The evolution in the representation of the foliage of deciduous trees in Chinese painting from the Tang through the Yuan - article ; n°1 ; vol.37, pg 28-37

Peter Glum

Description

Arts asiatiques - Année 1982 - Volume 37 - Numéro 1 - Pages 28-37
Cet article tente d'esquisser l'évolution du feuillage dans la peinture chinoise du paysage des Tang à la fin des Song. Seules sont étudiées les peintures murales des grottes bouddhiques et les peintures des tombes. Les conifères sont omis ainsi que les arbres du second plan qui sous les Tang ont la forme de champignons. Pour les arbres du premier plan, le tronc et les branches sont d'abord dessinés puis recouverts de feuilles disproportionnées, plus grandes que nature mais fort précises du point de vue botanique. Cette règle prévaudra jusqu'à la fin des Tang comme le montrent les peintures des tombes des princes Yide et Zhanghuai (706-711 de notre ère) et celles, datant du milieu du IXe siècle, de la grotte 17 à Dunhuang.
Dans le mausolée Liao à Qingling (1031 de notre ère) dont le style semble être plus tardif, on trouve en plus, parfois au premier plan, mais surtout au plan intermédiaire, des feuilles stéréotypées, ovales ; à l'arrière-plan, elles ne sont plus figurées que par des traits courts ou des taches. Cette formule devait déjà exister en Chine vers la fin des Tang. Sur un rouleau trouvé dans la tombe de Yemaotai (ca. 959-986 ap. J.-C.), le feuillage est évoqué par des aplats de lavis inspirés peut-être des « arbres- champignons». Les paysages peints sur la tombe de Feng Daozhen (1256 ap. J.-C.) près de Datong sont tous exécutés d'une manière libre et fluide. Le feuillage y est représenté par des taches d'encre plus ou moins larges et par de fines hachures grises ou noires, parfois superposées. On retrouve cette manière « impressionniste » dans les célèbres tableaux attribués à Xia Gui et Muqi des Song du Sud. Les difficultés rencontrées par un peintre voulant suggérer les milliers de feuilles d'un arbres ont été surmontées à deux reprises en Europe : dans l'Antiquité puis à la Renaissance. Cette évolution ne put s'accomplir en Chine qu'à l'avènement de la peinture monochrome à l'encre et résulterait d'une vision plus unifiée du paysage. On ignore les différentes étapes de cette évolution qui fut éphémère. Dès 1358, dans les peintures du monastère taoïste Yongle gong, on note un retour aux feuilles individuelles, plus petites, parfois tracées au contour sur un lavis préparatoire. En conclusion, bien qu'elles soient souvent attribuées à des maîtres tels que Xia Gui et Ma Yuan, il semble que des peintures utilisant à la fois la formule des feuilles dessinées une à une et celle du style allusif des Song du Sud ne puissent être des œuvres originales car il est inconcevable que des peintres aient eu recours à deux modes d'expression si opposés.
10 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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• Publié par: Arts-asiatiques
• Publié le: 01 janvier 1982
• Nombre de lectures: 46
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 3 Mo

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Peter Glum
The evolution in the representation of the foliage of deciduous
trees in Chinese painting from the Tang through the Yuan
In: Arts asiatiques. Tome 37, 1982. pp. 28-37.
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Glum Peter. The evolution in the representation of the foliage of deciduous trees in Chinese painting from the Tang through the
Yuan. In: Arts asiatiques. Tome 37, 1982. pp. 28-37.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arasi_0004-3958_1982_num_37_1_1151Résumé
Cet article tente d'esquisser l'évolution du feuillage dans la peinture chinoise du paysage des Tang à la
fin des Song. Seules sont étudiées les peintures murales des grottes bouddhiques et les peintures des
tombes. Les conifères sont omis ainsi que les arbres du second plan qui sous les Tang ont la forme de
champignons. Pour les arbres du premier plan, le tronc et les branches sont d'abord dessinés puis
recouverts de feuilles disproportionnées, plus grandes que nature mais fort précises du point de vue
botanique. Cette règle prévaudra jusqu'à la fin des Tang comme le montrent les peintures des tombes
des princes Yide et Zhanghuai (706-711 de notre ère) et celles, datant du milieu du IXe siècle, de la
grotte 17 à Dunhuang.
Dans le mausolée Liao à Qingling (1031 de notre ère) dont le style semble être plus tardif, on trouve en
plus, parfois au premier plan, mais surtout au plan intermédiaire, des feuilles stéréotypées, ovales ; à
l'arrière-plan, elles ne sont plus figurées que par des traits courts ou des taches. Cette formule devait
déjà exister en Chine vers la fin des Tang. Sur un rouleau trouvé dans la tombe de Yemaotai (ca. 959-
986 ap. J.-C.), le feuillage est évoqué par des aplats de lavis inspirés peut-être des « arbres-
champignons». Les paysages peints sur la tombe de Feng Daozhen (1256 ap. J.-C.) près de Datong
sont tous exécutés d'une manière libre et fluide. Le feuillage y est représenté par des taches d'encre
plus ou moins larges et par de fines hachures grises ou noires, parfois superposées. On retrouve cette
manière « impressionniste » dans les célèbres tableaux attribués à Xia Gui et Muqi des Song du Sud.
Les difficultés rencontrées par un peintre voulant suggérer les milliers de feuilles d'un arbres ont été
surmontées à deux reprises en Europe : dans l'Antiquité puis à la Renaissance. Cette évolution ne put
s'accomplir en Chine qu'à l'avènement de la peinture monochrome à l'encre et résulterait d'une vision
plus unifiée du paysage. On ignore les différentes étapes de cette évolution qui fut éphémère. Dès
1358, dans les peintures du monastère taoïste Yongle gong, on note un retour aux feuilles individuelles,
plus petites, parfois tracées au contour sur un lavis préparatoire. En conclusion, bien qu'elles soient
souvent attribuées à des maîtres tels que Xia Gui et Ma Yuan, il semble que des peintures utilisant à la
fois la formule des feuilles dessinées une à une et celle du style allusif des Song du Sud ne puissent
être des œuvres originales car il est inconcevable que des peintres aient eu recours à deux modes
d'expression si opposés.:
Peter Glum
The Evolution in the Representation of the foliage
of deciduous trees in Chinese painting
from the Tang through the Yuan
pictures do bear signatures and seals of the painters, as well as
colophons with seals and signatures of contemporary or later
collectors and connoisseurs; yet, with these as a basis we are
moving on very treacherous ground, since copying accurately or
freely, as well as forging such paintings, signatures and seals has
been practised widely as early as the 11th century, and ever after.
Consequently, the authenticity and date of such works will
always remain subject to doubt1. greater wall-paintings recorded written Fig. authentic earlier Scène craftsmen elegance seldom originated Zhanghai It prinu' is Nevertheless, 1. de a 7hanghuai Hunting well-known chasse period. of by masters on of in Tang. and usually great by the sous scene various Jei the in prototypes les dated basis under Tang although painters, Buddhist arbres, the great derive fact historical of trees, paintings history détail, creative that detail, but their they cave mur from sources. since of East works style oriental lose temples are artists Chinese attributed wall Tang(1) minor very some and of du contain Or tomb of couloir and rare. painting course, mannerisms the artists to of path, to in Yuan(2) d'accès the same features They tombs. tomb and many freshness great is à or of la are competent commonly absolutely prince tombe These that a from of masters slightly mostly these du were and are the
Here, instead, an attempt will be made to arrive at a consistent
theory about the evolution of one single feature, the pictorial
rendering of foliage, on the basis of the few wall-paintings of
unimpeachable authenticity and date, supplemented by logical
inference. A small number of paintings, widely accepted as origi
nals will be mentioned with the reservation that they may not be
genuine, but will not be used for proving a point. This may
require an apology for those who devote themselves to the eluci
dation of stages of Chinese painting on the basis of generally
accepted attributions and the study of Chinese treatises on the art
of painting2. These treatises are quite vocal about representation
of space and perspective, and abound in criticism of «brush-
work ». To my knowledge, however, they do not discuss details
they apparently consider to be trivial such as the manner in
which foliage is to be represented. Therefore, I hope that a rigo
rous application of western method of stylistic analysis, suppl
emented by a theory of logical evolution, might be of some help.
We shall omit the evolution of the rendering of conifers, for it
is by far less clear than that of the deciduous trees. The typical
deciduous tree as we see it on the walls of the tombs of the Tang
princes Yide(3) and Zhanghuai(4), dated 706, and 706-711 A.D.3
respectively, shows a simplified skeleton of a tree supplemented
with a rather small number of leaves, often drawn quite carefully
so that the species can clearly be recognized. These leaves are
usually much too large in size (fig. 1 ). This is what Mary Fong has
aptly called, "the slenderly tall and scantily foliaged Tang tree "4.
The method is an additive one to the skeleton of a tree single
leaves are added. This is the method of naive art, seen earlier in
Egyptian bas-reliefs as well as on Greek black figured vases and
later in the medieval miniatures of Western Europe and Persian
book illumination. Of course, in the background of Tang pain
tings we frequently see another schema which we may call the
mushroom shape tree, often found along the outlines of hills and
mountains but also seen free standing along zig-zag rivers, for
example in the illustrations to the Lotus sutra in cave 217 at
Dunhuang, dated by Akiyama to the first half of the 8th century5.
Both types can be traced back to earlier times, but this is not a
28 This additive rendering is still found in the murals in the East
mausoleum of the Liao(7) tombs at Qingling(8), Manchuria, of
1031 A.D.8. The pictures of Spring and Summer both show this
method seen in the Tang tombs and the Girl under a tree, there is
even hardly any diminution in size of plants and leaves in relation
to the continuous recession of the hills on which they are gro
wing; the distribution of the large well drawn leaves characterist
ic of their species appears to be more careful than in the tombs of
the Tang princes and less flat and decorative than that in Girl
under a tree. But we find also other things. In the landscape
representing the Fall season9, this same old technique is used in
the foreground and middle distance, if we can call them that, for
they are not really clearly distinguished.
In the middle ground, however, we also find a new schema,
used mostly for smaller trees. These have leaves that a botanist
could hardly identify, and seem to be used for various species10.
They are roughly drawn horizontal ovals filled in with color, and
usually lined up loosely on both sides of the branches; in some
cases, they haphazardly fill out the entire silhouette of the tree or
shrub (fig. 3). Moreover, along the ridges of the uppermost
Fig. 3. Details from fall landscape, north-west wall, East
mausoleum, Qingling, Mongolia.
Détails d'un paysage automnal, mur nord-ouest, mausolée
oriental, Qingling, Mongolie.
Fig. 2. Girl under a tree, noith wall, awe 17, Dunhuang
Jeune fille sous un arbre, paroi septentrionale, grotte 17, Dunhuang.
. ** problem we are concerned with here. The mushroom shape tree
may have been influential in the simplification of the first type in
later times, for its crown is usually rendered as a more or less solid •:■' *<:-.- r.. mass of color. Here