Les musées sont-ils condamnés à séduire ?
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Description

Depuis 40 ans, la France connaît un boom des musées et des expositions blockbusters qui va de pair avec un accroissement continu de la fréquentation des publics. Les défis et les enjeux sont grands pour les musées aujourd'hui, dans un contexte où les logiques marchandes sont toujours plus poussées.


Or, les musées restent avant tout des lieux de diffusion de la connaissance qui réinventent continuellement leurs formes et leurs supports de médiation. Multimédias, cartels, audioguides ou fascicules d'aide à la visite peuplent l’espace muséal et façonnent le discours muséographique, qui n’est au fond que l’expression d’un point de vue sur une question (d’art, de société, scientifique) et une manière d’accompagner les visiteurs dans leur exploration des collections.


Les musées sont-ils condamnés à séduire ? Et autres écrits muséologiques est un recueil de textes de Daniel Jacobi faisant l’inventaire de 40 ans de recherche. Spécialiste de la question muséale, il est le fondateur d’un des laboratoires français les plus importants sur la question et qui a largement fait école et essaimé à travers le monde.


Cet ouvrage, qui pense le musée comme un média, propose d’investiguer les grandes problématiques muséologiques actuelles. Chacun des chapitres contribue à l’élaboration progressive d’une véritable théorie muséologique sur laquelle il faudra compter dans les années à venir pour comprendre le futur des musées.


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Nombre de lectures 24
EAN13 9791092305401
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0075€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait


Or, les musées restent avant tout des lieux de diffusion de la connaissance qui réinventent continuellement leurs formes et leurs supports de médiation. Multimédias, cartels, audioguides ou fascicules d'aide à la visite peuplent l’espace muséal et façonnent le discours muséographique, qui n’est au fond que l’expression d’un point de vue sur une question (d’art, de société, scientifique) et une manière d’accompagner les visiteurs dans leur exploration des collections.


Les musées sont-ils condamnés à séduire ? Et autres écrits muséologiques est un recueil de textes de Daniel Jacobi faisant l’inventaire de 40 ans de recherche. Spécialiste de la question muséale, il est le fondateur d’un des laboratoires français les plus importants sur la question et qui a largement fait école et essaimé à travers le monde.


Cet ouvrage, qui pense le musée comme un média, propose d’investiguer les grandes problématiques muséologiques actuelles. Chacun des chapitres contribue à l’élaboration progressive d’une véritable théorie muséologique sur laquelle il faudra compter dans les années à venir pour comprendre le futur des musées.


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[collection Les Essais visuels]
dirigée par Michaël Bourgatte


L'auteur : Daniel Jacobi est professeur des universités et chercheur dans le laboratoire Culture et Communication du centre Norbert Elias (UMR 8562 – EHESS-UAPV-CNRS). Ses recherches portent sur la diffusion de la culture scientifique et technique, la muséologie et la sociolinguistique. Il a conduit de multiples enquêtes sur l'évaluation des projets et des dispositifs d'éducation non formelle dans les équipements culturels et s’est intéressé aux pratiques de fréquentation des lieux de la culture.
[la collection]

Les Essais médiatiques donnent aux lecteurs les clefs d’un débat sur les enjeux culturels, économiques, politiques et sociologiques liés aux médias et à la médiation. L’objectif est de permettre à chacun de se forger une opinion et d’appréhender ce qui se joue actuellement dans notre société, dans le cadre d’une réflexion ouverte et critique.
Chaque pan de notre vie est aujourd’hui concerné par les médias et les systèmes médiatiques. Ils nous entourent et sont omniprésents dans notre quotidien : la presse, la radio ou la télévision, bien évidemment, mais également tout un ensemble de formes médiatiques telles que les rassemblement citoyens, les festivals, les expositions… Par ces biais, nous nous distrayons, nous nous informons, nous nous cultivons, nous façonnons nos représentations et nos idéologies.
Il s’avère aujourd’hui essentiel de s’interroger sur la relation que chaque individu entretient avec ces formes médiatiques. Il importe également de se pencher sur les mutations de notre société façonnée par des médias et des médiations qu’elle a elle-même fabriquées.
Pourquoi une importance toujours plus grande est-elle donnée aux systèmes médiatiques dans notre société ? De quelle manière impactent-ils notre relation au monde ? Quel portrait dressent-ils des événements qui ponctuent notre quotidien ?
La collection souhaite mettre l’ensemble de ces questions en débat.
Pour y répondre, nous souhaitons privilégier une réflexion pluridisciplinaire et transversale. Ainsi, des approches anthropologiques, communicationnelles, économiques, ethnologiques, historiques, philosophiques ou encore sociologiques vont se croiser et se côtoyer.
Il importe à la collection de mettre en discussion un phénomène complexe afin que Les Essais médiatiques rencontrent un écho tant par leur capacité à poser des questions que par leur intention de réunir une somme d’exposés lucides et éclairés sur le sujet.
[introduction]
Au milieu des années 1980, alors que s’achève pour moi un cycle de recherche sur la vulgarisation scientifique, je suis sollicité par la nouvelle Cité des Sciences de La Villette (qu’on a délibérément décidé de ne pas appeler musée ) comme spécialiste de culture scientifique et des sciences du langage 1 , notamment pour travailler sur la mise en place d’un programme d’expositions. Sociolinguiste, amateur d’art et visiteur dilettante de musées, je m’engage alors dans une collaboration qui va me conduire à travailler sur les panneaux d’expositions. En dehors de quelques travaux sociologiques et de recherches en didactique des sciences, la recherche française sur les musées est encore balbutiante.

Plus tard, je serai également amené à piloter des enquêtes de publics, m’intéressant à la fois aux contenus d’expositions, aux visiteurs et à la relation que l’un et l’autre entretiennent. En dehors de la Cité des Sciences , je travaillerai avec de nombreuses institutions : Le Louvre, Le Muséum d’histoire naturelle de Marseille, le conservatoire des Ocres et de la couleur à Roussillon, le musée départemental de l’Arles Antique…
Parallèlement, Expo-média avait été créée au sein de l’association Peuple et Culture et j’avais été sollicité pour écrire un premier exposé pour un colloque au milieu des années 1980. J’ai, depuis, dirigé de nombreuses études, publié plusieurs dizaines d’articles et numéros de revues, ainsi que deux ouvrages de muséologie.

Puis sont venues : la création du premier DEA de muséologie qui marque les premiers pas de la recherche et de la formation sur les expositions, le patrimoine et les musées à l’université ; la naissance de la revue Publics & Musées ; le lancement du premier programme de recherche en muséologie par le ministère de la Recherche. Rejoignant l’université de Bourgogne comme professeur, je crée en 1993 un laboratoire de recherche, une formation pour les professionnels et rejoins le DEA de muséologie piloté par l’université de Saint-Étienne tout en travaillant en étroite relation avec l’OCIM. Plus tard, j’installerai à l’université d’Avignon le plus important laboratoire français sur la question et qui a largement fait école et essaimé depuis : le laboratoire Culture et Communication maintenant intégré à l’UMR Norbert Elias.


Dans ce contexte, et avec d’autres, nous avons progressivement choisi d’effacer les frontières entre catégories de musées. Tous ont en commun leur relation avec les collections à transmettre et l’organisation d’expositions. C’est l’exposition, considérée comme un média singulier et un dispositif de communication proposé aux visiteurs qui est notre objet d’étude.

Si la recherche en France a débuté dans les lieux d’expositions scientifiques, nous avons, contrairement à la tradition anglo-saxonne, plutôt mis en œuvre des méthodes de recherche transversales susceptibles d’être adaptées à n’importe quel domaine muséographique : les sciences, les musées de société, les beaux arts et même l’art contemporain.

Enfin, dernier axe de travail : nous avons eu la chance de faire de la recherche en muséologie au moment où le boom des musées a été à son sommet dans notre pays et où la demande sociale en expertise et en recherche a été forte. C’est ce qui a fait que nous avons été très sollicités et que les étudiants qui ont travaillé avec nous ont bénéficié d’un excellent accueil partout où ils ont mené des recherches.

Le temps n’était-il donc pas venu de faire un point, voire de tenter de dresser un bilan du chemin parcouru ? C’est, d’une certaine façon, le propos de ce livre. Les musées sont-ils condamnés à séduire ? Et autres écrits muséologiques est un recueil faisant l’inventaire de 40 ans de recherche. Un livre dans lequel j’essaie de m’emparer d’une question tout à fait centrale pour la vie des musées, mais plus largement la vie culturelle et sociale de nos sociétés contemporaines : les institutions muséales et patrimoniales sont-elles condamnées à une quête effrénée de reconnaissance et d’ouverture aux publics et dans un contexte de mondialisation ?

S’il est soumis à des logiques marchandes de flux, le musée approché comme un média reste un lieu de diffusion de la connaissance qui réinvente continuellement des formes de médiation : à travers les panneaux contenus dans les expositions qui servent à appuyer le discours muséal, avec les maquettes qui inscrivent les objets de l’exposition dans leur environnement ou sur les étiquettes qui contiennent des informations utiles à la description des artefacts. Des textes qui, précisément, parsèment l’espace muséal et qui participent de la construction de notre rapport aux musées : textes de médiation, critiques de professionnels dans la presse, etc.

Je n’oublie pas, enfin, de m’intéresser au statut flottant du discours muséographique, un construit qui n’est au fond que l’expression d’un point de vue sur une question (d’art, de société, scientifique) et une manière d’accompagner les publics dans leur exploration des collections. Des publics qui croissent continuellement grâce au tourisme de masse, mais qui ont des aspirations variables qu’il faut toutes satisfaire.

L’ouvrage propose donc un programme d’investigation des grandes problématiques muséologiques. Chacun des chapitres contribue à l’élaboration progressive d’une approche dont les contours prennent forment au fil de la lecture pour aboutir à l’élaboration d’une théorie muséologique. Et c’est à la lumière de cela qu’il faut lire ces écrits qui, en tout cas je l’espère, apportent et proposent d’indispensables matériaux.



Daniel Jacobi
Arles – Avignon. Automne 2016

Je n’ai, à dessein, cité aucun nom dans cette brève introduction. Je dois évidemment beaucoup à tous ceux que j’ai rencontrés lors de mon entrée en muséologie. Ceux avec qui j’ai travaillé ou ceux qui m’ont passé commande de choses à faire. Par ordre chronologique se reconnaîtront : G. Delacôte et J.-L. Martinand, E. Jacobi, C. Carrier, Y. Le Coadic, J. Davallon et H. Gottesdiener, B. Schiele, J. Eidelman, M. Van Praët, P. Guillet, M.-S. Poli, G. Ferrières, N. Authissier†, G. Bertrand.
1 En 1984, sous la direction stimulante de Jean Peytard†, j’avais soutenu un doctorat d’État de linguistique sur la popularisation des sciences : Recherches sociolinguistiques et interdiscursives sur la diffusion et vulgarisation des connaissances scientifiques . Thèse soutenue à Besançon, le 30 novembre 1984 (université de Franche-Comté).
[les musées sont-ils condamnés à séduire toujours plus de visiteurs ?]

Le musée institution immuable ?
À la question « Qu’est-ce qui a changé dans les musées ? », il est sans aucun doute possible d’apporter bien des réponses. Les musées sont plus nombreux : on en a beaucoup construit et aménagé. Les musées ne sont plus prioritairement des équipements consacrés aux beaux-arts. Beaucoup d’entre eux ont été rénovés ou agrandis. Leurs responsables, comme leurs employés, se sont professionnalisés et leur muséographie est de meilleure qualité. Les nouvelles technologies de communication et d’information ont été introduites et y ont trouvé des terrains d’application remarquables… et ainsi de suite.
Tout cela est sans doute avéré. Pourtant, on soutiendra ici un point de vue un peu différent : c’est l’introduction de la dynamique communicationnelle dans le monde des musées qui a signé leur véritable transformation. Et l’indice le plus visible de cette mutation est l’importance de la place dorénavant occupée par les expositions. Autrefois, on allait au musée. C’est-à-dire qu’on se rendait dans une institution immuable, rassurante, pour y admirer des œuvres reconnues, des objets remarquables ou des spécimens de référence. Aujourd’hui, on va voir une exposition. C’est-à-dire quelque chose d’inconnu, de surprenant, un autre regard. Le musée était (et demeure) une institution. L’exposition, c’est le média privilégié dont s’emparent les musées pour devenir des institutions culturelles davantage intégrées dans la société de consommation et de loisirs. La tyrannie de l’exposition signe l’irrésistible irruption de la communication dans le monde des musées.
Le fait que c’est dorénavant le média exposition qui rythme la vie des musées a une série de conséquences qui seront évoquées en quelques tableaux, volontairement esquissés à grands traits et sans l’arsenal de preuves, de notes et de références convoqué habituellement par les chercheurs en muséologie.

Quand l’exposition efface la collection
Le conservateur (l’appellation réfère inexorablement au rôle antérieur du musée) est contraint de devenir un auteur d’exposition qui, le vernissage de « sa » dernière exposition pas encore achevé, travaille déjà à la conception des prochaines expositions, consacrant ainsi l’éphémère et le renouvellement comme modèle de fonctionnement du musée. Ces messages (culturels) qui se succèdent et se renouvellent de plus en plus rapidement correspondent à l’économie de tous les médias. L’annonce de la nouvelle exposition, et surtout la campagne de communication conçue autour d’elle, avec le côté mondain de l’inauguration ou publicitaire (les affiches dans les vitrines des commerçants et, à Paris, dans les couloirs du métro), est la façon dont le musée clame à l’extérieur que le cœur de la machine bat encore, qu’il est bien vivant.
Arrivé un jour, dans une grande ville en région, je m’enquiers du lieu où est situé le nouveau musée d’art moderne, excité à l’idée de découvrir un nouvel équipement contemporain et ses collections réputées (à cause des échos flatteurs dont les revues spécialisées s’étaient faites l’écho). Je parviens non sans mal à proximité du musée perdu au fond d’une banlieue verdoyante et pavillonnaire. Pour m’aider, le chauffeur du bus urbain (il avait dû demander lui-même à un autre chauffeur le bon arrêt pour le musée) me dit : « C’est par là » signifiant ainsi combien il est cruel de vérifier que la notoriété du nouveau musée qui semble très assurée au niveau national peut être mise à mal par l’ignorance de tous ceux qui habitent la ville ou même le quartier qui l’abrite.
C’est un jour de semaine. Il est 10 heures du matin. Je suis seul. Le quartier pourtant très habité est calme : les enfants sont à l’école et ceux qui travaillent ont déjà quitté ce quartier résidentiel. Je perçois l’architecture de brique du bâtiment au sein d’un grand parc parsemé de sculptures. J’erre quelque temps à la recherche de l’entrée. Quelle tyrannie (architecturale ?) a interdit que soit proposée ne serait-ce qu’une minimale signalétique d’orientation ? Enfin je perçois une sorte de sas d’entrée dans ce lieu désert et silencieux. Je trouve une porte. Je la pousse. Ouf, elle n’est pas fermée à clef. J’arrive dans un hall d’accueil désert. J’attends un bruit : passent au loin deux hommes qui transportent une caisse volumineuse. J’attends et je consulte les affiches. Au moment où je me dirige vers une sorte de comptoir sur lequel il me semble apercevoir des dépliants, les deux hommes reviennent, sans la caisse.
Je m’adresse donc à eux et les interpelle :
- Bonjour et pardonnez-moi de vous déranger. Est-ce qu’on peut visiter le musée ?
- Tiens, il n’y a personne ? Ah, mon pauvre monsieur vous tombez mal : il n’y a rien...
Interloqué et persuadé que la réponse visait seulement à se défaire d’un importun, j’avance d’une voix polie :
- Mais par les vitres, en arrivant, j’ai vu, me semble-t-il de grands et beaux tableaux dans les salles…
- Où cela ? me répond soupçonneux l’un des deux porteurs. Vous n’avez vraiment pas de chance, nous venons de démonter l’expo X. Et l’expo Y ne sera prête que dans dix jours. Désolé, ajoute l’homme devenu affable et presque souriant.
L’histoire peut s’arrêter là. Pour l’anecdote, ajoutons que j’ai évidemment visité ce musée une fois le quiproquo réglé. J’ai flâné seul dans les salles de la collection permanente. Seul, car un matin de semaine en région les visiteurs sont rares avant que n’arrivent les premiers groupes scolaires. Moment parfois magique que celui, dans une belle lumière d’hiver, où l’on peut admirer, en tête à tête, des œuvres d’art moderne. On a alors le sentiment d’une sorte d’intimité avec l’œuvre et son accrochage, dans un lieu pensé pour l’accueillir. Mais c’est évidemment ce malentendu qu’il convient d’interroger. Comment comprendre que les employés d’un musée puissent intérioriser l’idée qu’il n’y ait « rien à voir » dès lors que l’exposition permanente est seule visible ?

La course à l’audience
Une conséquence quasi immédiate de l’orientation communicationnelle est l’inquiétude que l’on ressent partout dans les échanges avec les professionnels quant à la fréquentation. Passer du paradigme de la collection et du conservateur à celui du média exposition n’est pas une évolution quelconque, mais une rupture. Autrefois, la qualité des fonds, l’étendue et la richesse des collections, leur ancienneté et leur réputation suffisaient à assurer l’attractivité d’un musée. Dorénavant, sa réputation comme sa notoriété sont aussi, sinon proportionnelles à son audience, en tout cas dépendantes d’elle.
La fréquentation semble dessiner ainsi un nouveau paysage culturel dans lequel les établissements sont classés, un peu comme dans les compétitions sportives, dans des divisions différentes : d’un côté, les grands équipements nationaux (et parisiens) qui accueillent les visiteurs par millions et à l’opposé tous les musées en région ou de grandes villes qui font moins de 20.000 entrées à l’an. Entre ces deux pôles, un petit groupe : les musées qui parviennent à passer la barre des 300.000 visiteurs. Les musées n’exhibent plus leur catalogue, ils se contentent d’afficher la courbe d’évolution du nombre d’entrées. Leur notoriété semble être tributaire de leur audience. De la dernière grande exposition Cézanne, faut-il retenir la nouvelle lecture de l’œuvre du grand maître aixois qu’elle a proposée ou simplement noter qu’elle n’est pas parvenue à battre le record du nombre d’entrées (c’est à peu près le titre de l’article paru dans le très sérieux journal Le Monde ) ?
Certes, les musées ne sont pas encore soumis à la tyrannie de l’audimat, invoqué par les responsables des chaînes de télévision pour déplacer un programme, voire le supprimer. Et l’économie de la culture n’est pas dépendante pour sa survie et son développement du nombre de billets payants vendus et des recettes que les entrées procurent. Mais il est néanmoins habituel que les responsables d’un musée dont la fréquentation diminue, perplexes, cherchent à faire quelque chose, ne serait-ce que pour stabiliser la fréquentation. Tous les lieux d’exposition et d’interprétation, du monument historique au musée d’art contemporain, du muséum au centre de culture scientifique en passant par les écomusées et les musées de société, s’inquiètent de leur flux de fréquentation, ne serait-ce qu’à l’aide d’indicateurs aussi rudimentaires que la billetterie et le registre des visites de groupes scolaires. Une institution, quelle qu’elle soit, qui voit sa fréquentation fléchir fortement est inquiète pour son avenir.
Comptable des ressources que les pouvoirs publics lui attribuent, elle se sent contrainte d’obtenir des résultats. Il est devenu impensable de réclamer des investissements ou des crédits conséquents de rénovation sans avancer et proposer des objectifs en matière de nombre de visiteurs. « C’était une petite exposition, faite avec les moyens du bord, mais elle a quand même fait 30.000 entrées » me dit en aparté un professionnel que je complimente pour la qualité de son travail alors que l’exposition en question est déjà démontée. La nouvelle unité de mesure de qualité de l’expographie serait-elle le millier de visiteurs ?
Les interrogations quant à la fréquentation correspondent à ce que, dans l’économie d’autres médias, on appelle l’audience. Le mot audience est peu souvent utilisé dans le cas de l’exposition. Il est clair pourtant que lorsqu’on parle aujourd’hui de l’audience d’une revue, ou d’un magazine culturel télévisé, on fait bien plus que de s’interroger sur le nombre de ses lecteurs ou de ses spectateurs. On prend aussi en compte la nature et la qualité des récepteurs ainsi que leurs usages. L’audience est tout à la fois la mesure d’une quantité, par exemple le nombre de visiteurs qui viennent au moins une fois dans ce musée, et l’intérêt porté à l’exposition par le public. Fréquentation ou audience, on voit bien que de toute manière l’exposition a partie liée avec la question de la réception.
Le public et l’entrée en scène des visiteurs
Il est devenu aujourd’hui impensable de présenter un projet quel qu’il soit (nouveau musée, nouvelle présentation, exposition temporaire) sans préciser à qui cette exhibition est destinée. Il est sans doute vrai que cette précision ne signifie pas réellement que tout promoteur de projet soit une victime de la tyrannie de la demande. En réalité, très rares sont aujourd’hui les expositions en vue desquelles de longues études préalables se sont sérieusement préoccupées d’étudier la clientèle potentielle visée. Mais il est sûr que mettre en avant de façon obligée la figure du récepteur est un autre signe de l’importance du tournant communicationnel. Toute exposition est faite pour être vue : le concepteur qui écrit une exposition prévoie et inscrit en creux dans son discours la place du récepteur.
On communique, même si l’on s’en défend au nom de l’exigence de qualité, pour être reçu, entendu, et compris. La perspective communicationnelle, en ancrant l’idée qu’une exposition ne peut être définie à partir de la seule compétence scientifique et esthétique des conservateurs, a contribué à mettre l’accent sur tous ceux qui fréquentent les musées et les expositions, c’est-à-dire ce que l’on appelle le public. En plaçant le public au premier plan, c’est donc aussi la notion de réception qui sort de l’ombre (par opposition au travail de production de l’exposition qui revient au conservateur, au commissaire, au chef de projet ou à tout autre expert).
Comment est approchée la réception dans le cas de l’exposition ? L’usage est dans ce cas de parler de visite. La définition est déjà ancienne dans notre langue : le fait de se rendre dans un lieu pour le voir, le parcourir (le mot entre dans notre langue avec ce sens en 1580). Et, le mot, aujourd’hui encore, est précieux en ce qu’il implique l’idée du nécessaire déplacement pour se rendre au musée ou dans le lieu de l’exhibition. Public et visite sont des termes phares, parce que les plus fréquemment employés pour évoquer la réception. En citant le public, on convoque une double image de la réception et du projet de visite.
La première est objective et plutôt restrictive : le public, c’est l’ensemble des personnes lisant, entendant ou voyant une œuvre ou un spectacle (le mot est attesté dès 1688). Parler du public d’une exposition désignerait donc strictement la population délimitée d’individus qui, de leur plein gré, ou de façon captive, découvrent l’exposition. L’ensemble donc (quelle que soit la taille de cet ensemble) de ceux qui parcourent ou consultent, seuls ou accompagnés, librement ou guidés, les unités exhibées le long du parcours.
Public est ici presque neutre : une addition, aléatoire et arbitraire, de personnes. La seconde est beaucoup plus large et marque une ambition de diffusion culturelle, comme en atteste le sens de l’épithète public qui réfère simplement à la nature de l’échange. Est public un message destiné à tout le monde (l’antonyme serait privé). C’est pourquoi le substantif (le public) correspond aussi à l’idée de masse, ou de totalité. Le public, c’est tout le monde, la totalité de la population. Et on sent bien que cette conception correspond, au moins implicitement, à un projet d’augmentation de l’audience ou de conquête culturelle quelque peu militante.
S’opposent ainsi deux visions antagonistes du projet d’exposition. L’une qui propose que chaque exposition ait à trouver ou construire son public (il est alors restreint). L’autre, au contraire qui prétend que l’exposition, au moins par principe, serait destinée à tous, à l’ensemble d’une population, à la masse indifférenciée. Est-on plus explicite en nommant visite l’activité de réception d’une exposition ? Qu’est-ce au juste qu’une visite (d’exposition) ? L’appellation est évidemment en relation avec la nature même de l’exposition qui contraint le sujet à parcourir l’espace et à sélectionner des points de vue sur les œuvres. Mais une description plus précise de la réception suppose de ne pas confondre le procès de communication (la visite) et les acteurs impliqués (les visiteurs).
D’un côté des sujets qu’il faut identifier et nommer, de l’autre, un processus. Le propre d’un sujet impliqué dans un procès est un « faire » : dans ce cas visiter. La description de la réception suppose donc toujours des actants (ou sujets), les actions ou « l’agir » qu’il met en œuvre, et enfin le nom du procès lorsque ce dernier est achevé (« procès accompli ») : la visite est le résultat de l’activité d’un visiteur visitant une exposition.
Il est intéressant de noter que, dans leurs échanges, les professionnels utilisent d’autres dénominations pour désigner soit l’acteur (le visiteur), soit le faire (visiter), soit le procès accompli (la visite). Par exemple, on dit que quelqu’un parcourt (faire = parcourir) une exposition ; il est clair que le procès est un parcours. Mais cet individu n’est pas dénommé un « parcoureur ». Quelles sont les activités d’un amateur (d’exposition) ? Il aime (ou goûte) les œuvres et le procès pourrait être la délectation. Visiter une exposition est une désignation générique impliquant nécessairement de se déplacer d’abord, mais aussi de lire, consulter, reconnaître, goûter et ainsi de suite.
La multiplicité des désignations de procès accomplis renvoie certes à la variété des faire, mais aussi à la diversité des buts choisis par les auteurs d’expositions tels que faire apprendre, informer, faire découvrir ou donner le goût de, pour ne citer que des buts bien contrastés. Tout cela est connu, attesté. Pourquoi donc préférer parler seulement de public ?

L’invention d’un récepteur fictif : le grand public
Qui n’a entendu, participant à une réunion où est discuté le projet d’une nouvelle exposition, qu’il s’agit d’une exposition grand public ou d’une exposition tous publics ? Il y aurait là un thème de réflexion à explorer : que recouvre plus précisément, pour les uns comme pour les autres, la notion de public ? Sans prendre grand risque, on peut penser qu’il serait bien difficile d’obtenir de plus amples détails autres que cette expression cache-misère d’ exposition grand public . En dépit des efforts bien réels pour mieux quantifier la fréquentation des différentes catégories de musées et pour mieux connaître, et les caractéristiques sociologiques des visiteurs, et leur degré de satisfaction au sortir du musée, la connaissance de leurs usagers par les professionnels des musées demeure inégale, partielle et plutôt intuitive que rigoureuse.
Est-ce à dire que toutes les enquêtes et les statistiques ne servent à rien ? Il serait bien naïf de le croire. Le fait de mettre en avant le public, ne serait-ce que par cette expression vague de grand public, officialise un changement bien plus considérable qu’il n’y paraît : les musées ne sont plus seulement des équipements destinés à conserver (et enrichir) des collections, ni des lieux de recherche et de production de connaissance ; ils sont aujourd’hui devenus aussi des instruments de communication.
On a vu que l’emploi du mot public demeure vague. C’est pourquoi on l’utilise le plus souvent avec des déterminants : on parlera des différents publics du musée, d’une exposition tous publics, du grand public, du public moyen, etc.. Cette flexion traduit évidemment des décalages non négligeables. Quand on écrit le public, il faut entendre, de façon neutre, l’audience ou la réception. Par contre, l’occurrence les publics suppose nécessairement la diversification des récepteurs ou leur stratification en différentes catégories. Quant au grand public, il renvoie évidemment au projet de démocratisation ou d’ouverture généreuse à tous, mais aussi à la représentation confuse d’une masse indifférenciée, anomique et dominée.
Certains chercheurs anglo-saxons ont développé des recherches en évaluation destinées à optimiser l’exposition avant son ouverture (évaluation préalable ou formative). Cette technique permet de tenir compte des intérêts et des conceptions des visiteurs lors de l’élaboration de certains artefacts ou dans le choix des moyens utilisés. L’idée défendue alors par l’expert est qu’il serait, comme par exemple Paulette McManus l’a proposé l’« avocat du public ». Dans sa thèse, Éric Triquet a également montré que le grand public est un argument opposé, par un concepteur-muséographe à un chercheur scientifique soucieux de précision, pour justifier certaines simplifications. Le public devient ainsi un enfant qu’il importe de défendre et à la place duquel différentes catégories d’experts prétendent s’exprimer.
Les études de réception révèlent ainsi de véritables enjeux : ou bien on accepte l’idée que le musée ne peut accueillir qu’une quantité limitée de visiteurs cultivés ou avertis, ou bien, au contraire, on érige l’exposition en élément d’un projet de démocratisation de la culture et d’augmentation du nombre et de la diversité des visiteurs spontanés.

Le devenir d’un média et de ses usages
Ce déplacement que nous venons de décrire est-il achevé ? La culture de la communication a-t-elle produit tous ses effets ? Il est difficile de le croire. L’investigation muséologique centrée sur les visiteurs concrétise l’utilité des recherches sur la réception : elle établit le caractère concret, objectif de la fréquentation ; elle comptabilise le nombre et la fréquence des pratiques de visite ; elle précise une série de paramètres quantifiables qui sont autant de descripteurs des sujets et donc de la réception... En multipliant et en accumulant les investigations, les études de visiteurs permettent de comparer les expositions et les musées ou de pointer les changements qui se produisent du côté de la réception. On sait que ce type de recherche a fortement contribué à marquer les limites de la diffusion de la culture auprès des différentes catégories de population. Les données sur le public, quand bien même elles parlent de l’augmentation de l’audience ou du nombre de visites, ne doivent pas faire perdre de vue que la fréquentation assidue des musées et des expositions demeure encore la pratique culturelle d’une minorité, non représentative de l’ensemble de la population.
La multiplication des études de public ou la création d’un observatoire (par ailleurs tout à fait utile) ont conféré à la notion de public une sorte d’évidence trompeuse. Il ne faut cependant pas perdre de vue que la notion même de public, au-delà de son sens commun, est un concept construit par les sciences sociales. La décision de nommer public un ensemble d’individus réunis aléatoirement par leur décision de visiter une exposition est arbitraire. En faire un ensemble consistant, stable, susceptible de se prêter à des mesures quantitatives aboutissant à des moyennes ou à un profil de visiteur est une démarche théorique nécessaire, mais réductrice.
Aussi utile soit-elle et commode pour construire des séries longitudinales autorisant la description et l’enregistrement de continuité ou de ruptures dans la fréquentation, la recherche sur le public ne peut totaliser ou représenter la diversité des individus, de leurs motivations comme de leurs attentes. Dans tous les médias, les recherches sur la réception mobilisent inévitablement les mêmes catégories d’éléments : la nature du message proprement dit, l’identité des récepteurs, l’activité de reconnaissance mise en œuvre par les sujets et les conditions de la réception, les effets (s’il y en a) ou l’impact (éventuel). Or nous ne savons pas beaucoup de choses sur l’exposition et connaissons-nous réellement le visiteur d’une exposition ? En outre, la question des genres interpelle nécessairement les études de réception. Sur le modèle des recherches sur les médias, on peut supposer, puisque l’exposition, elle aussi, n’est pas un modèle homogène, que le genre d’une exposition est susceptible de provoquer, chez le visiteur des attitudes spécifiques d’attention et d’écoute. On ne regarde pas de la même façon une émission de télévision quand il s’agit d’un jeu, du journal d’actualités d’un feuilleton ou d’un documentaire d’Arte, la chaîne culturelle franco-allemande. Dans un musée de sciences une exposition sur les anatidés ou les félins n’est pas équivalente à celle qui propose un panorama des dangers de la pollution ou prétend expliquer les enjeux des autoroutes de l’information. Dans un musée d’art qu’ont en commun une exposition Cézanne, celle d’un peintre provençal local et celle des dernières acquisitions ?
Dans le domaine muséal, il n’est pas facile de dresser une typologie des genres. Aucun consensus n’existe parmi les professionnels comme parmi les chercheurs en muséologie. La distinction selon la nature des collections (beaux arts, sciences et techniques, archéologie, ethnologie) est d’abord une catégorisation institutionnelle. Celle, déjà ancienne, opposant expositions d’objets versus expositions d’idées ou de point de vue est classique, mais peu opérante : les artefacts (vitrines, dioramas, maquettes) construits pour communiquer des idées ne sont-ils pas eux-mêmes de futurs objets d’exposition ? Est-il possible de faire une exposition dépourvue de tout point de vue ? Par ailleurs, les discussions entre experts et spécialistes, nuançant ou proposant des classifications, aussi convaincantes ou discutables soient-elles, ont en commun un défaut essentiel : n’étant déjà pas admises par tous les spécialistes, ont-elles la moindre chance d’être perçues ou ressenties par les visiteurs ?
Pour que le genre d’une exposition parvienne à moduler la réception, il doit à la fois être mis en œuvre de façon consciente par le musée et nécessairement être perçu intuitivement par le public. Ce dernier distingue probablement, et seulement, les expositions par leur titre : nom d’un artiste connu ou pas, ancien ou contemporain, d’une École ou d’une période dans le cas des musées d’art ; thème scientifique ou technique, approche historique ou polémique dans le cas des musées de science... Bref, il est peu vraisemblable que l’opposition des genres soit un facteur déterminant de la réception. Cependant, la notoriété des œuvres et, symétriquement, le degré d’acculturation (les visiteurs avertis qui visitent fréquemment des expositions connaissent évidemment davantage les œuvres et les artistes) peuvent modifier la réception.
Certes, c’est un grand changement que de faire du public le partenaire du musée et un protagoniste de l’échange voulu par les concepteurs à partir des collections et des recherches sur celles-ci. Mais qu’est-ce qu’un visiteur ? Qui est-il ? Et quelles sont ses activités ? Pourquoi visite-t-il les expositions ? Quelles sont ses attentes ? Qu’est-ce qui lui plaît ou l’intéresse davantage ? Que retient-il de sa promenade dans l’exhibition ? L’étude de la réception change de nature dès lors qu’elle est centrée sur les visiteurs saisis au moment de leur parcours ou immédiatement à l’issue de celui-ci. Elle est, non seulement le signe d’un intérêt pour la réception, mais elle confère à l’activité de visite une importance et un crédit nouveaux, et ce au détriment d’une vision faisant de l’exposition une question de qualité ou d’originalité de la conception.
Au lieu de demeurer une représentation, certes familière, mais vague et abstraite, le public devient un ensemble d’individus tous différents et singuliers. En faisant entrer l’exposition de plain pied dans la communication, on ne lui fait faire qu’un petit bout de chemin tant la question de la réception est un champ complexe. Qu’il est loin le temps où, naïvement, on estimait que tout message largement diffusé avait d’emblée et nécessairement des effets immédiats et tout à fait prévisibles. Même si la réception n’est pas le seul point de vue à considérer, l’activité des visiteurs des musées et des expositions apparaît comme un nouveau continent à parcourir. Car on sait que la réception est une phase active, une construction du sujet, construction qui dépend de sa culture, de ses attentes ou de sa motivation. Le visiteur construit toujours une autre exposition.
[Bibliographie sélective]

Bourdieu, P. (1983). Questions de sociologie., Minuit.
Champagne, P. (1995). "Opinion publique" et débat public. In Pailliart, E., (édit.), L’espace public et l’emprise de la communication . Grenoble, Ellug, p. 17-36.
Dayan, D. (1993, édit.). « À la recherche du public ». Hermès , 11-12, CNRS.
Donnat, O. (1994). « Qui fréquente les musées ? ». La lettre de l’OCIM , 35, p. 16-23.
Eco, U. (1992). Les limites de l’interprétation. Le livre de poche
Jauss, HR. (1978). Pour une esthétique de la réception, Gallimard.
McManus, P. (1993). « Attention ! Les visiteurs lisent vos textes dans les musées ». La lettre de l’OCIM , 25. Publics & Musées, (1992). 2, Regards sur l’évolution des musées.
Triquet, E. (1993). Analyse de la genèse d’une exposition de science. Pour une approche de la transposition médiatique . Thèse, Lyon 1
Volton, D. (1990). Éloge du grand public ; une théorie critique de la télévision. Champs, Flammarion.

Les définitions utilisées sont empruntées à : Rey, A (édit. 1992). Dictionnaire historique de la langue Française . Le Robert.

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[Les formes du savoir dans les panneaux des expositions scientifiques]
Délimitation du panneau d’exposition
De nombreuses recherches réalisées dans les pays de langue française ont attribué un statut de média spécifique à l’exposition. Dans toutes ces approches, il semble aller de soi que ce média ne se range pas dans l’ordre de l’écrit. Ce point de vue prend appui sur le fait que le rôle essentiel de l’exposition est de présenter des collections d’objets ou de choses, d’organiser un circuit à l’aide de dispositifs capables de solliciter l’attention du visiteur ou encore de dialoguer avec lui par le recours à des systèmes plus ou moins interactifs. Cependant, on sait que l’opposition, entre l’écrit (entendu au sens d’univers du document imprimé ) et les médias visuels contemporains, est une sorte de faux-semblant. L’un et les autres sont présents dans l’exposition scientifique et ils cohabitent fertilement dans un but commun de médiation des savoirs.
Les étiquettes indispensables aux collections, les explications ou les aides écrites qui permettent de jouer, manipuler ou utiliser les dispositifs, les légendes ou les commentaires de plans, de cartes, de photos ou autres documents visuels sont partout présents. De la même manière, les formes graphiques ou visuelles qui permettent d’attirer ou de retenir l’attention du visiteur, de figurer, de préciser, de schématiser les connaissances sont abondamment convoqués dans les expositions.
Le parti pris de ce texte est de proposer quelques principes, volontairement simplifiés, qui permettent de conduire une analyse des formes textuelles du savoir dans les panneaux des expositions scientifiques. Précisons que les principes d’analyse s’appliquent à une seule catégorie de panneaux : ceux que nous appelons des unités pleines et qui véhiculent des savoirs. Dans ce cas, un panneau, ou un ensemble de panneaux (parfois appelé un îlot ), constitue un fragment du discours de l’exposition. Avec ce support, les concepteurs espèrent exercer un effet sur le public, même minime, du type : attirer son attention, l’amuser ou l’aider à passer d’un objet à un autre en ménageant une transition, lui raconter quelque chose, l’informer, lui apporter des connaissances, etc.
Déjà apparu avec certaines expositions scientifiques anciennes, le panneau représente encore aujourd’hui le premier support des expositions temporaires et itinérantes. C’est à peu près aussi le seul qu’utilisent les associations qui produisent, à titre amateur, des expositions. Confondant probablement support et esthétique, certains musées modernes ont tout fait pour s’en débarrasser afin de privilégier une soi-disant muséologie contemporaine, soucieuse de privilégier la mise en scène de dispositifs complexes et spectaculaires qui pourrait se passer de ce moyen considéré comme dépassé pour ne pas dire ringard. Pourtant, les panneaux demeurent éternels. Si certains d’entre eux ont disparu, d’autres plus souples et pimpants, plus soignés parfois, mais en tous points héritiers d’une tradition, fleurissent dans les architectures fonctionnelles des établissements derniers-nés de la muséologie scientifique.
L’irritation que manifestent certains conservateurs ou organisateurs quand on les interroge sur l’utilité des panneaux est probablement l’indice d’une difficulté : le panneau est le dernier des moyens qu’on voudrait mobiliser et pourtant il est toujours nécessaire. De plus, par la continuité qu’il établit avec l’imprimé, le panneau rappelle, d’une part, les traités et manuels qui véhiculent les savoirs scientifiques et, d’autre part, la page imprimée qui s’impose comme un modèle, sinon à reproduire, en tout cas préexistante à toute autre forme. C’est probablement pourquoi le panneau a été accusé d’être un livre vertical . Le panneau ne serait qu’une reproduction de la page d’un livre, agrandie et accrochée sur la paroi ou la cimaise de la salle d’exposition. Par manque d’imagination, les concepteurs de l’exposition s’en tiendraient au modèle de la page imprimée. Mais les convergences de moyens entre la page du livre et le panneau scientifique sont très relatives si l’on veut bien admettre que l’efficience du média tient moins aux qualités formelles de conception qu’à ses effets potentiels auprès de leurs destinataires respectifs : lecteurs ou visiteurs (Schiele et al. , 1987).
Les grandes pages du livre vertical de l’exposition, situées dans l’espace large d’une salle, construisent d’autres rapports que ceux de la lecture d’un livre. Le lecteur feuillette les pages et son regard prélève, sur le papier qu’il tient dans sa main, l’information recherchée. Le panneau est au contraire un objet a priori loin du visiteur, hors de portée, qu’il consulte en hésitant sur la distance de lecture (on dira son rapport proxémique). C’est le parcours de la visite qui construit un ordre d’enchaînement plus fluide que celui, plus contraint, du cahier paginé et relié. La posture de lecture d’un panneau n’est donc pas celle du livre et de la page imprimée : le lecteur fait varier la distance qui le sépare du panneau. Ce dernier est visible à la fois de loin et de près. Le lecteur se déplace dans une exposition, mais il consulte et lit un panneau en étant immobile et debout.

Les formes expressives du panneau dans l’exposition
Premier principe : comment le panneau est-il structuré ? Un panneau scientifique est une surface plane destinée à servir de support visuel d’information et de diffusion du savoir dans une exposition ou un musée scientifique. Il convient de distinguer, à la manière d’un tableau de peinture, le subjectile (surface matérielle servant de support) et le stimulus (ou message) écrit et visuel qui a été transféré sur celui-ci. Le subjectile, support des formes visuelles d’information et de savoir, peut être fait de papier, de bois, de métal, de verre, de treillis ou encore d’un matériau translucide. Parfois, une cloison ou une cimaise en font office. Il sert à exposer une information conçue à l’aide de deux systèmes de signes : des signes linguistiques (les graphèmes de la langue) et des signes non linguistiques (les représentations iconiques ou sémiologiques de l’information ou du savoir).
Cette complémentarité construit d’emblée une opposition : certains panneaux utiliseront un seul système de signes (panneau strictement textuel ou seulement imagé, dit monocodique) ; d’autres, au contraire, combineront les deux systèmes de signes. Cette particularité nous a conduit à proposer de classer le panneau des expositions scientifiques dans un ordre spécifique, proche, mais distinct de l’écrit (le scriptural des linguistes par opposition à l’oral) que l’on peut désigner comme le registre scriptovisuel. Ce néologisme permet de différencier la nature du message qu’il propose et qui n’est pas seulement linguistique et textuelle, mais aussi scripturale (Peytard, 1979, à propos de la page de journal). Le panneau des expositions a pour particularité de donner simultanément à lire et à voir certaines connaissances scientifiques.
Qu’il s’agisse d’un panneau monocodique ou d’un panneau scientifique scriptovisuel, on peut analyser sa facture . Celle-ci résulte de l’utilisation et de la combinaison de plusieurs éléments : la nature du subjectile, l’utilisation d’un ou de plusieurs codes, l’intrication de ceux-ci, l’organisation des plages linguistiques et visuelles, etc. En outre, pour chacun, de ces éléments, le réalisateur dispose d’une gamme étendue de ressources : typographiques (forme et taille des caractères), graphiques (avec sept variables : taille, valeur, grain, couleur, orientation, forme, disposition dans le plan) et enfin iconiques (schémas, images scientifiques, ressources de figurabilité,...) (Jacobi, 1989).
C’est la combinaison et la maîtrise de cette grammaire qui permettent conjointement au réalisateur de concevoir des panneaux qui seront de véritables formes expressives dans l’exposition (Panofsky, 1969). Pour les analyser, il convient de considérer le panneau comme une entité isolée (analyse paradigmatique) ou, au contraire, dans son rôle d’organisation du parcours, de mise en espace ou comme élément d’un îlot. L’accrochage des panneaux a pour effet d’induire une dimension syntagmatique spécifique (Schiele et Boucher, 1988). Des effets de sens prennent forme par l’assemblage des panneaux, leur disposition, leur organisation et le rythme de lecture qu’ils provoquent.

Le texte du panneau d’exposition scientifique
Le deuxième principe est volontairement centré sur le texte seul. Le panneau offre au lecteur la possibilité de choisir plusieurs parcours de lecture, coup d’œil d’ensemble qui sélectionne les illustrations, lecture des titres en gras ou en caractères typographiques plus grands, visibles de loin, consultation rapprochée avec va-et-vient de l’image au texte, échanges où l’on montre un détail à d’autres en lisant à haute voix, etc.
La seule variable dimension des caractères (et ce dans le même univers typographique) permet de définir quatre systèmes différents de ce que nous appelons l’orientation de la lecture. Dans la conception hiérarchisée des parcours de réception susceptibles d’être adoptés par les visiteurs, ces lectures sont spécifiques et autonomes. Il est possible de distinguer selon la taille et la place occupée par les différents énoncés : l’accroche, le texte, le paratexte, l’infratexte. L’ accroche est constituée par un titre en caractères typographiques importants, à la visibilité renforcée (gras, majuscules, souligné), accompagnée d’un énoncé distinct et autonome, parfois édité en caractères de plus grande taille ou mis en italique. Il s’agit en général d’un hyper-résumé destiné à retenir l’attention du visiteur. Le texte proprement dit, en caractères plus petits, mais qui doivent demeurer lisibles à distance, apporte l’information sémantique. Disposé en colonnes ou en paquets qui se détachent du subjectile en une masse uniforme, il risque de paraître indigeste. D’où l’utilité de cassures ou de ruptures comme des intertitres, pour rompre par des blancs et organiser en plus petits morceaux (on dit des blocs ) cet ensemble compact. En principe, chaque bloc constitue une unité d’information distincte afin que l’édition du texte structure et aide le visiteur-lecteur dans sa prise d’information.
En caractères différents (italiques, par exemple), le paratexte est constitué par un ensemble d’énoncés secondaires et périphériques par rapport au texte principal ; les légendes des illustrations, certains commentaires explicatifs édités sous la forme d’encadrés ou d’encarts appartiennent au paratexte. Ces compléments paratextuels s’ajoutent au texte principal. Ces mini-énoncés sont en général autonomes, de façon à pouvoir être lus indépendamment du reste ou ne pas être lus du tout.
Enfin, dans les marges latérales, parfois au-dessous ou au-dessus, à peine visible et néanmoins présent, on retrouve l’ infratexte . Il s’agit de références, de notes, d’éléments d’identification (en clair ou acronymiques). Ce système périphérique et presque illisible est pourtant riche de significations sociale et économique. C’est par exemple le nom de l’institution qui a réalisé le panneau ou celui du commanditaire. Figurent également des références à un document qui fait autorité ou des mentions relatives aux sources. Enfin, on peut trouver des indications sur le-s auteur-s. Les éléments infratextuels sont des repères pour les spécialistes de l’exposition et de la diffusion de la science.
Ces quatre systèmes d’orientation générés par la typographie permettent de hiérarchiser et d’organiser le savoir. Ils sont destinés à provoquer des modes distincts d’activité lexique : survol, écrémage, lecture attentive, critique. Mais les règles d’orientation propres à un seul élément sont complétées par d’autres indices. Ainsi, on peut souligner la parenté de certains panneaux, ou leur contribution à un même sous-thème de l’exposition. Pour signaler l’appartenance à une même famille, on joue sur la taille, la couleur ou le format des caractères typographiques, un bandeau d’en-tête, un numérotage, etc.
Dans les titres et les accroches, par exemple, on relève le souci de conférer une certaine efficacité à la langue, un peu à la manière des slogans publicitaires ou des titres à la une des journaux. Caractérisent ces énoncés, entre autres, la recherche de formules équivoques, de calembours, l’emploi de verbes performatifs en contexte, le recours fréquent à des figures de discours du type métaphores et comparaisons. Mais le panneau offre aussi un texte ou des suites d’énoncés compacts : explications, exposés de connaissances, récits de découvertes ou d’expériences. Dans ce cas, il recourt inévitablement à la langue scientifique et technique et il devient possible d’analyser le panneau à la manière des discours de vulgarisation scientifique publiés par les revues spécialisées.

La reformulation des termes scientifiques spécialisés dans le panneau
Le troisième principe prend pour cible le lexique. Il est un reproche, qui, au-delà du lieu commun, est en permanence adressé aux tentatives de diffusion de la science dans les musées : elle abuserait d’un jargon qui obscurcirait le message et pourrait même constituer un obstacle à la communication. Comme on voit mal pourquoi tous les divulgateurs seraient obligatoirement maladroits ou mal intentionnés, il est probable que l’une des difficultés majeures que rencontrent les tentatives de diffusion et d’exposition des connaissances scientifiques est bien d’ordre lexical. Les notions et les concepts scientifiques correspondent à des termes spécialisés, différents de ceux que la majorité des visiteurs emploient dans leurs échanges ou leurs lectures en langue commune, celle qui assure l’intercommunication entre usagers d’une même langue naturelle.
Les vulgarisateurs ne peuvent renoncer à l’emploi des termes scientifiques spécialisés pour une raison évidente : familiariser les visiteurs avec de nouveaux concepts est leur but essentiel. C’est pourquoi, chaque fois qu’ils y ont recours, ils les redoublent, les paraphrasent, les définissent, les explicitent, etc. Autant de préoccupations qui ressemblent à une traduction intralinguistique (Jakobson, 1963). Un peu comme si le rédacteur du panneau tentait de traduire un texte source (écrit dans le registre scientifique) en un texte second (qui serait lui formulé dans la langue cible, c’est-à-dire la langue commune). Plusieurs groupes de linguistes ont décrit cette rhétorique fonctionnelle de la vulgarisation. Comment faire pour produire un texte susceptible d’être compris par un visiteur non spécialiste sans pourtant renoncer aux termes scientifiques ? Ces chercheurs ont montré, en étudiant le cotexte , c’est-à-dire les fragments d’énoncés situés avant et après l’occurrence du terme scientifique, nommé pour cette raison terme pivot, que trois types de solutions se présentent pour reformuler les termes correspondants à des concepts scientifiques : la recherche de coréférence à partir des propriétés sémantiques des termes scientifiques ; le recours au registre figuré ; le développement d’une paraphrase associée à fonction métalinguistique ou définitoire.
Imaginons le cas du rédacteur d’un panneau aux prises avec le concept de phéromone . Quelles reformulations pourrait-il proposer de ce terme pivot ? Dans un panneau d’exposition, on trouve l’exemple suivant :

La femelle du papillon du ver à soie émet une substance, le bombykol, qui attire le mâle à des distances parfois considérables et le conditionne à l’accouplement (effet aphrodisiaque). Une telle substance chimique qui est émise par un individu et perçue par un autre individu de la même espèce chez lequel elle déclenche une modification du comportement et de la physiologie est appelée phéromone.

Dans ce fragment d’énoncé, le scripteur établit une série d’équivalences dans l’espoir de permettre au lecteur consciencieux de comprendre de quoi il s’agit. Le terme bombykol est d’abord redoublé par un hyperonyme ( substance ; substance chimique ) puis décrit par le rôle qu’il joue dans la reproduction des papillons. Une seconde phrase propose une définition plus formalisée dans laquelle les auteurs caractérisent une phéromone . Cette définition est exhibée dans l’énoncé par « est appelée ». En fait, les rédacteurs des panneaux disposent d’une panoplie non négligeable qu’ils utilisent avec une certaine fluidité. Outre l’exemple ci-dessus du type paraphrase définitoire, il leur serait possible d’utiliser le registre figuré, en parlant de molécule à odeur , ou de signal olfactif .
Formellement, les reformulations, qu’il s’agisse de simples lexies ou de paraphrases plus compactes, peuvent fonctionner de deux façons : par association et par substitution. Le second cas revient à éliminer le terme pivot selon le modèle linguistique de l’anaphore. Ces mécanismes peuvent être décrits de la façon suivante : le rédacteur, lors de la première occurrence du terme pivot, le reformule soit à l’aide d’une expression coréférente ou figurée, soit par le recours à une paraphrase explicative ou définitoire. En quelque sorte, il associe dans une même phrase le terme pivot à reformuler et la reformulation qu’il en propose.
Dans le cas de la substitution, le rédacteur emploie d’abord le terme pivot en contexte. Puis, dans la ou les phrases suivantes de l’énoncé, il remplace le terme pivot par une expression coréférente ou paraphrastique. L’anaphore est constituée par une forme coréférente ou par un fragment extrait de la paraphrase.

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