uns disaient qu’il fallait croire le médecin, les autres allaient jusqu’à railler la médecine »
(Flor., 19, 7 ; traduction de P. Vallette, Les Belles Lettres, 1924).
LES DISCOURS DANS LES MÉTAMORPHOSES D’APULÉE 145
Enfin, le dernier discours avant la métamorphose de Lucius en âne est celui
que prononce Lucius en personne lors du festival du Rire, où il doit présenter sa
défense pour avoir assassiné trois hommes. Après son plaidoyer, toute la ville qui est
venue l’écouter rit à gorge déployée (le verbe cachinnare est employé en 3, 7, 4). Le
discours de Lucius, aussi véridique soit-il, est entièrement tourné en dérision, car il
est bâti sur de faux indices, à l’insu du locuteur ainsi ridiculisé. Celui-ci est bien de
bonne foi – il s’indigne à juste titre : En fide ! –, mais son discours ne vaut rien.
La fiction met ainsi en place dans les trois premiers livres des Métamorphoses
la répétition d’une scène où un locuteur tente de persuader par sa parole que son
discours est vrai et où l’auditoire réagit de manière contradictoire. Elle représente
ainsi toujours la réaction incrédule d’une partie de l’auditoire qui rit d’entendre une
incredundam fabulam, pour reprendre l’expression de l’oracle de Diophane. L’échec
partiel du narrateur à persuader son auditoire interne de la vérité de son récit est une
forme de mise en abyme des réactions diverses que le récit des Métamorphoses peut
6engendrer dans son lectorat multiple . Cependant, le lecteur est guidé vers le point
7de vue de Lucius. Le rire de l’incrédule est en effet un rire inconvenant, dont
l’excès bruyant et l’irrespect ressortent dans l’emploi du substantif cachinnus ;
Thélyphron souligne même l’insolentia des convives qui l’écoutent et veut quitter la
table de Byrrhène. Rire violent et inconsidéré, marqué par l’absence de retenue et de
réflexion, le rire, désigné ici par cachinnus, est une réaction méprisable, issue du
8plaisir vil que l’auditoire prend à jouir de situations grotesques . Rire ne semble
donc pas la réaction appropriée que l’on attend du lecteur fictif.
LA CRÉDIBILITÉ DU NARRATEUR : ENTRE VÉRITÉ ET MENSONGE
Les discours cherchent à se présenter eux-mêmes comme une communication
entre un narrateur digne de foi et un lecteur croyant. Le lecteur doit en effet croire.
À cette fin, le narrateur doit posséder une certaine qualité : la crédibilité. La
« vérité » de la fiction, sa fides (Met., 1, 20, 4), dépend de la « croyance » du lecteur

6. Frangoulidis 2001, p. 34.
7. On trouvera une excellente étude du rire chez Fick 1992.
8. Puccini-Delbey 2003, p. 126-131, pour une analyse détaillée. Le relevé des occurrences de
cachinnus par D. Van Mal-Maeder dans son commentaire du livre II (2001, p. 234-235), pour précis
qu’il soit, n’en aboutit pas moins à une analyse erronée : « le cachinnus dans les Met. n’est pas
forcément sarcastique ou malveillant : cf. 1, 2 où il est tout au plus incrédule (et exutoire) ; 10, 15,
où il est tout à fait bienveillant. » Le cachinnus du compagnon incrédule en 1, 2, est très critique et
comporte donc une connotation négative, voire agressive ; en 10, 15, les deux esclaves qui
possèdent l’âne éclatent d’un rire, certes bienveillant envers l’animal, mais inconvenant par son
énormité (maximo risu ; tantus ac tam liberalis cachinnus) et par le sujet qui les fait rire à gorge
déployée (leur maître Thiasus en aura même mal aux côtes tant il rit) : un âne qui singe l’homme !
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9en elle, et cette croyance est une dynamique importante du plaisir du lecteur . Sans
cette fides, l’écriture et la lecture seraient un échec total.
Aristomène pose clairement le problème de sa crédibilité : son récit est « un
mensonge aussi vrai » que les paroles magiques sont efficaces pour provoquer des
événements non naturels (Met., 1, 3, 1). Il commence, en préambule de son récit, par
jurer « de rappeler des faits vrais et assurés », uera comperta memorare (Met., 1,
5, 1), et il indique la possibilité de vérifier ses dires auprès des habitants de la
prochaine ville de Thessalie où ils vont arriver : « cela s’est passé au grand jour et
c’est le sujet des conversations dans le peuple » (Met., 1, 5, 2). C’est une manière
10d’offrir une illusion d’autorité afin de persuader un auditoire sceptique .
Pourtant, le doute peut s’installer rapidement sur la fiabilité d’Aristomène en
tant que narrateur. En effet, lorsqu’il retrouve son ami Socrate dans un pitoyable
état, il l’emmène dans son hôtellerie et lui conte des histoires pour l’apaiser : fabulis
permulceo ( Met., 1, 7, 3). Le verbe permulcere avait déjà été employé pour
11caractériser la parole du narrateur (ou du livre ) dans le prologue (Met., 1, 1, 1) : la
parole doit avoir un pouvoir séducteur, enchanteur et lénifiant sur son auditoire.
Aristomène est capable d’inventer une plaisanterie absurde pour détourner
l’attention de Socrate (Met., 1, 17, 7). Il est donc un conteur sans pareil. Le
compagnon anonyme n’aurait-il pas raison de se méfier de son histoire
invraisemblable, et Lucius ne représenterait-il pas le lecteur naïf qui accepte de tout
entendre, sans justement en « faire un examen attentif » ? En outre, trop de
protestations de véridicité deviennent vite suspectes : ne seraient-elles pas un indice
que le locuteur veut en faire accroire à son auditoire ? Enfin, Lucius souligne la
qualité esthétique du discours d’Aristomène, de même que Byrrhène à propos de
l’histoire de Thélyphron : tous deux recourent au même adjectif lepidus (Met., 1, 2,
6 ; 2, 20, 7) pour qualifier la fabula. À propos du conte de Psyché et de Cupidon, le
narrateur insiste à la fois dans son introduction et dans sa conclusion sur sa beauté
esthétique : narrationibus lepidis (Met., 4, 27, 8), tam bellam fabulam (Met., 6,
25, 1). La beauté n’est-elle pas ici celle de l’imaginaire, pour le plus grand plaisir
des narrataires et du lecteur ? Car le plaisir est bien une des stratégies privilégiées de
la création apuléenne. Lucius, remerciant Aristomène pour la festiuitas de son récit,
montre que cette qualité n’est pas celle de la fabula, qui est tragique, mais celle du
fait même de fabulari, comme si le fabulator, charmé par le son de sa propre voix,
jouissait aussi de charmer celui qui l’écoute.
Le comportement d’Aristomène lui-même, durant ses retrouvailles avec
Socrate, incite à la méfiance. Il reproche à Socrate la théâtralité de son discours,


9. Morgan 1993, p. 215.
10. Panayotakis 1998, p. 123, rappelle que de telles formules sont aussi des éléments typiques des récits
littéraires sur l’incroyable.
11. Pour une analyse détaillée, voir Kahane, Laird 2001.
LES DISCOURS DANS LES MÉTAMORPHOSES D’APULÉE 147
lorsque celui-ci lui décrit les pouvoirs surnaturels terrifiants que possède la sorcière
Méroé, et il exprime son incrédulité de la même manière que son compagnon
12anonyme à propos de son propre récit :
Oro te, inquam, aulaeum tragicum dimoueto et siparium scaenicum complicato
et cedo uerbis communibus, « je t’en prie, dis-je, retire ce rideau de tragédie,
replie cette tenture de théâtre et parle avec les mots de tout le monde. » (Met., 1,
8, 5).
La métaphore théâtrale qu’emploie Aristomène instaure une atmosphère où des
événements d’ordre exceptionnel doivent être attendus. Et de fait, après avoir écouté
le récit des exploits de Méroé, il est obligé de convenir que ce sont bien des « faits
étonnants », mira (Met., 1, 11, 1), que rapporte Socrate. Cette théâtralisation du
discours se retrouve chez Thélyphron qui, avant de commencer à parler, se drape
dans la pose convenue des orateurs (Met., 2, 21, 2).
Le narrateur attire ainsi parfois l’attention du lecteur sur la nature
« incroyable » d’un incident, comme pour mieux émousser son esprit critique et le
préparer à accepter comme vraie une histoire invraisemblable sur le plan de la
réalité. Le serviteur de Charité rapporte aux esclaves comment sa maîtresse a péri :
son discours est constitué de mira ac nefanda, de « nouvelles étonnantes et
abominables » (Met., 8, 1, 2). Un des serviteurs en fuite rapporte à ses compagnons
de route une histoire « étonnante », incroyable même, mira (Met., 8, 21, 3) : il leur
annonce qu’un des leurs vient de se faire dévorer par un dragon. Le plaisir naît
précisément du fait que la fiction permet de croire ce qui, dans le contexte de la
réalité, ne pourrait pas être cru. Pour reprendre la formule poétique de J.R. Morgan,
13« les romans dansent autour de la vérité et de la fiction » . Le discours doit avant
tout posséder un pouvoir séducteur, enchanteur, qui charme le lecteur au point que la
question de la réalité ou non de l’information devient secondaire, voire inutile.
Aristomène, de sceptique qu’il était, est conquis par le discours de Socrate. Le
même changement d’attitude est visible chez Thélyphron : il refuse d’abord de
croire aux histoires de sorcières, qu’il considère comme des ineptias et nugas meras
(Met., 2, 23, 4), puis, constatant qu’il n’a plus ni oreilles ni nez, il est bien obligé de
croire à l’intervention de sorcières durant la nuit où il a veillé le mari défunt, et il
cherche à le faire croire à son auditoire, chaque fois qu’il raconte son histoire
invraisemblable.
Enfin, un dernier détail vient jeter le trouble sur les certitudes que le lecteur
peut avoir. Aristomène et Socrate, revenus dans leur chambre d’hôtel, s’endorment
quand font irruption les sorcières Méroé et Panthia. Se retrouvant projeté sous son


12. Frangoulidis 2001, p. 21, montre que le récit de Socrate constitue une véritable mise en abyme du
récit d’Aristomène.
13. Morgan 1993, p. 217.
148 G. PUCCINI-DELBEY
lit, Aristomène semble se réveiller et assister à la scène de magie. Il n’est plus
vraiment lui-même, sous l’effet de la peur. Le lendemain, il ne sait plus s’il était
éveillé ou s’il a fait un cauchemar horrible, avouant qu’il avait trop bu ; il doute si
les événements sont vrais ou faux : la nuit lui « a apporté des images funestes et
violentes », diras et truces imagines (Met., 1, 18, 5). L’ivresse d’Aristomène jette un
voile de doute sur ce qu’il prétend avoir vu ; de même, Méroé a raconté ses exploits
de sorcière à Socrate ivre, temulenta (Met., 1, 10, 3) ; la vieille intendante raconte à
Charité l’histoire de Psyché et de Cupidon sous l’emprise du vin. Le vin délie la
langue, il libère aussi l’imagination et la capacité d’affabulation. Cependant, l’odeur
d’urine qui émane du corps d’Aristomène remet en cause l’hypothèse
qu’Aristomène a simplement fait un cauchemar, suscité par un excès de nourriture et
14de vin : elle est un signe tangible de la réalité de la scène de magie noire exécutée
par Méroé et Panthia. En outre, lorsque Socrate raconte son propre cauchemar, il
vient confirmer l’expérience d’Aristomène et ruine l’explication médicale que ce
dernier avait avancée.
Cette indécision entre la veille et le rêve se retrouve pour Lucius âne, lorsqu’il
a fui sur la plage de Cenchrées et qu’il adresse une prière à la « reine du ciel ». Le
15lecteur, lui non plus, ne peut pas être sûr de ce qui s’est réellement passé . Lucius
s’endort une première fois, puis, s’étant subitement réveillé, il adresse une prière à
Isis, en pleurs. Puis il se rendort et Isis lui apparaît en songe. Comment rendre par
les mots l’ineffable et comment y faire croire le lecteur ?

Le texte des Métamorphoses construit sa véracité sur des illusions d’autorité,
en particulier en se donnant une provenance d’ordre divin. L’oracle de Diophane est
auto-référentiel : il engage le lecteur à visualiser le récit des Métamorphoses comme
livre :
[…] nunc enim gloriam satis floridam, nunc historiam magnam et incredundam
fabulam et libros me futurum, « j’aurais d’une part une gloire florissante, d’autre
part, je serais le protagoniste d’une grande histoire, d’un récit incroyable, en
plusieurs livres. » (Met., 2, 12, 5).
Mais cet ouvrage oscille entre historia et fabula et pose le problème de sa
véracité par l’adjectif incredundam. Au livre XI, c’est Osiris en personne qui vient
confirmer, au cours d’une apparition au pastophore Asinius Marcellus, que Lucius
connaîtra « la gloire des lettres », studiorum gloriam (Met., 11, 27, 9).

14. Mattiaci 1993, p. 257-258. Panayotakis 1998, p. 115-117, montre que le lien entre un excès de
nourriture et de boisson et un mauvais rêve était largement répandu dans l’Antiquité et
qu’Aristomène se réfère précisément à une interprétation médicale rationaliste de ce qu’il considère
comme un cauchemar.
15. Si nous ne pouvons établir ce qui est arrivé, les Métamorphoses sont un texte « fantastique » au sens
de Todorov. Voir Laird 1993, p. 168-170.
LES DISCOURS DANS LES MÉTAMORPHOSES D’APULÉE 149
Ensuite, chaque narrateur, que ce soit Lucius ou les narrateurs secondaires à
qui est parfois déléguée la parole, est soucieux d’apparaître crédible et donne
16toujours la source d’autorité de ce qu’il raconte . Le lecteur est supposé parfois
vouloir contrôler la crédibilité de la fiction, surtout lorsque le récit n’est pas à la
première personne. Le narrateur cherche ainsi à éviter toute réfutation possible de ce
qu’il raconte et devance l’objection d’un « lecteur scrupuleux » :
Sed forsitan lector scrupulosus reprehendens narratum meum sic
argumentaberis : Vnde autem tu, astutule asine, intra terminos pistrini
contentus, quid secreto, ut adfirmas, mulieres gesserint scire potuisti ? « Mais
peut-être, lecteur scrupuleux, me feras-tu l’objection suivante pour critiquer mon
récit : D’où as-tu pu savoir, toi, malin baudet, enfermé que tu étais entre les
murs d’un moulin, ce que les femmes firent en secret ? » (Met., 9, 30).
C’est un moyen parmi d’autres d’affirmer la véracité de son récit.
Certains locuteurs ajoutent des preuves tangibles à leur discours pour conforter
dans l’esprit de l’auditoire sa véracité. Ainsi le mari défunt du livre II donne « des
preuves éclatantes d’une vérité pure » (Met., 2, 30, 1). Aux livres VIII et IX, Lucius
se contente, pour assurer son contrôle d’autorité, de rapporter des histoires qu’il a
entendues au cours de conversations. Mais bien entendu, il ne va pas raconter ce
qu’il ignore, mais uniquement ce qu’il a appris de source sûre (Met., 10, 7, 3).
La fiction a aussi conscience de son mensonge. Ce sont les locuteurs de
mauvaise foi qui la révèlent : ils sont nombreux dans les livres VII à X. Nous
trouvons au livre VII un Tlépolème qui, après avoir pris le nom d’Hémus et
l’apparence d’un brigand, réussit par un discours approprié à s’introduire au sein de
la bande qui a capturé sa fiancée Charité et même à devenir son chef ; de même, le
petit esclave qui est en charge de l’âne Lucius invente mensonge sur mensonge pour
obtenir la perte de l’animal et réussit, talibus mendaciis (Met., 7, 22), à convaincre
les bergers de le faire périr. Dans les deux cas, le succès dû à une parole mensongère
est de courte durée : Tlépolème et le petit esclave sont destinés à périr de mort
violente peu après. En revanche, le discours pathétique d’un vieillard qui s’avance à
la rencontre des serviteurs de Charité en fuite est efficace : le vieillard implore,
supplie les esclaves de lui venir en aide et réussit à provoquer leur pitié. Un jeune
homme décide de le suivre, mais ne revient plus. Il a été dévoré par un dragon (Met.,
8, 19-21). Les discours mensongers se poursuivent au livre X. Les mensonges de la
belle-mère incestueuse et de son esclave complice sont mis à jour par le médecin
auquel ils se sont adressés : grâce à lui, « la vérité apparaît toute nue », nuda ueritas
procedit in medium ( Met., 10, 12, 4). Le dernier récit qui apparaît dans les
Métamorphoses met lui aussi en scène un personnage qui ne cesse pas de mentir ;
c’est la femme du médecin qui va raconter toute la vérité au gouverneur, avant de
mourir empoisonnée, et qui permet ainsi de faire condamner la femme criminelle.

16. Winkler 1985, p. 66.
150 G. PUCCINI-DELBEY
La parole mensongère est ici l’alliée du crime, mais elle ne reste pas impunie :
justice est faite.
Qu’est-ce que donc qu’un discours véridique ?
Il semblerait que le seul discours dont on puisse être sûr qu’il dit la vérité est
celui qui provient de la divinité. La parole humaine est toujours sujette à caution.
Lucius, s’emportant contre l’iniquité de la justice, rappelle combien de fausses
accusations ont permis de faire condamner d’illustres personnages, parmi lesquels
« le plus sage de tous les mortels », Socrate (Met., 10, 33, 1-3).
Seul, le divin possède l’apanage de la vérité. C’est la leçon que donne le
vieillard du livre II qui soupçonne l’épouse de son neveu d’avoir assassiné son mari.
Il fait appel à l’aide du prophète égyptien Zatchlas :
Veritatis arbitrium in diuinam prouidentiam reponamus, « remettons l’arbitrage
de la vérité à la divine providence. » (Met., 2, 28, 1).
Le défunt ressuscité un instant révèle une vérité absolue, intemeratae ueritatis
(Met., 2, 30, 1). De même, c’est l’ombre de Tlépolème mort apparaissant durant le
sommeil de Charité qui lui apprend la vérité sur son assassinat par Thrasylle (Met.,
8, 8, 7) ; la vérité sur les manigances de la meunière est révélée à la fille pendant son
sommeil par l’image de son père mort (Met., 9, 31, 1).
Du côté du narrateur principal, nous changeons de registre. Il ne s’agit plus
pour Lucius de cognoscere fabulam et ensuite de narrare, annuntiare, renuntiare,
meminisse pour le lecteur. Le discours de Lucius, s’adressant à Isis, se fait
17systématiquement prière et la déesse le reconnaît comme tel : elle accepte de lui
parler, commota tuis precibus, « touchée par tes prières » (Met., 11, 5, 1).
Sermo, fabula, facinus, narratio : tels sont les substantifs qui qualifient les
récits des livres I à X. Ils disparaissent au livre XI où le discours de Lucius se fait
humble prière et où le discours d’Isis à Lucius est appelé un « oracle » : « oracle
vénérable », oraculi uenerabilis ( Met., 11, 7, 1), « oracle nocturne », oraculi
nocturni Met., 11, 13, 1). Isis daigne adresser à Lucius sa divine parole (Met., 11,
184, 3). La divinité – que ce soit Isis ou Osiris – informe, ordonne : le discours n’a
plus pour but le divertissement, mais la préparation à l’initiation aux mystères
sacrés.
Le prêtre qui apporte la couronne de roses à Lucius âne et assiste à son retour à
sa forme humaine s’adresse à lui « le visage joyeux et par Hercule surhumain »,


17. Met., 11, 1, 4 : lacrimoso uultu sic adprecabar ; 11, 3, 1 : fusis precibus ; 11, 25, 7 : ad istum
modum deprecato summo numine.
18. Met., 11, 29, 1 : mirificis imperiis ; 11, 29, 3 : sic instruxit nocturna diuinatione clemens imago ; 11,
30, 1 : pronuntiauit.