La musique à la radio dans les années trente

Christophe Bennet

Description

L'étude comparée de deux antennes parisiennes met en évidence les principaux aspects du développement musical que connaît la radio française des années trente. Cette radio musicale des années trente a aussi un "air de famille" avec la radio d'aujourd'hui. Parce qu'elle met au jour les fondamentaux que l'on trouve dans les origines de la musique à la radio, cette étude éclaire certaines des réalités d'aujourd'hui.

Sujets

• Communication
• Chanson
• Musique
• Medias
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 juillet 2010
• Nombre de lectures: 528
• EAN13: 9782296235182
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 3 Mo

Extrait

LA MUSIQUE À LA RADIO
DANS LES ANNÉES TRENTE

La création d’un genre radiophonique

© L’HARMATTAN 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
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ISBN : 978-2-296-09729-2
EAN : 9782296097292

Christophe BENNET

LA MUSIQUE À LA RADIO
DANS LES ANNÉES TRENTE

La création d’un genre radiophonique

L’Harmattan

Introduction

Au cours des vingt-cinq dernières années, l’émergence d’une
historiographie de laradio a ouvertà la musicologieunvaste champ etdes
perspectivesnouvelles. Parmi les travauxpionniers, larecherche de René
Duval a montré que la musique étaitaucœurde la programmation des
premierspostesfrançais. Dans une étude chronologique oùil décritchacune
des situationsqui ontconcouruà la création de latrentaine de postes
émetteurs surnotreterritoire, l’auteurmetenrelief la parenté qui existe,
avantlesannées trente, entre lesprogrammesdespostespublicsetceuxdes
1
postesprivés. Quelsquesoientleréseauetla puissance derayonnement, les
concerts radiophoniques, oùl’artmusicaltraditionnel domine, constituent
alorsle «fondsde commerce » des stationsémettrices, dontla bourgeoisie
2
locale estle principal auditoire .
S’appuyant surlespremiers travaux universitaires réalisés surl’histoire
3
de laradio , Sylvie Garrecs’estprêtée àune étude musicologique inédite
4
portant surle média de la première heure . Elle examine individuellementet
comparativementlateneurmusicale desquatre postesde la capitalesous
l’angle desémissionsmusicalesetdesconcertsqu’ilsproposent. Maiselle
effectue aussiunrelevétrèsprécisdescompositeurscitésentre le moisde
mars1924 etcelui de 1925. Son inventaire fait ressortirla primauté,surles
e
ondesparisiennes, de la musique française duXXsiècle.
Danslathèse qu’elle a consacrée à laradio desannées trente, Cécile
Méadel meten perspective lavie de quelques-unesdesgrandes stationsavec

1
DUVAL, René,Histoire institutionnelle de la radio en France,thèse de doctoraten Sciences
de l’information, Université de ParisII, 1979, publiée la même année :Histoire de la radio en
France, Paris, Alain Moreau. L’auteurdécritlaspécificité française d’un doubleréseau, à
l’entre-deux-guerres: public etprivé. En outre, il montre que lesassociationsdesans-filistes
qui ontété partie prenante,voire le moteur, desactivités radiophoniquespendantlesannées
vingt sesontlentementfaitdéposséderde leursprérogativesparlespolitiquescentralisatrices
desgouvernements successifs.
2
Ibid., p. 140, p. 178, p. 194, p.207, p.217-218, etp.238. Lesprogrammesdesconcertsque
diffusentles radiosprivéesde la pérla giode de «rande aventure »(1922-1933)sontici
largementdétaillés.
3
Ilseraitinjuste de ne pascitericiune autrerecherchesurl’Histoire générale dumédia qui
n’a pas tardé àsuivre celle de René Duval :BROCHAND, Christian,L’influence des auditeurs et
des téléspectateurs sur la radio et la télévision en France,thèse enscience de la
communication, Université de ParisVII, 1985 etid.,Contribution à une histoire générale de
la radio et de la télévision en France, (1922-1974),thèse, Université de ParisVII, 1989.
4
GARREC, Sylvie,Radiophonie et programmation de la musique sérieuse à Paris, 1924-1925,
mémoire de maîtrise de musicologie,soutenu sousla direction de Jean-RémyJulien,
Université de Paris-IV, 1986.

5
les contextes socioéconomique et politique de la prise de maturité du média .
L’enchevêtrementcomplexe desfacteursqui pèsent surcette évolution a
d’inévitables répercussions surlesprogrammes radiophoniquesque
l’historienne asegmentéspar thématiques, pouren brosserla physionomie.
Dansle chapitre qui concerne la musique, elle indique qu’indépendamment
desmutationsquis’opèrentaucœurde la décennietrente, la musique
représente, de manière invariable,60% desprogrammesetdubudgetdes
stations.
Pourmesurerla progression de la programmation au regard des
compositeurs, Cécile Méadel a effectuéun échantillonnage desprogrammes
de deux stationsde développementcomparable (Radio-Parisetle Poste
Parisien) en 1932, qu’elle a confronté à desprélèvementsen 1937. Les
résultatsobtenusmontrent une évolutionsensible desproportionsde
compositeurs, qu’elle a classésde manière chronologique, «conforme à
[celle] qu’utilisaientles stationspourlesauteursditsclassiques» (depuisle
e e
XVIIs. jusqu’auXXs.).
Lesétudesjuxtaposéesde la physionomie desprogrammesmusicauxet
desauteursque diffusentcesdeux stationsamènentCécile Méadel à
présenterBabel mla «uscomme licale »’une descaractéristiquesde la
6
musique desannées trente . Mais ses recherches tendent surtoutà montrer
que laradio inventesespropresgrilles stylistiques, délimitant un genre
« léger» et un genre «sérieux», que l’on neretrouve dansaucune autre
institution musicale. Sanschercherà expliquercommentlaréunion de la
chanson, de l’opéra etde la musiquesymphonique peutconstituer un
ensemble cohérent, l’historienne envientà la conclusion que la notion même
de musique acquiert uneuniformité qu’elle n’avaitpasauparavantA: «vec
7
laradio, le genre même de musique devient uneunité. »
Si cetableaud’ensemble a le mérite de mettre aujourles traitslesplus
symptomatiquesde la «radio musdeicale »sannées trente, il laisse
cependantdes zonesd’ombre. S’agissant, parexemple, de la circulation des
auteurs surlesondes, lesdeuxphotographiesprisesen 1932et1937
représententla partie émergée de l’iceberg. Quese passe-t-il donc entre ces
deuxéchantillonnagespourque larépartition desauteurs setrouve aussi
nettementmodifiée ? Desurcroît, Cécile Méadel nousa confié avoirévacué,
dans son examen quantitatif desauteurs,tousceuxqui n’étaientcitésqu’une
8
fois. N’est-ce pas réduire la fiabilité de la mesure que de ne prendre en
considération que lesauteursprogrammésplusieursfois, c’est-à-dire lesplus

5
MÉADEL, Cécile,Histoire de la radio des années trente,thèse de doctoraten histoiresousla
direction de Jean-Noël Jeanneney, Institutd’ÉtudesPolitiquesde Paris, 1992. Cettethèse a
donné lieuàune publication :Histoire de la radio des années trente, Paris, Anthropos /INA,
1994.
6
La radio des années trente[thèse], p.703.
7
Ibid., chapitre « De la musique avant toute chose », p.329.
8
Entretien avec Cécile Méadel en date du12mai2006.

8

célèbres? En outre, comptetenudesmultiplesesthétiquesconcernées, la
classification de la musiquesavante par sièclesnousapparaîtquelque peu
insuffisante. Parailleurs, cette étude pionnière n’apporte pasderéels
enseignements surl’agencementdesmorceauxdescompositeursau sein
même desémissions, etne permetpasderapprochementsentre lesdonnées
chiffréesdesdeuxcorpus. Enfin,si « lescatégoriesdesprogrammesderadio
sont relativementfloues», l’analyse détaillée descontenuspeutcompenser
ce manque. Parexemple,un programme de musique de danse (ou
« dancing » ) peut ressortiraussi bien du« jazz» que du« musette » oudes
«valses viennoises», oumême encore des troisesthétiquesà la fois.
Le chapitre que Cécile Méadel a consacré à la musique ouvre donc le
champ à de nouveauxquestionnements. La première interrogation est
directementinspirée parle choixdesdeuxmodèlesdestation qu’elle a
utiliséspour seséchantillonnages: à cinq annéesd’intervalle, lerecul de la
musiquesavantesemble bienréelsurRadio-Paris, maispourtantmoinsnet
quesurle Poste Parisien. Derrière cette éventuelle «résistance » despostes
publicsàun phénomène deraréfaction dugrandrépertoire musical, qui point
en filigrane dans son étude, on peut s’interroger surl’existence d’une
partitmion «usiquesérieuse/musique légèrqe »ui doubleraitcelle du
«réseaupublic/ réseauprivé ». Ensecond lieu, la distribution desmusiciens
etla combinaison desprogrammesmusicauxque l’on peutmettre aujou