The Anti-Freud: Bennett Roth’s Review of the Film The Master ( angl - fr )

Frans Tassigny

Description

A dystopian film. “ THE MASTER”
For some time I was occupied by a search for a title for this review of ‘The Master’; Paul Thomas Anderson’s 70 mm film homage to post war alienation and deceit. Anderson is a student of film history while his being an auteur is essential to understanding his intent. He stands on the shoulders of earlier filmmakers, influenced by them and seeking to relate his version of the “American Dream”.
  [Moins]

Informations

• Publié par: Une-Universite-de-la-Psychanalyse
• Nombre de lectures: 21
• Langue: English

Extrait

The Anti-Freud: Bennett Roth’s Review of the Film The Master

A dystopian film. “ THE MASTER” For some time I was occupied by a search for a title for this review of ‘The Master’; Paul Thomas Anderson’s 70 mm film homage to post war alienation and deceit. Anderson is a student of film history while his being an auteur is essential to understanding his intent. He stands on the shoulders of earlier filmmakers, influenced by them and seeking to relate his version of the “American Dream”. Some of the facts concerning the film are important; it is the first fictional film to be shot in 70 mm sinceKenneth Branagh‘sHamletin 1996, Mihai Malaimare Jr.is the painterly cinematographer crafting strikingly beautifully nuanced 1950’s scenes. This is also Anderson’s first film without cinematographerRobert Elswit. Anderson, it is reported, mulled over the idea for this film for 12 years after reading a quote that mentioned that periods after wars were times for spiritual movements to emerge: a neglected aspect of war’s effect on cultural change and perhaps a by-product of cultural mourning and searching for meaning that follows war.

A.O. Scott, the NY Times review guru, called “ The Master“ the great polarizing puzzle film of 2012. Often, like other modern directors and some documentary makers, the film offers little to “ explain “ or give motivations to its characters creating problematic transitions. More in the tradition of Stanly Kubrick, this film is best separated into visual and narrative stimulating events to solve its conjoined meaning. This narrative openness forges numerous open and ambiguous narratives and at times puzzling narrative trajectory that annoys and unnerves some viewers. Lived lives are not linear still directors and screenwriters rely on the audience to fill in the gaps in a narrative with imaginary identifactoy links between scenes that allows the creation of an explanative back-story or narrative bridge between scenes. A film “works” on the psyche of an audience in this manner, and in “The Master” this projective capacity is put to a frequent test. While multilevel audience involvements are essential in viewing a film they are frequently unelaborated by reviewers. In this film the invited audiences empathic identifications are problematic as the strivings of

the major characters are difficult to empathize with leaving the audience at an emotional distance. Is Anderson selective in whom he wishes to recruit into identifying with the two main characters Freddie and Lancaster, or has he a more subversive intent in documenting this period of time?

Some critics will say this intense projective “ filling” is required of a poor script I am defending, perhaps so. There are significant narrative disjuncture’s to worry about and a variety of potential explanations for the repeated unexplored meeting of the two central characters and their joining and separating from each other’s lives. Take for instance Freddie receiving Lancaster’s call in what appears to be a movie balcony. Freddie utters, “ How did you find me? “ as if asking for the audience. Against the cartoon voices in the background the scene offers a counter-point chorus to the audience also being puzzled. Is it real? A dream? For present purposes let us assume these disjuncture’s’ are “ intended” and not the films’ faults. Although it is reported many scenes were cut out of the film adding to its somewhat choppy flow.

As a psychoanalyst I am a willing audience and a different kind of critic and what I took from the start was the use of visions of a ships wake that opens the film. Often a films opening scene yields clues to the visual story line as I discovered in an early Cronenberg film “ On Violence” that started with a child’s violent dream. The camera focuses attention at the very start in a rather long “ take “ on a ships wake. What is his visual purpose and meaning? As a fisherman I have often stared fixedly into the roiling wake of the boat and so this familiar scene initially raised no questions aside from its unusual length; approx 8 seconds. I noticed that twice more the wake appeared as a break in the narrative. Similarly, in a short documentary about Robert Lifton there were frequent “ cuts” to the Atlantic outside his Wellfleet home that with some struggle I understood as more than pauses in the emotional actions of the film about Nazi Doctors but rather a symbol “ of silent voices of the murdered in the wars. Could this be the same? After all “ wake “ has a triple meaning!

Then, adding to its multi layers, I uncovered Whitman’s “After the Sea-ship”: and its line “Where the great vessel sailing and tacking displaced the surface,” Another guess is that Anderson’s intent was to reflect on the passing of the war (for democracy) in a manner similar to Whitman’s poem is interpreted as commenting on the disturbing paths to Democracy. Another question may be whether the films trajectory will be in straight line is also a possibility as the focus in “ wake scene “ visually implies a passing unseen ship from the “ point of view” of the viewer. And I will say more about this later. The roiling of the sea wake may also be understood as photographic visual shorthand that alerts to an absence of any possibility of a stable mooring and the narrative will be concerned with effects of something or some one passing. Freddie Quill? With no safe observation point for the audience obtained from the cameras point of view, the viewer will have little to put events and persons in a more reassuring perspective. Another possibility is that we are to take the characters and narrative, as tumultuous surface events interacting and churning like the churned water. There will be no guides, no usual cinematic guides; there is no back-story, no hidden childhood trauma to hang our Freudian insights upon. No “Rosebud”, although some might find other similarities between Lancaster Dodd and Charles Foster Kane.

What is immediately recognizable is yet another problem of the psychoanalytic critic and that is first about psychoanalysis and art. And then we have the additional problem of psychoanalysis and movies. Art and psychoanalysis are uncomfortable partners although both are concerned with the multiplicity of meaning; it appears that nonverbal representational art requires a different psychoanalytic approach. Freud opened the door for analyzing visual arts with his imaginative psychobiography of Leonardo Di Vinci. Abraham followed with an analysis of the psyche of Segantini that while illuminating of “processes” did little to enhance appreciation of the artwork. Freud also attempted to analyze the Moses of Michelangelo (1914) and articulated his understanding of the statue based on his own profound identification with Moses. Rightfully he understood the artistic creation in terms of his own responsiveness to the statue. In doing so he raised the important and frequently ignored observation that we do not all sees the same representation. As Kubric put it mysteriously “ the film becomes anything the viewer sees in it.“ Beyond Kubric’s existential ploy the film is an unusual narrative text that has meaning that may stand apart from its creators intent as a story, fable or myth otherwise there could not be the idea of genre. The other interpretive problem is that this is also a conversational film, there are numerous important conversations scenes taking place but none directly to the analyst as viewer. We are yet again put in an observer’s position as if an eavesdropper on other events. Movies, such as My Dinner with Andre (1981) hold such a psychological appeal and the distance between the audience and the characters in “ The Master” oscillate between conversational distance and cinematic portrait frames.

Anderson seems preoccupied with both the period after the war and with male characters that don’t “fit in.“ The disconnectedness of the characters seems as if a particular contrast to the war boomers’ parents who fled to the suburbs. When considered with the “open “narrative structure the narrative does not invite easy meanings as his characters weave their way through America in the 1950’s. Perhaps Freddie and Lancaster reflect the disharmony beneath the surface of the “ bland” post war world as depicted in the almost satirically constructed scenes of an upscale department store. A store whose surface facade awkwardly falls apart much like the characters adaptive façade for seemingly unknown reasons.

Back to Psychoanalysis. Any work of movie art must be considered an external object of temporary psychic investment offered to be gazed at and apprehended on the basis of the effects it evokes in the manner of Freud’s Moses. Each work of art, regardless of the medium, is assessed by the senses it stimulates and its intention or that of its creators is to arouse both unconscious desire, recognition and aesthetic and emotional judgment tolerable to its audience. At the same time, while aware of watching a movie performance whose appearance reminds the audience of another time and place the audience are distracted from the outside reality. For the audience a willingness to “ go along with the illusion” of any art that requires, in psychoanalytic

terms, a plasticity of the ego to allow “joining“ the films illusions of time, place and person while encouraging empathic recognitions of the illusory characters.

The movie, or more accurately the motion pictures must appear, in the audiences’ experience, to represent a temporary alternative reality out side the viewing of it; an external space that all to literally was seen by some analysts as an empty “ blank “ screen. Through visual and verbal cues that two-dimensional flat screen is transformed into a perceived place or space with action, sound and depth of field in which we bring obligations as a viewer. We are obliged to go along with the illusion. Where is this space located?

B. Lewin (1946) metaphorically conceived the location of viewing occurrence as a dream screen; the inner psychic place upon which dreams are internally projected. But his analogy of a movie to a dream too often facilely embraced by psychoanalysts does not add to our knowledge of the meaning of the movie or its creation (Gombach.ref in Cocks 2003, Gabbard and Gabbard) The movie creators, on their part aim to “recreate an imaginary reality “; a place and era for the unfolding of their imaginary visual narrative where the relative size of objects on the screen confuse perspective yet are willing accepted by the audience. This willing acceptance speaks to what Gombach after E. Kris explained else that regression with the movie might still be frightening. Rather than fright the enchantment of a movie (Bettelheim) is partial by our knowing it is not real while we believe we recognize the characters and go along with their imposture.

Imposture is important and operates on more than one level in this film. In particular some movie critics have allowed themselves to be duped into falling back into believing that this is a narrative movie about L Ron Hubbard and Scientology, but this film lacks the linear narrative structure of a usual cinematic biography; they have been duped into making the imaginary real. Simply. If it is about Hubbard, why do we have Freddie Quill and what is his role.

The artistic means of deception in a film are not random. In Arlow’s (1969) words, the film, “ contain(s) elements which correspond to features already present in the preformed unconscious fantasies” of the audience. The more manifest the typical fantasy structure in the artwork, the more surely it mobilizes the selective perceptual interest of the beholder. In addition, it also surely evokes the beholder’s own idiosyncratic elaboration of that fantasy. Most familiar artistic objects of perception do not possess a films’ specialized power of an artwork to attract and stimulate or to temporarily blur the normal distinctions of reality

What then is this film about? I believe it is about the complexity of male-male bonding and love. It is about what compels men, different men of different class back grounds and faults; one the huckster making exaggerated claims that easily seduce the

wealthy upper class with the slick guile of a potion seller misunderstanding Freudian theory. And the other important male character is a sexually starved alcoholic.

The huckster is blessed with a pious believer wife, fostering her claim on both his theories and his life. The other, a runner, perhaps a drunken Gulliver searching for a bed to sleep in or a woman to replace the booze that keeps him warm and in danger.

The movie is of compelling interest because it illuminates that both men are inexplicably drawn to each other in what seem an unimaginable way. Class differences separate them, although Freddie’s drinking heats a bond between them when they sample with delight one of Freddie’s dangerous potions. Later, in turn, Freddie falls under Lancaster’s power in his obedient following nonsensical instructions in front of an audience.

The movie is also a visual exercise about the careful depiction of the style, color and texture of the 50’s time in beautifully composed scenes. On the porch where the summons was to be served in “ Philadelphia”, and the house and porch of his adolescent girl friends’ New England home suggest homage to the time and it’s flat homey beauty. Juxtaposed against the Wyeth like structure is the graceless tension of failure, lies and snake oil salesman promises. This results in an undercurrent, felt through out the film, of something jarring and eruptive. That eruption only openly happens twice, in Freddie’s unexplained outburst on the porch and in the cell when Freddie “looses control.” In these scenes his pure emotion breaks through the structure of the scene and contrasts with the silky glibness of Lancaster. Truth, beauty and raw emotion are separated on the flat surface of the scenic structure. Almost as if he were in a museum, gazing at split picture, Anderson frames his studies at a distance that makes a colorists portrait of them but with an important difference, movement. In the amazingly shot side by side jail scene we are kept at a portraits distance by the camera, safe observers of the two men, one violently self destructive and the other an observer and commentator on Freddie’s action. Both beautifully and importantly framed in their individual barred cells, apart and yet together.

Biography has played an important role in all forms of written art; much in the manner that portraiture stood for the person biography serves as a guide. Psychological biography replaced the recounting of the facts of a life adding conflict and often personal or social failures to the individuals’ historical mix. In this substantive way Freudian theory changed the nature of biography emphasizing the influence of childhood’s struggles on the adult and the overcoming of failure to be applauded

But that leaves Freddie as unexplained or only as a vehicle to counter point Dodd. I believe this is a serious error. I believe this film stands alongside Vershage’s “The Tennis Partner’ as a tale of love failed between two men. It also stands in contrast to Anderson’s creation of Plainview in “There Will Be Blood” as a revenge driven “ oil man,” a capitalist run amok.

I want to frame this by returning for a moment to the roiling wake. Freddie’s energy is conveyed in the many scenes of his running; his anger, his running away from his adolescent love, running across a field chased by farm workers, taking off on a motorcycle in the desert and leaving Lancaster in England at the end to finally bed a woman and repeat Lancaster’s instructions to his bed partner. Freddie’s impellent journey through the film is to attach and then leave Lancaster and repair himself with a real woman. It is Freddie’s story yet he needed Lancaster to reach a real woman’s bed.

Arlow, J.A ( 1969) Fantasy memory and reality testing Psychoanal, Q

Balter, L. (1999). On the Aesthetic Illusion.J. Amer. Psychoanal. Assn., 47:1293-

http://internationalpsychoanalysis.net/2013/01/24/the-anti-freud-bennett-roths-review- of-the-film-the-master/

TRADUCTION GOOGLE

L'Anti-Freud: Examen Bennett Roth du film Le Maître

Un film dystopique. "LE MAITRE"

Depuis quelque temps, j'ai été occupée par la recherche d'un titre pour cet examen de «Le Maître»; hommage de Paul Thomas Anderson film de 70 mm pour poster aliénation guerre et la tromperie. Anderson est un étudiant de l'histoire du cinéma tout son être un auteur est essentielle pour comprendre son intention. Il se tient sur les épaules de cinéastes antérieures, influencés par eux et cherche à raconter sa version de l '«American Dream». Certains des faits concernant le film sont importantes, il estle premier film de fiction qui sera tourné en 70 mm depuisKenneth Branaghd 'Hamlet en 1996, Mihai Malaimare Jr.is directeur de la photographie picturale saisissante magnifiquement nuancé artisanat années 1950 scènes. C'est aussi le premier film d'Anderson sans cinéasteRobert Elswit. Anderson, il est rapporté, réfléchit longuement à l'idée de ce film depuis 12 ans,

après avoir lu une citation qui dit que les périodes après les guerres étaient parfois des mouvements spirituels à émerger: un aspect négligé de l'effet de la guerre sur le changement culturel et peut-être un sous-produit de deuil culturel et la recherche de sens qui suit la guerre.

AO Scott, le New York Times examen gourou, appelé "The Master" le film polarisant grand puzzle de 2012.Souvent, comme d'autres réalisateurs modernes et des documentaristes, le film offre peu d '«expliquer» ou donner les motivations de ses personnages créent des transitions problématiques. Plus de détails dans la tradition de Stanly Kubrick, ce film est le meilleur séparés en stimulant visuel et narratif des événements pour résoudre son sens conjoint. Cette forge ouverture narratifs nombreux récits ouverte et ambiguë et à la trajectoire fois récit énigmatique qui agace et énerve certains téléspectateurs. Vies vécues sont toujours pas linéaire administration et scénaristes compter sur le public pour combler les lacunes dans le récit avec des liens imaginaires entre identifactoy scènes qui permet la création d'un pont explicative de back-story ou de la narration entre les scènes. Un film "travaille" sur le psychisme d'un public de cette manière, et dans "The Master" cette capacité projective est mis à l'épreuve fréquentes. Alors que le public implications à plusieurs niveaux sont essentielles pour la visualisation d'un film, ils sont souvent non élaboré par les examinateurs.Dans ce film, les identifications invité le public empathiques sont problématiques car les aspirations des personnages principaux sont difficiles à sympathiser avec laissant le public à une distance émotionnelle. Est-Anderson sélectif dans lequel il souhaite recruter en s'identifiant à la Freddie deux principaux personnages et de Lancaster, ou at-il une intention subversive plus de documenter cette période de temps?

Certains critiques diront cette intense projective "remplissage" est requis d'un script pauvre que je défends, peut-être pas. Il ya disjonction important récit est à craindre et une variété d'explications possibles pour la réunion répétée inexploré des deux personnages centraux et leur assemblage et la séparation de la vie de chacun. Prenez par exemple la réception d'appels Freddie Lancaster dans ce qui semble être un balcon film.Pousse Freddie, «Comment m'avez-vous trouvé? »Comme s'il demandait pour le public. Contre les voix de dessins animés en arrière-plan de la scène offre un chorus contre-point à l'auditoire aussi perplexe. Est-elle réelle? Un rêve? Aux fins du présent supposons ces disjonction de »sont« prévu »et non pas les films« défauts.Bien qu'il soit rapporté de nombreuses scènes ont été coupées du film en ajoutant à son débit un peu saccadé.

En tant que psychanalyste, je suis un public consentant et un autre type de critique et de ce que j'ai pris dès le début a été l'utilisation des visions d'un sillage du navire qui ouvre le film. Souvent, un des films d'ouverture rendements scène des indices sur la ligne d'histoire visuelle que j'ai découvert dans un film au début Cronenberg "Sur la violence" qui a commencé avec le rêve d'un enfant violent. La caméra se concentre l'attention dès le début dans un assez long "prendre" sur un sillage du navire. Quel est son but et de la signification visuelle? En tant que pêcheur, j'ai souvent regardé fixement dans le sillage du bateau mouvante et si cette scène familière initialement soulevé aucune question en dehors de sa longueur inhabituelle; 8 secondes environ. J'ai remarqué que deux fois plus la suite apparu comme une rupture dans le récit. De même, dans un court documentaire sur Robert Lifton, il y avait souvent des "coupes" dans l'Atlantique en dehors de sa maison Wellfleet qu'avec un peu de lutte, j'ai compris que plus de pauses dans les actions émotionnels du film de Médecins nazis, mais plutôt un symbole "de la voix silencieuses de la assassinés dans les guerres. Serait-ce la même chose? Après tout "réveil" a une triple signification!

Puis, en ajoutant à ses couches multiples, j'ai découvert Whitman "Après la mer navire": et sa ligne «Lorsque le grand vaisseau à voile et le pointage déplacés de la surface," Une autre hypothèse est que l'intention d'Anderson était à réfléchir sur le passage de la guerre (pour la démocratie) d'une manière similaire à un poème de Whitman est interprétée comme se prononcer sur les chemins inquiétants vers la démocratie. Une autre question peut être de savoir si les films seront trajectoire en ligne droite est également possible que la mise au point de "scène sillage» implique visuellement un navire de passage invisible du «point de vue» du spectateur. Et je dirai plus à ce sujet plus tard. Le mouvante du sillage de la mer peut aussi être comprise comme raccourcis visuels photographiques que les alertes à l'absence de toute possibilité d'un mouillage stable et le récit va se préoccuper des effets de quelque chose ou quelqu'un qui passe un. Freddie Quill? En l'absence de point d'observation sans danger pour le public obtenue à partir du point de vision de la caméra, le spectateur aura peu de mettre les événements et les personnes dans une perspective plus rassurante. Une autre possibilité est que nous sommes de prendre les personnages et narratives, comme les événements tumultueux de surface en interaction et le barattage comme l'eau de baratte. Il n'y aura pas de guide, pas de guides habituels cinématographiques, il n'y a pas de back-story, pas de traumatisme de l'enfance cachée pour accrocher nos idées freudiennes sur. Pas de "Rosebud", bien que certains puissent trouver d'autres similitudes entre Lancaster Dodd et Charles Foster Kane.

Ce qui est immédiatement reconnaissable est encore un autre problème de la critique psychanalytique et qui est le premier sur la psychanalyse et l'art. Et puis il ya le problème supplémentaire de la psychanalyse et le cinéma. Art et la psychanalyse sont des partenaires inconfortables même si les deux sont concernés par la multiplicité des sens, il semble que l'art figuratif non verbale nécessite une approche différente psychanalytique. Freud a ouvert la porte pour l'analyse des arts visuels avec son psychobiographie imagination de Léonard de Vinci. Abraham suivie par une analyse de la psyché de Segantini que si éclairante de «processus» n'a guère contribué à améliorer l'appréciation de l'œuvre. Freud a aussi tenté d'analyser le Moïse de Michel-Ange (1914) et articulé sa compréhension de la statue repose sur sa profonde identification propre avec Moïse. À juste titre, qu'il comprenait la création artistique en termes de sa réactivité propre à la statue. Ce faisant, il a soulevé l'observation important et souvent ignoré que nous n'avons pas tous la même représentation voit. Comme Kubric mettre mystérieusement ", le film devient tout ce que le spectateur voit en elle." Au-delà de manœuvre existentielle Kubric de film est un texte narratif inhabituelle qui a un sens qui peut se démarquer de son intention de créateurs comme une histoire, fable ou un mythe sinon il ne pouvait pas être l'idée de genre. L'autre problème, c'est que cette interprétation est aussi un film de la conversation, il existe de nombreuses scènes importantes conversations qui ont lieu, mais aucun directement à l'analyste en tant que spectateur. Nous sommes encore une fois mis en position d'un observateur comme si un espion sur d'autres événements. Films, tels que My Dinner with André (1981) occuper un tel attrait psychologique et la distance entre le public et les personnages dans "Le Maître" oscillent entre la distance conversationnelle et cadres portrait cinématographique.

Anderson semble préoccupé à la fois la période postérieure à la guerre et aux personnages masculins qui ne «correspondent po" La déconnexion des personnages semble comme si un contraste particulier aux parents des baby-boomers de guerre »qui ont fui vers les banlieues. En tenant compte du structure narrative «ouvert» le récit n'invite pas facile significations que ses personnages se faufilent à travers l'Amérique dans les années 1950. Peut-être que Freddie et Lancaster reflètent le manque d'harmonie sous la surface de l'"fade" monde d'après-guerre comme représenté sur les scènes presque ironiquement construits d'un magasin haut de gamme. Un magasin dont la surface de la façade tombe maladroitement à part un peu comme la façade caractères adaptatifs pour des raisons apparemment inconnus.

Sauvegardez à la psychanalyse. Toute œuvre d'art film doit être considéré comme un objet externe de l'investissement psychique temporaire offerte à regardèrent et appréhendé sur la base des effets qu'il évoque la manière de Moïse de Freud. Chaque œuvre d'art, quel que soit le support, est évalué par les sens et il stimule son intention ou de celle de ses créateurs est de susciter à la fois le désir inconscient, la reconnaissance et esthétique et jugement émotionnel supportable pour son public. Dans le même temps, tout en étant conscient de regarder un film dont l'aspect performances rappelle à l'auditoire d'un autre temps et le lieu de l'audience sont distraits de la réalité extérieure. Pour le public une volonté de «aller de pair avec l'illusion» d'un art qui exige, en termes psychanalytiques, une plasticité de l'ego pour permettre à «joindre» les illusions des films de temps, de lieu et de personne tout en encourageant les reconnaissances d'empathie des personnages illusoires .

Le film, ou plus précisément les images animées doivent apparaître, dans l'expérience des spectateurs », pour représenter une réalité de vie substitut temporaire à côté de l'affichage de celui-ci, un espace externe qui tous littéralement été vu par certains analystes comme un vide" vierge "écran . Par des indices visuels et verbaux à deux dimensions à écran plat est transformé en un lieu sensible ou de l'espace à l'action, le son et la profondeur de champ dans lequel nous apportons obligations en tant que spectateur. Nous sommes obligés d'aller de pair avec l'illusion. Où est cet espace situé?

B. Lewin (1946) conçu métaphoriquement le lieu de survenance affichage comme un écran de rêve, le lieu psychique intérieure sur laquelle les rêves sont projetés à l'intérieur. Mais l'analogie d'un film à un rêve trop souvent simpliste adoptée par les psychanalystes ne pas ajouter à notre connaissance de la signification du film ou de sa création (Gombach.ref dans Bites 2003, Gabbard et Gabbard) Les créateurs de films, sur leur objectif partie de «recréer une réalité imaginaire», un lieu et d'une époque pour le déroulement de leur narration visuelle imaginaire où la taille relative des objets sur l'écran confondre perspective encore sont prêts acceptés par le public. Cette acceptation librement consentie, parle à ce Gombach après E. Kris expliqué ailleurs que la régression avec le film pourrait encore être effrayant. Plutôt que de frayeur l'enchantement d'un film (Bettelheim) est partielle par notre sachant que ce n'est pas réel alors que nous croyons reconnaître les caractères et aller de pair avec leur imposture.

Imposture est important et fonctionne sur plus d'un niveau dans ce film. En particulier, certains critiques de cinéma se sont laissé duper en retombant à croire que c'est un film narratif sur L Ron Hubbard et la Scientologie, mais ce film n'a pas la structure narrative

linéaire d'une biographie cinématographique d'habitude, ils ont été dupés en faisant l' réel imaginaire. Tout simplement. S'il s'agit d'Hubbard, pourquoi avons-nous Freddie Quill et quel est son rôle.

Les moyens artistiques de la tromperie dans un film ne sont pas aléatoires. Dansle Arlow (1969) Autrement dit, le film, "contenir (s) des éléments qui correspondent à des fonctions déjà présentes dans les fantasmes inconscients préformées» de l'auditoire. La plus manifeste de la structure fantasmatique typique de l'œuvre d'art, plus sûrement elle mobilise l'intérêt sélectif perception du spectateur. En outre, il évoque aussi sûrement propre du spectateur élaboration idiosyncrasique de ce fantasme. La plupart des objets familiers artistiques de la perception ne possèdent pas la puissance d'un des films spécialisés »d'une œuvre d'attirer et de stimuler ou temporairement brouiller les distinctions habituelles de la réalité

Quel est donc ce film? Je crois qu'il est à propos de la complexité de mâle-mâle de collage et d'amour. Il s'agit de ce qui contraint les hommes, des hommes différents de différents motifs de retour de classe et les défauts, l'un l'huckster faire des déclarations exagérées qui séduisent facilement la classe riche supérieur avec la ruse habile d'une théorie freudienne malentendu potion vendeur. Et l'autre personnage important homme est un alcoolique sexuellement affamés.

Le bonimenteur est béni avec une femme croyant pieux, favorisant sa demande sur ses deux théories et de sa vie. L'autre, un coureur, peut-être un ivrogne Gulliver recherche d'un lit pour dormir ou une femme pour remplacer l'alcool qui lui tient chaud et en danger.

Le film est d'un intérêt convaincant, car il éclaire ce que les deux hommes sont inexplicablement attirés l'un vers l'autre dans ce qui semble une manière inimaginable. Les différences de classe les séparer, bien que potable Freddie chauffe un lien entre eux quand ils échantillon avec plaisir un des potions dangereuses Freddie. Plus tard, à son tour, Freddie tombe sous le pouvoir de Lancaster, dans ses instructions suivantes obéissants absurdes devant un public.

Le film est aussi un exercice visuel sur la représentation minutieuse du style, la couleur et la texture des années 50 le temps des scènes magnifiquement composées. Sur le porche où la convocation devait être servi dans "Philadelphia", et la maison et le porche de ses amies adolescentes en Nouvelle-Angleterre chez suggèrent hommage à l'époque et elle est plate beauté intime. Juxtaposée à l'Wyeth comme la structure est la tension sans grâce d'échec, mensonges et vendeur d'huile de serpent promet. Il en résulte un courant sous-jacent, se sentait à travers le film, quelque chose de discordant et éruptives. Cette éruption ne se produit que deux fois ouvertement, en explosion inexpliquée de Freddie sur le porche et dans la cellule lorsque Freddie "perd le contrôle." Dans ces scènes ses pauses émotion pure à travers la structure de la scène et contraste avec le bagout soyeux de Lancaster. Vérité, la beauté et l'émotion brute sont séparés sur la surface plane de la structure scénique. Presque

comme s'il était dans un musée, en regardant le portrait de scission, les cadres Anderson ses études à une distance qui fait un portrait coloristes d'entre eux, mais avec une différence, un mouvement important. Dans la partie étonnamment tiré par scène prison côté nous sommes tenus à distance par les portraits de caméra, les observateurs sécurité des deux hommes, l'un avec violence auto-destructrice et l'autre un observateur et commentateur sur l'action de Freddie. Les deux magnifiquement cadré et surtout dans leurs propres cellules grillagées, en dehors et pourtant ensemble.

Biographie a joué un rôle important dans toutes les formes d'art écrite; beaucoup de la manière que le portrait représentait la biographie personne sert de guide. Biographie psychologique remplacé le récit des faits de la vie en ajoutant conflits et les échecs souvent personnelles ou sociales au mélange des individus historique. De cette façon substantielle la théorie freudienne a changé la nature de la biographie mettant l'accent sur l'influence des luttes enfance sur l'adulte et l'élimination de l'échec d'être applaudi

Mais cela laisse Freddie comme inexpliqué ou seulement comme un moyen de contrer le point Dodd. Je crois que c'est une grave erreur. Je crois que ce film se tient aux côtés Vershage "Le partenaire de tennis» comme une histoire d'amour ratée entre deux hommes. Il se distingue également par opposition à la création d'Anderson de Plainview dans "There Will Be Blood" comme une vengeance tirée "l'homme pétrole", une course de folie meurtrière du capitalisme.

Je veux encadrer ce en revenant un instant à la suite mouvante. L'énergie de Freddie est véhiculé dans les nombreuses scènes de sa course, sa colère, sa fuite de son amour adolescent, courir à travers un champ pris en chasse par les travailleurs agricoles, décollant sur une moto dans le désert et laissant Lancaster en Angleterre à la fin pour finalement coucher une femme et répéter les instructions de Lancaster à son partenaire de lit.Voyage forcé à faire de Freddie à travers le film est d'attacher et puis laissez Lancaster et de réparer lui-même avec une vraie femme. C'est l'histoire de Freddie encore il avait besoin pour atteindre Lancaster lit une vraie femme d'.

Arlow, JA (1969) Fantaisie mémoire et l'épreuve de réalité Psychoanal, Q

Balter, L. (1999). Sur l'illusion esthétique.J. Amer. Psychoanal. Assn., 47:1293 -