Conservation-restauration des peintures murales
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Description

Restaurer des peintures murales, c'est conserver et mettre en valeur l'existant, parfois occulté sous des badigeons de chaux ou de peinture en bâtiment, faire renaître des pages entières de décors disparus ou oubliés sous des décors postérieurs, des boiseries, des architectures ou des repeints. C'est appréhender un ensemble à partir d'un détail, d'un sondage, passer de la miniature au monumental. C'est retrouver l'existant à partir d'une trace et la suivre jusqu'à la recomposition de la peinture. C'est présenter un essai d'un mètre carré qui restera cohérent sur des milliers de mètres carrés.



Après vingt-cinq années d'investigations et de recherches sur les différents supports et les techniques de peintures murales, Geneviève Reille-Taillefert partage dans cet ouvrage son expérience et l'état d'esprit dans lequel se trouve le restaurateur face aux problèmes de conservation des peintures murales. De la déontologie aux méthodes opératoires, la première partie de ce livre offre une vue générale de la restauration et de ses techniques. De la fresque romaine aux peintures murales du XXe siècle, la seconde partie décrit les techniques picturales de chaque époque nécessitant des solutions de restauration spécifiques. Ces chapitres "historiques" sont complétés par des cas d'école, chacun mettant en avant une technique de restauration particulière, constitués de chantiers de restauration menés par l'auteur. Le lecteur y trouvera éléments de réflexion, propositions de traitement adaptées à l'histoire, à la datation, à la technique des peintures murales ainsi qu'au lieu dans lequel elles se trouvent.



Cet ouvrage de référence s'adresse aux étudiants des écoles de restauration, aux restaurateurs, aux élus locaux, aux conservateurs des Monuments historiques et aux amateurs du patrimoine en général. Cette synthèse a pour ambition de servir au plus grand nombre afin de participer au développement de cette discipline et d'atteindre le but final du restaurateur : la conservation du patrimoine artistique que représentent les peintures murales monumentales.



Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre.




  • Conserver-restaurer : pourquoi ? où ? comment ?


    • Les différentes facettes du métier de restaurateur


    • Les moyens matériels et la méthodologie




  • Pratique de la restauration


    • Fresques et enduits peints romains


    • Fresques romanes (Xe - XIIe siècles)


    • Peintures gothiques à la chaux (XIIIe - XVe siècles)


    • Peintures Renaissance (XVe - XVIe siècles)


    • Peintures baroques et rococo (XVIIe - XVIIIe siècles)


    • Peintures murales et décors peints du XIXe siècle


    • Peintures murales au XXe siècle



Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 21 janvier 2010
Nombre de lectures 328
EAN13 9782212245110
Langue Français
Poids de l'ouvrage 15 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0367€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait



Cet ouvrage de référence s'adresse aux étudiants des écoles de restauration, aux restaurateurs, aux élus locaux, aux conservateurs des Monuments historiques et aux amateurs du patrimoine en général. Cette synthèse a pour ambition de servir au plus grand nombre afin de participer au développement de cette discipline et d'atteindre le but final du restaurateur : la conservation du patrimoine artistique que représentent les peintures murales monumentales.



Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre.




  • Conserver-restaurer : pourquoi ? où ? comment ?


    • Les différentes facettes du métier de restaurateur


    • Les moyens matériels et la méthodologie




  • Pratique de la restauration


    • Fresques et enduits peints romains


    • Fresques romanes (Xe - XIIe siècles)


    • Peintures gothiques à la chaux (XIIIe - XVe siècles)


    • Peintures Renaissance (XVe - XVIe siècles)


    • Peintures baroques et rococo (XVIIe - XVIIIe siècles)


    • Peintures murales et décors peints du XIXe siècle


    • Peintures murales au XXe siècle



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Résumé
Restaurer des peintures murales, c’est conserver et mettre en valeur l’existant, parfois occulté sous des badigeons de chaux ou de peinture en bâtiment, faire renaître des pages entières de décors disparus ou oubliés sous des décors postérieurs, des boiseries, des architectures ou des repeints. C’est appréhender un ensemble à partir d’un détail, d’un sondage, passer de la miniature au monumental. C’est retrouver l’existant à partir d’une trace et la suivre jusqu’à la recomposition de la peinture. C’est présenter un essai d’un mètre carré qui restera cohérent sur des milliers de mètres carrés.
Après vingt-cinq années d’investigations et de recherches sur les différents supports et les techniques de peintures murales, Geneviève Reille-Taillefert partage dans cet ouvrage son expérience et l’état d’esprit dans lequel se trouve le restaurateur face aux problèmes de conservation des peintures murales. De la déontologie aux méthodes opératoires, la première partie de ce livre offre une vue générale de la restauration et de ses techniques. De la fresque romaine aux peintures murales du xxe siècle, la seconde partie décrit les techniques picturales de chaque époque nécessitant des solutions de restauration spécifiques. Ces chapitres « historiques » sont complétés par des cas d’école, chacun mettant en avant une technique de restauration particulière, constitués de chantiers de restauration menés par l’auteur. Le lecteur y trouvera éléments de réflexion, propositions de traitement adaptées à l’histoire, à la datation, à la technique des peintures murales ainsi qu’au lieu dans lequel elles se trouvent.
Cet ouvrage de référence s’adresse aux étudiants des écoles de restauration, aux restaurateurs, aux élus locaux, aux conservateurs des Monuments historiques et aux amateurs du patrimoine en général. Cette synthèse a pour ambition de servir au plus grand nombre afin de participer au développement de cette discipline et d’atteindre le but final du restaurateur : la conservation du patrimoine artistique que représentent les peintures murales monumentales.
Biographie auteur
Geneviève Reille-Taillefert est restauratrice de fresques et peintures murales depuis vingt-cinq ans. Elle étudie de 1975 à 1983 à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, où elle obtient son diplôme d’Arts plastiques (section peinture, spécialisation peinture murale et fresque), et à l’École du Louvre (de 1975 à 1978). Elle suit une formation complémentaire spécifique à l’Institut national du patrimoine en 2004, 2005 et 2006 et reçoit l’habilitation par la Direction des Musées de France en 2006. En 1984, elle a fondé l’atelier Taillefert avec Henri Taillefert et a réalisé depuis de manière continue des chantiers de restauration de peintures murales pour les Monuments nationaux du Grand-Duché de Luxembourg, et pour les Monuments historiques en France.
www.editions-eyrolles.com
Révision : Ève Vila Conception graphique et mise en pages : Nord Compo
Attention : la version originale de cet ebook est en couleur, lire ce livre numérique sur un support de lecture noir et blanc peut en réduire la pertinence et la compréhension.
© Groupe Eyrolles, 2010 61, boulevard Saint-Germain 75240 Paris cedex 05 www.editions-eyrolles.com
ISBN : 978-2-212-12269-5 Tous droits réservés.
En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans l’autorisation de l’Éditeur ou du Centre Français d’exploitation du droit de copie 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris.
Geneviève Reille-Taillefert
CONSERVATION RESTAURATION
DES PEINTURES MURALES
DE L’ANTIQUITÉ À NOS JOURS

Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre
« En partenariat avec le CNL »
Préfaces
L es volumes simples, aux surfaces lisses, de l’architecture contemporaine, dont les effets reposent en grande partie sur la transparence du verre ou la texture des matériaux bruts, ne laissent, la plupart du temps, qu’une place très réduite à l’ornementation. Bien entendu, il n’en a pas toujours été ainsi. Comme l’illustre le présent ouvrage, les hommes des deux millénaires précédents évoluaient dans des intérieurs où la couleur jouait un rôle prépondérant, qu’il s’agisse d’édifices publics ou privés, religieux ou civils. On sait, grâce aux travaux des historiens, combien cette couleur était porteuse de sens et lourde de symboles, quelle que soit l’époque considérée. Étalée le plus souvent à l’aide d’un pinceau ou d’une brosse, ou entrant dans la composition des enduits, elle concourait à l’individualisation des espaces et à la mise en valeur des lignes de l’architecture. Elle pouvait également se mettre au service d’un programme iconographique plus ou moins complexe, dont la signification profonde, dans certains cas, nous échappe encore. D’une qualité d’exécution souvent remarquable, les décors peints ornementaux ou historiés qui nous sont parvenus témoignent ainsi de l’évolution du goût et de la sensibilité à travers les siècles. Ils constituent pour cette raison une source historique de première importance, livrant, entre autres dans les scènes figuratives, de précieux renseignements sur les croyances, la vie quotidienne, la hiérarchie sociale ou encore l’environnement naturel.
L’intérêt artistique et historique des peintures murales conservées en France leur valut de bénéficier de mesures de classement parmi les Monuments historiques dès 1840. D’abord protégées au titre de l’édifice (ou immeuble) les abritant, elles le furent aussi, curieusement, en tant qu’ « immeubles par destination », ceci après la promulgation de la loi du 31 décembre 1913. Quelle que soit la formule retenue, leur conservation, leur entretien et leur restauration furent, dès lors, du ressort exclusif du service de l’État en charge des Monuments historiques. La doctrine que celui-ci mit en application en ce dernier domaine ne manqua pas d’évoluer au fil du temps. Si les principes de restauration se fondent aujourd’hui sur le respect de la matière originale et des apports de chaque époque, cette conception ne s’est réellement imposée que depuis une trentaine d’années. On opta pendant longtemps, notamment au nom de la notion d’ « unité de style », pour des partis beaucoup plus radicaux, dont l’application sans nuances causa parfois la disparition complète de décors peints du plus haut intérêt. De même, bon nombre de maçonneries furent définitivement privées de leurs enduits d’origine suite à des ravalements excessifs. Pour ne prendre que le seul exemple des églises anciennes, on ne compte plus celles qui virent leurs parois ornées grattées jusqu’à la pierre sans ménagement aucun, cela au nom d’une soi-disant « pureté romane ».
Si elle ne produisit pas immédiatement ses effets, l’adoption de la charte de Venise en 1964 par de nombreux pays, dont la France, n’en constitua pas moins un tournant. L’empirisme qui était jusqu’alors la règle devait à terme céder la place à une véritable discipline exclusivement vouée à la conservation, s’interrogeant tant sur les causes que sur les effets des dégradations, et prônant un interventionnisme le plus mesuré possible en cas de restauration. Aux opérations radicales et définitives d’autrefois, conduites sans réelle réflexion, on substitua progressivement un panel d’actions minimales respectueuses des règles de stabilité des matériaux, mettant en œuvre les principes de lisibilité et de réversibilité des interventions. En conséquence, de véritables spécialistes, aptes à mettre en application cette approche nouvelle, prirent peu à peu la place des artistes ou des peintres décorateurs auxquels on faisait exclusivement appel autrefois. Puis, en bonne logique, l’émergence et la professionnalisation croissante du métier conduisirent à la mise en place, dans les années 1970, de formations spécifiques (création, en 1973, par l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, de la maîtrise des sciences et techniques, section « conservation et restauration des biens culturels », suivie, en 1977, de celle de l’Institut français de restauration des œuvres d’art, rattaché de nos jours à l’Institut national du patrimoine).
Parallèlement, la création, en 1970, du Laboratoire de recherche des Monuments historiques permit de substantiels progrès dans la connaissance des peintures murales, de leurs matériaux et de leurs altérations. Ce phénomène connut une accélération avec l’institution des études préalables aux travaux portant sur les Monuments historiques classés en 1985, date à partir de laquelle les pratiques de diagnostic devinrent quasi systématiques. La caractérisation, par le laboratoire, des substrats et des matériaux (pigments et liants) de la peinture originale, celle des dépôts ou restaurations anciennes à éliminer, fondent désormais solidement les choix opérés en matière de nettoyage et de consolidation. L’apport des méthodes scientifiques s’avère encore déterminant dans l’analyse des facteurs climatiques et biologiques influant sur l’environnement des œuvres, tout comme dans l’évaluation des traitements pouvant leur être administrés. Alors que l’on intervenait jadis sur les effets des dégradations, l’on s’efforce maintenant, par tous les moyens disponibles, d’en prévenir les causes, la conservation des peintures murales passant, faut-il le rappeler, par le bon état sanitaire des maçonneries qui les supportent.
Sur toutes ces évolutions, l’ouvrage de Geneviève ReilleTaillefert porte un solide témoignage. Il aborde, de manière exhaustive et rationnelle, l’ensemble des questions se posant, dans le domaine traité, tant au restaurateur qu’au conservateur du patrimoine, sans omettre les plus délicates, comme par exemple le degré et le mode de réintégration picturale des lacunes. Mais il ne se borne pas à l’exposé minutieux des principes déontologiques et méthodologiques fondant un métier dont la spécificité est définitivement reconnue. Il offre également le grand intérêt d’embrasser, à travers diverses études de cas, un très vaste champ géographique et chronologique, traitant aussi bien des peintures romaines que médiévales et modernes, et ne négligeant pas, il faut le souligner, les XIX e et xx e siècles, dont les expérimentations et les techniques nouvelles posent, dans certains cas, d’épineux problèmes de conservation. Pour toutes ces raisons, il faut savoir gré à l’auteur d’avoir mis à la disposition du public le plus large sa connaissance intime des peintures murales, fruit d’une expérience professionnelle véritablement exceptionnelle.
Gilles Blieck
Conservateur des Monuments historiques
Direction régionale des Affaires culturelles du Centre
L es concepts de « conservation » et de « restauration » ont fortement évolué et changé au cours des temps, notamment durant les dernières décennies du xx e siècle. Si la deuxième guerre mondiale a causé des pertes catastrophiques au niveau du patrimoine artistique pour presque tous les pays d’Europe, elle a aussi favorisé la réflexion sur l’attitude à adopter par rapport aux œuvres détruites ou endommagées : comment les transmettre aux générations futures, de quelle manière et dans quel état les conserver et les restaurer ? Pour répondre à ces questions, plusieurs pays ont créé des institutions réunissant des experts de tous les bords concernés : historiens, historiens et philosophes de l’art, scientifiques spécialisés en chimie, en physique, etc. Des organisations internationales ont été fondées pour se pencher sur les mêmes problèmes. De nombreuses rencontres et de fréquents échanges entre les acteurs impliqués ont permis d’élaborer des directives et des chartes actuellement prises en compte et observées dans le monde entier. À la lecture de ces textes, nous constatons qu’à l’heure actuelle la restauration est surtout considérée comme une mesure ou un ensemble de mesures de conservation. Il ne s’agit plus, comme au XIX e siècle par exemple, de restituer, voire de recréer, mais avant tout de conserver et de protéger. L’œuvre d’art est un document qui nous parvient du passé et que nous devons transmettre à l’avenir. Il est évident que celui qui assume cette fonction vit dans une tension permanente. D’un côté, il doit veiller à ne rien perdre de ce qu’il reçoit, de l’autre, il a l’obligation de ne rien ajouter qui pourrait fausser l’héritage à préserver et son message. L’œuvre concernée doit, en plus, être présentée dans un état lisible et compréhensible. Voilà pourquoi toute restauration digne de ce nom commence par une étude approfondie de l’œuvre à traiter. Une documentation aussi complète que possible concernant le futur chantier est indispensable. Si sa constitution s’avère parfois difficile et onéreuse, elle facilitera par après les décisions à prendre et les mesures à réaliser. Finalement, tout ce qui concerne l’intervention doit également être retenu dans un mémoire. Le présent ouvrage se propose de présenter le processus, en général long et compliqué, destiné à conserver et à restaurer les peintures murales. Il constitue à la fois une somme et un vade-mecum. Somme de nombreuses études et d’expériences personnelles, vade-mecum pour les restaurateurs qui rencontrent des situations et des problèmes analogues. Le livre permet d’aborder le vaste champ de la conservation et de la restauration des peintures de manière extrêmement systématique. Il fait le tour des questions préalables à l’intervention, décrit les recherches à mener éventuellement en laboratoire, évoque les techniques utilisées par le passé et dégage les caractéristiques des grandes périodes de l’histoire de l’art occidental.
Ce tour d’horizon fort complet et fouillé constitue la toile de fond sur laquelle sont traités les cas d’école. Chaque époque y est représentée par un ou plusieurs exemples caractéristiques. Il est particulièrement réjouissant de constater que les périodes postérieures à la Renaissance, souvent considérées avec dédain par le passé, font l’objet de la même attention que ce qui précède. Le XIX e siècle notamment qui, heureusement, est de nouveau perçu comme une époque de création authentique, reçoit la considération qu’il mérite. Les chantiers évoqués sont particulièrement intéressants, parce qu’ils permettent de décrire les différentes techniques mises en œuvre.
Ces dernières années, de nombreuses études approfondies ont été consacrées aux différents secteurs de la restauration. La peinture murale, présente dans tous les pays d’Europe, n’a pas encore été traitée de façon systématique. Le livre de Geneviève Reille-Taillefert comble à merveille cette lacune. Il restera sans doute pendant de nombreuses années un ouvrage de référence.
Alex Langini
Président d’ICOMOS (International Council
on Monuments and Sites)
Grand-Duché de Luxembourg
L e XIX e siècle porte un regard nouveau sur les monuments historiques, plus particulièrement sur le patrimoine légué par le Moyen Âge.
En 1845, plusieurs amateurs luxembourgeois d’antiquités se regroupèrent en la « Société pour la recherche et la conservation des monuments historiques ». Devenue la « Section historique » de l’ « Institut royal grand-ducal » en 1868, les membres de cette association s’appliquaient à établir l’inventaire complet des monuments, à les décrire, les étudier, les restaurer.
Depuis cette époque, beaucoup de choses ont changé dans ce domaine : l’État a pris conscience de sa responsabilité pour la protection du patrimoine historique et culturel, les mesures de conservation et de restauration sont réalisées par de vrais spécialistes formés au niveau académique en vue de cette fonction.
Aujourd’hui, plusieurs ateliers ayant en commun leurs activités spécifiques travaillent pour la conservation et la préservation appropriée de nos monuments. Par le biais du chantier de Saint-Joseph à Esch-sur-Alzette commencé en 1999, l’atelier de restauration Taillefert est venu enrichir ce paysage. Depuis, bien d’autres travaux ont suivi. Ils n’ont pas seulement trouvé l’approbation des autorités compétentes, mais également suscité l’admiration du public.
Je ne peux que me réjouir que Geneviève Reille-Taillefert nous présente maintenant sous forme de livre le fruit de longues années d’études, de recherches, de travaux, d’expérience. Je suis fière de constater que le Grand-Duché de Luxembourg y trouve également sa place à côté de monuments prestigieux situés en France.
Je souhaite au présent ouvrage un franc succès aussi bien parmi les spécialistes en la matière que parmi les amateurs de peinture murale.
Octavie Modert
Ministre de la Culture
Grand-Duché de Luxembourg
Sommaire
Partie 1
Conserver-restaurer : pourquoi ? où ? comment ?
Introduction
Chapitre 1
Les différentes facettes du métier de restaurateur
La dérestauration, un acte de restauration
La définition du métier de restaurateur de peintures murales
De l’étude à la restauration
Les autres missions
L’évolution déontologique de la restauration
La définition d’un bien culturel
Les différents intervenants et les procédures administratives
L’étude préalable au projet architectural
L’appel d’offres
Chapitre 2
Les moyens matériels et la méthodologie
L’installation et le matériel
L’échafaudage
Les protections
Protection des lieux
Protection des personnes
L’éclairage
Le matériel pour les relevés
Pour les relevés photographiques
Pour les relevés microphotographiques
Pour les relevés graphiques
Les outils
Pour le traitement des supports
Pour le traitement de la couche picturale
L’étude
Les sondages
Les relevés
Méthodologie des relevés photographiques
Méthodologie des relevés graphiques
Les analyses
Les analyses des sels
L’analyse de l’acidité
L’analyse stratigraphique
L’analyse étiologique
Les spectro-chromatographies
Le constat d’état
Les altérations
Les causes d’altérations
Les dégradations humaines
L’humidité
La pollution
La photo-dégradation
Le vent
Les chocs thermiques et hygrométriques
Les restaurations défectueuses
Les altérations du support et du subjectile
Le support
Le subjectile
Les altérations de la couche picturale
Les dégradations actives
Les micro-organismes
Les sels
Le diagnostic
Diagnostic de l’état du subjectile et du support
Diagnostic de l’état de la couche picturale
Le protocole d’intervention
Méthodologie des interventions
Les techniques de dégagement
Les traitements
Le traitement externe
Le traitement des sels
Préparation de la pâte Mora ou gel AB57
Préparation du gel anti-carbonates
Préparation du gel anti-silicates
Préparation du gel solvant acide
Préparation du gel solvant basique
La consolidation
La consolidation des éléments maçonnés
La consolidation des supports
Les techniques et produits de nettoyage
Les essais de nettoyage
Le nettoyage
Essais de solvants
Les gels solvants
Nettoyage suivant les matières à alléger
Préparation du gel contre les poussières grasses
Pour l’enlèvement de « surpeints » huileux
Pour l’allègement des vernis résineux
Pour l’allègement ou l’enlèvement de vernis résineux épais
Pour l’élimination des colles et des « surpeints » protéiques
Pour l’élimination des colles et des « surpeints » polysaccharides
Préfixation et refixage de la couche picturale
Couche picturale sur mortier de chaux ou gypse
Couche picturale sur toile ou sur supports réfractaires à l’eau
Rebouchage, stucage, comblement des trous, fentes et lacunes
La présentation archéologique
La présentation illusionniste
Composition du mortier de chaux
Composition de l’enduit de chaux
Composition de l’enduit mastic
Réintégration picturale
Réintégration archéologique
Réintégration illusionniste
Fixation définitive
Solution ultime : la dépose
Le stacco a massello
Le stacco
Le strappo
Dépose de peintures sur toile marouflée
Dépose de peintures sur mur en pierre, brique, plâtre
La dérestauration raisonnée
La dérestauration des supports
La dérestauration de la couche picturale
Partie 2
Pratique de la restauration
Chapitre 1
Fresques et enduits peints romains
Rappel historique
Ensemble décoratif et architecture
Technique et apparence de la fresque romaine
Le principe
Le phénomène de carbonatation
La mise en œuvre
La conservation des peintures murales antiques
Les restaurations en extérieur
Altérations
Traitements et restauration
Cas d’école
Site de Puymin, Vaison-la-Romaine Dépose de fresques
La mise en œuvre des mortiers
Site de La Villasse, Vaison-la-Romaine Dégagement et consolidation de fresques
Méthode opératoire du caséate de chaux
Chapitre 2
Fresques romanes (X e -XII e siècles)
Rappel historique
Ensemble décoratif et architecture
Les styles
État des lieux actuel des peintures murales romanes
Technique et apparence
La fresque
Mise en œuvre des fresques au Moyen Âge
Le mortier de chaux ou arricio
L’enduit ou intonaco
La mise en peinture
La fresque byzantine
Altérations
Conservation préventive
Cas d’école
Église Saints-Pierre-et-Paul, Echternach Restauration de fresques romanes
Chapelle de Girsterklaus, G-D de Luxembourg Restauration de fresques romanes
Les similia
Chapitre 3
Peintures gothiques à la chaux (XIII e -XV e siècles)
Rappel historique
Ensemble décoratif et architecture
Thèmes privilégiés
Apparition de l’artiste
Technique de Jan Van Eyck
Technique et apparence de la peinture à la chaux
Distinction entre fresque et peinture à la chaux
Préparation de la pâte de chaux (chaux grasse)
Préparation du badigeon de chaux
Préparation du lait de chaux
La mise en peinture
Préparation du blanc de Saint-Jean d’après Cennino Cennini
Les altérations
Feuilletage
Déplacage
Fragilité de la couche picturale
Traitements et restauration
Consolidation du feuilletage
Consolidation du déplacage
Nettoyage
Restauration par tratteggio
Dégagement de peintures à la chaux
Cas d’école
Église Notre-Dame, Le Pin Dégagement et restauration de peintures à la chaux et à la détrempe
Préparation de l’acrylate de chaux
Chapelle de Girsterklaus, G-D de Luxembourg Restauration d’un décor peint de faux appareillage
Définition des décors peints au Moyen Âge
Église ensablée d’Iliz-Koz, Plouguerneau Dépose et transposition de décors peints à la chaux
Préparation de l’enduit synthétique liquide
Préparation de l’enduit synthétique en pâte
Préparation de l’enduit liquide à séchage lent
Église Saints-Pierre-et-Paul, Echternach Restauration de peintures murales à l’état de traces
Préparation du gel
Chapitre 4
Peintures Renaissance (XV e -XVI e siècles)
Rappel historique
La peinture à l’huile
Techniques et apparences
Le buon fresco
La peinture à la détrempe
La peinture à la tempera
Préparation de la colle de peau
Altérations
Traitements et restauration
Cas d’école
Église Saint-Florentin, Bonnet Peintures à la détrempe traitées en conservation
Église Saints-Pierre-et-Paul, Echternach Restauration de peintures à la chaux et à la détrempe
Préparation de l’enduit de chaux enrichi de liant acrylique
Prieuré de Val-Paradis, Espagnac-Sainte-Eulalie Peintures à la chaux rehaussées de glacis en détrempe
Chapitre 5
Peintures baroques et rococo (XVII e -XVIII e siècles)
Rappel historique
Évolution du décor à l’intérieur de l’architecture
Techniques et apparences
La fresque
La peinture à la détrempe
Cas d’école
Ancien couvent des Visitandines (musée Terre et Temps), Sisteron Dégagement et restauration d’un ensemble décoratif de peintures à la chaux
Chapelle Saint-Pé-d’Arès, Fabas Conservation et restauration d’un décor peint à la chaux sur boiseries
Maison de maître Dégagement et restauration de peintures murales à la détrempe
Particularités du style
Technique du trompe-l’œil
Abbaye Saint-Willibrord, Echternach Dégagement d’un décor peint à la détrempe recouvert de peinture à la céruse
Chapitre 6
Peintures murales et décors peints du XIX e siècle
Rappel historique
Ensemble décoratif et architecture
Le néoclassicisme
Le néoclassicisme en Allemagne
Le style Empire
Le médiévisme
Le romantisme
L’art religieux
Le néogothique
L’éclectisme
L’impressionnisme
Le symbolisme
Techniques et apparences
La fresque
La peinture à l’huile
Altérations
Traitement
Consolidation
Restauration
Traitement particulier des peintures non déposables non vernies
Enduit de masticage au blanc de Meudon et à la colle de peau
La peinture au Wasserglass
Aperçu historique et définition
La réaction chimique du silicate de potassium
Le produit
Les dérivés du Wasserglass et autres recettes
L’application
La fresque et le Wasserglass
Les altérations
Le traitement
La peinture à la cire
Les recettes miracles et les apprêts industriels
Cas d’école
Cathédrale Saint-Caprais, Agen Restauration de peintures murales à l’huile
Cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence Dégagement d’un décor peint à l’huile occulté par de la peinture à la Pliolite
Mairie, Saint-Mandé Restauration de peintures sur toiles marouflées
Théâtre du Garde-Chasse, Les Lilas Nettoyage et restauration d’un ensemble monumental postimpressionniste
Église Saint-Martin-des-Champs, Paris Restauration in situ de peintures sur toile monumentales non déposables
Cathédrale Notre-Dame de Luxembourg, G.-D de Luxembourg Restauration de peintures au Wasserglass
Église décanale Saint-Joseph, Esch-sur-Alzette Mise à jour d’un ensemble décoratif néogothique, sous peinture en bâtiment
La peinture à la détrempe et au silicate avec rehauts à l’huile
Chapitre 7
Peintures murales au xx e siècle
Rappel historique
Le début du siècle
Les années 1920-1940
À partir des années 1950
Techniques et apparences
La fresque selon Baudouin
La mise en œuvre
Altérations
Traitement
Le stick B
La mise en œuvre
La peinture à l’huile
La peinture à la détrempe
La peinture à la caséine
Cas d’école
Église Sainte-Germaine, Cachan Restauration de peintures à fresque sur enduit de chaux
Bureau de poste du boulevard Haussmann, Paris Dépose par strappo et transposition de fresques
Supports de transposition
Chapelle Sainte-Thérèse de Saint-Honoré-d’Eylau, Paris Restauration de peintures au stick B
Mairie, Saint-Mandé Peintures à l’huile sur enduit maigre poché altérées par un incendie
Bureau de poste de Daumesnil, Paris Dépose de peintures sur toile marouflée
Musée des Années 1930, Boulogne-Billancourt Transposition et restauration de peintures et dessins
Église Saint-Germain, Gagny Restauration d’une peinture à l’huile sur toile marouflée à la céruse
Annexes
Annexe I
Définition du conservateur-restaurateur
Code éthique du restaurateur par la Confédération européenne des organisations de conservateursrestaurateurs (ECCO)
La formation
Règles professionnelles d’ECCO (III): conditions requises pour l’enseignement de la conservation-restauration
Annexe II
« Protection du patrimoine culturel : vers un profil européen du restaurateur de biens culturels »
Annexe III
Vitruve ( Les Dix Livres de l’architecture )
Annexe IV
La sinopia
Annexe V
Fiche de constat d’état
Annexe VI
Avis de marché
Annexe VII
La formation
Premiers pas dans le métier
Annexe VIII
Les fixatifs utilisés
Annexe IX
Diagramme de Teas
Dissolution
Annexe X
Fiches de sécurité des produits utilisés
Annexe XI
Carte d’Europe situant les cas d’école
Glossaire
Bibliographie
Index
Avant-propos
« L’existence d’une chose dans le temps entraîne l’existence d’un certain temps, pendant que la chose existe » (Aristote, Physique IV , Les Belles Lettres, Paris, 1990). Cette définition du temps résume parfaitement l’essence et la problématique de la conservation-restauration des œuvres d’art et de monuments. Ainsi, en suivant la logique d’Aristote, il semble possible de déterminer que tout monument, toute œuvre d’art, par leur existence même dans le temps, entraînent l’existence d’un instant T de l’histoire. Observée de cette manière, l’histoire pourrait être interprétée comme étant l’illustration du mouvement du temps, source de transformation, de destruction.
Et puisque « le temps est nombre du mouvement », on admettra qu’il est suite d’instants. Or l’instant est la continuité du temps, « il relie le temps passé au futur, et d’une manière générale il est la limite du temps » (Aristote, Physique IV ). De même la restauration de monuments se caractérise par une suite « d’instants » souvent exceptionnels, de découvertes en soins, voyages dans le passé, préparation du futur. Cette vie dans le temps et l’espace, sans jamais être certain de pouvoir sauvegarder le présent, a donné à mon existence un sens, une rigueur et une conscience particulièrement aiguisée de l’infini et du fini. Entre angoisse de détruire et bonheur de construire, trouver, entre instant et éternité. Éblouie par tant de merveilles, matières, couleurs, motifs… tendue vers la nécessité de sauvegarder les traces du temps.
Dans cet ouvrage, j’ai essayé d’aborder ces deux principes du temps et de l’instant en étudiant les effets destructeurs du temps sur les matériaux et les modalités de restauration qui permettront à l’œuvre d’art de survivre et d’entrer dans le futur.
Sachant que l’instant particulier de la restauration et de la proximité du sujet s’achève brutalement lors du démontage de l’échafaudage, lorsque le conservateur-restaurateur quitte les lieux en même temps que les installations de chantier, laissant l’œuvre poursuivre sa vie vers l’éternité.
Geneviève Reille-Taillefert
À Lignières-de-Touraine, restauration des peintures murales de la fenêtre d’axe : Offrande d’Abel.
Partie 1
Conserver-restaurer : pourquoi ? où ? comment ?
D e la définition du métier de conservateur-restaurateur à celle d’un bien culturel, des moyens matériels à la méthodologie à mettre en œuvre pour mener à bien un chantier, cette première partie pose les jalons nécessaires à la compréhension et à la pratique d’un métier en constante évolution. Entrée en matière passionnante et rigoureuse, elle offre une vue générale de la restauration et de ses techniques.
Introduction
La restauration de peintures murales se caractérise avant tout par ses dimensions monumentales et sa dépendance à l’environnement architectural direct dont elle est tributaire. Ici très peu de travail en atelier, l’intervention se situe sur le bâti d’une architecture donnée, souvent à une hauteur inaccessible autrement que par des échafaudages et la plupart du temps dans des lieux éloignés du domicile du restaurateur. C’est ainsi que notre savoir et notre intervention se singularisent des autres applications de conservation-restauration effectuées confortablement à l’abri, en atelier, parfois en milieu stérile.
La peinture murale, comme son nom l’indique, est une peinture réalisée sur un mur, mais cette définition estelle suffisante ? En effet, elle peut prendre aussi bien la forme d’une peinture de maître de dimensions monumentales, que celle d’un décor peint, voire même de simples plages colorées (les enduits peints romains). Pour les techniques de peinture murale, il en va de même. Il peut s’agir tout aussi bien de peintures artistiques réalisées dans les règles de l’art (fresque, huile, tempera…) comme de badigeons de chaux archaïques et grossiers. L’intérêt de ces peintures devient alors aussi bien esthétique qu’historique.
Plus encore que les peintures de chevalet, les peintures murales sont l’expression du quotidien, du goût, de la mode d’une société à un moment donné de l’histoire. À ce titre, elles ont été soumises aux mêmes phénomènes de destruction, de substitution et de modification que les arts décoratifs. Ainsi il n’est pas rare de trouver sur un même mur des décors superposés, des couleurs substituées les unes aux autres, des scènes modifiées, des parties d’anatomie gommées. Chaque strate correspond à l’évolution du goût à travers les siècles.
Restaurer des peintures murales, c’est donc conserver et mettre en valeur l’existant, parfois occulté sous des badigeons de chaux ou de peinture en bâtiment, faire renaître des pages entières de décors disparus ou oubliés sous des décors postérieurs, des boiseries, des architectures ou des repeints. C’est appréhender un ensemble à partir d’un détail, d’un sondage 1 , passer de la miniature au monumental. C’est retrouver l’existant à partir d’une trace et la suivre jusqu’à la recomposition de la peinture. C’est présenter un essai d’un mètre carré qui restera cohérent sur des milliers de mètres carrés.
C’est avant tout une enquête continuelle, une recherche de lisibilité, dans un respect total et un souci de mise en valeur de l’œuvre originale et de son histoire. Écrire un manuel de restauration de peinture murale m’a entraînée à aborder, même de manière très succincte, les techniques de réalisation et leur histoire car elles jouent un rôle très important dans la conservation et les altérations qu’ont subies ces œuvres. Cette première partie présente une vue générale de la restauration et de ses techniques, la seconde partie traitera des cas d’école caractéristiques de chaque période historique sur lesquels j’ai travaillé depuis 25 années, en soulignant les spécificités et les techniques de chaque époque.
Ma première intention a été d’écrire le livre que j’aurais souhaité avoir lorsque j’ai commencé à travailler, j’espère qu’il sera utile aux jeunes restaurateurs. Avec le temps, j’ai compris que nous, conservateurs-restaurateurs, avions une vision particulière des œuvres et j’ai réalisé qu’il était nécessaire de l’expliciter pour faciliter le dialogue avec les autorités compétentes, les autorités administratives et le public. J’ai donc développé mon propos afin de rendre la peinture murale et l’action de conserver-restaurer les peintures murales accessibles à tous.

1. Voir plus loin, Les sondages.
CHAPITRE 1
Les différentes facettes du métier de restaurateur
La restauration est une démarche critique, aussi allonsnous envisager l’ensemble des questions à se poser avant d’aborder la restauration proprement dite. Pourquoi restaurer ? Il semble que le but ultime de la conservation-restauration soit de conserver toutes les traces d’histoire visibles. Il s’agit avant tout d’aider un objet abîmé, qu’il soit sculpture, papier, peinture, tapisserie ou monument, à retrouver un aspect cohérent, harmonieux, propre et lisible.
Quand ? La restauration d’un monument, d’une œuvre, intervient lorsqu’il y a danger de disparition ou lorsque l’état de dégradation d’un monument ou d’un objet appartenant au patrimoine artistique d’un État, d’une commune, d’un individu, est tel que sa lisibilité devient difficile voire impossible. Cet état peut être causé par l’humidité, la lumière, les mouvements de l’architecture, la pollution, le vandalisme, les attaques d’insectes ou de micro-organismes. Comment ? Restaurer un objet, c’est d’abord tout mettre en œuvre pour qu’il puisse être conservé de manière lisible pour les générations futures. C’est pourquoi conserver et restaurer sont intimement liés. Restaurer c’est avant tout soigner, réparer, consolider, puis rendre à une œuvre ou à un monument sa cohérence, sa lisibilité. Il existe de nombreuses écoles de restauration. La première et la plus ancienne a consisté le plus souvent à essayer de retrouver l’état et l’aspect d’origine de l’objet, c’est ce qu’on appelle la « restauration illusionniste » et elle suppose une intervention lourde. La deuxième est la restauration dite « archéologique ». Elle se limite à la consolidation et à la conservation des existants avec le minimum d’intervention sur la couche picturale. Actuellement, le but de la restauration tend d’abord à conserver l’œuvre, puis, éventuellement à en restaurer la lisibilité tout en conservant les traces matérielles de son histoire.
Si la restauration est un acte purement technique, elle reste avant tout un acte critique et scientifique par rapport à une œuvre d’art. La démarche intellectuelle doit précéder toutes les interventions du restaurateur.

LA DÉRESTAURATION, UN ACTE DE RESTAURATION
Comme tout acte de restauration, la dérestauration est un acte irréversible 1 . Elle consiste à enlever une restauration antérieure, elle doit donc s’accompagner d’infinies pré-cautions.
Elle ne peut se justifier que si la restauration précédente est particulièrement défectueuse ou si elle a donné lieu à une réinterprétation générale d’une œuvre par un repeint abusif, moins intéressant que l’original aussi bien par son aspect technique qu’esthétique.
La dérestauration est généralement envisagée après vérification des existants sous-jacents par sondages, analyses stratigraphiques, relevés sous rayons ultraviolets et rayons infrarouges.
Cependant, enlever un repeint pour y substituer en dernière analyse son propre repeint ne peut absolument pas se justifier à moins d’une touche particulièrement malhabile ou d’un mauvais vieillissement du repeint initial. Enlever un repeint pour y substituer un manque peut se révéler intéressant dans le cadre d’une présentation « en vérité » de l’œuvre, à condition de ne pas générer de gêne importante pour la lecture de celle-ci.
De plus, si après sondages, on constate que le repeint ne recouvre aucune peinture originale, on peut en déduire qu’il fait partie de l’histoire matérielle de l’œuvre. Un débat est alors engagé avec le maître d’œuvre afin de déterminer si le peintre restaurateur n’a pas fait ce repeint à la suite d’indications extérieures (gravures, copies, sources écrites) ou d’indications disparues en cours de restauration (fragments colorés, traces de dessin sur l’enduit). D’autre part, si la restauration fait partie de l’histoire du bâtiment et de l’œuvre, elle fait également partie de l’histoire de l’esthétique et du goût. Il peut donc sembler intéressant de renoncer à la dérestauration afin de conserver l’interprétation d’une œuvre à un moment donné de l’histoire de l’art.
La définition du métier de restaurateur de peintures murales
Restaurer et conserver sont deux valeurs qui peuvent difficilement se passer l’une de l’autre. C’est pourquoi le terme de conservateur est venu s’ajouter à celui de restaurateur. D’autre part, dans les langues anglosaxonnes, restaurateur se traduit par conservator , il est donc devenu habituel dans tous les textes internationaux d’utiliser le terme de conservateur-restaurateur pour désigner notre profession.
La définition officielle du métier de conservateur-restaurateur et son rôle ont été établis pour la première fois en 1993 dans le code éthique de la Confédération européenne des organisations de conservateursrestaurateurs (CEOCR): « Le rôle fondamental du conservateur -restaurateur est de préserver les biens culturels au bénéfice des générations présentes et futures. Le conservateur-restaurateur contribue à l’identification, à l’appréciation et à la compréhension des biens culturels dans le respect de leur signification esthétique et historique, et de leur intégrité physique » (APPEL 2001, Recommendations and Guidelines for the Adoption of Common Principles regarding the Conservation-Restauration of Cultural Heritage in Europe/Recommandations et lignes directrices pour l’adoption de principes communs sur la conservation-restauration du patrimoine culturel en Europe ) formulé lors d’une rencontre de l’European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations 2 (ECCO) en 2001.
Dans la mesure où la restauration est une science en évolution constante, ce code éthique a été, depuis, complété, amendé, affiné. Les dernières modifications concernant la terminologie ont été proposées les 27 et 28 septembre 2008 à New Delhi et sont consultables sur le site internet : www.ecco-eu.org .
Il convient d’ajouter que le conservateur-restaurateur doit en permanence être conscient qu’il est issu d’une culture, d’une histoire, qu’il intervient à un moment donné de « l’Histoire » dans un contexte précis. Sa mission revêt donc à la fois un aspect scientifique, esthétique et historique afin de soigner et sauvegarder des œuvres dont l’état peut aller de la simple altération à une dégradation avancée. Les cas extrêmes étant les œuvres menacées de disparition par dégradation, vandalisme, destruction ou démolition.
Le caractère scientifique de la mission du restaurateur s’inscrit dans un travail d’enquêtes et de recherches, souvent en collaboration avec un laboratoire, qui lui permet par des analyses spécifiques d’identifier la technique de fabrication de l’œuvre et ses altérations. Les propositions de conservation et de restauration dépendront du résultat de ces recherches. Les opérations de restauration pourront alors être entreprises en connaissance de cause.
L’aspect esthétique de son rôle se retrouve dans le but principal de la restauration, qui consiste à retrouver la lisibilité de l’œuvre et son esthétique.
Le caractère historique, quant à lui, a une double facette car pour le restaurateur, l’œuvre d’art jouit d’une « double historicité »: la première correspond à l’acte de création, qui comprend et intègre l’artiste, le lieu et l’époque de la création; la seconde s’inscrit dans le moment présent, qui comprend et intègre les conditions de conservation, le lieu, l’évolution de la culture, l’époque. Le but de la restauration sera donc d’intervenir dans le respect de l’œuvre d’art, dans le but de la conserver le mieux et le plus longtemps possible.

Fig. 1 À la cathédrale de Luxembourg, détail d’un prophète situé sur la voûte de l’avant-chœur. Respecter l’œuvre d’art dans ce cas précis consiste en un simple nettoyage afin de conserver son intensité.
De l’étude à la restauration
Le conservateur-restaurateur n’intervient de manière pratique sur l’œuvre qu’après un processus d’étude et de prévention effectué en amont et qui s’échelonne de la manière suivante : la conservation préventive, le constat d’état, l’étude, la documentation, l’établissement d’un diagnostic, le protocole d’intervention, le soin proprement dit avec conservation curative, et enfin la restauration qui a la charge de la présentation finale de l’œuvre.
La conservation préventive s’effectue sans intervenir matériellement sur l’œuvre pour la prévenir des alté-rations possibles quand les conditions de conservation sont défectueuses. Elle agit sur les œuvres et l’ensemble des monuments afin d’y établir les meilleures conditions de conservation possibles et d’en éviter ou d’en retarder l’altération 3 .
Le constat d’état 4 est une sorte de bilan de santé de l’œuvre d’art. Il consiste à noter par simple observation et au moyen d’analyses scientifiques in situ toutes les informations que l’on peut relever sur l’œuvre avant l’intervention. Il renseigne sur les dimensions, la technique, la datation, l’état d’altération du support et de la couche picturale.
L’étude consiste à établir un relevé photographique (micro- et macrophotographique), en lumière naturelle et sous ultraviolets, ainsi qu’un relevé graphique permettant de cerner les différentes altérations et les désordres d’une œuvre. Au cours de l’étude, les analyses chimiques du support et de la couche picturale sont effectuées.
La documentation vise à regrouper toutes les informations déjà parues ou conservées sur l’objet, le lieu, soit dans les bibliothèques locales soit dans le fond des musées, ou encore dans les archives paroissiales, municipales ou départementales. Il peut s’agir d’historiques, de biographies de l’artiste ou de l’architecte, de factures permettant de déterminer les différents travaux inhérents à l’édifice ou à l’œuvre. Parfois, au sein des communautés paroissiales quand il s’agit d’édifices religieux, les anciens peuvent fournir des photos ou des documents précieux. La tradition orale peut aussi servir de fil conducteur, mais doit toujours être vérifiée de manière empirique, car elle tient souvent de la légende. Le travail de documentation permet de reconstituer l’histoire matérielle de l’œuvre .
Le diagnostic détermine l’altération de l’œuvre et son origine. Il s’agit en fait de la conclusion des travaux d’étude, d’analyse et de documentation.
Le protocole d’intervention (appelé aussi « préconisations de traitement » ou encore « proposition de traitement ») est le document dans lequel le conservateur-restaurateur indique les conclusions de son étude, et propose une méthodologie d’intervention adaptée. Ce document est soumis à l’approbation du maître d’œuvre.
La conservation curative a lieu dès que l’on intervient directement sur un objet pour lui appliquer un soin afin d’en retarder l’altération 5 .
La restauration désigne la phase pratique proprement dite, l’intervention directe et les soins apportés sur les œuvres altérées dans le but de les rendre lisibles, suivant la méthodologie proposée dans le protocole d’intervention.
La réparation consiste à « rétablir la fonctionnalité d’un objet, à le refaire ou le reconstruire même partiellement 6  ».
Les autres missions
Le conservateur-restaurateur est également compétent pour « établir des programmes, apporter conseil et assistance pour la conservation-restauration des biens culturels, fournir des rapports techniques excluant toute appréciation marchande, conduire des recherches alternatives, contribuer aux programmes d’éducation et d’enseignement, promouvoir une meilleure connaissance de la conservation-restauration 7 . »
Concrètement, établir des programmes c’est élaborer un diagnostic scientifique sur l’ensemble d’un bâtiment, préconiser les interventions à réaliser et déterminer leur réelle nécessité. Cette opération se fait en général en amont de la restauration, à la demande des maîtres d’ouvrage ou du maître d’œuvre. Elle peut aussi être effectuée à la demande d’un département, en même temps qu’un état des lieux du patrimoine de ce département.
La mission de conseil et d’assistance pour la conservation-restauration des biens culturels est mise en pratique quotidiennement sur les chantiers. En effet, le restaurateur est en mesure de donner des conseils aux différents corps de métier à chaque étape de leur intervention, que ce soit pour la protection des œuvres, pour l’emploi d’outils appropriés ou pour l’utilisation de matériaux particuliers. Dans le cas des peintures murales, le conservateur-restaurateur est habilité à déterminer et à conseiller l’intervention des maçons. Il doit à tout moment être prêt à intervenir pour un sondage.
L’élaboration et la rédaction de rapports techniques représentent une des tâches primordiales dans l’activité du restaurateur, car il est tenu de justifier ses préconisations et son intervention.
Contribuer aux programmes éducatifs consiste à sensibiliser les responsables communaux et les habitants des environs du lieu d’intervention à leur histoire et à leur patrimoine. En pratique, cette sensibilisation passe très souvent par des visites de chantier commentées. Promouvoir une meilleure connaissance de la conservation-restauration est un peu le projet de ce livre. Par ailleurs, cette activité s’effectue au quotidien en répondant aux questions des journalistes et en organisant parfois des conférences de presse.
L’évolution déontologique de la restauration
Actuellement, comme nous venons de le décrire, le but principal de la restauration tend à sauvegarder dans leur aspect d’origine la multitude des témoins de l’histoire, que ce soit des sites, des monuments ou des objets. Dans l’Antiquité, on trouve peu de traces de restauration. Il s’agit plutôt d’entretien et de réparation, les éléments abîmés étant le plus souvent remplacés et parfois mis au goût du jour.
Au Moyen Âge et à la Renaissance, on continue de pratiquer sur les œuvres d’art de l’Antiquité des transformations, des adaptations, des réfections plus ou moins radicales, pouvant aller jusqu’à une réinterprétation de l’antique dans un registre plus moderne. On pense ici particulièrement à la transformation par Leon Battista Alberti (1404-1472) de la façade de l’église Santa Maria Novella à Florence, dont les restaurations d’éléments antiques sont si bien intégrées dans la façade, que ces derniers se confondent avec les éléments Renaissance. En même temps, les techniques de réparation des sculptures et des peintures se perfectionnent. Les découvertes archéologiques de statues et de reliefs brisés amènent les artistes à se transformer en restaurateurs et à réparer, réajuster, compléter les fragments. Giorgio Vasari (1511-1574) s’indigne de ces restaurations, préférant « garder toujours les œuvres d’artistes excellents à moitié endommagées plutôt que de les faire retoucher par des gens moins capables 8 . »
La nécessité de conserver dans son intégrité l’œuvre d’art apparaît réellement avec les découvertes d’Herculanum et de Pompéi au XVIII e siècle. L’impossibilité de restituer à l’identique à partir des ruines devient évidente. La restauration est alors conçue dans un esprit de conservation.
Au XIX e siècle, le néoclassicisme contribua à affermir la règle du respect intégral des œuvres d’art. Antonio Canova (1757-1822), sculpteur italien, adhère aux théories du théoricien de l’architecture Francesco Milizia (1725-1798) pour qui « la restauration des œuvres d’art revient à les déformer, ce qui est pire que les détruire ». Canova refuse d’intervenir sur les marbres du Parthénon.
Sur les monuments non classiques, les travaux de restauration ont été plus interventionnistes et ont entraîné des destructions et des transformations irrévocables au nom de l’unité de style. Parmi les plus radicaux, on citera en France l’abbaye de Cluny et, en Italie, la reconstruction à l’identique de la basilique Saint-Paul-Hors-lesMurs, après l’incendie de 1823, donnant naissance à un faux. Parmi les essais de restauration dans l’esprit de la conservation de l’œuvre, on citera la restauration du mur extérieur du Colisée qui s’est traduite par la pose de contreforts en brique, c’est-à-dire dans un matériau différent de celui des structures d’origine.
C’est à partir de la moitié du XIX e siècle que les théories définitives et homogènes de restauration sont formulées par deux grandes personnalités antinomiques : le Fran-çais Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) et l’Anglais John Ruskin (1819-1900).
Viollet-le-Duc ne conçoit la restauration d’un monument qu’après avoir effectué un travail d’enquête historique et archéologique, et compris le système architectural du monument afin de déterminer les causes des faiblesses et des altérations et d’y remédier de manière durable. Cette étude systématique et générale des monuments du Moyen Âge sera rassemblée sous la forme du Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI e au XVI e siècle 9 .
Ayant compris l’édifice de l’intérieur, il peut le compléter (comme à Notre-Dame de Paris), le reconstituer (comme pour les fortifications de la cité de Carcassonne) ou le reconstruire (comme au château de Pierrefonds, dans l’Oise). Son attitude très interventionniste est suivie par de nombreux architectes et soutenue par la vogue néogothique qui marquera la fin du XIX e siècle et le début du xx e siècle. En France, une série de destructions-reconstructions néogothiques affecteront quelques bâtiments sans cependant égaler les destructions anglaises. La vogue des « restaurations » créera le style « néo » (néogothique, néoromano-byzantin). Parmi les exemples les plus significatifs, on peut citer la basilique Notre-Dame de Fourvière à Lyon et Notre-Dame-de-laGarde à Marseille.

Fig. 2 À l’église Saint-Martin (Lignières-de-Touraine, Indre-et-Loire), exemple d’un décor réinterprété et plaqué dans une architecture romane.
Ruskin, au contraire, en tant que porte-parole du courant romantique, condamne l’idée selon laquelle une œuvre d’art pourrait être complétée : « Pas plus qu’aucun poète ne saurait compléter les vers inachevés de L’Énéide […] aucun architecte ne devrait consentir à terminer une cathédrale 10 . » Il considère les monuments humains comme mortels, inscrits dans une longue durée. Notre devoir serait de les conserver en vie le plus longtemps possible et de se préparer à édifier pour leur succéder des monuments à la fois nouveaux et dignes des précédents.
La restauration scientifique apparaît une génération plus tard, vers 1880, avec Luca Beltrami (1854-1933) et Camille Boito (1836-1914). Le premier demande au restaurateur de s’appuyer sur l’analyse philologique du monument et le second développe l’importance des biens culturels, la nécessité de sauvegarder l’authenticité de l’œuvre et de donner la priorité absolue aux consolidations. Ces théories seront éditées dans « la motion de Rome » établie en 1883 11 et indiquent que : « Les monuments, à moins d’une absolue nécessité, doivent plutôt être consolidés que réparés et plutôt réparés que restaurés. » De plus, si un ajout doit être opéré, il doit être fait « avec une matière franchement différente […] et avoir un caractère différent de ceux que possèdent les autres parties originales de l’œuvre ».

Fig. 3 Exemple d’un décor néogothique créé par Henri Antoine Révoil (1822-1900) dans le chœur de la cathédrale d’Aix-en-Provence.
À la suite des dégâts causés par la première guerre mondiale, la nécessité d’organiser de manière scientifique le travail des restaurateurs apparaît clairement. La première Conférence internationale pour la sauvegarde des monuments est organisée par l’Institut pour la coopération intellectuelle (créé par la Société des Nations) à Athènes en 1933. Elle établit la charte d’Athènes qui recommande « l’absolu respect des monuments et des œuvres d’art à quelque style qu’ils appartiennent, non seulement aux édifices antiques mais aussi à leurs modifications successives. » En même temps est proclamée l’obligation de conserver l’environnement.
Ce courant moderniste est marqué par l’insertion de matériaux radicalement différents comme le béton, le verre et l’acier. Un des exemples manifestes de ce courant est la restauration de la cathédrale SainteGeneviève-et-Saint-Maurice à Nanterre par Yves-Marie Froidevaux (architecte en chef des Monuments historiques, 1907-1983) au milieu des années 1930. Cette restauration allie l’utilisation de matériaux radicalement différents et l’intégration dans les lieux, à travers peintures et sculptures, d’œuvres représentatives de l’art sacré moderne.
La charte d’Athènes fut suivie la même année en Italie par une charte de la restauration. En 1939, Cesare Brandi (1906-1988), philosophe, historien et critique, fonde la première école internationale de restauration (l’Institut du Restauro à Rome, qui existe toujours et qu’il dirigera jusqu’en 1960). Il élabore une théorie moderne de la restauration 12 dont les principes fondamentaux sont toujours la règle en matière de restauration depuis la seconde guerre mondiale. Il insiste sur la polyvalence culturelle des monuments et sur l’incidence du monument lui-même sur la restauration. Celle-ci devient ainsi totalement dépendante de l’existant. La restauration est alors appréhendée comme un moment d’étude, de compréhension et de mise en valeur de l’œuvre d’art – non seulement physique mais aussi historique et esthétique – pour qu’elle puisse être transmise aux générations futures.
Cesare Brandi définit trois principes de réintégration permettant de développer l’unité potentielle de l’œuvre d’art et de respecter son caractère historique et esthétique :
• Le premier est la visibilité de la retouche à distance réduite sans nuire à la lisibilité de l’œuvre d’art.
• Le deuxième définit le support comme matière pouvant être irremplaçable s’il participe à la lisibilité de l’œuvre.
• Le troisième impose la réversibilité des opérations et surtout la compatibilité avec d’éventuelles restaurations futures.
Après la seconde guerre mondiale, la collaboration internationale se développe grâce à l’Unesco. Le Centre international d’étude et de restauration des biens culturels est fondé à Rome en 1956, en lien avec le Restauro et avec l’Institut royal du patrimoine à Bruxelles.
L’évolution rapide de la conception du monument d’architecture et de la restauration conduit à l’organisation du congrès international de Venise qui établit, en 1964, la charte de Venise (deuxième texte fondateur international d’éthique patrimoniale après la charte d’Athènes). Ce document définit clairement les limites déontologiques de la restauration. Il souligne dans les articles 6 à 8 que « la conservation d’un monument implique celle d’un cadre à son échelle. Lorsque le cadre traditionnel subsiste, celui-ci sera conservé, tout aménagement qui pourrait altérer les rapports de volume et de couleurs sera proscrit (Article 6); Le monument est inséparable de l’histoire dont il est le témoin et du milieu où il se situe (Article 7); Les éléments de sculpture, de peinture ou de décoration qui font partie intégrante du monument ne peuvent en être séparés que lorsque cette mesure est indispensable pour en assurer leur conservation (Article 8) 13  ».
Suivant cet esprit de purisme ambiant, les années 1960 vont privilégier le « matériau noble »: la pierre. Les monuments sont libérés de leur gangue de mortier et de fioritures ajoutés aux XIX e et xx e siècles pour revenir à l’architecture pure, à la ligne, détruisant parfois les décors intérieurs jugés peu intéressants. La basilique Saint-Sernin de Toulouse illustre bien cette tendance. Ses décors intérieurs, postérieurs à l’époque gothique, ont été systématiquement enlevés au profit de la mise à jour de l’appareillage en pierre et en brique.
Dans les années 1980, la restauration scientifique et archéologique s’organise et s’internationalise. Les restaurations et ajouts des XIX e et xx e siècles sont finalement intégrés à l’histoire du monument et sont respectés et conservés.
Pour ce qui est de la conservation préventive, de la restauration et de la circulation des œuvres d’art, la charte internationale de Pavie 14 (1997) définit précisément les règles de formation des restaurateurs intervenants. Elle insiste sur la nécessité de reconnaître l’interdisciplinarité de la profession et sur celle de publier des travaux de restaurateurs.
La définition d’un bien culturel
Nous commencerons par nous demander à partir de quel moment un objet, un monument issu d’une époque donnée devient un bien culturel . La première réponse venant à l’esprit consiste à qualifier de bien culturel « ce qui symbolise une société 15  ».
En fait, un objet est défini comme bien culturel lorsque sa valeur le détermine comme tel, qu’elle soit artistique, historique, documentaire, esthétique ou religieuse : « Les objets auxquels une société attribue une valeur artistique, historique, documentaire, esthétique ou religieuse particulière sont appelés communément “biens culturels”; ils constituent un patrimoine matériel et culturel pour les générations à venir. Puisque ceux-ci ont été confiés aux soins du conservateur-restaurateur par notre société, ce dernier a une responsabilité particulière envers le bien culturel mais aussi envers son propriétaire ou son responsable juridique, son auteur ou son créateur, le public et la postérité. Ces principes contribuent à la sauvegarde de tous les biens culturels, quels que soient leur propriétaire, leur époque ou leur valeur même s’ils sont à l’état de fragments 16 . »

Fig. 4 À l’église Saints-Pierre-et-Paul (Echternach, G.-D. de Luxembourg), vue d’ensemble du chantier terminé financé en totalité par l’État.

Fig. 5 À l’église Saint-Martin (Lignières-de-Touraine, Indre-et-Loire), l’intervention de l’État a permis de soutenir la commune dans son effort de mise en valeur du patrimoine. Chantier effectué sous la direction de M. Arnaud de Saint-Jouan, ACMH.
Le patrimoine désigne à l’origine l’ensemble des biens hérités du père et de la mère. Par extension, le patrimoine est également l’héritage commun d’une collectivité, d’un groupe humain.
La notion de monument historique découle des deux notions précédentes : le classement comme Monument historique 17 est une servitude d’utilité publique visant à protéger un édifice remarquable de par son histoire, son architecture, sa valeur esthétique. En France, la loi de 1913, corroborée par le décret de 1943, précise que l’État peut prendre à sa charge une partie du coût des travaux. Dans la pratique, l’État participe généralement aux frais à concurrence de 50 %. Dans le cas d’une aide financière de l’État, le recours à l’architecte en chef des Monuments historiques territorialement compétent est obligatoire.
Les différents intervenants et les procédures administratives
Étant situées à l’intérieur de monuments – souvent classés au titre des Monuments historiques –, les peintures murales ont un statut particulier. Elles peuvent être, ellesmêmes, classées au titre de Monuments historiques ou inscrites à l’Inventaire supplémentaire des Monuments historiques (ISMH) sans que le reste du bâtiment le soit nécessairement. Elles peuvent appartenir à l’État, à la commune ou à l’Église. En conséquence, leur restauration demande l’intervention de la Direction régionale des affaires culturelles (DRAC), du conseil général du département ou de la commune et souvent pour partie de l’Église, c’est-à-dire de la paroisse ou du diocèse.
L’étude préalable au projet architectural
Afin d’établir un état des lieux, s’il s’agit d’un monument classé Monument historique, la commune, en accord avec la DRAC, le conseil général et le conservateur régional des Monuments historiques, fait appel à un architecte en chef des Monuments historiques à statut de profession libérale.
L’architecte chargé de la mise en œuvre du chantier contacte les différents intervenants qui auront une tâche précise à accomplir.
Ainsi un métreur établit, dans un premier temps, les dimensions précises du lieu.
Dans un deuxième temps, l’architecte s’adresse aux différents corps de métiers du bâtiment, susceptibles d’intervenir, afin de pouvoir mener une étude qui permettra la constitution d’un dossier d’appel d’offres. Des archéologues peuvent être mandatés pour effectuer des fouilles.
Un tailleur de pierre vérifie l’état des pierres de taille et des sculptures.
Un maçon est chargé d’étudier l’état des murs et des maçonneries.
Un couvreur étudie l’état de la couverture et des zingueries (descentes d’eau, gouttières).
Un charpentier dresse un constat d’état de la conservation générale de la charpente. Il vérifie la présence ou l’absence de xylophages, d’essaims d’abeille, d’insectes ou de micro-organismes.
S’il y a des boiseries (lambris, mobilier) à l’intérieur de l’édifice, l’étude en est confiée à un ébéniste .
Un laboratoire effectue les analyses (climatologique, micro-organismes…).
Un marbrier vérifie l’état des pavements, des mosaïques et des marbres.
Un maître verrier vérifie l’état des vitraux et celui des fenêtres.
Un ingénieur des travaux publics peut être aussi consulté lors de désordres architecturaux graves.
Un conservateur-restaurateur doit établir un constat d’état des œuvres d’art et des peintures murales en lien avec un laboratoire d’analyses pour faire les études préalables.
Un doreur vérifie la présence de dorures et leur composition. Il détermine en outre s’il s’agit de feuilles d’or ou de peinture dorée, si la dorure est à l’eau ou à la mixtion.
L’ensemble de ces consultations permettra à l’architecte de planifier un projet et une enveloppe budgétaire.
L’appel d’offres
Après l’accord préfectoral du conseil général (du département) ou du conseil régional et du propriétaire, un appel d’offres 18 est lancé. Il est publié au Bulletin officiel des annonces des marchés publics (BOAMP).
En général, cette annonce décrit le maître d’ouvrage, le maître d’œuvre, la nature des travaux, les personnes responsables du marché et leurs coordonnées, ainsi que les différents lots correspondant aux différents corps de métier susceptibles d’intervenir.
Pour répondre à un appel d’offres (ou avis de marché), il suffit de commander le dossier, le plus souvent gratuit, à l’adresse indiquée dans l’annonce ou de le télécharger. Une visite des lieux est généralement requise afin d’effectuer in situ les premières observations et analyses, éventuellement de réaliser les métrés en cas d’absence de ces informations et de dresser un premier constat d’état afin d’établir une offre et un « mémoire justificatif d’intervention » en connaissance de cause. Après la date limite de réception des offres, l’administration dispose d’un délai de 120 jours pour délivrer son ordre de service et informer l’entreprise que son offre a été retenue. Les délais d’intervention varient ensuite selon les chantiers, car ils dépendent du planning élaboré par l’architecte, maître d’œuvre.
Après réception de l’ordre de service, qui constitue une demande d’intervention officielle, une première réunion de chantier est organisée par l’architecte. Au cours de cette réunion, ce dernier explique les lignes directrices de son projet de restauration et le rôle de chacun. Les emplacements de l’échafaudage, des installations de chantier, de l’accès à l’eau, à l’électricité, du panneau d’information de chantier sont définis ce jour-là. Ensuite le chantier de restauration peut commencer.

1. Voir La dérestauration raisonnée à la fin de cette partie.
2. Voir annexe n° I , Définition du Conservateur-Restaurateur.
3. Voir ECCO 1993, mis à jour en 2008.
4. Voir annexe n° V , Fiche de constat d’état.
5. Voir annexe n° I , Définition du Conservateur-Restaurateur.
6. Voir Fiches de cours de l’Institut national du patrimoine de Régis Bertholon, septembre 2005.
7. Voir annexe n° I , Définition du Conservateur-Restaurateur.
8. Voir Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes , connu sous le nom de « Le Vite » , 1550.
9. Il en résulte une typologie des monuments et des architectures par région et par style qui conduira plus tard aux excès du régionalisme systématique appliqué à l’architecture.
10. Citation extraite de l’ouvrage intitulé Les Sept Lampes de l’architecture , Londres, 1849.
11. À l’occasion du Congrès international des ingénieurs et architectes.
12. Voir Théorie de la restauration , Éditions du patrimoine, traduit par Colette Deroche, Paris, 2000.
13. Charte internationale sur la conservation et la restauration des monuments et des sites, II e congrès international des architectes et des techniciens des Monuments historiques, Venise, 1964. Adoptée par ICOMOS (International Council on Monuments and Sites) en 1965. Éditeur : ICOMOS.
14. Voir annexe n° II , Protection du patrimoine culturel : vers un profil européen du restaurateur de biens culturels.
15. Voir Fiches de cours de l’Institut national du patrimoine de Régis Bertholon, septembre 2005.
16. Voir document ECCO 1993.
17. La liste des monuments classés et protégés au titre de Monuments historiques est disponible au ministère de la Culture sous le nom de « base Mérimée ». Elle est également consultable sur internet.
18. Voir annexe n° VI , Avis de marché.
CHAPITRE 2
Les moyens matériels et la méthodologie
L’installation et le matériel
Nous avons déjà évoqué le caractère particulier des peintures murales : essentiellement monumentales, situées le plus souvent à l’intérieur des bâtiments, sur les murs, les voûtes, les piliers et parfois en extérieur dans des sites archéologiques.
Les moyens et l’installation du chantier dépendront de la situation, de la dimension et de la technique de réalisation de l’œuvre.
L’échafaudage
L’installation commence par la protection des sols et du mobilier, suivie du montage de l’échafaudage.

Fig. 6 Vue d’un échafaudage roulant en position.

Fig. 7 Vue d’un échafaudage roulant placé sur un escalier : sa grande maniabilité permet de l’utiliser pour travailler dans les endroits plus difficiles d’accès.
L’échaufaudage peut être roulant pour les œuvres facilement accessibles (c’est-à-dire situées jusqu’à une hauteur de dix mètres). Dans ce cas, il est en général à la charge du restaurateur : il peut être loué ou acquis. Il est préférable pour des questions de poids et de transport d’utiliser des échafaudages en aluminium.
La stabilité est le deuxième élément à privilégier. Il faut choisir de préférence des échafaudages ayant une bonne stabilité au sol avec une base renforcée et des stabilisateurs efficaces.
L’échafaudage fixe s’adapte aux œuvres situées sur de très grandes surfaces, à des hauteurs dépassant dix mètres ou dans des lieux difficilement accessibles. Le montage des échafaudages fixes est en général confié à des entreprises professionnelles. Quand il est à la charge du restaurateur, il doit être sous-traité pour des raisons de sécurité.

Fig. 8 Vue d’un échafaudage fixe monté à l’intérieur d’une architecture romane. La difficulté réside dans le fait de donner accès à toutes les parties du mur et de la voûte.
Les protections
Comme nous l’avons vu, le travail du conservateur-restaurateur s’inscrit dans des lieux ayant une valeur historique et esthétique. Il doit donc préserver l’intégrité de son environnement tout au long de son intervention. Par ailleurs, la protection de toutes les personnes présentes en ce même lieu doit être garantie par la mise en place d’un matériel de sécurité.
Protection des lieux
La protection est réalisée avant le commencement des travaux, le plus souvent par l’entreprise d’échafaudage. Lors de l’utilisation d’un échafaudage roulant, le conservateur-restaurateur le monte lui-même, et dans ce cas il peut également prendre en charge la protection des lieux.
La protection des sols est assurée par la pose de planchers en aggloméré, en contreplaqué ou équivalent, sur un non-tissé.
La protection des autels, des éléments mobiliers et des statues est réalisée par des coffrages en contreplaqué lorsqu’ils sont situés sous ou à proximité de l’échafaudage. Des bâches de plastique ou de tissu peuvent être également utilisées pour le reste de l’édifice.
Protection des personnes
Sur un chantier, la sécurité des personnes passe par l’emploi d’un matériel spécifique et par le respect de quelques règles, qui sont édictées dans le Plan particulier de sécurité et de protection de la santé (PPSPS) du chantier.
Voici la liste du matériel dont doit disposer le conservateur-restaurateur sur le lieu de son intervention afin de répondre aux normes de base de sécurité:
• des extincteurs pour prévenir les risques d’incendie;
• une trousse de premiers soins ;
• des casques pour protéger contre les chutes d’objets ou de matériaux;
• des blouses de laboratoire en coton, résistant aux solvants et ignifugées;
• des pantalons en coton ;
• des chaussures de sécurité;
• des gants de protection résistant aux solvants ;
• des lunettes de protection ;
• des lunettes loupes ;
• des masques à poussière;
• des masques à solvants organiques de type T3 ;
• un téléphone (fixe ou portable sur le chantier même);
• l’affichage de la liste des numéros de téléphone des organismes de secours (police, pompiers, SAMU, centre antipoison, médecin de garde) les plus proches.
L’ensemble de ces protections se trouve en général dans les magasins de bricolage en grande distribution (Point. P, Mr. Bricolage, Bricorama) et les magasins d’articles de beaux-arts et de conservation-restauration.

Fig. 9 Dans la partie supérieure : un masque à solvants organiques (à gauche) et des lunettes loupes (à droite). Dans la partie inférieure (en partant de la gauche): un masque à poussière, des gants résistant aux solvants et des lunettes de protection.
L’éclairage
L’éclairage représente un souci majeur pour le restaurateur. Ce dernier doit, en effet, veiller à ne travailler ni dans l’obscurité ni dans une trop grande lumière pour être toujours en raccord avec les existants.
Dès le début de son intervention, il installe des prises et des rallonges qu’il doit vérifier quotidiennement. Les branchements se font sur le tableau électrique de chantier mis en place généralement par l’entreprise de maçonnerie, au pied de l’échafaudage. Ce tableau contient en général de trois à huit prises, sur lesquelles il faut répartir l’ensemble des rallonges.
En matière d’éclairage, on utilise habituellement :
• Des réflecteurs halogènes stabilisés sur pied avec grille de protection contre les chocs afin d’éviter les courts-circuits. La puissance d’éclairage varie selon l’emplacement. Dans le cas d’un volume moyen (voûte à huit ou dix mètres de hauteur), des réflecteurs de 1 000 watts peuvent être disposés au sol afin d’éclairer l’ensemble de la voûte. Pour des éclairages plus précis, on emploie en général des réflecteurs plus directionnels de 500 watts.
• Des spots à pince de 100 watts à 200 watts sont souvent utilisés sur les échafaudages fixes offrant peu de recul (échafaudage fixe type façade). Ils peuvent être disposés régulièrement sur l’échafaudage et branchés suivant les besoins.
• Des rallonges pouvant supporter 2 kilowatts avec dis joncteur. Six à sept rallonges de 25 mètres sont souvent nécessaires en raison des distances à parcourir.
• Un système d’éclairage portatif ultraviolet et infrarouge permettant de déterminer les repeints, la présence d’existants sous-jacents et parfois de sels par fluorescence, qui seront alors relevés par des prises de vue.
• Des lampes de poche puissantes et à rayon directionnel permettant d’effectuer les observations en lumière rasante.
Ci-contre, de haut en bas :

Fig. 10 Vue d’un éclairage halogène de 500 watts sur le chantier.

Fig. 11 Vue d’une rallonge sur le chantier.

Fig. 12 Vue d’un cliché pris sous éclairage ultraviolet, le dessin original apparaît par fluorescence.

Fig. 13 Vue d’une peinture murale prise sous lumière infrarouge.
Les existants sous-jacents sont décelables par fluorescence.
Le matériel pour les relevés
Le matériel servant aux relevés doit être suffisamment perfectionné et précis pour rendre tous les services que l’on attend de lui. Il doit pouvoir donner une image nette aussi bien de l’ensemble du monument que du plus petit détail.
Pour les relevés photographiques
Afin de rédiger son mémoire final de restauration (ainsi que tout au long de son intervention), le conservateur-restaurateur est amené à effectuer des prises de vue sur le chantier. Pour cela, il doit disposer d’un bon appareil photo reflex numérique :
• La finesse de grain permet d’obtenir l’image la plus précise possible qui pourra être ensuite agrandie pour l’étude.
• Une mise au point manuelle permet de régler la profondeur de champ et la focale de la manière la plus utile à l’étude.
• Un débrayage possible du flash empêche les effets de brillance et de lumière trop dirigée des flashs.
• Une position macro offre une vue rapprochée de la couche picturale et permet l’identification de la technique de peinture, son grain, la technique de travail de l’artiste, la texture du support, les altérations, les éventuels repeints.

Fig. 14 Vue d’un microscope électronique à grossissement de 30 à 200 fois avec prise de vue électronique.
Un appareil photo reflex argentique peut aussi être utile pour certains détails. En raison de l’excellente qualité des pellicules couleurs et de leur finesse de résolution en 800 ASA et 1 600 ASA, la qualité des prises de vue sans flash est souvent meilleure avec un appareil argentique.
Pour les relevés microphotographiques
L’étude d’échantillons prélevés sur les peintures mu rales est très fréquente. Un équipement approprié facilite l’identification des matériaux en présence et permet simultanément de les photographier :
• une loupe numérique, à grossissement de 10 à 200 fois, pour prises de vue in situ avec un ordinateur portable ;
• un microscope de poche ;
• une loupe binoculaire avec prise de vue électronique à grossissement de 30 à 200 fois ; un microscope avec prise de vue électronique à grossissement de 60 à 1 200 fois.
Pour les relevés graphiques
Avant et pendant son intervention, le conservateur-restaurateur délimite sur calque et situe par croquis sur papier ce qu’il voit, notamment lors du relevé des altérations par exemple. La liste des objets les plus couramment utilisés est la suivante :
• un mètre avec enrouleur de 3 mètres ou 5 mètres au quotidien et de 20 mètres pour les relevés d’ensembles monumentaux ;

Fig. 15 Le relevé détaillé du motif est effectué sur calque.
• un télémètre à infrarouge ou laser pour calculer la hauteur des voûtes ou des plafonds ; une table à dessin portable ;
• une règle et une équerre;
• du papier millimétré;
• du calque en rouleau de 90 g/m
• des feuilles de rhodoïd;
• des crayons à papier ;
• des feutres fins permanents noirs et de couleur.
Les outils
Pour le traitement des supports
L’outillage doit être adapté à la technique et surtout au support et à ses altérations, il est donc inutile de s’encombrer.
Quel que soit le support, il faut prévoir des aspirateurs : un aspirateur industriel ou de ménage avec cuve videcendres, et un mini-aspirateur type Muséal, ainsi que des balais, des balayettes et des pelles à poussière, un séchoir à air chaud et une trousse à dissection pour le dégagement des couches picturales et comme outil d’appoint.

Fig. 16 Trousse à dissection. De gauche à droite : scalpel n° 3 avec lame pointue servant à faire les prélèvements ; scalpel n° 3 avec lame n° 10 à bout arrondi ; pince brucelle ; scalpel rigide ; scalpel n° 4 avec lame n° 22 ; ciseaux à dissection ; deux poinçons ; pince à épiler ; ciseaux pointus ; lames de scalpel.
Si le support est en pierre, moellon ou mortier, il faut prévoir un matériel de petite maçonnerie :
• une petite auge et un seau de maçon;
• des tamis permettant de trier la granulométrie du sable ;
• des truelles à mortier, de fresquistes (carrées) et langue de chat ;
• une taloche en bois ;
• un niveau, un fil à plomb ;
• un marteau à piocher ;

Fig. 17 Tamis et, de gauche à droite, truelles à mortier et truelle langue de chat.
• une massette ;
• des ciseaux à pierre ;
• des petites spatules.
Si le support est en gypserie, il faut prévoir à peu près le même matériel mais adapté au plâtre :
• un rabot à plâtre;
• des couteaux à enduire ;
• des bandes plâtrées;
• du calicot.
Si le support est en bois, un matériel de petite menuiserie se révèle nécessaire :
• un rabot électrique;
• des ciseaux à bois ;
• une scie sauteuse ;
• une équerre.
Pour les déposes par stacco , il faut prévoir aussi un matériel de charpenterie et de collage :
• des planches de pin ;
• des tasseaux et des chevrons ;
• du polyane ;
• des éponges végétales;
• des brosses à peindre ;
• du papier japon ou de chanvre ;
• de la gaze non traitée (tarlatane);
• de la toile de chanvre ou de jute ;
• de la mélasse, de la colle d’os (en granulés), du vinaigre blanc d’alcool, du fiel de bœuf, un liant acrylique à préparer en solution aqueuse : type Primal AC33, du Paraloid B 72 (en granulés);
• de la fleur de chaux aérienne éteinte, type chaux de Boran (en sac de 1 kg à 25 kg selon les besoins), du sable de rivière (en sac);
• des panneaux en nid-d’abeilles (épaisseur selon les besoins) pour la transposition.
D’une façon toujours adaptée à la dégradation du support, il faut prévoir pour sa consolidation :
• un matériel afin d’effectuer des injections de consolidant dans le support : seringues et aiguilles, mini-perceuse, poire à injection ;

Fig. 18 Vue d’une injection dans le mur.
• un matériel de mise sous presse : des planches, tasseaux et des serre-joints.
De manière générale, une trousse d’analyse de laboratoire portable servira aux analyses in situ et doit contenir :
• des éprouvettes;
• des bandelettes réactives permettant de déterminer la présence de sels (nitrates, sulfates, phosphates, carbonates);
• un pH-mètre électronique ou des bandelettes réactives pour définir le pH de la couche picturale et du support ;
• un hygromètre pour mesurer l’humidité relative des murs ;
• une balance électronique de poche.
Pour le traitement de la couche picturale
Pour le dépoussiérage et le nettoyage de la couche picturale, il faut :
• des brosses douces en queue-de-morue ;
• un aspirateur à petit embout (type micro-aspiration avec set de petites brosses de 1 cm à 3 cm de diamètre);
• du coton hydrophile ;
• un nébulisateur;
• des éponges;
• des scalpels ;
• de petits canifs à lame en acier doux, type Opinel ;
• des couteaux à peindre.
Dans certains cas, la couche picturale est recouverte d’un vernis qui s’est altéré avec le temps. Ce dernier peut avoir été appliqué par l’artiste pour finaliser sa peinture ou au cours d’anciennes restaurations. Le restaurateur doit alors procéder à l’allègement de ce vernis et, pour cela, utilise le matériel de base suivant :
• des bouteilles de laboratoire de préférence graduées de 20 cl et 50 cl avec bouchon hermétique afin d’éviter l’évaporation des produits utilisés, qui sont souvent inflammables et toxiques ;
• du coton hydrophile ;
• des brochettes et cure-dents en bois ;
• des cotons-tiges ;
• des brosses à dents ;
• des sacs hermétiques pour jeter les cotons utilisés.
Pour les refixages et les consolidations de la couche picturale, il faut :
• du papier japon ou du chanvre ;
• des récipients pour fixateur : bocaux à confiture de 1 l avec fermoir hermétique;
• des liants acryliques par exemple (en solution aqueuse, type Primal AC33 ou Paraloid type B 72);
• des solvants aromatiques (white-spirit, toluène, xylène ou acétone);
• de l’alcool (éthanol et isopropanol);
• des seringues en verre et en plastique pour les injections ;
• des poires à injection ;
• des brosses plates d’une largeur de 20 mm, 30 mm et 40 mm ;
• une spatule chauffante.

Fig. 19 Matériel d’analyse in situ comprenant des bandelettes d’analyse des sels, du fer et du pH, ainsi que la fiche d’interprétation des bandelettes.

Fig. 20 Matériel d’analyse : balance électronique avec tare permettant une remise à zéro.

Fig. 21 Petites spatules et petits couteaux à peindre. De gauche à droite, cinq spatules allant de la plus grande (largeur 2 cm) à la plus petite (largeur 0,4 cm); couteau à mélanger; couteau à palette et deux couteaux à peindre n° 4 et n° 2.

Fig. 22 Kit micro-aspiration, l’embout situé à droite sur la photo se fixe sur le tube flexible de l’aspirateur, sur la gauche on observe la petite brosse permettant une micro-aspiration. En arrière-plan, le revers d’une peinture sur toile marouflée après dépose.

Fig. 23 Bouteilles de laboratoire graduées de 50 cl et 20 cl.

Fig. 24 Seringues et tuyau à injection.

Fig. 25 Spatule chauffante.
Remarque

On appelle « brosses » les pinceaux le plus souvent plats, en soie de porc, et « pinceaux » les pinceaux à poils doux et à pointe fine.
Pour la restauration picturale, le matériel nécessaire sera le suivant :
• des palettes en plastique ou en métal à godets ;
• des petits bocaux ;
• de la résine acrylique en solution aqueuse ;
• des brosses en soie de porc de taille 6, 8, 10 et 12 ;
• des pinceaux ronds en poils de martre ou synthétiques de taille 4, 6 et 8 pour les détails et les tratteggios .
• une boîte d’aquarelle en tubes ou en godets : l’aquarelle est en général préconisée pour la stabilité de ses tons. Les marques que l’on peut conseiller sont Rowney, Rembrandt, Maimeri et Schmincke,
• une boîte de pigments, contenant les couleurs « de base » qui, par des mélanges simples (à deux ou trois couleurs), permettent d’obtenir toutes les couleurs présentes sur l’œuvre. D’autre part, ces pigments devront être stables, c’est-à-dire que la couleur ne doit pas s’altérer. Les pigments Sennelier se révèlent de très bonne qualité. Il est en général préconisé de choisir une palette composée :
– de couleurs de terre et d’ocres (stables par excel-− lence): ocre jaune, terre de Sienne naturelle, ocre rouge, rouge de Venise, rouge de Pouzzoles, rouge indien, terre de Sienne brûlée, terre d’ombre naturelle, terre d’ombre brûlée, sépia, terre verte ;
– de couleurs primaires pures (sans imitation): bleu de − cobalt, bleu outremer, jaune de cadmium clair, rouge de cadmium, vert émeraude, noir d’ivoire, noir de vigne, blanc de titane, laque de garance 1 .

Fig. 26 Palette en plastique à godets.

Fig. 27 Exemples de brosses (en bas) et de pinceaux à retouche (en haut).
L’étude
Lors de l’étude, le conservateur-restaurateur observe l’œuvre et ses conditions de conservation dans l’édifice, dans le lieu, dans son histoire.
En effet, toute peinture est dépendante de son support et donc de son insertion. Cette insertion est évolutive et se réalise dans un lieu qui a un devenir particulier. C’est pourquoi il est important de connaître et d’analyser les conditions générales de conservation de ce lieu et son devenir immédiat. S’il s’agit d’une architecture en voie de modification, de réutilisation ou de réhabilitation, il faut en tirer certaines conséquences quant au rendu final.
L’étude permet de déterminer précisément les conditions de conservation de l’œuvre, son état, sa technique, son apparence, son histoire. Elle comprend les sondages, l’analyse du support et de la couche picturale, ainsi qu’un relevé graphique et photographique détaillé des existants en lumière naturelle et sous UV.
Les sondages
En général, lorsque le décor peint est occulté, on effectue en premier lieu une campagne de sondages pour vérifier :
• si le décor peint est toujours présent;
• l’état de sa conservation ;
• son importance (stylistique, esthétique, historique);
• l’ampleur de la restauration à envisager tant en surface qu’en difficulté.
Les sondages seront réalisés de manière stratigraphique, c’est-à-dire couche par couche, et documentés comme tels, par l’ouverture de « fenêtres » suffisamment grandes pour permettre la lisibilité du décor découvert, mais suffisamment modestes pour ne pas trop dénaturer l’existant si les sondages se révélaient négatifs (15 cm × 15 cm ou 25 cm × 25 cm suivant les lieux).

Fig. 28 Vue rapprochée de la mise en œuvre d’un sondage : le restaurateur dégage le repeint par clivage avec un scalpel.
Ces fenêtres peuvent être poursuivies par des bandes en recherche afin d’apprécier les dimensions éventuelles des motifs (bandes de 5 cm de largeur sur 1 m de longueur).
La localisation des fenêtres devra être judicieuse. Ainsi, il faut éviter de pratiquer des sondages à des endroits où des reprises de maçonnerie sont manifestes. Certaines parties des édifices sont plus susceptibles de porter des décors que d’autres.
Les relevés
L’étude de la peinture murale s’élabore sur plusieurs niveaux : historique, esthétique, stylistique et technologique.
Les opérations suivantes seront nécessaires pour retracer l’histoire matérielle de l’œuvre :
• Un examen préalable comprend habituellement le relevé photographique de l’ensemble du bâtiment et des détails de l’œuvre. De plus, il faudra effectuer des prises de vue en macrophotographie, y compris sous un éclairage tangentiel, fluorescent, ultraviolet, infrarouge ou de lumière jaune.
• Le relevé climatologique (température intérieure, extérieure, pression atmosphérique et hygrométrie) peut être effectué soit par une base météo informatisée, soit par la notation au jour le jour et par la quantification des périodes de pluie et de sécheresse en consultant les bulletins de la météo locale.
• Le relevé hygrométrique de la pièce ou du lieu peut être réalisé au moyen d’un hygromètre. Il en existe de plusieurs sortes : les hygromètres électrolytiques – dont certains permettent de mettre en évidence l’humidité de condensation 3 –, les hygromètres capacitifs, les indicateurs à base de thiocyanate de cobalt, les hygromètres de poche.

Fig. 29 À l’église Saint-Martin (Lignières-de-Touraine, Indreet-Loire), vue d’un sondage permettant d’identifier la présence d’existants sous-jacents et de dévoiler leur intérêt. Ici, les parties dégagées d’époque romane sont sur fond clair. Les repeints du XIX e siècle sont à l’huile et de tonalités plus sombres.

MÉTHODOLOGIE DES RELEVÉS PHOTOGRAPHIQUES
Les relevés photographiques n’appellent pas de remarques particulières, si ce n’est l’importance d’effectuer de nombreuses prises de vue générales et de détail avant le montage de l’échafaudage et l’installation des protections.
Après avoir effectué un relevé photographique systématique par panneaux, on réalise un relevé des détails les plus importants (visages, accessoires, lointains, frises), puis un relevé des altérations visibles. Il est conseillé de noter l’angle de prise de vue, car cela permettra, lors de l’établissement des rapports, de l’indiquer à l’aide d’un petit logo à côté de la légende. On veillera également à faire des prises de vue macrophotographiques de la surface picturale, des altérations, et de tout ce qui peut être significatif.
Ces prises de vue seront complétées par des vues sous rayons ultraviolets pour mettre en évidence la présence de repeints (récents et contenant du blanc) ou d’efflorescences. Pour cela, il faut un appareil numérique ou argentique sensible et un dispositif avec lampes ou tubes à lumière ultraviolette (dite lumière noire). Les observations et prises de vue seront effectuées bien évidemment dans l’obscurité. Pour détecter l’existence de la peinture originale sous les repeints (parfois des peintures à la chaux sous des repeints à l’huile ou à la cire), on peut pratiquer les mêmes prises de vue avec des filtres (polarisants ou dichroïques à la source) et des filtres de couleur (filtres photographiques) sur l’optique photographique. Il faut faire de nombreux essais en variant les intensités et les couleurs de filtre. On utilise également des prises de vue UV, lors des essais d’allègement de vernis.
Les prises de vue sous lumière infrarouge servent aux mêmes types de prises de vue avec une méthodologie identique. Il est en général possible d’utiliser le même support pour les lampes IR (infrarouges) que pour les UV, seuls les ampoules ou tubes changent. On notera cependant que les prises de vue IR sont souvent moins significatives pour les différentes couches picturales que les observations sous UV.
Si la thermo-photographie permet de mettre en évidence les altérations du subjectile et ses variations, elle ne peut être exécutée que par des spécialistes. Cependant, il est possible de trouver des applications avec des moyens abordables (caméra thermique de vidéosurveillance ou lampe halogène) pour repérer des armatures, des différences de constituants dans les sculptures ou les objets. On chauffe le plus uniformément possible la surface, en contrôlant avec une sonde thermique. La partie (métallique ou autre) incluse dans l’objet conduira la chaleur différemment et sera mise en évidence sur l’écran de contrôle. Lors du refroidissement, les poches d’air apparaîtront, car l’air est un moindre conducteur calorique et se refroidit moins vite. L’inclusion mise en évidence, il sera alors possible de réaliser son relevé graphique. Une recherche à ce sujet est en cours par M. Jean-Luc Bodnard à l’université de Reims.
Les prises de vue en noir et blanc et en lumière jaune permettent de révéler les traits caractéristiques du dessin, des altérations, etc.
Des micro-loupes numériques 2 (grossissement de 10 à 200 fois) peuvent également être utilisées in situ avec un ordinateur portable et permettent des prises de vue macro-et microphotographiques avec une grande simplicité.

Fig. 30 À Lignières-de-Touraine, vue des existants grâce à la lumière ultraviolette.
• Le relevé de l’humidité superficielle du mur est en général effectué à l’aide d’un testeur d’humidité. Il existe plusieurs instruments permettant de mesurer ce type d’humidité. Les appareils de contact, munis de deux électrodes, pourvues d’une échelle de graduation sur laquelle on peut lire l’humidité relative du bois, de la pierre et des maçonneries, qui sont les plus simples et donnent un pourcentage direct, sont les plus intéressants pour notre usage.
• L’identification de la technique de réalisation de l’œuvre d’art se fera suivant les possibilités : soit par réactivité aux solvants, soit en laboratoire au microscope par fluorescence des coupes stratigraphiques des échantillons prélevés.
• Le relevé du dessin, des couleurs et des altérations est réalisé avec des feutres noir et de couleur indélé biles (type lumicolore fin) sur un papiercalque (90 g/m 2 ) ou un transparent (polyane ou polyacrylate) maintenu appliqué sur la surface de l’œuvre.
• Les relevés, mesures et analyses du subjectile sont également impératifs. Des analyses chimiques peuvent être utiles pour identifier la charge des enduits (poudre de marbre, kaolin, blanc de Meudon).
• Le relevé des causes d’altérations consiste en l’étude des conditions de conservation de l’œuvre. Est-elle exposée au sud (c’est-à-dire aux rayons du soleil), à l’ouest (le mur ouest est en contact avec les vents de pluie, il sera donc en général soumis à des chocs hygro métriques importants), au nord (c’est-à-dire loin des rayons du soleil et donc sur des murs souvent insalubres).
• Le relevé des existants à l’aquarelle – à une échelle variable suivant les tailles et les nécessités du chantier –, puis la reconstitution virtuelle à l’aquarelle ou par informatique des zones lacunaires ou très fragmentées permettent la visualisation d’une œuvre avant restauration et évitent les erreurs d’interprétation.

MÉTHODOLOGIE DES RELEVÉS GRAPHIQUES
Les relevés graphiques et les prises de calque doivent comporter :
• un cartouche indiquant le numéro du calque, le lieu précis du panneau (mur sud, 3 e travée nef, registre haut par exemple), le lieu géographique (bâtiment, commune), la date du relevé;
• un autre cartouche indiquant le code (de couleur ou de hachures) utilisé;
• le tracé d’une ligne horizontale (au niveau à bulle) ou verticale (au fil à plomb) et d’un ou de deux repères par rapport à l’architecture du bâtiment (par exemple point à 52 cm de la colonne et à 20 cm de la corniche du plafond).
Généralement, outre le relevé sur calque des existants et des altérations, on fait un schéma à main levée ou par informatique à partir de photos des altérations. Ce schéma de petites dimensions (A4 ou A3) devra être reproductible, car il servira de document de travail au cours du chantier. L’original sera aquarellé et pourra servir de document de travail pour les restitutions.
Les reconstitutions graphiques seront également réalisées sur le même type de document de format moyen, aquarellé ou sur informatique. Elles peuvent parfois servir à étayer des hypothèses.

Fig. 31 Vue du relevé graphique d’un motif sur toile marouflée.

Fig. 32 Le relevé indique la présence des altérations par plages.
Les analyses
Les analyses des sels
Les analyses des sels peuvent le plus souvent être effectuées in situ avec un mini-laboratoire d’analyse comprenant des éprouvettes et des bandelettes de réactifs. Ces analyses permettent de mettre en évidence les principales familles de sels solubles et insolubles. Pour réaliser ces tests :
1. Prélever un échantillon significatif que l’on réduit en poudre dans une éprouvette.

Fig. 33 Vue de prélèvements et de mesures sur un double décimètre.
2. Ajouter 2 ml à 3 ml d’eau distillée.

Fig. 34 Un extrait des prélèvements a été réduit en poudre. On ajoute goutte à goutte l’eau distillée.
3. Tremper les bandelettes de réactifs dans cette solution.

Fig. 35 Vue des bandelettes sur présentoir papier permettant leur lisibilité.
4. Lire directement le résultat grâce à une échelle colorimétrique.

Fig. 36 Vue de la table d’identification.
Cependant, si ces tests sont très fiables pour mettre en évidence la présence ou l’absence de certains types de sels, la lecture quantitative est largement aléatoire. Il faudra mesurer d’une façon très rigoureuse chaque prélèvement pour déterminer un pourcentage précis.
L’analyse de l’acidité
Le pH d’une solution se mesure sur une échelle allant de 1 à 14, la neutralité étant fixée sur le pH de l’eau distillée qui a une valeur de 7. Plus le pH est faible, plus la solution est basique, plus le pH est fort, plus la solution est acide.
Cette mesure est déterminée à l’aide de bandelettes de réactifs ou au moyen d’un pH-mètre.
L’analyse stratigraphique
L’analyse stratigraphique est en général effectuée sur la tranche d’un prélèvement. Si aucune coupe n’est accessible, on peut envisager un sondage au niveau d’un solin. On établira ainsi un relevé moyen de l’épaisseur de chaque couche, la composition des couches (liant et agrégat), une mesure moyenne des nodules de chaux ainsi que des matières de charge végétales, animales ou minérales (tuiles, marbres, cailloux). L’analyse sera ensuite affinée et détaillée sous loupe binoculaire électronique à grossissement de 200 fois.
Les analyses stratigraphiques in situ avec les micro-loupes sont complétées par les analyses de prélèvements en laboratoire, plus précises et plus complètes. Cependant, les temps d’attente pour les résultats étant très longs, ils parviennent souvent trop tard, après l’intervention. Mme Nathalie Balcar au C2RMF (Centre de recherche et de restauration des musées de France) a développé une méthodologie simple pour une mise en œuvre en atelier afin d’obtenir un résultat immédiat qui pourra ensuite être confirmé par les laboratoires spécialisés.
Pour cela, il faut d’abord effectuer des prélèvements aux endroits les plus pertinents de l’œuvre avec un scalpel à lame droite (des fragments de 1 mm × 1 mm suffisent généralement). Ces prélèvements seront localisés (à la craie) sur le mur et sur un schéma. Puis ils seront numérotés et mis dans des petits conteneurs en plastique (1 cm de diamètre). Pour les observer et les photographier dans une loupe et un microscope, il est nécessaire de les inclure dans une résine.
Pour ce faire, il faut fabriquer un moule à inclusion :
1. Couper une planchette de bois ou de contreplaqué d’au moins 10 mm d’épaisseur, puis la poncer.
2. Couper des petits blocs de bois de 1 cm à 2 cm de longueur dans un tasseau de 10 mm × 10 mm. Les poncer et abattre les angles supérieurs pour leur donner une forme légèrement pyramidale. Les coller sur la planchette à des espaces réguliers.
3. Passer plusieurs couches de vernis à bois , puis les poncer.
4. Mettre la planchette dans une boîte rectangulaire de même périmètre et d’une hauteur de 5 cm.
5. Recouvrir la planchette de bois d’une résine silicone pour la fabrication des moules souples (type RTV) et veiller à ce que le silicone ait une épaisseur d’au moins 1 cm sur toutes les parties saillantes.
6. Laisser sécher 24 heures , puis démouler le moule à inclusion.

Fig. 37 Vue d’ensemble d’un moule avec inclusions.
Concernant la mise en œuvre des inclusions, la procédure est la suivante :
1. Remplir à moitié les alvéoles du moule avec une résine à inclusion (type Polyglass).
2. Laisser sécher la résine pendant 24 h environ.
3. Déposer une goutte de résine à inclusion avec un pinceau fin sur un bord d’une alvéole. Puis avec des pinces brucelles, déposer sur cette goutte le prélèvement bien à plat, de manière à ce que la tranche soit accessible près d’un bord, afin d’observer toutes les strates. Continuer ainsi pour chaque prélèvement et les numéroter.
4. Lorsque la goutte de résine commence à durcir (au bout d’une demi-heure environ), couler de la résine à inclusion jusqu’au comblement des alvéoles.
5. Laisser polymériser la résine (48 h par sécurité).
6. Démouler des petits cubes de résine . Repérer le bord près duquel se trouve le prélèvement, le marquer au feutre.
7. Poncer l’inclusion (côté marqué précédemment) jusqu’à affleurement de la tranche du prélèvement. La partie la plus importante du ponçage sera exécutée avec une mini-meule de maquettiste (Proxxon par exemple), puis terminée à la main avec des abrasifs très fins (type Micro-Mesh) ou avec une ponceuse de laboratoire.
8. Enduire légèrement la partie poncée d’huile à microscope.

Fig. 38 Les différentes strates sont clairement identifiables.

Fig. 39 Seule la partie où affleure la tranche a été polie.
Une observation et un relevé microphotographique de la coupe stratigraphique sont alors effectués sous microscope.
Pour l’observation et la prise de vue, la lumière blanche suffit. On peut observer, en partant du plus petit grossissement, les différentes couches constituant le subjectile, la couche picturale et d’éventuels ajouts. La prise de vue peut être effectuée soit par un appareil photographique via une bague d’adaptation, soit par une mini-caméra (beaucoup plus simple, mais encore à la résolution très médiocre) insérée dans le trinoculaire et branchée à un micro-ordinateur par prise USB.
L’observation des prélèvements opaques n’est pas du tout adaptée à l’éclairage par le haut des microscopes classiques (à déconseiller). Cependant, elle est réalisable avec beaucoup de patience. Les prélèvements sont inclus dans une mini-goutte de résine à inclusion (pour éviter l’effritement pendant les manipulations). Cette goutte est intégrée dans une tige de sureau (en vente chez les marchands de microscopes), puis on réalise une coupe de l’échantillon la plus fine possible, que l’on serre entre deux lames de préparation. Si la coupe est assez fine, elle laissera passer suffisamment de lumière pour permettre une observation et une prise de vue.
L’analyse étiologique
L’analyse étiologique est généralement réalisée par des laboratoires spécialisés et permet d’identifier, en lumière blanche ou sous UV, certains pigments caractéristiques ou constituants. Mais cela demande beaucoup d’expérience et reste très empirique. Elle est, en général, complétée par des analyses par réactifs.
Certains réactifs permettent de mettre en évidence la présence de protéines (colle animale, œuf, caséine), colles végétales (amidon, dextrine), adhésifs modernes polyamides, polycarbonates et polyuréthanes, époxy… Par tests thermiques couplés avec des réactifs, on peut déceler les huiles et les émulsions (œuf, huile, cire et résine végétale).
Une méthodologie simple et efficace de tests chimiques facilement mis en œuvre a été établie par Mme Nathalie Balcar du C2RMF. C’est celle que nous employons quotidiennement en atelier pour l’identification des composants de base de la couche picturale.
Pour réaliser des tests chimiques, il suffit de verser une goutte de réactif sur le prélèvement, intégré ou non dans une inclusion, et d’observer le résultat qui se manifeste par un changement de couleur ou d’apparence.
Les réactifs employés sont :
• le lugol pour les polysaccharides (amidon coloration évidente, la dextrine coloration légère);
• le noir amide (NA 1) pour le jaune d’œuf;
– (NA 2) pour les protéiques; −
– (NA 3) pour les gélatines, sulfates de calcium (colora− tion peu perceptible avec le carbonate de calcium);
• la fuchsine pour les gélatines;
• le fluorochrome (avec lampe UV et filtre fluorochrome) donne une fluorescence aux huiles et aux protéines;
• le pentachloride d’antimoine révèle la présence de vernis ;
• la rhodamine B met en évidence la présence d’huile. Pour les tests thermiques, on place le prélèvement sur une platine chauffante (la partie de l’inclusion contenant le prélèvement sur la surface chauffante) et l’on observe au binoculaire les changements de couleur ou d’état (une aiguille permet de vérifier si la substance passe de l’état solide à l’état visqueux ou liquide).

Fig. 40 Ici, le prélèvement a changé d’état : la couche picturale à l’huile apparaît noircie. La strate inférieure est visqueuse à 60 °C et révèle la présence de cire.
Voici des indications de changements de couleur ou d’état de certains éléments :
• cire : température de fusion 60 °C;
• huile : brunissement entre 200 °C et 250 °C;
• résine végétale : ramollissement à partir de 100 °C.
Les spectro-chromatographies
Ces analyses permettent grâce au spectre lumineux d’identifier les pigments des couleurs composant la couche picturale.
Le constat d’état
Le constat d’état sera établi par le restaurateur à l’aide des relevés et analyses mentionnés ci-dessus et devra impérativement être élaboré avant intervention. Son rôle consiste à dresser un état des lieux de l’œuvre, à orienter le restaurateur vers un diagnostic qui lui permettra d’en déduire une « proposition de traitement », également appelée « protocole d’intervention », qui sera transmise au maître d’œuvre, pourra être vérifiée par le laboratoire de recherche des Monuments historiques, et éventuellement envoyée à la conservation régionale des Monuments historiques ou au maître d’ouvrage.
Le constat d’état 4 se présente le plus souvent sous forme de fiche et porte habituellement les informations suivantes :
• identification (titre de l’œuvre, description du sujet);
• taille de l’œuvre (dimensions : hauteur, largeur);
• lieu ;
• nature du support ;
• technique de peinture ;
• fragilité;
• état de conservation ;
• détails des altérations physiques, chimiques et biologiques.
Les altérations
L’observation et la recherche des causes d’altérations sont incluses dans le constat d’état. Les altérations des peintures murales sont liées à celles des sites dans lesquels elles se trouvent.
Les causes d’altérations
Les causes d’altérations les plus fréquentes des peintures murales ont pour origine l’humidité, la pollution et la photo-dégradation. On notera également les dégradations humaines volontaires ou involontaires.
Les dégradations humaines
Les dégradations humaines volontaires sont la plupart du temps le fait de touristes qui souhaitent laisser la trace de leur passage par l’inscription de graffitis ou alors résultent des changements de goût, d’agencement, de décoration ou d’architecture. Les dégradations humaines involontaires proviennent de travaux antérieurs ou parfois même de restaurations qui ont mal vieilli.
L’humidité
Il existe de nombreuses manifestations d’humidité. Cette dernière peut provenir de ruissellement ou d’infiltration par capillarité ou par condensation.
• L’humidité constante de surface favorise l’apparition de micro-organismes (champignons, algues et lichens). De plus, elle réactive le processus de carbonatation et provoque des remontées salines qui se manifestent par un blanchiment général et parfois des incrustations dans la couche picturale. Ces remontées salines sont le plus souvent des carbonates de calcium, des sulfates de sodium, de potassium, de calcium, de magnésium et des silicates 5 . L’humidité constante de surface provoque également une disparition de la matière picturale par érosion de la surface.

Fig. 41 Vue de la fresque d’Eugène Chapleau à l’église de Guignicourt (Aisne). Érosion de la couche picturale par l’humidité. Le motif est devenu illisible.
• La pluie entraîne une dégradation du subjectile. En effet, le mortier lavé par les eaux de pluie perd sa teneur en chaux et, par là même, sa cohésion et son caractère adhésif. Il a tendance à se désolidariser à la fois du mur qui le porte et de la peinture qu’il soutient.
• L’humidité par capillarité peut engendrer la formation de sels à l’intérieur du mortier et provoquer des poussées, vers l’extérieur, de l’enduit et de la matière picturale de surface. On a alors affaire à des cloques, des boursouflures, des feuilletages ou à des déplacages. Il peut s’agir de nitrates de sodium, de potassium ou de calcium.
• L’humidité par condensation apparaît le plus souvent dans les parties hautes des monuments et sur les voûtes. Elle provoque la formation de sels de surface qui se manifestent sous la forme de blanchiments. L’humidité ambiante dans les églises et les monuments à l’abandon contribue à cette altération.

Fig. 42 L’humidité par capillarité entraîne la formation de sels. On observe une poussée de la couche picturale qui provoque des boursouflures et des déplacages.

Fig. 43 Humidité par capillarité et dépôt de sels en surface.

Fig. 44 Formation de sels sur la voûte par condensation. Le gaz carbonique, la chaleur et l’humidité dégagés par les visiteurs provoquent la formation d’humidité de condensation.
La pollution
Les autres causes d’altérations proviennent de la pollution atmosphérique et se divisent en deux catégories :
• les agents naturels tel l’anhydride carbonique contenu dans l’air et les aérosols naturels ;
• les agents artificiels comme l’anhydride sulfureux
– qui au contact de l’eau forme de l’acide sulfurique –, les aérosols artificiels et l’ammoniaque. Les pluies acides des régions les plus polluées provoquent une attaque immédiate de la couche picturale et une disparition à court terme des couleurs.
La photo-dégradation
Le soleil, par son action photochimique, a tendance à attaquer la couche picturale par détérioration des pigments photosensibles.
Le vent
L’action conjuguée du vent ainsi que des grains de sable ou des poussières qu’il transporte attaque la couche superficielle des peintures par frottements mécaniques et répétés.
Les chocs thermiques et hygrométriques
Les différences de température ou d’humidité provoquent des micro-fissures qui désorganisent la structure du support et de la couche picturale.
Les restaurations défectueuses
Les restaurations défectueuses peuvent aussi provoquer des altérations. Les fixatifs utilisés en restauration dans les années 1920 et 1960 se révèlent non appropriés et contribuent à la détérioration des peintures.
• La colle de peau, la gomme arabique et le blanc d’œuf, parce qu’ils constituent un aliment pour les micro-organismes, favorisent leur développement.
• L’acétate de polyvinyle et les gommes dures, telles que la gomme-laque, brunissent en vieillissant, durcissent et amènent des décollements et des écaillages de la couche picturale.
• Les gommes en solution dans des solvants aromatiques, telles que la gomme Dammar, jaunissent ou brunissent avec le temps.
• Les silicates alcalins provoqués par les solins, les re bouchages et les injections de ciment des années 1930
Remarque

Par ailleurs, les travaux de consolidation au ciment peuvent par un phénomène de traction entraîner des décollements de mortier. Ces dégradations sont causées par l’action conjuguée de la densité, du poids et de la rigidité du ciment supérieure à celle des mortiers qui sont ainsi repoussés du mur.
à 1960 forment des voiles blanchâtres ou grisâtres très difficiles à enlever.
Les altérations du support et du subjectile
Le support
Le support est le matériau porteur de la peinture. En peinture murale, il s’agit du mur porteur. Il peut être maçonné: en pierre, brique, plâtre… L’altération du support se manifeste par :
• des lézardes, des fentes, des crevasses causées par les désordres de l’architecture et les prises d’eau;
• des altérations de la pierre dues aux infiltrations d’eau.
Le subjectile
Le subjectile est la couche intermédiaire, la plupart du temps un enduit, qui sépare la couche picturale du support.
Pour la fresque, le subjectile se décompose en plusieurs couches d’enduit et de mortier.
Pour une peinture murale sur toile marouflée, le subjectile est composé de l’adhésif de marouflage, de la toile et de l’enduit de préparation en contact avec la couche picturale.
Les principales altérations du subjectile se manifestent par une fragilisation de sa cohésion et de son adhérence à la couche picturale et au support.
Les altérations du subjectile sont principalement :
• Les cloques et boursouflures : elles correspondent à des poches d’air qui se forment à l’intérieur du mortier, de l’enduit et qui repoussent mécaniquement la couche picturale vers l’extérieur sous forme de petites cloques. Elles sont le plus souvent provoquées par des sels dus aux infiltrations d’eau.

Fig. 45 Cloques et boursouflures : les poches d’air sont visibles par les mouvements de surface qu’elles provoquent (église Saint-Florentin, Bonnet).
• Les déplacages : le mortier soumis à des chocs hygrométriques ou thermiques se soulève du support par plaques. Ce soulèvement peut provoquer des ruptures du subjectile et de la couche picturale et les détacher. Cette étape précède la perte de matière.

Fig. 46 Vue d’un déplacage : le support est en train de se détacher du mur. Des toiles d’araignée se sont formées entre le mortier et le mur (église Saint-Florentin, Bonnet).
• Les fentes : elles peuvent être causées par les chocs hygrométriques et thermiques, par exemple un brusque afflux d’humidité suivi d’une période de sécheresse.

Fig. 47 Les fentes ne sont pas toujours linéaires, elles peuvent présenter un parcours sinueux. En général, elles suivent les mouvements de l’architecture.
• Un manque de cohésion :
– du mortier ou de l’enduit : il devient poudreux, dé− stabilisé par la détérioration de l’un de ses composants sensible à l’eau;
– de la chaux : au contact d’acide véhiculé par l’hu− midité, elle se transforme en anhydride de calcium et perd toute cohésion;
– des colles animales : elles se solubilisent dans − l’eau;
– des agglomérants protéiques (comme l’œuf): ils se − couvrent de micro-organismes (moisissures et champignons) en présence d’humidité;
– des gommes solubles dans l’eau (arabiques): elles − se gonflent et se couvrent de micro-organismes. Elles perdent leur cohésion, deviennent opaques, poudreuses et prennent une teinte noirâtre;
– des gommes solubles dans l’alcool ou les solvants − aromatiques : elles durcissent en vieillissant, deviennent cassantes et ont tendance à arracher la couche picturale, à jaunir et à chancir en présence d’humidité.
Les altérations de la couche picturale
Les altérations de la couche picturale sont responsables de son manque d’adhérence au subjectile et se manifestent par :
• Des écaillages : on observe alors la formation d’un réseau de craquelures qui se soulèvent.

Fig. 48 Vue d’un écaillage. La couche picturale se désolidarise du support par de nombreuses petites écailles qui se soulèvent de manière concave avant de se détacher complètement (église Saint-Florentin, Bonnet).
• Des feuilletages : ils se manifestent par la séparation des différentes couches, sous la forme de lamelles, à la manière d’un mille-feuille.

Fig. 49 Vue d’un feuilletage. Ici, on assiste à un épaississement du feuil qui se désolidarise par strates.
• Des décollements : la couche picturale se détache du subjectile et s’enroule sur elle-même.
• Des pulvérulences : elles sont causées soit par des sels, soit par la disparition du liant. Les composants se retrouvent isolés et le plus souvent réduits en poudre.

Fig. 50 Vue de pulvérulences. Les pulvérulences ont ici l’apparence de petites mousses blanches ou de dépôts poudreux. Il ne faut surtout pas les effleurer ou les essuyer, car il s’agit de matière picturale enfermée par des sels. La couche picturale peut être soignée et restaurée par traitement et application de facings (église Saint-Florentin, Bonnet).
Par ailleurs, différentes matières déposées en surface de la couche picturale en empêchent parfois la lisibilité. Il peut s’agir de :
• poussières, suies, crasses diverses ;
• colles animales provenant de refixages antérieurs;
• efflorescences de sels insolubles qui se déposent en formant un voile blanc, souvent opaque, à la surface de la peinture ;
• pulvérulences causées par les sels solubles. Elles forment d’épais cristaux blancs à la surface et font parfois éclater la couche picturale en de petits cratères;
• cire employée en protection et qui tend à se dégrader en formant une pellicule blanchâtre. De plus, son pouvoir adhésif en surface amalgame les poussières et les pollutions environnementales, provoquant une opacité;

Fig. 51 Dans la cathédrale d’Agen (Lot-et-Garonne), vue de poussières et de crasses (sur la partie gauche de la photo).

Fig. 52 À l’église Saint-Florentin (Bonnet, Meuse), vue rapprochée d’efflorescences. La couche superficielle est tellement décomposée et cernée par les pulvérulences qu’elle laisse apparaître la couche sous-jacente.
• résines et fixatifs de consolidation et de protection qui jaunissent ou brunissent en vieillissant, modifient considérablement l’apparence de l’œuvre et dénaturent les couleurs ;
• bactéries, moisissures et champignons qui se caractérisent par des colorations vertes ou noires et se nourrissent des matières picturales ;

Fig. 53 À la chapelle Saint-Jean du Liget (Indre-et-Loire), les moisissures se sont développées à la surface des motifs, modifiant leur apparence et gênant leur lisibilité (observation sans intervention de notre part).
• dépôts organiques, excréments de pigeons ou de chauves-souris, dont les acides peuvent attaquer la couche picturale ;
• dépôts poudreux causés par une mauvaise mise en œuvre de la peinture originale, par exemple de la peinture à l’huile sur enduit de chaux, dans lequel la causticité de la chaux peut dégrader et désagréger les peintures à l’huile par réaction acido-basique ;
• projections de badigeon, de peinture en bâtiment ou d’éclaboussures de ciment dues à des travaux antérieurs.
Les dégradations actives
Les micro-organismes
On classe les micro-organismes en cours de développement sur les peintures murales dans les dégradations actives. Ils effectuent des attaques biologiques, chimiques ou mécaniques qui désolidarisent les constituants des supports ou recouvrent la couche picturale en attaquant sa cohésion.

Fig. 54 À l’église Saint-Martin (Lignières-de-Touraine, Indre-et-Loire), la réaction acido-basique est visible sur le repeint à l’huile qui, réagissant avec l’existant sous-jacent à la chaux, s’éclaircit et change d’état en prenant une forme poudreuse.
Les conditions favorables au développement des micro-organismes sont multiples. Le mécanisme de condensation de la vapeur d’eau – et donc l’apport de vapeur d’eau dû à la respiration des visiteurs – en fait partie. Les sels minéraux et la pollution atmosphérique contribuent également à leur apparition. Les matières organiques participent à leur prolifération et sont apportées par la respiration des visiteurs, les poussières et les spores provenant de l’extérieur. Les micro-organismes sont aussi dépendants de l’énergie produite par la lumière d’éclairage, l’exposition au soleil et la chaleur dégagée par les visiteurs. Enfin, le gaz carbonique nécessaire à leur développement est apporté par la dégradation des matières organiques, les eaux d’infiltration et la respiration des visiteurs.
Les micro-organismes présents sur les peintures murales et les matériaux poreux sont principalement des lichens et des algues.
Les lichens
Il existe quatre espèces courantes de lichens poussant sur la pierre, comme le montre l’étude réalisée par M. A. Brunet du LRMH (Laboratoire de recherche des Monuments historiques):
• la Xanthoria parietina dont le thalle foliacé est rouge orangé;
• l’ Ochrolechia parella possède un thalle très mince, crustacé, en plusieurs couches ;
• le Verrucaria maura apparaît sous la forme d’un thalle verruqueux noir, fendillé;
• le Lecanora atra possède un thalle gris blanchâtre, crustacé et granuleux.
Les lichens foliacés forment un recouvrement de contact superficiel, sans insertion dans la roche, permettant un traitement biocide simple.
Les lichens crustacés se développent en s’intégrant dans la pierre, dont ils utilisent les fractures. Lors du traitement, il faudra faire attention à ne pas provoquer d’altération du support. La présence de sulfate en grande quantité semble favoriser le développement de ces lichens.
Concernant le traitement, d’une manière générale, la lutte contre les agents d’altération biologique peut être menée par des moyens physiques et chimiques.
Les moyens physiques consistent à agir sur le lieu de manière à supprimer les conditions chroniques conjuguées de température et de présence d’humidité. Cependant, cette intervention souvent irréalisable peut être parfois remplacée par l’action de produits chimiques.
Ces produits devront répondre aux nécessités suivantes :
• action à large spectre en basse concentration ;
• basse tension de vapeur réduisant l’évaporation;
• stabilité dans le temps ;
• neutralité chimique vis-à-vis du support ;
• caractère non hygroscopique ;
• aspect incolore.
Dans le cadre du traitement de surfaces peintes (peintures murales, fresques, peintures préhistoriques), des pulvérisations d’une solution biocide d’aldéhyde formique à concentration de 1/200 peuvent être effectuées dans l’air à proximité de la roche. La suspension aérosol ainsi produite vient au contact des zones contaminées naturellement et de manière homogène.
Pour le traitement de surfaces sculptées, gravées ou unies, des pulvérisations de biocides peuvent être effectuées directement sur les surfaces et accompagnées d’un brossage délicat.
Plusieurs pulvérisations successives peuvent être nécessaires.
La liste des biocides efficaces contre les lichens est la suivante :
• Mus Lick ;
• Proseptyl ;
• Thaltox 4 ;
• Cequartyl A 50.
La rémanence de tous ces produits, surtout dans des conditions de réensemencement propices, n’est en général que de deux ans. Il est donc indispensable de renouveler le traitement régulièrement.
Les algues
Pour les algues, suivant l’activité de la dégradation, le traitement sera entrepris avant consolidation. Dans le cas de dépôts de surface importants et de fragilité extrême de la couche picturale, on pourra envisager une consolidation de la couche picturale avant enlèvement de ces dépôts. Le traitement au cas par cas est nécessaire et la priorité est à décider in situ après études et essais, sachant que, pour une même dégradation, les différentes parties du mur peuvent être traitées de manières différentes en inversant les priorités d’action.
Le traitement des algues pourra être effectué par application d’agents biocides bactériens et algicides en mélange, tant par imprégnation au spalter (pour les traitements ponctuels) que par pulvérisation sur toutes les surfaces et dans l’atmosphère.
Le mélange préconisé peut être :
• la streptomycine 75 mg/1;
• le nitrate d’éconazole 1 g/l;
• le Thaltox 4 ;
• le formaldéhyde ou aldéhyde formique.
Lors d’infection des sols, on pourra procéder à d’abondantes aspersions.
L’élimination mécanique des efflorescences pourra être réalisée par gommage de la surface à l’aide d’éponges spéciales, de type Wishab n° 1031 (CTS), à l’exception des parties trop fragiles ou trop irrégulières.
Les sels
En peinture murale, les facteurs d’altération les plus souvent rencontrés et les plus tenaces sont les sels. Ils se manifestent par la désagrégation des enduits ou par des dépôts à la surface de la couche picturale, qu’ils ont tendance à désagréger.
Paolo et Laura Mora à l’ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property/Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels) ont décrit et étudié le processus de formation des sels et de désagrégation des enduits que nous allons reprendre ici.
Le processus de fabrication
Les cristaux de sel désagrègent les enduits en agissant sur les interstices qui séparent les cristaux et la surface interne des pores en raison de leur différence d’expansion thermique. En conséquence, les interstices aspirent toujours de nouvelles solutions de sels qui continuent de se développer avec comblement des pores.
D’autre part, certaines familles de sels cristallisent sur place sous forme stable. Elles ne se développent que lorsque les conditions ambiantes le permettent. Par apport d’humidité, elles s’hydratent, augmentent de volume et envahissent, en le désagrégeant, le périmètre qui les entoure.
Une lutte de résistance entre les pores et les cristaux de sel se produit.
Si les parois des pores de l’enduit résistent, les cristaux de sel remontent à la surface sous forme d’efflorescences. Au contraire, si les cristaux brisent les résistances des pores de l’enduit, celui-ci se désagrège. Étant donné les compositions variées des enduits, il est possible de rencontrer les deux cas sur un même mur.

Fig. 55 Photo d’algues vertes au microscope : l’aspect foliacé est très visible.

Fig. 56 Vue rapprochée d’algues vertes.

Fig. 57 Photo d’algues noires au microscope.

Fig. 58 Vue rapprochée d’algues noires.
On observera différents types de sels suivant les zones d’évaporation de l’humidité.
L’infiltration d’humidité constante provoquera un dépôt de sels sous la forme de voiles et d’incrustations de surface.
Si l’infiltration est lente et l’évaporation rapide, on observera une désagrégation progressive de la couche picturale, puis de l’enduit, en fonction du déplacement de la zone d’évaporation vers la profondeur.
Les sels formés à l’intérieur de l’enduit ont parfois une force de désagrégation qui peut aller jusqu’à pousser vers l’extérieur des fragments d’enduit et provoquer la formation de cloques, boursouflures, feuilletages et déplacages. Il faut noter toutefois que les forces de désagrégation sont concomitantes aux variations de température et à l’augmentation de l’humidité. Le processus de désagrégation devrait donc être bloqué en établissant une humidité et une température constantes.
La provenance des sels
Les sels déposés en surface peuvent avoir différentes origines :
• Ils peuvent être présents dans les matériaux de construction du mur (brique, pierre), tels les carbonates de calcium, les sulfates de sodium, de potassium, de calcium, de magnésium et les silicates.
• Certains proviennent du sol et sont alors des nitrates de sodium, de potassium et de calcium formés dans le terrain par la transformation de substances organiques azotées.
• Ils peuvent être d’origine atmosphérique particulièrement en milieu marin, comme le chlorure de sodium.
• Ils peuvent également être d’origine animale, il s’agit le plus souvent de fientes d’oiseaux ou de chauvessouris.
Les différents sels et leurs altérations
Les sulfates sont les sels les plus néfastes pour les enduits et la couche picturale. Ils agissent par désagrégation du matériau. Il existe le sulfate de sodium, le sulfate de potassium, le sulfate de magnésium et le sulfate de calcium.
On rencontre le plus fréquemment le sulfate de calcium qui agit par sulfatation du carbonate de calcium. Dans l’enduit, il provoque une perte de cohésion et une désagrégation de la matière. En surface, il se dépose sous la forme d’un voile blanchâtre masquant la couche picturale en la rendant illisible. Il peut aussi déstabiliser la couche picturale en se fixant sous le fixatif ou sous la couche de carbonatation. Il est généralement provoqué par la pollution de l’atmosphère ambiante par sulfatation du calcium.

Fig. 59 On observe nettement, sous la poussée des sulfates, la rupture de la toile marouflée portant la couche picturale (église Saint-Florentin, Bonnet).
Les nitrates sont moins néfastes pour les peintures murales. Ils forment le plus souvent des efflorescences épaisses à la surface de la couche picturale. Ils sont solubles et faciles à enlever. Appartiennent à cette famille : les nitrates de sodium, de potassium et de calcium. Dans la mesure où les carbonates de calcium sont la plupart du temps partie constituante de l’enduit et du mur sous forme de pierre calcaire, ils n’ont pas en eux-mêmes une action de désagrégation. Cependant, réactivés par un changement du taux d’humidité relative, ils peuvent déposer en surface des cristaux blancs très durs.
Ces carbonates ainsi déposés à la surface de la couche picturale forment des concrétions très dures dans les conditions particulières suivantes :
• Des infiltrations d’eau à travers le support et la couche picturale : dans ce cas, les incrustations sont formées par les dépôts de sels laissés par l’eau lors de son évaporation à la surface de la couche picturale.

Fig. 60 Les très importants dépôts de carbonates de calcium ont provoqué la formation de concrétions et de croûtes qui détruisent la couche picturale en profondeur (église Saint-Florentin, Bonnet).
• Le ruissellement d’eau sur la couche picturale (le plus souvent en extérieur): le dépôt de sels en surface se fait suivant le même processus que précédemment. Cependant, il faut noter que l’épaisseur du dépôt sera proportionnelle à la quantité d’eau évaporée.
• La condensation fixant les dépôts de poussière et les crasses : ces cas peuvent se rencontrer dans des milieux poussiéreux et humides, le plus souvent à la surface des voûtes, dont la température est plus froide que l’intérieur du bâtiment en hiver. L’humidité de condensation favorise la concentration des sels qui se déposent en surface. Le plus préoccupant dans ce cas est le fait que les pellicules de fixatifs ne forment pas une couche complètement imperméable et peuvent être traversées par l’eau sous forme de vapeur ou liquide. Par conséquent, elles ne protègent pas contre les phénomènes de dégradation par désagrégation du subjectile.
Les chlorures de sodium se forment habituellement en surface dans les climats maritimes. Ils agissent en général par hydratation d’autres sels présents et favorisent la désagrégation de la surface.

Fig. 61 Dans la crypte de l’église Saint-Cyprien (Bressuire, DeuxSèvres), vue d’ensemble d’un motif attaqué par les silicates.

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