Musique et roman

Yves Landerouin

Description

Les auteurs du présent volume (publié avec la collaboration d'Aude Locatelli) s'interrogent sur les fonctions que l'évocation de la musique peut assumer au sein des romans. De Balzac à Echenoz, en passant par Robert Musil, Thomas Mann, Virginia Woolf et bien d'autres, il n'est pas rare que les romanciers évoquent des oeuvres musicales (y compris, de nos jours, une improvisation jazz ou rock'n' roll) de façon précise et substantielle. Mais on peut se demander comment de telles évocations entrent dans les structures du roman et participent à la construction de son sens. À travers tous les exemples étudiés ici, le lecteur fera plus d'une fois le même constat : si le roman moderne se sert de la musique, il sait aussi lui rendre service.

Sujets

• Essais littéraires

Informations

• Publié par: Éditions Le Manuscrit
• Date de parution: 08 février 2021
• Nombre de lectures: 1
• EAN13: 9782304019377
• Langue: Français

Extrait

Sous la direction d’Aude Locatelli et Yves Landerouin
Musique et Roman
Préface de Jean-Louis Backès
Ouvrage publié avec le concours du Conseil Régional d’Aquitaine, du laboratoire « Poétiques et Histoire littéraire » de l’Université de Pau ainsi que du « Centre de recherche en Littérature générale et comparée et de traduction littéraire » de l’Université de Provence.
Éditions Le Manuscrit Paris


Couverture : © S. CRAVEIRO
© Éditions Le Manuscrit, 2008
ISBN : 9782304019360 (livre imprimé) ISBN : 9782304019377 (livre numérique)


« L’Esprit des lettres »
Collection coordonnée
par Alain Schaffner et Philippe Zard
« L’Esprit des lettres » présente, dans un esprit d’ouverture et de rigueur, toutes les tendances de la critique contemporaine en littérature française ou comparée. Chaque proposition de publication fait l’objet d’une évaluation scientifique par les directeurs de collection ainsi que par des spécialistes reconnus du domaine concerné.
Comité scientifique : Elisabeth Rallo-Ditche, Jean-Louis Backès, Aude Locatelli, Yves Landerouin


Dans la même collection
Agnès S piquel et Alain S chaffner (éd.), Albert Camus, l ’ exigence morale. Hommage à Jacqueline Lévi-Valensi , 2006.
Jeanyves G uérin (éd.), La Nouvelle Revue française de Jean Paulhan , 2006.
Isabelle P oulin , Écritures de la douleur. Dostoïevski, Sarraute, Nabokov, 2007.
Philippe M arty, L e poème et le phénomène , 2007.


Prélude


Le lecteur qui parcourra ce volume se demandera sans doute pourquoi il n’a remarqué que de très rares occurrences du nom de Proust. En y regardant de plus près, il s’apercevra que la fameuse « petite phrase » de Vinteuil n’est évoquée nulle part. Sans doute se consolera-t-il en se disant que cet être fragile a déjà fait l’objet d’un très grand nombre de commentaires, que mieux valait consacrer du temps et de l’espace à des textes moins connus. Il se réjouira de voir que la moitié du livre étudie des auteurs du « second XX e siècle », voire du XXI e . Et, de fait, on rencontre nombre d’évocations musicales chez Danièle Sallenave, chez Pascal Quignard, chez Bernard Simeone, chez Jean Echenoz et bien d’autres.
On sent bien que c’est d’un commun accord que les auteurs des dix-sept contributions ici réunies ont décidé qu’ils nimberaient la « petite phrase » d’un silence respectueux. Il est trop clair cependant qu’elle représente un modèle, peut-être inimitable. Grâce à Proust, la musique possède dans le roman une présence réelle ; c’est plus qu’un objet de discours ; c’est une expérience intimement vécue. Il n’y a peut-être pas, dans toute la Recherche , de personnage plus vivant que cette mystérieuse séquence, que l’on croit pouvoir atteindre par le détour d’une description presque technique indissolublement liée à une notation émue : « C’était au faible écart entre les cinq notes qui la composaient et au rappel constant de deux d’entre elles qu’était due cette impression de douceur rétractée et frileuse. »
Ces quelques mots posent d’infinies questions.
Mais tout d’abord, il n’est pas inutile de rappeler à quelle date Vinteuil est apparu dans l’histoire de la littérature. Comme le montre impeccablement Timothée Picard, la période symboliste nous semble aujourd’hui être par excellence celle qui devait donner le jour à ces évocations romanesques de musiques éventuellement fictives ; il faut entendre « symboliste » dans un sens très large, ou, peut-être, parler d’un romantisme second, d’un post-romantisme, d’un romantisme tardif. Aucune terminologie ne s’imposant, il importe surtout de se rappeler que les écrivains de ce temps-là rêvent, plus encore que les premiers romantiques allemands, de lier musique et littérature, musique et poésie. Le culte qu’ils vouent pour la plupart à Wagner est évidemment caractéristique ; plus caractéristique encore serait cependant leur admiration pour Beethoven. Beethoven est désormais classique ; on n’a plus l’impression de rencontrer en lui un novateur presque inintelligible, celui qui déchaînait les cris des auditeurs pâmés, vers 1830, lorsque Paris découvrait ses symphonies. Il est consacré ; il appartient à la culture de tout un chacun. Et cependant, il reste, à cause de ses dernières œuvres, de ses dernières sonates, de ses derniers quatuors, un musicien encore secret, auquel n’ont accès que certains élus. Y a-t-il trait plus symboliste que cette croyance en l’existence d’une élite d’esthètes ?
Le présent volume ne cesse de revenir à Beethoven. Guillaume Bordry cite la célèbre page de César Birotteau , où Balzac évoque les « huit » symphonies – son information est lacunaire – , plus précisément la Symphonie en ut mineur – nous préférons dire : « la Cinquième » – , et plus précisément encore la transition qui amène du troisième au quatrième mouvement de cette œuvre. Grâce au commentaire d’Isabelle Soraru, on retrouve Beethoven et ses quatuors, en l’an 2000, dans le roman Cavatine de Bernard Simeone. Entre temps, il est apparu chez Forster et Thomas Mann, et Yves Landerouin suit avec attention ce que l’un et l’autre font de la dernière sonate pour piano – elle aussi, soit dit en passant, en ut mineur. Marie-Hélène Rybicki montre quel rôle, fort important, lui réserve Danièle Sallenave dans ses Portes de Gubbio.
Beethoven serait-il un auteur particulièrement littéraire ? On note que les œuvres de lui qui sont ici invoquées ne comportent pas de texte chanté. Sans doute arrive-t-il parfois à un écrivain de se laisser aller à rêver sur un titre, une indication de mouvement. « Chant de reconnaissance offert à la Divinité par un convalescent ». L’essentiel n’est pourtant pas là. Et l’on peut faire la même remarque à propos de Schumann, dont le Carnaval se fait entendre deux fois : dans Mademoiselle Else d’Arthur Schnitzler, qu’analyse Marik Froidefond, et dans La Mise à mort , d’Aragon, objet des réflexions d’Annick Jauer. Certes, les pièces qui composent ce cycle ont toutes un titre ; certes, on distingue un immense arrière-plan littéraire derrière les deux personnages d’Eusebius et de Florestan, dont le compositeur semble mettre en scène les figures contrastées. Et pourtant la musique est au-delà.
Peut-on montrer la musique ?
Il faut revenir à la phrase de Proust, qui esquisse une description : faibles écarts, retour fréquent de deux notes. Ces indications ne permettraient pas de se faire une idée précise de la phrase, si l’auteur n’avait, dans une dédicace aujourd’hui célèbre, dévoilé le nom de son modèle : la sonate en ré mineur, pour piano et violon, de Saint-Saëns. On sait que, selon lui, le motif est assez insignifiant, et plus d’un mélomane partage cet avis. Ce n’est pas le recours à la réalité historique qui explique la fascination éprouvée par Swann. Et, somme toute, le lecteur se passe fort bien d’entendre la partition. Ces deux impressions peuvent lui suffire : il n’y a pas de grands sauts d’intervalle ; deux notes, en se répétant, prennent le pas sur les trois autres. On sait par ailleurs que Saint-Saëns n’est à l’origine ni de la structure de la sonate de Vinteuil, où le motif revient selon une technique dite « cyclique », chère à Schumann et à César Franck, ni de la conception de certains passages de la sonate, comme celui-ci : « sous l’agitation des trémolos de violon qui la protégeaient de leur tenue frémissante à deux octaves de là […] la petite phrase venait d’apparaître ». L’espace est ici tout à fait sensible ; la métaphore qui fait du mot « hauteur » une notion de solfège prend une force persuasive, et dans cet espace imaginé se produit un événement. Le verbe « apparaître », dans le texte d’ Un amour de Swann , tend à devenir obsédant. Et c’est sans doute par là que ce texte est exemplaire.
On aurait pu croire que différeraient du tout au tout les évocations de musiques réelles, comme les quatuors de Beethoven, et celles de musiques fictives, comme la sonate de Vinteuil. Il semble bien qu’il n’en soit rien. En fait, les études qui composent le présent volume n’ont prati- quement jamais en vue des musiques fictives. Ne font exc