La sauvegarde de l architecture moderne
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Description

L’avenir du patrimoine moderne est incertain, les ensembles urbains ordinaires du milieu du xxe siècle étant souvent méprisés, voire maltraités. Conviant une trentaine d’experts, cet ouvrage propose un bilan en matière de documentation, de protection, de conservation et de mise en valeur de l’architecture novatrice du xxe siècle au Québec, au Canada et ailleurs dans le monde.

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Informations

Publié par
Date de parution 21 mai 2014
Nombre de lectures 1
EAN13 9782760534698
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0057€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Presses de l’Université du Québec
Le Delta I, 2875, boulevard Laurier, bureau 450, Québec (Québec) G1V 2M2
Téléphone : 418 657-4399  Télécopieur : 418 657-2096
Courriel : puq@puq.ca Internet : www.puq.ca

Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada
 
Vedette principale au titre :
La sauvegarde de l’architecture moderne
Comprend des références bibliographiques.
ISBN 978-2-7605-3467-4
ISBN EPUB 978-2-7605-3469-8
1. Architecture – 21 e siècle. 2. Architecture – Conservation et restauration. I. Vanlaethem, France. II. Therrien, Marie-Josée, 1961- .
NA687. S28 2014 724’.7 C2013-941 981-0
 
Les Presses de l’Université du Québec
reconnaissent l’aide financière du gouvernement du Canada
par l’entremise du Fonds du livre du Canada
et du Conseil des Arts du Canada pour leurs activités d’édition.
Elles remercient également la Société de développement
des entreprises culturelles (SODEC) pour son soutien financier.
 
Conception graphique
› Couverture : Michèle Blondeau
› Intérieur : Vincent Hanrion
Images de couverture
Le Lignon, Genève, 1962-1971.
Les Habitations Jeanne-Mance, 1957-1962.
Mise en pages
Vincent Hanrion et Michèle Blondeau
 
Dépôt légal : 2 e trimestre 2014
› Bibliothèque et Archives nationales du Québec
› Bibliothèque et Archives Canada
 
© 2014 – Presses de l’Université du Québec
Tous droits de reproduction, de traduction et d’adaptation réservés
REMERCIEMENTS
P ublié dans la foulée du colloque éponyme organisé du 14 au 17 octobre 2010 par l’École de design et l’Institut du patrimoine de l’Université du Québec à Montréal (UQAM), le présent ouvrage n’aurait pas pu être édité sans les financements reçus du Forum canadien de recherche publique sur le patrimoine, de la Ville de Montréal, du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et de l’Institut du patrimoine de l’UQAM.
Nous sommes redevables à l’architecte James Ashby et à l’historienne de l’architecture, Maristella Casciato, directrice associée à la recherche au Centre canadien d’architecture et présidente de Docomomo International (2002-2010), pour nous avoir secondé dans la préparation de cet ouvrage en participant au Comité scientifique.

PRÉSENTATION
France Vanlaethem,
avec la collaboration
de Marie-Josée Therrien
 
E n matière de patrimonialisation de l’architecture moderne, le Québec fut relativement précoce en Amérique du Nord. Dès 1988, à Montréal, une première action citoyenne fut menée pour confirmer la valeur culturelle d’un grand complexe des années 1960 qui avait perdu l’attrait de la nouveauté, d’autant plus qu’à l’heure de l’architecture urbaine et malgré la notoriété de son auteur, un tel ensemble était stigmatisé pour avoir détruit la ville ancienne. Initiée à partir de l’École de design de l’Université du Québec à Montréal (UQAM), la mobilisation contre la rénovation du Westmount Square dessiné par Ludwig Mies van der Rohe conduisit à la création d’une association patrimoniale qui rejoindrait le réseau Docomomo International en 1993. Si à l’époque, la revendication visant à préserver un ensemble moderniste était accueillie avec scepticisme par les gestionnaires du patrimoine et les professionnels de la conservation, en plus de vingt ans les attitudes ont évolué.
Nous osons penser que les actions de diffusion initiées afin de faire connaître l’architecture moderne y ont contribué, tout comme les congrès et rencontres organisés pour explorer les enjeux de conservation de l’héritage bâti récent et faire écho à l’expérience acquise dans le domaine. En mai 1998, l’École de design de l’UQAM et Docomomo Québec organisaient une première rencontre internationale intitulée Connaître et protéger l’architecture moderne 1 . Le colloque convoqué du 14 au 17 octobre 2010 par l’École de design et l’Institut du patrimoine de l’UQAM sur le thème La sauvegarde de l’architecture moderne au Québec, au Canada et ailleurs , n’en est pas exactement la deuxième édition. Il s’inscrit plutôt dans la foulée du congrès qui réunissait en mai 2005 sur le campus de l’Université Trent, en Ontario, praticiens, gestionnaires, professeurs et étudiants canadiens concernés par la conservation de l’environnement construit des années 1945-1975 2 . Le programme établi sur la base d’un appel à communications lancé à l’échelle internationale et avec la collaboration des présidents des sections ontarienne, atlantique et québécoise de Docomomo International, de même que des professeurs de plusieurs universités canadiennes, est l’ultime point de départ de cet ouvrage. À la suite de quatre journées d’exposés et de débats, nous avons convié chacun des conférenciers à développer son propos de manière à ce que ce bilan, certes partiel, de la sauvegarde de l’architecture moderne au Québec, au Canada et ailleurs au début des années 2010 puisse profiter à un plus large public.
Constats et hypothèses
Au cours de la première décennie du xxi e siècle, de grands chantiers de conservation du moderne furent ouverts. Après avoir été un cas emblématique pour l’émergence du patrimoine moderne, le sanatorium de Zonnestraal, icône du mouvement moderne aux Pays-Bas, a offert un terrain d’expérimentation pour la restauration dont l’exemplarité est soulignée par le 2010 World Monuments Fund/Knoll Modernism Prize 3 . Dans un premier texte, l’architecte Hubert-Jan Henket, le président fondateur de Docomomo International, invité d’honneur du colloque et maître d’œuvre de ce projet avec son confrère Wessel de Jonge, cerne les dilemmes posés par la préservation de cet ensemble hospitalier dont l’état de ruine présenté par plusieurs de ces pavillons est plus en accord avec l’esprit qui avait conduit à sa construction dans les années 1920 4 . Conçu avec une pleine confiance dans les progrès de la médecine, il n’avait pas été bâti pour durer.
Au Canada, à la même époque, le patrimoine moderne acquit ses premières reconnaissances officielles. Au plan fédéral, dans la foulée du programme de commémoration du patrimoine bâti de l’ère moderne lancé en 2001 5 , la ministre du Patrimoine canadien désigna à titre de lieu historique national quatre réalisations modernistes : la maison Binning (1941) à West Vancouver 6  ; le Centre des arts de la Confédération à Charlottetown 7  ; l’abri antiatomique, siège du gouvernement d’urgence (1959-1961) à Carp, en Ontario 8 , connu comme le « Diefenbunker » ; et le Manitoba Theatre Centre (1969-1970) à Winnipeg 9 . Au Québec, dans le cadre de la Loi sur les biens culturels, fin 2000, l’église Saint-Marc (1955-1956) à Saguenay, Habitat 67 (1962-1970) à Montréal et le mausolée des évêques à Trois-Rivières (1964-1965) furent classés. Cependant, la patrimonialisation de l’architecture et de la ville modernes ne s’est pas faite sans problèmes. Elle fut lente, ici comme ailleurs, et les défis particuliers qu’elle posa furent liés tant à la spécificité du patrimoine moderne qu’aux nouvelles orientations qui éclairaient les dimensions immatérielles de l’héritage commun depuis le milieu des années 1990.
Nous osons croire qu’une telle situation peut être améliorée par une mobilisation des savoirs, qu’ils soient théoriques, analytiques ou appliqués et dont ce livre explore certaines des voies empruntées et leurs effets, entre recherche fondamentale et recherche appliquée. En plus d’esquisser les grandes étapes de la patrimonialisation de l’architecture moderne sur la scène internationale et locale, dans le deuxième texte proposé en ouverture, nous rappelons les particularités techniques et formelles du plus jeune héritage bâti collectif dont la dénomination diffère suivant les régions et les organisations. Après d’autres, nous explorons ses dimensions paradoxales qui ne lui sont pas propres, mais seulement plus évidentes que pour le patrimoine ancien, l’obsolescence étant la condition commune de tout artefact dans les sociétés bouleversées par une modernisation accélérée et le conflit de valeurs, un enjeu central de la production du bâti qu’elle soit création ex nihilo ou modification.
Documenter et évaluer le patrimoine moderne
Confronté aux études patrimoniales courantes, il convient de se demander si l’évaluation du patrimoine récent est bien en phase avec l’avancement des connaissances sur l’architecture moderne. Il faut constater que les énoncés d’intérêt demeurent trop souvent prisonniers de l’approche stylistique, méthode avancée par l’histoire de l’art au xix e siècle et codification de l’architecture reniée par les tenants de l’avant-garde ; la plupart restent somme toute à la surface des artefacts pour en observer les traits formels et matériels et débouchent sur un simple étiquetage, sans prendre en compte les multiples enjeux sociaux et linguistiques caractéristiques de la modernité. Bien des consultants trouvent, dans la notion de Style international avancée par Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson en 1932 et reprise sans relâche par de nombreux auteurs depuis, un recours, oubliant la polémique ouverte contre le fonctionnalisme par ces promoteurs de la nouvelle architecture outre-Atlantique. Certes, il ne faut pas confondre recherche fondamentale et recherche appliquée, comme le souligne Marie-Josée Therrien en introduction à cette première section. La première cherche à établir une vérité et requiert des diplômes universitaires, la seconde vise à convaincre et exige des compétences professionnelles. Cet écart ne devrait pourtant pas dresser des barrières infranchissables.
S’écartant de la voie privilégiée pour les chefs-d’œuvre qui forment le gros des monuments historiques et poussent à capter le moment de leur création, les auteurs de cette section s’engagent sur le versant de la culture populaire, de l’appropriation et de la mémoire. James Buckley propose d’adopter la méthode de l’histoire de l’architecture vernaculaire pour cerner la signification culturelle des succursales à l’allure résidentielle de la bibliothèque publique de San Francisco conçues par l’agence Appleton and Wolfard dans les années 1960. La muséologue Catherine Charlebois fait état de la clinique de mémoire ouverte par le Centre d’histoire de Montréal à l’occasion du cinquantenaire d’un des rares grands ensembles de logements sociaux construits au Canada, les Habitations Jeanne-Mance à Montréal. Richard Desnoilles et Yohann Bouin retracent la dynamique de la réception des Quartiers modernes Frugès à Pessac conçu par Le Corbusier et Pierre Jeanneret en 1925 qui, plus que toute autre cité moderniste de cette époque, serait modifiée par ses habitants et pour laquelle aujourd’hui le statut de patrimoine mondial est brigué dans le cadre de la candidature Le Corbusier.
Patrimonialiser l’architecture moderne
Transmuter les bâtiments modernes de simples « vieilles choses » dépassées et altérées en immeubles patrimoniaux à traiter avec précaution rencontre toujours des résistances de la part des propriétaires et des autorités, sinon des citoyens. Un dossier actuellement brûlant en témoigne : l’avenir du centre culturel de Sainte-Marguerite-du-Lac-Masson, le dernier édifice d’importance du domaine de l’Estérel aménagé par le baron belge Louis Empain et ses architectes dans les Laurentides, à la fin des années 1930, les autres ayant été récemment démolis ou incendiés. Son propriétaire, la Ville de Sainte-Marguerite-du-Lac-Masson, veut s’en défaire en le vendant à un promoteur immobilier qui le transformera en immeuble à appartements en condominium et elle s’est farouchement opposée à l’avis d’intention de classement émis en avril 2013 par le ministre de la Culture et des Communications à la demande de trois groupes en patrimoine, la Société d’histoire locale, Action patrimoine et Docomomo Québec. Ceux-ci auraient-ils manqué de persuasion en ayant échoué à communiquer aux autorités municipales les ambitions qui furent à l’origine de ce domaine de villégiature des plus novateurs par son programme et son architecture ?
C’est l’hypothèse que propose d’envisager le professeur Steven Mannell, président de Docomomo Atlantiques, en faisant référence à une performance de Joseph Beuys : How to explain paintings to a dead hare . Mannell nous rappelle que les propriétaires, les gestionnaires et les usagers des bâtiments constituent un public vivant dont les idéaux et les attentes changent dans le temps, au point de leur faire oublier ou méconnaître ceux qui avaient motivé leur construction. Par ailleurs, en se reportant à Lunenberg, l’ancien village de pêcheurs des Maritimes inscrit au Patrimoine mondial, il se demande pourquoi il serait plus nuisible de débarrasser le patrimoine ancien de ses couches les plus récentes – modernes dans ce cas – que de revenir à l’état d’origine des chefs-d’œuvre modernistes, une pratique largement acceptée que critique un autre auteur du livre, Andrea Canziani.
A contrario , les deux études de cas considérées dans ce chapitre offrent des exemples probants du processus que la patrimonialisation cherche à renverser, lorsqu’elle est engagée : le Centennial Hall de l’Université de Winnipeg dont Serena Keshavjee relate le destin et la Place des arts à Montréal, le premier grand équipement culturel du Québec dont Geneviève Richard retrace le modèle. L’architecture avant-gardiste du premier n’a pas résisté à la transformation qu’a connue l’enseignement supérieur à la fin du xx e siècle, alors que la composition urbaine et la signification culturelle du second furent bouleversées par l’aménagement du Quartier des spectacles qui l’engloba.
Un bilan (partiel) de la protection du moderne
Ni le Centennial Hall ni Place des arts ne bénéficient d’une protection sanctionnée légalement et leur transformation n’a pas soulevé de grandes protestations, condition qui semble maintenant toujours requise pour faire accéder le bâti au plein statut patrimonial. Dans son introduction à la section portant sur la protection du moderne, l’historien Martin Drouin constate que celle-ci n’est pas un préalable à la sauvegarde, mais plutôt un résultat, celui des revendications qui ont contribué à la prise de conscience de la valeur patrimoniale. Un tel réinvestissement culturel qui implique une modification du regard porté sur le bâti se joue à trois dans nos sociétés démocratiques ; l’avis des experts n’est plus suffisant pour convaincre les politiques de la nécessité de protéger, il faut rallier les citoyens à la cause.
C’est ce qu’a compris l’arrondissement de Verdun sur le territoire duquel se trouve la station-service dessinée par Ludwig Mies van der Rohe en 1967, un édifice unique dans son œuvre. Benoît Malette, chef de la division Urbanisme, fait état de la démarche qui conduisit à la restauration/réhabilitation du bâtiment qui est protégé en vertu de la Loi sur le patrimoine culturel du Québec. À cet égard, l’année 2009 marqua un tournant constatent Marie-Ève Bonenfant et Sylvain Lizotte, conseillers en patrimoine auprès du ministère de la Culture et des Communications, qui établissent un bilan de l’action de cette instance gouvernementale en faveur du patrimoine moderne.
Bien que plusieurs édifices et ensembles modernes bénéficient de la plus haute reconnaissance internationale en ayant été intégrés à la Liste du patrimoine mondial, la proposition d’inscription de L’œuvre architecturale de Le Corbusier engagée en 2003 par la France au nom de six États partenaires, pose problème. Le double refus que cette candidature a essuyé en 2009 et 2011 provint de l’incompréhension de la spécificité du patrimoine du mouvement moderne démontrée par ceux qui ont à juger de l’acceptabilité du dossier selon l’historien de l’architecture Gilles Ragot : cet héritage ne peut être limité aux chefs-d’œuvre.
Le logement, une production emblématique
L’architecture moderne n’est pas uniquement une nouvelle esthétique comme le suggère la notion de Style international ; elle suppose un recentrage des préoccupations des architectes sur le logement pour le plus grand nombre, un programme inédit jusqu’au xx e siècle. Solutions privilégiées dans le cadre de politiques réformistes, les ensembles résidentiels de grande taille codifiés par les CIAM et que permirent de réaliser les techniques de construction de masse présentent des défis particuliers alors qu’ils posent des problèmes sociaux plutôt qu’ils n’en résolvent, étant devenus des milieux de vie dépréciés. Le professeur Mark Poddubiuk introduit le sujet en faisant état du sort contrasté réservé à deux ensembles anglais célèbres, Park Hill à Sheffield et Robin Hood Gardens à Londres, et des qualités des réalisations montréalaises de ce type qu’il a pu constater à titre d’architecte engagé dans le projet de réaménagement de Benny Farm et lors de l’élaboration d’un plan de développement durable pour les Habitations Jeanne-Mance à Montréal.
Le changement de mode de propriété est à la fois une occasion et un danger pour la conservation des grands ensembles de logements d’intérêt patrimonial. Alors que le passage à la copropriété privée peut contribuer à leur revalorisation, il multiplie par ailleurs les ajustements apportés aux bâtiments. Devant une telle situation, le plan de conservation est un outil précieux défend Simona Salvo qui s’attarde à l’histoire du village des Jeux olympiques de Rome 1960. En Belgique, à Liège, après avoir partiellement réhabilité la cité de Droixe, les autorités n’ont pas hésité à démolir certaines de ces tours afin d’attirer les promoteurs privés et passer à une forme urbaine plus traditionnelle, comme le déplore Maurizio Cohen. À Toronto, à l’instigation de l’agence ERA Architects et dans une perspective de développement durable, les avantages de la concentration et de la densité des communautés résidentielles des années 1960 sont explorés dans le cadre du projet Urban Renewal dont font état Graeme Stewart et Paul Hess, après avoir, eux aussi, retracé la genèse de tels projets suburbains.
Le défi de la grande taille
Les grands complexes immobiliers modernes ne sont pas uniquement résidentiels, ils sont « les ressources les plus diversifiées du mouvement moderne », constate l’architecte James Ashby (p. 213). Reprenant les étapes que requiert tout projet de conservation bien conduit et qui avaient structuré le programme du congrès sur la sauvegarde du moderne au Canada qu’il avait organisé en 2005, l’architecte, spécialiste reconnu dans le domaine, examine les difficultés particulières qu’ils posent et identifie quelques approches pour y remédier.
L’échelle de certains développements immobiliers construits dans les années 1960 en Europe dépasse de loin celle à laquelle nous ont habitués les réalisations canadiennes, à l’exception sans doute des grands complexes urbains et des universités. À première vue, il peut sembler impossible de préserver l’authenticité des 125 000 mètres carrés de l’enveloppe de type mur-rideau d’une barre d’une dizaine d’étages et de plus d’un kilomètre de long. C’est pourtant le défi qu’a relevé l’équipe du professeur Franz Graf de l’École polytechnique fédérale de Lausanne en proposant une stratégie d’intervention pour la cité du Lignon, à la fois, souple, cohérente et efficace au plan énergétique, une étude exemplaire récipiendaire en 2013 d’un Prix du patrimoine culturel Europa Nostra de l’Union européenne.
Le défi du béton, vénéré et honni
Cependant, les problèmes posés par les bâtiments modernes du fait de leur mise en œuvre de matériaux et de procédés nouveaux ne sont pas uniquement techniques. Dans le cas du béton armé, s’il est apprécié des architectes et des critiques d’architecture qui, dans les années 1960, voyaient en lui « le » matériau de l’avenir 10 , il est par contre détesté par la majorité de la population. Son nom suffit à résumer tous les défauts du bâti. Au Canada, cette situation est particulièrement préoccupante, puisque bien des bâtiments modernes sont en béton. Un semblable constat est à l’origine du guide d’architecture Concrete Toronto publié à l’initiative de l’agence ERA Architects établie à Toronto et spécialisée en conservation, avec le but de rejoindre un large lectorat. En plus de retracer l’origine du livre, l’architecte Michael McClelland, associé fondateur, explicite l’univers de référence théorique nourrissant leur conviction qu’il est possible de modifier l’appréciation culturelle de l’architecture.
Par ailleurs, en introduction au thème, Réjean Legault propose un tour d’horizon rapide des types de construction en béton, de même que de la littérature qui en traite. Celle relative à la conservation du matériau et de ses techniques est particulièrement abondante, plus que toute autre, cet enjeu ayant mobilisé bien des architectes et des ingénieurs ces dernières années. Abordant le sujet en historien de l’architecture, le professeur Legault insiste sur l’importance de la connaissance pour favoriser une appropriation positive, « familière », de ce matériau et insiste sur la nécessité de pousser plus avant la réflexion sur le brutalisme qui est bien plus qu’un style. Plusieurs partagent son avis, puisque la revue October lui consacre son numéro du printemps 2011, que Joan Ockman en traite dans l’ouvrage publié pour souligner les dix ans de présidence française de Docomomo International 11 , de même qu’Anthony Vidler en conférence lors de la dernière rencontre internationale de l’organisation tenue à Espoo, en Finlande, en 2012 12 .
Quoi conserver et comment ?
Un autre des conférenciers d’Espoo rejoint certains des enjeux abordés ici, l’architecte anglais John Allan. Membre fondateur de Docomomo International et responsable de plusieurs restaurations et réhabilitations de bâtiments modernes au sein de l’agence Avanti Architects, il constata qu’après avoir rétabli à neuf plusieurs icônes du mouvement moderne, le défi à relever au cours des prochaines années est la conservation de l’architecture moderne ordinaire. France Vanlaethem pose un même constat en introduction à la section consacrée aux interventions.
Cet élargissement du corpus au-delà des « chefs-d’œuvre » est nécessaire, sinon urgent, vu la nature de l’architecture moderne, qui se voulait démocratique, et son abondance. De plus, il n’est pas sans conséquence sur la manière de mener l’étape préalable, celle vouée à la documentation et à l’évaluation, alors que l’enjeu n’est plus principalement l’authenticité, mais plutôt l’adaptation du bâti à la vie contemporaine. De ce point de vue, la restauration/rénovation de la Caisse Desjardins du quartier de Saint-Henri menée par l’architecte Jean Damecour est un cas intéressant, tout comme à une autre échelle, celle de la revitalisation du Nathan Philips Square à Toronto engagée par l’agence Plant Architect Inc. que nous présente Christopher Pommer.
La restauration des maisons d’artistes sur l’île Comacina en Italie par l’architecte Andrea Canziani, professeur à l’École polytechnique de Milan, soulève une autre question : celle de l’entretien. Il se fait le défenseur de la conservation planifiée qui a connu plusieurs (re) définitions depuis sa formulation première d’entretien préventif proposée par Cesare Brandi à la fin des années 1970. D’intervention visant en quelque sorte à arrêter le temps, celle-ci s’est muée en un processus dynamique alliant technique et savoir et impliquant autant les gestionnaires que les usagers.
Plutôt que de s’intéresser qu’à un édifice en particulier, l’architecte Susan Ross, elle aussi spécialisée en conservation, considère un genre de bâtiments modernes, ceux en bois, tout aussi exemplaire de la modernité architecturale canadienne que les constructions en béton, notamment dans l’ouest du pays. À partir d’une recherche bibliographique approfondie, elle cerne les enjeux spécifiques de conservation que ce matériau pose, alors qu’il a été transformé par la science et l’industrie, et avance des stratégies d’intervention dans une perspective de développement durable.
Nous aurions voulu explorer plus avant les effets du paradigme écologique sur la conservation du moderne, mais les résultats de l’appel à communication du colloque dont la présente publication est issue ne nous ont pas permis d’en traiter autrement que ponctuellement : ici, pour l’architecture moderne de bois, antérieurement, d’une part, dans l’article sur le Village olympique de Rome dans lequel Simona Salvo esquisse un diagnostic technique et, d’autre part, dans celui exposant le projet pilote de sauvegarde de la cité du Lignon à Genève. Peut-être la réflexion sur le thème était-elle insuffisante fin 2009 et l’expérience acquise en émergence ? Depuis lors, des publications ont contribué à son approfondissement : entre autres, le numéro 44 du Docomomo Journal sur le moderne et la durabilité («  modern and sustainable  »), auquel contribue Carl Stein, auteur de l’ouvrage Greening Modernism. Preservation, Sustainability, and the Modern Movement paru en 2010 13 , et les nombreux articles publiés sur la restauration du pavillon d’art et d’architecture de l’Université de Yale terminé en 2008 et renommé Paul Rudolph Hall en l’honneur de son architecte 14 , grande figure américaine du brutalisme.
Faire (re) découvrir et faire apprécier
Dernier sujet abordé : l’appréciation du patrimoine moderne par le grand public. Plusieurs auteurs ont souligné les embûches rencontrées de ce côté, même si ses membres les plus âgés sont des contemporains de l’architecture moderne. Une telle situation est d’autant plus intenable qu’aujourd’hui, la patrimonialisation ne peut se passer de l’adhésion des citoyens, comme nous l’avons déjà souligné. Au Québec, depuis une dizaine d’années, plusieurs initiatives ont cherché à changer les perceptions. Marie-Dina Salvione en esquisse le bilan en guise d’introduction à deux projets inusités : l’exposition d’art contemporain Motelisation présentée à la galerie Foreman, à Sherbrooke, et l’offre de visites touristiques de la région lyonnaise intitulée Utopies réalisées. Ce tableau gagnerait à être complété par des initiatives hors Québec et la métropole. Coorganisatrice du congrès de 2005 sur la conservation du moderne, la Winnipeg Architecture Fondation propose régulièrement des activités afin de développer l’appréciation de l’environnement bâti de la capitale du Manitoba, où l’architecture moderne occupe une place de choix 15 . Relevons encore la 8 e édition de la visite estivale de maisons modernistes proposée par le West Vancouver Museum, malgré le caractère peu démocratique de l’activité (le coût d’inscription est de 100 $) 16 , ou la livraison d’été 2013 du magazine torontois Spacing au titre provocateur : « Stop hate ! Modernism » 17 .
Les artistes se font parfois les alliés des défenseurs du patrimoine. À Montréal, en 2000, avec les architectes, ils prirent le relais dans l’action menée depuis 1994 afin de préserver le silo n o  5, comme le rappelle Marie-Dina Salvione. À Sherbrooke, ils furent invités par la galerie d’art de l’Université Bishop’s à produire des œuvres avec pour prétexte les motels de l’ancienne ville de Lennoxville, où est située l’institution, et pour résultat l’exposition Motelisation présentée en 2010, comme l’explique l’une des commissaires, Geneviève Chevalier. Réunissant une grande diversité de souvenirs, objets (re) trouvés ou images recomposées, en salle ou in situ , ils cherchèrent à activer la mémoire liée à ces lieux d’un autre temps, même s’il n’est pas si vieux. Mais ces éléments de culture populaire moderne sont loin d’être considérés comme étant dignes d’être conservés au Canada comme il fut constaté lors d’une table ronde organisée par le centre Dare-Dare, à la différence des États-Unis où ce genre de bâtiments est au cœur du passé récent 18 .
En 2009, lors du voyage d’études annuel, les étudiants du programme d’études supérieures spécialisées en architecture moderne et patrimoine de l’École de design eurent l’occasion de découvrir la route des Utopies réalisées. Pour la première fois en Europe une stratégie privilégiée pour la mise en tourisme d’autres patrimoines, anciens ou industriels, est appliquée pour le moderne 19 . Malgré son envergure géographique réduite, l’opération fascine quand reviennent à l’esprit les difficultés que rencontre Montréal pour la protection du centre-ville moderne. Certes ici, la plupart des sites sont des ensembles de logements et relèvent d’autorités publiques et non de promoteurs privés. Mais nous ne pouvons être qu’admiratives devant l’effort de connaissance, de concertation et de planification que cette opération amorcée au milieu des années 2000 a nécessité, ainsi que la diversité des moyens mis en œuvre pour intéresser le public.
Conclusion
Vingt-cinq ans déjà depuis les premières actions en faveur du patrimoine moderne au Canada et quelques protections plus loin dont nous n’avons donné qu’un aperçu. Le Répertoire canadien des lieux patrimoniaux, la banque de données construite depuis 2001 dans le cadre de la collaboration des gouvernements fédéral, provinciaux et territoriaux, consultée à partir du mot clé moderne inventorie près de 1 200 lieux, toutes juridictions confondues, et plus de 300 uniquement pour le fédéral. Certes, les résultats de la recherche sont des plus incertains, l’exploration relevant toutes les fiches où le mot apparaît, même s’il ne concerne pas immédiatement le bien ou, plus problématique, s’il n’est pas associé aux phénomènes de modernisation, de modernité et de modernisme. Cet outil, qui s’adresse avant tout au grand public curieux d’histoire, permet néanmoins de trouver quelques autres lieux historiques nationaux du patrimoine bâti de l’ère moderne, dont celui du Canal de dérivation de la Rivière Rouge (1962-1969), un élément qui élargit notre compréhension de l’héritage récent. Il permet aussi de mesurer l’importance du programme du Bureau d’examen des édifices fédéraux du patrimoine qui concerne tout le parc immobilier fédéral âgé de plus de 40 ans, c’est-à-dire, construit avant 1973, couvrant ainsi presque toute la période concernée. Autre acquis à souligner, l’actualisation des Normes et lignes directrices pour la conservation des lieux patrimoniaux au Canada afin, entre autres, de traiter du patrimoine récent.
Autres sources d’information à mentionner, les sites Web des Docomomo Ontario, Atlantiques et Québec 20 . Ce dernier a fait peau neuve l’an dernier afin d’élargir ses horizons sous le titre de L’architecture moderne au Québec et ailleurs et suivre l’actualité locale et internationale, en écho au colloque de 2010 21 . Depuis cet événement, certains des cas présentés ont connu des développements positifs, d’autres négatifs. Bientôt l’avancement de la sauvegarde du moderne au Canada nécessitera de faire un nouvel état des lieux, une mise au point réalisée pour le Québec par l’ouvrage publié fin 2012 à l’initiative du Conseil du patrimoine culturel : Patrimoine en devenir : l’architecture moderne du Québec 22 .
Notes


1   . Grâce au financement obtenu du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH), du ministère du Patrimoine canadien et du ministère de la Culture et des Communications du Québec.

2   . Algie, S. et J. Ashby (dir.) (2007). « Conserving the Modern in Canada Buildings, ensembles, and sites : 1945-2005 », C onference Proceedings Trent University, Peterborough, May 6-8, 2005 / « La sauvegarde du moderne au Canada. Sites, ensembles et bâtiments, 1945-2005 », Les comptes rendus, Trent University, Peterborough, 6 au 8 mai 2005 , Winnipeg, Winnipeg Architecture Foundation et Docomomo Canada-Ontario, < http://www.winnipegarchitecture.ca/wp-content/uploads/2012/10/CMC-Proceedings_Eng_a.pdf >, consulté le 10 juillet 2013.

3  Ce prix fut créé en 2008 afin de faire prendre conscience des périls encourus par bien des œuvres significatives du modernisme et de reconnaître l’action des architectes et des designers qui contribue à leur rajeunissement et à leur sauvegarde durable. « Modernism Prize », World Monuments Fund, < http://www.wmf.org/modernism/ >, consulté le 29 juin 2013.

4   . Un tel point de vue est défendu par Reinink, W. (1991). « Controversy between functionalism and restoration : Keep Zoonestraal for eternity as a ruin », Docomomo Conference Proceedings . First International Conference, Sept. 12-15 1990, Eindhoven , Eindhoven University of Technology, Netherlands Department for Conservation, p. 50.

5  Parcs Canada (2001). Plan du réseau des lieux historiques nationaux. La commémoration du patrimoine bâti de l’ère moderne , Ottawa, Gouvernement du Canada.

6   . « Lieu historique national du Canada de la Maison-Binning », Lieux patrimoniaux du Canada , < http://lieuxpatrimoniaux.ca/fr/rep-reg/place-lieu.aspx?id=11 968 >, consulté le 10 juillet 2013.

7   . « Lieu historique national du Canada du Centre-des-Arts-de-la-Confédération », Lieux patrimoniaux du Canada , < http://lieuxpatrimoniaux.ca/fr/rep-reg/place-lieu.aspx?id=7735&pid=0 >, consulté le 10 juillet 2013.

8   . « Lieu historique national du Canada Diefenbunker/siège central du gouvernement d’urgence », Lieux patrimoniaux du Canada , < http://lieuxpatrimoniaux.ca/fr/rep-reg/place-lieu.aspx?id=4169&pid=0 >, consulté le 10 juillet 2013.

9   . « Lieu historique national du Canada du Manitoba Theatre Centre », Lieux patrimoniaux du Canada , < http://lieuxpatrimoniaux.ca/fr/rep-reg/place-lieu.aspx?id=14 667&pid=3300&h=Manitoba, Theatre, Centre >, consulté le 10 juillet 2013.

10  De nombreuses revues consacrèrent des articles et des livraisons au béton, entre autres, Huxtable, A. L. (1960). « Concrete technology in U.S.A. », Progressive Architecture , n o  41, octobre, p. 142-205.

11  Ockman, J. (2012). « Comment l’Amérique a appris à ne plus s’en faire et à aimer le brutalisme », dans M. Casciato et É. d’Orgeix (dir.), Architectures modernes. L’émergence d’un patrimoine , Bruxelles, Mardaga, p. 37-42.

12   . Vanlaethem, F. (2012). « Échos de la 12 e conférence de Docomomo International », Architecture moderne au Québec et ailleurs , < http://docomomoquebec.ca/actualites-archives/22-la-12e-conference-de-docomomo-international.html >, consulté le 10 juillet 2013.

13   . Stein, C. (2010). Greening Modernism. Preservation, Sustainability, and the Modern Movement , New York, W.W. Norton

14   . Entre autres, Sanders, R. S. et al . (2011). « Sustainable restoration of Yale University’s Art + architecture building », APT Bulletin , vol. 42, n os  2-3, p. 29-35.

15   . Winnipeg Architectural Foundation , < http://www.winnipegarchitecture.ca/ >, consulté le 10 juillet 2013.

16   . « West Coast Modern Home Tour, July 13th, 12pm-4pm », Spacing Vancouver , < http://spacing.ca/vancouver/2013/04/24/west-coast-modern-home-tour-july-13th-12pm-4pm/ >, consulté le 10 juillet 2013.

17   . Spacing , < http://spacing.ca/ >, consulté le 10 juillet 2013.

18  En témoigne le programme mis sur pied en 1999 pour préserver l’héritage de la route 66 qui traverse les États-Unis d’est en ouest, les bâtiments commerciaux qui la jalonnent : motels et stations-service entre autres. « Discover Our Shared Heritage Travel Itinerary Route 66 : Route 66 Overview », National Park Service, U.S. Department of the Interior, < http://www.nps.gov/nr/travel/route66/Route66_over-view.html >, consulté le 10 juillet 2013.

19   . Mentionnons entre autres la route européenne du patrimoine industriel ou encore la route de la soie en Asie.

20   . Docomomo Canada-Ontario, < http://docomomo-ontario.ca/ >, consulté le 10 juillet 2013 ; Docomomo Canada-Atlantiques, < http://docomomocanada-atlantic.architecture.dal.ca/register.novascotia.html >, consulté le 10 juillet 2013.

21   . Architecture moderne au Québec et ailleurs , < http://docomomoquebec.ca/ >, consulté le 10 juillet 2013.

22  Vanlaethem, F. (2012). Patrimoine en devenir : l’architecture moderne du Québec , Québec, Les Publications du Québec.
PRÉSERVER UNE ICÔNE DU
MOUVEMENT MODERNE : LE
SANATORIUM DE ZONNESTRAAL
Hubert-Jan Henket
 
A vant d’aborder la question de la préservation de l’architecture moderne, et plus particulièrement celle du sanatorium de Zonnestraal construit à Hilversum de 1926 à 1931, il faut expliquer d’où proviennent certaines des idées du mouvement moderne. Contrairement à l’impression laissée entre autres par l’exposition The International Style présentée au Musée d’art moderne de New York en 1932, le mouvement moderne n’est pas avant tout un style esthétique, mais plutôt une façon de penser, un état d’esprit.
Le mouvement moderne, un état d’esprit
Un de mes tableaux favoris de la Frick Collection est une œuvre du peintre néerlandais Johannes Vermeer d’une remarquable modernité : L’officier et la jeune fille datant de 1657. La scène n’est pas statique, elle montre des gens en mouvement ; le tableau donne à voir l’instantané, il offre l’expérience du moment présent. De plus, aucun saint, évêque ou noble, soit le genre de personne que représentait la peinture jusqu’alors : deux personnes ordinaires, une scène très humaniste. L’officier et la jeune fille dégagent une impression de contrôle sur leur propre vie et leurs pensées. Ils sont indépendants d’allusions métaphoriques.
La même année, un autre Néerlandais, Christiaan Huygens, inventa le pendule, qui a complètement révolutionné l’expérience du temps. À l’époque, les horloges commençaient à faire leur apparition dans les foyers et sur les clochers des églises. Peu à peu, l’expérience cyclique du temps qui avait dominé la vie depuis sa création et qui était liée aux cycles du soleil et de la lune, des semailles et des récoltes, de l’été et de l’hiver, d’année en année s’effaçait. Par l’introduction d’un instrument de précision, l’expérience cyclique du temps était remplacée par celle du temps linéaire. Cette innovation conduisit à mesurer le temps en heures, en minutes et en secondes. Tic-tac, tic-tac, les secondes passent sans jamais revenir. La vie est maintenant emprisonnée entre la naissance et la mort, un phénomène linéaire extrêmement court lorsqu’on le compare à l’éternité. L’homme est devenu pressé. Bienvenue dans le monde dynamique, le monde de la temporalité et de l’innovation, deux autres piliers du projet moderne.

Pavillon principal, sanatorium Zonnestraal Hilversum. Crédits : Arjandb, 2011.
La Banque d’Angleterre, imaginée par l’architecte anglais John Soane en 1830, illustre aussi le temps modifié. Le tableau qui la représente, montre l’édifice mille ans après sa construction, une partie du complexe toujours utilisée, l’autre en ruines. Il témoigne ainsi que la beauté éternelle est un aspect essentiel de la vie.
Le célèbre architecte allemand Karl Friedrich Schinkel délivre un message complètement différent. Au nom du roi de Prusse, il voyagea dans les Midlands de l’Angleterre afin de découvrir l’importance de la Révolution industrielle. Il visita la ville vibrante de Manchester et, dans une lettre au souverain, il décrit des immeubles de six à huit étages, nommés manufactures, ayant des murs minces comme du papier, construits rapidement et d’utilisation très efficace. Ces bâtiments n’étaient pas des symboles esthétiques de durabilité éternelle. Au contraire, ces structures sont des contenants rationnels et flexibles, adaptés aux exigences de l’économie de marché et de l’âge de la machine en constante évolution. Voilà le monde en état de renouvellement permanent.
La même année, en 1828, le penseur politique français Alexis de Tocqueville, qui avait si éloquemment écrit sur la Révolution américaine, visita également Manchester. Sa réaction au progrès fut cependant moins positive que celle de Schinkel. Il écrivit : « C’est au milieu de ce cloaque infect que le plus grand fleuve de l’industrie humaine prend sa source et va féconder l’univers. De cet égout immonde, l’or pur s’écoule. C’est là que l’esprit humain se perfectionne et s’abrutit ; que la civilisation produit ses merveilles et que l’homme civilisé redevient presque sauvage 1 . » Tocqueville observe que les traditions qui, pendant des siècles, avaient été facteur de liens et de certitude au sein des sociétés agraires ne pouvaient résister à la pression du changement rapide et au chaos urbain anonyme de la Révolution industrielle.
Si la bourgeoisie avait réussi à se libérer du pouvoir dominant de l’ancienne aristocratie et que les élites étaient inspirées par l’idéal de liberté individuelle des révolutions américaine et française, les masses urbaines pauvres étaient laissées pour compte, dans la misère. Une opposition croissante à cette situation inacceptable se développa. Au début du xx e siècle, les intellectuels, les artistes et les architectes décidèrent de changer complètement leur système de croyances et d’habitudes ; ils regardèrent les choses de manière totalement différente. Leur intention était de créer une nouvelle société fondée sur l’égalité, avec un équilibre adéquat entre liberté individuelle et intérêt collectif. Cette société pouvait être établie seulement si on arrivait à se libérer de toutes les traditions précédentes. Les innovations scientifiques, technologiques et culturelles garantissaient le progrès vers un futur nouveau et d’origine humaine. De plus, en raison du rejet de toutes les traditions, aucune relique et aucune habitude ne devaient être transmises aux générations à venir. D’où un dévouement à constamment tout renouveler.
Une œuvre iconique : le sanatorium de Zonnestraal
Un des principaux protagonistes de ce courant de pensée, nommé le mouvement moderne, était l’architecte néerlandais Jan Duiker né en 1890. Son chef-d’œuvre est le sanatorium de Zonnestraal. Cet ensemble trouva son origine dans la lutte menée par les ouvriers diamantaires d’Amsterdam pour de meilleures conditions de travail qui déboucha en 1894 sur la création du premier syndicat aux Pays-Bas. Principalement d’origine juive et fiers de leur force collective, en 1900, ils demandèrent au père de l’architecture moderne du pays, H. P. Berlage, de concevoir leur siège social à Amsterdam.
Mortelle à l’époque, la tuberculose constituait une menace courante dans les zones urbaines malsaines en raison du surpeuplement, d’une mauvaise ventilation et d’installations sanitaires déficientes. Les ouvriers diamantaires étaient particulièrement vulnérables, car ils inhalaient la poussière produite pendant la coupe des diamants. Le remède à la maladie consistait à isoler le patient pas trop gravement atteint pendant quelques années dans un sanatorium, loin de la ville, pour profiter de conditions de vie saines et aérées à la campagne.
Alors qu’ils envisageaient de construire un sanatorium dans le domaine champêtre acheté à vingt kilomètres d’Amsterdam, aux abords du village d’Hilversum, le syndicat des diamantaires demanda à nouveau à Berlage de le concevoir. Les fonds provenaient de diverses sources. L’une était le résultat d’une invention technique qui permet de capter la poussière qui se colle aux extrémités des fils de cuivre utilisés pour tailler les diamants. En raison de sa charge de travail excessive, Berlage recommanda deux jeunes architectes modernistes, Jan Duiker et Bernard Bijvoet.
Après un voyage d’études en Angleterre, où les architectes avaient visité la colonie postcure de Papworth, Duiker conçut un ensemble formé d’un édifice principal et de deux pavillons. Le projet répondait aux besoins individuels des patients considérés comme les membres d’une communauté. Le patient était amené en voiture au Zonnestraal depuis Amsterdam et se présentait à l’édifice principal pour y être inscrit. Il se rendait ensuite à l’étage, dans la salle commune. De ce point, il traversait la route par où il était venu et qu’il reprendrait un jour, une fois guéri. Fort de cette attitude moderniste d’optimisme et d’espoir, de l’autre côté, il descendait les marches et se rendait vers l’un des deux pavillons. Doté d’un rez-de-chaussée et d’un étage, chaque pavillon contenait douze chambres individuelles par niveau, de même que des toilettes et des salles de bain collectives. De plus, il était équipé de sa propre salle commune où les patients pouvaient prendre un thé ou un café pendant la journée. Les trois repas principaux étaient servis dans la salle commune de l’édifice principal. Quatre ateliers étaient destinés aux activités quotidiennes, à la formation de nouvelles compétences et à la production de biens qui payaient une partie des coûts d’exploitation du sanatorium.
Les deux médecins du sanatorium et l’architecte Duiker étant des modernistes, ils croyaient au progrès scientifique. Ils présumaient qu’au cours des trente prochaines années, des traitements adéquats seraient disponibles pour guérir la tuberculose et que le sanatorium ne serait plus nécessaire. Il n’était donc pas logique de concevoir un édifice ayant une durée de vie technique qui excéderait les besoins fonctionnels. De plus, Duiker mit en forme chaque pièce selon ses exigences fonctionnelles propres, conformément à l’axiome moderniste voulant que la forme suive la fonction. Il a donc fabriqué un ensemble sur mesure.
Duiker visait l’« économie spirituelle », chaque chose devant être produite avec un minimum de matériaux et d’énergie : faire plus avec moins. À l’époque, les modernistes allemands nommaient cette approche de quête «  das existence minimum  ». Les plans et les coupes dessinés par Duiker manifestaient clairement le but recherché, tant au plan technique que fonctionnel. En fait, l’architecte conçut une série bâtiments jetables, en accord avec le nouveau constant.
La prophétie des médecins et de Duiker prédisant la disponibilité de médicaments pour guérir la tuberculose dans un délai de trente ans se vérifia. La pénicilline, inventée par Alexander Flemming en 1928, serait développée pendant la guerre en Amérique et, peu de temps après, le médicament serait mis sur le marché. Peu à peu, le sanatorium devint inutile et, en 1957, Zonnestraal fut transformé en un hôpital général desservant la ville d’Hilversum, ce qui nécessita des transformations radicales et de vastes agrandissements. Mais, au fil du temps, le complexe de Zonnestraal ne répondra plus aux changements rapides et aux exigences de la profession médicale.
À la fin des années 1980, la construction d’un nouvel hôpital plus actuel fut entamée ailleurs dans la ville et au milieu des années 1990, les bâtiments de Zonnestraal furent vidés et abandonnés.
Dilemmes de préservation
Le déclin fut rapide. Aussi la première question à résoudre était : quoi faire ? Devions-nous préserver l’ensemble conçu par Duiker ou allions-nous le laisser tomber en ruines ? Rappelons-nous que le moderniste Jan Duiker croyait en l’éternel nouveau. Pour lui, préserver l’ensemble du Zonnestraal alors que sa fonction d’origine aurait disparu aurait été impensable. Il a écrit : « Prenez garde aux gens du patrimoine. »
Interrogeons-nous. Qu’aurait fait à sa place Max Brot, l’exécuteur testamentaire de l’écrivain Franz Kafka ? Il n’écouta pas la demande explicite de Kafka de brûler tous ses manuscrits après sa mort. Quelle chance pour nous. Zonnestraal représente une partie importante de l’histoire sociale et culturelle des Pays-Bas. La valeur universelle de cet ensemble est reconnue. Ce qui compte davantage, de nombreuses personnes l’adorent.
Nous avons donc décidé de ne pas respecter la volonté de Duiker, mais d’opter plutôt pour le paradoxe. Nous avons décidé de préserver ces bâtiments à l’obsolescence programmée pour les générations futures et de faire de l’ensemble un monument culturel et historique.
La deuxième question était de savoir si nous devions nous conformer au mantra globalement accepté par la théorie et la pratique de la conservation et garder toutes les transformations, soit toutes les couches historiques depuis l’origine de l’ensemble. Ou, devions-nous les documenter, puis les démolir afin de préserver l’original ? Nous avons opté de revenir à l’original pour trois raisons. Premièrement, tant de choses avaient changé dès les premiers jours que l’idée originale de Duiker ne pouvait plus être appréciée. Deuxièmement, toutes les transformations ultérieures n’avaient aucun mérite architectural. Et, troisièmement, de nombreuses photographies, de nombreux témoignages oraux et de nombreux documents écrits et graphiques étaient disponibles pour restituer les parties altérées.
Si on voulait retourner à l’original, la troisième question était : en quoi consistait l’original ? Est-ce le projet original de Duiker ? Mais alors, que faire avec les nombreux changements effectués au cours du chantier, entre autres ? Finalement, nous avons pris la décision subjective de prendre la situation de 1931 comme repère, car elle correspond le mieux aux idées de l’architecte.
Préserver les bâtiments sans les adapter aux usages futurs aurait été non seulement discutable, mais financièrement impossible. Aussi une nouvelle vocation a été donnée au domaine Zonnestraal ; il est devenu un centre de soins public et privé, à la fois curatif et préventif, comme il l’était dans une certaine mesure à l’origine. Cependant, la décision de retourner à l’original comme stratégie de préservation n’était pas sans conséquence sur le fonctionnement et, par conséquent, sur les coûts et les bénéfices d’exploitation du domaine. Pourquoi ?
Le principe original de Duiker selon lequel « la forme suit la fonction », ne s’applique pas lorsqu’on réhabilite les bâtiments. C’est même l’inverse : « la fonction suit la forme ». Ensuite, pour aggraver les choses, Duiker a conçu l’ensemble pour faire plus avec moins. Ainsi, aucun surplus n’était disponible, que ce soit au plan technique ou fonctionnel, pour répondre aux exigences actuelles. Or dans l’économie de marché, les exigences augmentent sans cesse, ce qui signifie toujours plus d’espace. Que faire, par exemple, avec quarante-huit petites pièces mesurant 10 pieds sur 10 pieds, sans salle de bain et dotées d’un confort minimal ?
Nous avons décidé de localiser toutes les fonctions qui ne répondaient pas à l’ensemble original dans un nouveau bâtiment polyvalent. Ce bâtiment devait aussi aider à générer les revenus nécessaires au financement de la préservation et de l’exploitation de l’ensemble de Duiker. Actuellement nous dessinons ce lieu d’hébergement en même temps qu’un garage de trois cents places.
Aujourd’hui, tous les bâtiments sont soumis à des changements rapides à cause de l’époque à courte vue dans laquelle nous vivons. Aussi, de nombreux matériaux et produits originaux ont été enlevés. De plus, nombre des matériaux des bâtiments modernes sont des produits industriels fabriqués à la machine et, de ce fait, plus disponibles sur le marché. En conséquence, revenir à l’idée originale comme concept de préservation signifie inévitablement reconstruire, un mot à proscrire dans les cercles établis de la préservation.
Conclusion
La préservation et l’exploitation du Zonnestraal ne sont d’aucune façon des exercices faciles. Après beaucoup de sueur et de larmes, le bâtiment principal fut restauré et fonctionnel. L’une des ailes des chambres, le pavillon Dresselhuys, fut à moitié complétée, la superstructure et l’enveloppe externe étant restaurées. Mais, après vingt-cinq ans d’efforts intensifs, nous n’avons pas encore trouvé le bon locataire.
Nous devons en grande partie à la générosité du gouvernement néerlandais, au propriétaire actuel et à l’association d’habitation, l’Alliance, d’avoir fait tant de progrès après toutes ces années. Ce résultat n’aurait pu être possible sans l’aide persistante de la Ville de Hilversum et de tous les consultants et entrepreneurs qui ont développé continuellement de nouvelles idées.
Zonnestraal est d’une beauté fragile. Il dégage une conviction optimiste quant au progrès, et ce, grâce à l’innovation scientifique et technologique ; il représente l’idéal de la création d’un monde meilleur pour tous, un monde où l’individualité et la collectivité sont en équilibre. Zonnestraal nous parle d’une architecture qui ne concerne pas principalement l’esthétique et l’éthique. Sa préservation est une démonstration d’espoir, de message optimiste que le projet moderne est vivant et qu’il poursuit sa mission.
Post-scriptum
Un livre documente l’histoire et le projet de restauration : Paul Meurs et Marie-Thérèse van Thoor (dir.) (2010). Sanatorium Zonnestraal : The History and the Restoration of a Modern Monument , Rotterdam, NAi Publishers. De plus, Bierman Henket Architecten et Wessel de Jonge Architecten ont remporté le 2010 World Monuments Fund/Knoll Modernism pour la restauration du sanatorium de Zonnestraal.
Note


1   . De Tocqueville, A. (1958). Œuvres complètes : voyages en Angleterre, Irlande, Suisse et Algérie , Paris, Gallimard, p. 82.
L’INATTENDUE
PATRIMONIALISATION DE
L’ARCHITECTURE MODERNE :
QUELQUES HYPOTHÈSES
France Vanlaethem
 
T out un défi que d’entretenir du patrimoine architectural moderne les personnes rassemblées à la Grande Bibliothèque du Québec pour l’une des conférences publiques offertes dans le cadre du colloque organisé en 2010 par l’Université du Québec à Montréal (UQAM). Quel propos tenir à une assemblée où se mêlaient spécialistes, amateurs et profanes ? Plutôt que de trancher, nous avons poursuivi un double objectif : d’abord, introduire notre auditoire à ce patrimoine imprévu qui fit son apparition à la fin des années 1980 et, ensuite, construire une argumentation qui pourrait proposer une compréhension de ses paradoxes. Cette question de portée théorique n’est pas nouvelle ni sans conséquence méthodologique, mais les explications avancées jusqu’à présent ne sont guère satisfaisantes 1 .
Le patrimoine moderne étonne. Jusqu’à son émergence, le patrimoine était uniquement ancien. Sa jeunesse est troublante, déstabilisante ; la patrimonialisation de l’architecture novatrice du xx e siècle n’était pas attendue, d’autant plus que ceux qui se portent au chevet des vieux édifices ont généralement en aversion l’architecture nouvelle destructrice des environnements familiers. D’ailleurs, pourquoi protéger des constructions produites sous le signe de la nouveauté et du changement et qui, bien souvent, n’avaient pas été érigées pour durer ? Aussi une question s’est immédiatement posée dans le milieu de la conservation : le patrimoine moderne est-il semblable ou différent du patrimoine ancien ? En conséquence, les principes doctrinaux qui s’appliquent à ce dernier restent-ils valables ?
En plus d’explorer la dimension paradoxale du patrimoine moderne, examinons si celle-ci fonde une spécificité en qui concerne le processus social qui soutient sa reconnaissance ainsi que les valeurs dont il est porteur et les principes forgés pour orienter sa sauvegarde ? Mais avant de tenter de répondre à cette question, retraçons les principaux événements qui ont jalonné l’émergence du patrimoine moderne au Québec, au Canada et sur la scène internationale.


Westmount Square, Montréal.
Crédits : Michel Brunelle, 2007.
Esquisse d’une histoire du patrimoine moderne
Tout comme le patrimoine urbain, industriel et rural, le patrimoine moderne, est un de ces nombreux « nouveaux » patrimoines qui firent leur apparition à partir des années 1970. Le mouvement patrimonial s’est alors intensifié en réaction au vandalisme des aménageurs et des promoteurs immobiliers soucieux de rénover la ville pour la rendre plus efficace et plus rentable, de même qu’en réponse aux désorientations culturelles provoquées par les profonds changements des sociétés occidentales, de moins en moins centrées sur la production de biens matériels. L’émergence du patrimoine moderne était inopinée puisqu’il ne s’agissait plus de conserver les traces du passé que la modernisation effaçait, mais plutôt de sauvegarder les manifestations précoces du modernisme architectural, à leur tour menacées de disparition. Au Canada, les premières revendications en faveur du patrimoine moderne sont contemporaines à celles semblables avancées sur la scène internationale, exception faite de quelques initiatives plus hâtives.
En Angleterre et en France, les premières protections datent des années 1950 et 1960. Alors que l’Angleterre amorçait l’inscription des monuments historiques au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’âge n’était pas un critère. Aussi, un certain nombre de bâtiments datant de l’entre-deux-guerres seraient inscrits et, lors du deuxième recensement engagé peu de temps après, plusieurs œuvres du mouvement moderne seraient ajoutées sur les conseils de Sir Nikolaus Pevsner. Cette situation inquiétait et conduisit à édicter une nouvelle règle voulant qu’aucun immeuble datant d’après 1939 ne fusse dorénavant protégé 2 . En France, outre le classement du Théâtre des Champs-Élysées des frères Perret dès 1957, une première vague de protection des monuments « modernes » bouscula en 1964-1967 les pratiques de la Commission supérieure des monuments historiques, alors qu’André Malraux était ministre des Affaires culturelles et que l’application de la loi de 1913 avait été modifiée pour, au-delà de l’archéologie, élargir à l’histoire et à l’art les raisons de l’inscription à l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques. La Cité radieuse à Marseille fut le premier édifice de Le Corbusier à avoir été protégé. Fait sans précédent : elle fut inscrite en 1964, à peine dix ans après son achèvement et du vivant de l’architecte. Cependant, ce premier élan en faveur du patrimoine du xx e siècle retombera rapidement 3 .
Au Canada, à Toronto, en 1987, sous le titre de Toronto Modern , une exposition et une conférence furent organisées afin de favoriser l’appréciation et la préservation de l’architecture des années 1945-1965. Ces événements étaient contemporains de plusieurs autres initiatives semblables, à commencer par celle du Conseil de l’Europe en vue de la protection et de la mise en valeur du patrimoine architectural du xx e siècle 4 . Par ailleurs, en 1988, aux Pays-Bas, à l’instigation de l’architecte Hubert-Jan Henket, fut mise sur pied au sein de l’Université de technologie de Eindhoven, une organisation d’ambition internationale vouée à « la documentation et à la restauration de l’architecture moderne de l’entre-deux-guerres 5  », dont la première rencontre internationale était dès lors planifiée pour 1990.
La même année, fin 1988, à Montréal, des professeurs de l’École de design de l’UQAM réagirent à la rénovation du Westmount Square, le complexe multifonctionnel construit par Ludwig Mies van der Rohe à la marge du centre-ville moderne entre 1964 et 1969. Nous étions soutenus par le milieu de l’architecture tant local qu’international. Une pétition avait été lancée en prenant pour relais les « amis » étrangers du Centre de design de l’UQAM et, à Montréal, les Conférences Alcan sur l’architecture. Son organisateur, l’architecte Peter Rose, était un allié précieux dans ce premier combat pour le patrimoine moderne au Québec, tout comme d’autres, notamment Jean-François Bédard, Mark Poddubiuk, Anne Cormier et Randy Cohen, pour mentionner les principaux. Notre action, en dénonçant l’intervention non respectueuse sur l’œuvre de Mies van der Rohe, fut à l’origine de la fondation d’une association, Montréal moderne, vouée à la connaissance et à la sauvegarde de l’architecture moderne.
En 1992, au Bauhaus, à Dessau, deux de ses membres participèrent à la deuxième conférence internationale organisée par le groupe hollandais devenu, lors de la première rencontre à Eindhoven, Docomomo International, acronyme de Do cumentation and Co nservation of Buildings, Sites and Neighbourhoods of the M odern Mo vement. Le déplacement lexical dans sa dénomination est intéressant à noter : l’identification de son objet de préoccupation passe d’une saisie chronologique – « l’architecture moderne précoce 6  », celle des années 1920 et 1930 – à une qualification moins neutre, « les édifices, les ensembles et les quartiers du mouvement moderne ».
En 1990, la notion de mouvement moderne brandie depuis les années 1920, d’abord comme étendard de l’unité de l’architecture nouvelle et, ensuite, comme concept historiographique visant à légitimer les inventions typologiques, les expérimentations techniques et les recherches linguistiques de l’avant-garde, était devenue suspecte. Dès la fin des années 1960, Manfredo Tafuri, tout en qualifiant le mouvement moderne de « fable consolatrice 7  », s’était interrogé sur la dynamique du mouvement dans le cadre d’une écriture de l’histoire qui voulait prendre ses distances avec la pratique de l’architecture et ses mythes 8 .
Malgré ce discrédit, importée sur l’autre scène architecturale, celle du patrimoine, l’idée de mouvement moderne a repris du service. Elle est venue soutenir la revendication à la pérennité avancée par certains pour ses réalisations les plus significatives, charriant avec elle l’espoir de poursuivre le projet social inachevé mis à mal par les politiques néolibérales : pour les membres fondateurs de Docomomo International, le sauvetage des œuvres iconiques du mouvement moderne était un moyen de garder vivant l’idéal d’une pratique de l’architecture soucieuse de justice sociale et de bien-être. Au tournant des années 1980, l’étrange acronyme permit de mobiliser ceux qui cherchaient à faire en sorte que les réalisations les plus marquantes de l’architecture novatrice du xx e siècle ne tombent pas en ruine ou sous le pic des démolisseurs, ou encore, sort plus pernicieux, subissent les outrages d’architectes séduits par le postmodernisme, comme au Westmount Square. La galerie de boutiques du complexe dessiné par Mies fut mise au goût du jour, en hiérarchisant l’espace originalement continu et en décorant les devantures neutres des magasins.
Après son intégration dans le réseau de Docomomo International lors de la iii e conférence tenue à Barcelone en 1994, Montréal moderne devint Docomomo Québec. À l’époque, le Canada était représenté par deux groupes de travail, l’un du Québec, l’autre de l’Ontario, auxquels s’ajouteraient par la suite ceux de la Colombie-Britannique en 1996 et des Maritimes en 2006. Aujourd’hui, Docomomo International est présent dans plus de cinquante pays et régions du monde. Si dans les années 1990, les demandes en faveur de la préservation de l’architecture moderne rencontraient beaucoup de résistance au sein des administrations publiques et un certain scepticisme de la part du public, la situation a changé depuis.
Pour ne prendre que le cas du Québec, 128 immeubles ou groupes d’immeubles sont protégés dans le cadre de la Loi du patrimoine culturel du Québec (avant 2012, Loi sur les biens culturels) sous le thème du « patrimoine de la modernité », 11 bénéficiant de la plus haute reconnaissance d’immeuble patrimonial classé ou cité 9 , les autres l’étant en quelque sorte de manière fortuite comme composantes d’un site du patrimoine, exception faite des pavillons d’Expo 67 sur l’île Sainte-Hélène, où l’héritage de cet « événement majeur dans l’histoire de la ville et du pays » est un des motifs de la protection d’une large part de ce territoire 10 . Dans le même temps, en une vingtaine d’années, la Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO s’est enrichie d’une bonne douzaine d’inscriptions représentatives de l’Art nouveau et du mouvement moderne, à commencer en 1987, par celle de la capitale du Brésil, Brasilia, les dernières en date étant celles de l’usine Fagus à Alfeld inscrite en 2011, du palais Stoclet à Bruxelles en 2010, des ensembles de logements sociaux de Berlin en 2008, de l’opéra de Sydney et du campus central de l’Université de Mexico en 2007 11 .
Par ailleurs, une grande expertise a été développée depuis que les chantiers de restauration et de réhabilitation du moderne se sont multipliés, soulevant des problèmes qui ne sont pas seulement techniques, mais encore philosophiques. Récemment, plusieurs monographies furent publiées sur des réalisations remarquables, telles les restaurations de l’usine Van Nelle à Rotterdam, de la bibliothèque de Vyborg en Russie, de la maison La Roche-Jeanneret à Paris, de l’école du Bauhaus et des maisons de professeurs à Dessau 12 . Par ailleurs, dans la presse spécialisée, de nombreux articles ont été diffusés sur la réfection du béton par exemple 13 . Notons qu’une bonne part de ce savoir développé depuis une vingtaine d’années est consignée dans les nombreuses publications de Docomomo International : revue semestrielle, monographies, actes de colloques et dossiers techniques 14 .
On pourrait s’étendre sur l’histoire et la situation du patrimoine moderne au Canada. Renvoyons plutôt à l’introduction du Docomomo International Journal publié en 2008 sous la direction de Docomomo Québec et à la suggestion de l’ICOMOS Canada qui accueillait cette année-là, dans la ville de Québec, la 16 e Assemblée générale et le colloque scientifique du Conseil international des monuments et des sites 15 , et abordons la question de sa spécificité.
La spécificité technique et formelle du patrimoine moderne
Au Québec, la question de la spécificité du patrimoine moderne fut étudiée à deux reprises et à la demande de deux organismes différents : la Commission des biens culturels du Québec (devenue Conseil du patrimoine culturel du Québec depuis 2012) et la Division de l’urbanisme de l’arrondissement de Ville-Marie de la Ville de Montréal. En 2005, la CBCQ publia un rapport sous le titre Comment nommer le patrimoine quand le passé n’est plus ancien ? 16 . Première étape d’une étude qui visait à s’interroger sur la nature des critères à appliquer pour évaluer le potentiel patrimonial du bâti récent, ce document contribuerait à officialiser une dénomination. À l’égal des patrimoines anciens, ceux des autochtones et de la Nouvelle-France, le « patrimoine moderne », ou plutôt de la modernité, est l’un des sept thèmes qui classent (au sens premier du terme) l’ensemble du patrimoine culturel du Québec dans le répertoire mis en ligne par le ministère de la Culture et des Communications 17 .
Rappelons qu’ailleurs, d’autres appellations sont utilisées pour désigner ce jeune patrimoine qui, au sein de Docomomo International, est associé au mouvement moderne. Rapidement, mentionnons-les, car leur différence est significative. Au Canada, à la suite du rapport d’études réalisé par Parcs Canada en 1997, sous la direction de Susan Bronson, la Commission des lieux et des monuments historiques lança en 2001 une action en faveur de la commémoration du « patrimoine bâti canadien de l’ère moderne 18  ». En 1996 et 2000, le National Park Service aux États-Unis organisa deux grandes conférences sur le «  recent past 19  ». En France, tout comme au sein du Conseil international des monuments et des sites (ICOMOS), c’est le patrimoine du xx e siècle qui a été considéré. Si les premières rencontres sur le sujet convoquées par l’ICOMOS datent des années 1980 20 , il faudrait attendre 2006 pour qu’un comité scientifique du xx e siècle fut officiellement établi 21 , même si la nécessité en avait été reconnue lors d’une réunion de travail tenue à Montréal en 2001 22 . Le Centre du patrimoine mondial privilégie par contre la notion de « patrimoine moderne » – le modern heritage  –, depuis le lancement en 2001 d’un programme conjoint avec l’ICOMOS et Docomomo International afin de pallier le déséquilibre de la Liste du patrimoine mondial 23 . La portée temporelle de cette dénomination est cependant beaucoup plus large que celle que nous lui associons au Québec, elle ne se limite pas aux années 1930-1970 ; le modern heritage renvoie au bâti des xix e et xx e siècles.
Aucune de ces appellations n’est équivalente. Elles ne cernent pas exactement le même corpus, ni en termes chronologiques ni en termes typologiques et, surtout, ne supposent pas une même relation au patrimoine, comme nous le mentionnons dans le rapport de la CBCQ. Certaines sont des déclinaisons de la notion de patrimoine historique et artistique qu’informe la rationalité de la connaissance historique, d’autres sont plutôt lestées de la mémoire de nos contemporains et de leur attachement aux environnements qu’ils ont fréquentés dans leur quotidienneté. L’intérêt de la référence au xx e siècle est d’offrir un cadrage objectif, exempt d’ambiguïté, au moins pour ses balises temporelles, le corpus qu’elle circonscrit étant très diversifié, sinon disparate. Les dernières manifestations de l’éclectisme y côtoient celles du modernisme, et même celles du postmodernisme.
Si le rapport de la CBCQ ne se prononce sur la question de la spécificité des critères d’évaluation, après bien d’autres publications, il explore les particularités matérielles et formelles des bâtiments qui composent le patrimoine moderne, soulignant leur abondance et leur taille souvent gigantesque, d’une part, et leurs tendances à la fragilité, à l’obsolescence technique et fonctionnelle et au dépouillement décoratif, d’autre part. Tous les spécialistes s’entendent sur les défis techniques inédits que représente le patrimoine moderne pour la conservation qui a établi ses règles de l’art à partir de l’expérience issue d’interventions sur des bâtiments construits généralement de manière artisanale avec des matériaux naturels ayant fait leur preuve. Par contre, il est plus difficile de faire comprendre l’originalité formelle radicale et fondamentale de certains de ses éléments qui est encore trop souvent cernée en termes de style, et ceci malgré l’avancement de la recherche universitaire sur les ruptures et les inventions linguistiques introduites par les architectes modernistes. Ces spécificités rapidement reconnues, explorons la nature paradoxale du patrimoine moderne en identifiant les points de friction entre le patrimoine et le moderne.
Le patrimoine moderne, un patrimoine paradoxal ?
La dimension paradoxale du patrimoine moderne a été soulignée par quelques auteurs liés à Docomomo International. Dans sa préface à l’ouvrage collectif publié sous la direction d’Allan Cunningham en 1999, le professeur Robert Maxwell constate : « La documentation et la conservation des artefacts historiques produits pendant l’apogée du mouvement moderne en architecture ont quelque chose de paradoxal, étant donné que le mouvement moderne proclamait le rejet de la tradition et de la fin de l’histoire. Le mouvement qui célébrait le nouveau tout en rejetant l’ancien, n’a pas envisagé le moment où le nouveau deviendrait vieux, encore moins qu’il aurait alors besoin d’aide 24 . »
Éphémérité/pérennité
En effet, il peut paraître incohérent de vouloir conserver des édifices et des ensembles qui ne furent pas construits pour durer. Bâtis pour quelques mois, pour quelques années seulement, plusieurs furent démolis. Hubert-Jan Henket résuma cette contradiction en une formule-choc en parlant de « bâtiments jetables pour l’éternité 25  ».
Les raisons de l’obsolescence rapide de nombre de bâtiments modernes sont diverses. Elles peuvent découler d’un programme d’usage initial qui a perdu sa pertinence sociale et auquel une réponse architecturale fonctionnellement très ajustée offre peu de latitude pour le recyclage. Un exemple très éloquent de cette situation est le sanatorium de Zonnestraal, qui est à la fois une œuvre canonique du mouvement moderne et un jalon marquant dans la conservation du patrimoine : son sauvetage est à l’origine de Docomomo International. Construit dans les années 1920, à la périphérie d’Hilversum, aux Pays-Bas, cet ensemble pavillonnaire devint inutile dans les années 1950, un destin qu’avaient préfiguré ses concepteurs confiant dans le progrès de la médecine. Ils ont conçu des bâtiments sans grand souci de durabilité, en dessinant des structures en béton squelettiques où l’impératif économique acquiert une dimension « spirituelle », poétique 26 . Dans les années 1950, le complexe fut partiellement abandonné et partiellement transformé en hôpital général, non sans difficultés et altérations majeures.
Quand ce genre de programme d’usage a profilé le paysage, comme au plateau d’Assy dans les Alpes françaises, où en quarante ans, de 1917 à 1960, une vingtaine d’établissements de cure et de convalescence furent ouverts pour accueillir les tuberculeux de toutes les régions de France, les problèmes de reconversion s’en trouvent multipliés, même si la configuration des immeubles est ici moins spécialisée, s’apparentant plus aux types de l’hôtel ou du couvent qu’à celui de l’hôpital 27 . Les avancées thérapeutiques des années 1950 ont éradiqué cette maladie éminemment contagieuse qu’est la tuberculose, mais le rejet de la société qu’ont subi ses victimes stigmatise aujourd’hui les bâtiments qu’ils fréquentaient. Bien des sanatoriums fermés en France, en Belgique, en Russie et ailleurs, sont devenus des ruines modernes 28 . D’autres, recyclés en immeubles d’appartements, attendent de nouveaux résidents, comme le sanatorium Martel de Janville à Passy visité en 2009 lors du voyage d’études du programme d’études supérieures en architecture et patrimoine modernes de l’École de design de l’UQAM.
L’obsolescence des bâtiments modernes ne prend pas toujours un tournant aussi dramatique quand elle concerne seulement une ou plusieurs de leurs composantes. Une des plus grandes inventions typologique, technique et formelle de la modernité architecturale est l’immeuble en hauteur enveloppé d’un mur-rideau. Dans les années 1950, le mur-rideau industrialisé était louangé, la presse architecturale y voyait un renouveau vernaculaire susceptible d’atteindre l’éloquence du classicisme 29 . En quelques années, il transformerait la physionomie des villes, du moins en Amérique du Nord. Les normes techniques établies pour l’assemblage des façades légères prévoyaient une durée de vie limitée : idéalement cent ans, réalistement quarante 30 . Il n’est donc pas étonnant qu’on ait dû envisager, dans les années 1990, le remplacement de plusieurs murs-rideaux. Une telle intervention ne pose pas de problèmes majeurs, au contraire, elle permet une mise aux normes, voire une actualisation architecturale. À Québec et à Montréal, plusieurs bâtiments de ce type furent réhabilités, tel l’immeuble LaFayette à Québec 31 .
Le contexte est différent quand l’immeuble a une valeur historique ou paysagère, à l’égal de la Lever House sur Park Avenue à New York, de la tour Pirelli à Milan, ou encore du siège d’Hydro-Québec, de Place Ville Marie ou de la Bourse – Place Victoria à Montréal. Les projets de la Lever House et de la tour Pirelli sont intéressants à comparer vu leur parti de conservation diamétralement opposé : à New York, le mur-rideau est neuf, mais d’apparence identique à l’original et plus performant, si ce n’est du point de vue thermique. Le vitrage est le même que celui d’origine, du verre simple de manière à préserver la qualité de la transparence des façades 32 . À Milan, l’enveloppe fut restaurée de manière artisanale afin de conserver le plus possible la matière originale 33 .
Une situation plus extrême et plus polémique est la reconstruction de bâtiments détruits après le terme de leur usage éphémère. Trois pavillons dessinés par de grandes figures du mouvement moderne, Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe et José Lluís Sert dans le cadre d’expositions internationales furent reconstruits dans les années 1970-1980 : le pavillon de L’Esprit nouveau présenté à l’Exposition des arts décoratifs et industriels de Paris en 1925 ; le pavillon de Barcelone à l’Exposition internationale de 1929 ; et le pavillon de l’Espagne à l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne à Paris, en 1937. Une dernière initiative est restée dans les cartons : le pavillon Philips de Le Corbusier à l’Expo 58 de Bruxelles. Ici encore les partis de conservation varient.
L’approche qui prévalut pour la restitution du pavillon de Barcelone entreprise à l’initiative de l’architecte Oriol Bohigas, est bien différente de celle qui orienta la reconstruction du pavillon de l’Esprit nouveau. Envisagée depuis 1954, in situ , la première fut finalement entreprise alors que le centenaire de la naissance de Mies approchait et réalisée avec la plus grande fidélité possible malgré l’absence de spécifications et de plans originaux détaillés. Les photographies d’époque uniquement en noir et blanc n’étaient que d’un secours limité. Les marbres pour la reconstruction furent choisis avec grand soin, une carrière fermée serait même rouverte pour finir le pan de mur central en onyx doré 34 . Aujourd’hui, le pavillon de L’Esprit nouveau s’élève à Bologne ; il y a été reproduit en 1977 à l’initiative de la revue Parametro avec un souci philologique tout aussi aigu, auquel la richesse des archives de la Fondation Le Corbusier permettait de répondre de manière plus satisfaisante. Cependant, pour la réplique de ce bâtiment qui avait le statut de prototype du logement moderne, une certaine latitude fut prise pour le choix des matériaux, des produits industriels contemporains ayant été substitués aux anciens 35 .
Continuité/changement
La nature transitoire de bien des bâtiments construits au xx e siècle et l’obsolescence programmée de leurs systèmes techniques sont liées à la confiance dans le progrès et à la volonté d’innovation incessante qui était au cœur de la modernité, ce mode de civilisation qui s’oppose au mode de la tradition, autant dans les domaines des sciences et des technologies que dans celui des arts, pour reprendre la définition qu’en donna Jean Baudrillard 36 . L’avant-garde futuriste, la plus radicale sur le plan des idées, aspire à une « architecture consommable et périssable » ; ses propagandistes étaient convaincus que leurs maisons ne leur survivraient pas, chaque génération devant construire sa ville ; ils aspiraient à une architecture « soumise à aucune loi de continuité historique 37  ».
La tension entre changement et continuité qui taraude le patrimoine moderne est un sujet de discussion lancinant au sein de Docomomo International. La x e conférence internationale convoquée à Rotterdam en 2008, dans l’ancienne usine Van Nelle restaurée de manière exemplaire sous la direction de l’architecte Wessel de Jonge, avait pour thème général Le défi du changement. Traiter l’héritage du mouvement moderne . La conférence inaugurale livrée par le célèbre architecte hollandais Herman Hertzberger introduisit d’emblée l’audience aux dilemmes posés par bien des bâtiments modernistes alors que leur avenir est en jeu : le conflit entre, d’une part, la valeur historique et l’appréciation des experts et, d’autre part, les demandes issues de la vie contemporaine et de l’opinion des citoyens 38 .
Les pertes subies par la culture architecturale ne se limitent pas aux démolitions, tels le démantèlement de la Maison du peuple de Victor Horta à Bruxelles en 1968, la destruction partielle du premier grand ensemble français construit dans les années 1930 par les architectes Eugène Beaudouin et Marcel Lods, la cité de la Muette à Drancy, devenu camp de transit pendant la guerre, ou encore la démolition de la tour Bulova sur le site de l’exposition du Canadien National à Toronto en 1985. Elles peuvent aussi découler de modifications relativement mineures qui altèrent la qualité architecturale des édifices modernistes remarquables et l’expérience qu’il offre aux usagers et aux visiteurs.
La transparence et la grande simplicité formelle de l’architecture moderne posent des défis inédits à la conservation. Citons à nouveau Herman Hertzberger, parlant de la peinture de Piet Mondrian, ou plutôt paraphrasons-le : « vous ne pouvez épaissir les cadres des châssis d’un édifice dessiné par Johannes Duiker, si vous le faites, ce n’est plus un Duiker, mais seulement une architecture ordinaire ». Pour les avant-gardes architecturales, la dématérialisation des façades était motivée par des considérations d’utilité et de santé publique, de même que par des intentions poétiques et symboliques. Tout comme la dislocation des éléments de l’architecture introduite par Frank Lloyd Wright et achevée par les artistes de De Stijl, la transparence est un moyen de faire exploser la boîte architecturale, le corps massif du bâtiment, pour explorer l’espace.
Jusqu’à présent, c’est surtout la transparence réelle, physique 39 , issue du matériau qui a retenu l’attention dans les projets de conservation. Dans les œuvres de l’entre-deux-guerres ou encore dans certaines réalisations précoces du Style international d’après-guerre, comme la Lever House, elle présente une limpidité unique qu’il est difficile de reproduire avec des verres flottés contemporains, certes plus performants, mais aussi plus réfléchissants. Le remplacement de l’enveloppe de l’usine Boots en Angleterre en 1994 souleva bien des discussions dont bénéficia le projet de restauration de l’usine Van Nelle à Rotterdam entrepris quelques années plus tard. Ici, l’architecte Wessel de Jonge déploya différentes stratégies pour préserver une transparence liée à un projet industriel empreint de connotations métaphysiques. D’abord, il choisit de réparer le mur-rideau de l’usine et de remplacer ponctuellement les vitrages brisés plutôt que de déployer une toute nouvelle enveloppe équipée de verre double. Ensuite, il compartimenta le plan libre des étages de manière à réduire l’obstruction du cloisonnement et du mobilier de manière à permettre au regard de traverser l’édifice 40 .
Il n’est pas étonnant que l’entreprise Critall de fabrication de châssis métalliques, un pionnier de l’industrie du bâtiment en Angleterre, ait été un commanditaire de la première heure de Docomomo International. Les architectes modernistes apprécient ces huisseries pour leur nouveauté et leur finesse. Mais ce choix n’était pas uniquement idéologique et esthétique, il a des implications phénoménologiques. La fenêtre n’est pas seulement un organe technique qui permet d’éclairer, de ventiler et de voir à travers ; elle établit un rapport au monde, comme le démontra Bruno Reichlin alors qu’il s’attarda à la polémique sur la fenêtre en longueur opposant en 1923 Auguste Perret et Le Corbusier 41 . Pour certains des architectes modernistes, tels les constructivistes, il s’agissait non seulement de réinventer l’architecture, mais aussi de changer la vie 42 . Dans ce grand projet social soutenu dans la majorité des pays occidentaux par des politiques gouvernementales réformistes, l’école occupait une place de choix.
Les pédagogies nouvelles proposées au début du siècle furent le prétexte de projets novateurs, telle l’école de plein air de Suresnes (1934-1935) de Beaudouin et Lods 43  (inscrite à l’Inventaire général des monuments historiques en 1996). À la suite d’une première restauration, les portes-accordéons alourdies par un double vitrage étaient devenues inopérantes, transformant cet édifice dont les classes pouvaient s’ouvrir largement sur l’extérieur, en un bâtiment clos, conventionnel. L’aliénation de l’expérience est appauvrissante comme le souligna Hertzberger dans sa conférence pour mettre en question un autre biais de la conservation architecturale. Il s’interrogea sur la possibilité d’apprécier la spatialité de l’hôtel Imperial de Frank Lloyd Wright détruit dans les années 1960, alors qu’il n’en reste que des éléments exposés dans un musée ? Hertzberger envisagea par contre avec sérénité et même enthousiasme, la rénovation du Centre Vredenburg (1973-1978), un ensemble culturel consacré à la musique localisé au cœur de la ville d’Utrecht qu’il avait réalisé dans les années 1970 et dont seule la grande salle de concert serait conservée pour être intégrée à un nouveau complexe plus grand, plus dense et plus diversifié. Il justifia ce choix par la nécessité de répondre aux attentes d’un public amateur de musique qui s’est diversifié et de se rendre à l’évidence que les citoyens n’appréciaient pas ce bâtiment en béton, si ce n’était la salle de concert reconnue pour son excellente acoustique. Hertzberger nous a conduits à réfléchir à la pertinence du principe de la conservation par fragment qui est aux antipodes de la conservation intégrale.
Mouvement patrimonial/mouvement moderne
Contrairement aux attentes, peu d’architectes praticiens contemporains participèrent à la fondation de Docomomo International. En 1990, une bonne part de l’assistance de la première conférence internationale était constituée de responsables et de professionnels de la conservation 44 . Par ailleurs, rapidement, le groupe se rapprocha de l’ICOMOS, avec lequel il partage un même modèle organisationnel en réseau, sans pour autant adhérer au même fonctionnement. Si, comme l’ICOMOS, Docomomo International se composait d’un secrétariat général et d’une instance représentative – le council meeting –  qui coordonnaient les activités des comités de spécialistes et fédéraient les sections locales, l’organisation n’avait jamais visé la rédaction de chartes, ses membres étant soucieux de préserver leur liberté de pensée et d’action. En 1992, lors de sa deuxième conférence réunie à Dessau, le conseil de Docomomo International ratifia une entente de collaboration avec l’ICOMOS.
Une telle proximité de l’organisation créée en vue de favoriser la sauvegarde de l’architecture du mouvement moderne pouvait sembler contre nature, étant donné que le mouvement patrimonial qui trouve dans l’ICOMOS son institution la plus puissante se développa en réaction au mouvement moderne, du moins au xx e siècle. D’abord, dans l’entre-deux-guerres, il était porté par les débats noués par les experts dans le contexte des institutions nationales et des organisations internationales naissantes, et, ensuite, dans les années 1960 et 1970, sur la place publique.
La divergence entre le mouvement patrimonial et le mouvement moderne s’amorça avec les rencontres internationales qui, au début des années 1930, à quelques mois d’intervalle, rassemblaient à Athènes, d’une part, les architectes et les techniciens des monuments historiques pour la première fois dans un cadre supranational, celui de la Société des Nations, et, d’autre part, les architectes modernistes à l’occasion du IV e Congrès international d’architecture moderne (CIAM). Leur opposition se manifesta dans les positions des deux personnalités qui les dominaient, d’une part, l’architecte, ingénieur et historien de l’art, Gustavo Giovannoni, et, d’autre part, l’architecte Le Corbusier, tous deux s’accordant cependant sur l’importance à donner à l’avenir des villes dans une perspective régionale. Mais Giovannoni refusait d’éventrer et de densifier les centres anciens pour les soumettre aux exigences de la circulation et de la rente foncière, sans pour autant réclamer leur muséification. Soucieux, tout comme Le Corbusier d’efficacité et d’hygiène, il envisageait plutôt leur aménagement par « éclaircissage » ( diradamento ) dans le respect du plan urbain 45 . Il introduisit ainsi le principe de la permanence des tracés anciens qui deviendrait la règle cardinale de l’approche typo-morphologique qui est au fondement de l’architecture urbaine.
Dans sa communication à la conférence d’Athènes sur les moyens modernes de construction appliqués à la restauration des monuments, Gustavo Giovannoni s’attaqua non seulement à Le Corbusier, critiquant sa vision « mécanique » de l’architecture, mais encore aux disciples d’Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, adeptes de la restauration stylistique 46 . Giovannoni joua un rôle clé dans la rédaction des conclusions de la rencontre des architectes et des techniciens des monuments historiques qui seraient diffusées ultérieurement sous la dénomination de la « Charte d’Athènes ». Ce document doctrinal n’est pas à confondre avec l’autre charte d’Athènes, celle publiée anonymement en 1941 et rédigée par Le Corbusier à la suite du iv e CIAM. Ces événements contribuèrent incontestablement à diviser l’architecture, au moins sur le plan institutionnel, sinon de la pratique. Si au xix e siècle, alors que la conservation des monuments historiques était devenue une pratique courante, les architectes indifféremment réalisaient des bâtiments nouveaux et intervenaient sur les anciens, au xx e siècle, ces domaines se sont dissociés ; la conservation architecturale est devenue une spécialisation et elle a ses propres instances de reproduction et de légitimation.
La Charte d’Athènes pour la restauration des monuments historiques est reconnue comme le document à partir duquel fut rédigée la fameuse Charte de Venise issue des travaux du II e Congrès international des architectes et des techniciens des monuments historiques convoqué en 1964 ; celle-ci en est une « révision 47  ». Adopté l’année suivante par l’ICOMOS et décliné dans de nombreuses recommandations, lignes directrices et autres chartes depuis, cet énoncé de principes cristallisa la notion moderne de restauration. Cette conception est le fruit d’un long processus que les auteurs qui ont retracé l’histoire de la conservation architecturale décrivent généralement en des termes qui ne sont pas sans faire penser aux récits des premières histoires de l’architecture moderne écrites par Nikolaus Pevsner, Sigfried Giedion et d’autres qui ont cherché à ancrer dans la connaissance l’idée du mouvement moderne en architecture.
Dans A History of Architectural Conservation publié en 1998, l’architecte Jukka Jokilehto, qui a fait carrière au sein du Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels (ICCROM), après en avoir été diplômé, fait débuter le « mouvement moderne de la restauration » (comme il le dénomme) au Siècle des Lumières et en donna une interprétation téléologique, tendue vers un but. Avec le concept moderne de restauration se trouverait résolue l’opposition qui avait éclaté au milieu du xix e siècle dans la foulée de la réaction romantique, entre l’approche positiviste française et l’interprétation sensualiste anglaise du monument historique inventé par la Révolution française.
La charte de Venise reprit la conception élargie du patrimoine composé de chefs-d’œuvre autant que des productions modestes, des œuvres iconiques de l’histoire de l’art et de l’architecture que des témoins de l’histoire culturelle, qu’a contribué à imposer Giovannoni, l’inventeur du patrimoine urbain 48 . Elle entérina la position soucieuse d’authenticité défendue par John Ruskin, en opposition à Viollet-le-Duc. Elle visa à assurer autant l’authenticité de l’héritage en tant que « document de l’histoire » au sens fort du terme, traces, sources qui ne peuvent être altérées au risque de falsifier la vérité historique selon Camillo Boito 49 , que l’authenticité de l’œuvre d’art théorisée par Cesare Brandi ; le premier point de vue conduisit à exiger la conservation de la matière ancienne comme stratification historique, le second comme support à l’épiphanie de l’image 50 , condition indispensable pour assurer potentiellement l’épanouissement de l’expérience esthétique 51 .
La charte de Venise adoptée par l’ICOMOS au moment de sa fondation en 1965, témoigne de la consolidation, voire de la crispation que connaissait le mouvement patrimonial dans les années 1960 52 . Elle accuse un repli doctrinal selon Françoise Choay : « son horizon limité et son dogmatisme la situent singulièrement en retrait au regard des travaux d’Athènes » dont elle souligne « la démarche ouverte, questionnante et dialectique ». Son énonciation est en effet beaucoup plus affirmative : les principes de bonne pratique ont remplacé les constats et les interrogations. Par ailleurs, dans les cercles officiels de la conservation, elle contribua à liquider l’approche fonctionnaliste et architectonique de la restauration théorisée par Viollet-le-Duc un siècle plus tôt, du moins en principe. Car comme le constate Jokilehto, le mouvement moderne de la conservation est avant tout un processus intellectuel. Il reconnaît qu’« en même temps, différents types de conservation ont continué à être pratiqués. La définition et la restauration du patrimoine culturel, qu’il soit matériel ou immatériel, sont caractérisées par des jugements de valeur conflictuels 53  ». Des conflits qu’assume la gestion par les valeurs et que l’irruption du patrimoine moderne dans le champ de la conservation a contribué à exacerber et à réintroduire dans le débat théorique par la mise en évidence de ses paradoxes.
Hypothèses
Arrivée à ce point, avançons quelques hypothèses dont certaines sont plus étayées que d’autres vu la maturité de la réflexion et l’étendue de la recherche qui les fondent. Prenons-en le risque pour apporter un autre éclairage sur les paradoxes du patrimoine moderne qui n’apparaissent plus ainsi comme des impasses, mais plutôt des tensions inhérentes au patrimoine, qu’il soit ancien ou moderne.
Avançons d’abord que le mouvement moderne en conservation n’est pas un mouvement isolé, autonome : il est inséparable du mouvement moderne en architecture. L’architecture, comme pratique et discipline, ne peut être divisée, la création et la conservation étant deux de ses modalités que la division du travail entérinée par la professionnalisation des métiers contribuerait à séparer. Au xix e siècle, bien des théoriciens de l’architecture pensaient indifféremment la conservation et la création. Cette situation se transforma avec l’irruption des avant-gardes dans les années 1910 et 1920 et la polarisation entre les adeptes de la création architecturale et les défenseurs de l’architecture et de la ville anciennes qui se rencontreraient au sein d’organisations séparées : d’une part, les CIAM tenus de 1927 à 1959 et, d’autre part, les congrès internationaux des architectes et des techniciens des monuments historiques, dans la lignée desquels serait fondé l’ICOMOS en 1964.
Supposons ensuite que, tout comme le mouvement moderne en architecture, le mouvement patrimonial n’est pas un mouvement convergent. Les tensions entre les adeptes de la restauration stylistique, créative et ceux de la conservation préventive qui avaient suscité de si vifs débats au xix e siècle ne se résoudraient pas dans le concept moderne, officiel de la restauration établi par la Charte de Venise. Le mouvement patrimonial se module suivant la valeur que ses propagandistes accordent à l’ancien et au nouveau, à la raison et au sentiment, à la fonctionnalité ou à l’identité, au changement et à la permanence.
Un auteur fut particulièrement attentif à la nature dialectique du patrimoine, Aloïs Riegl, l’historien de l’art proche par ses idées des artistes modernistes. Son intérêt pour l’ornement et pour une esthétique antinaturaliste était en accord avec les vues de ses contemporains aspirant à un art nouveau à Vienne, tout comme sa conception élargie de l’art qui le conduisit à multiplier les sujets d’étude en s’intéressant aux arts décoratifs. Son concept de vouloir d’art ( Kunstwollen ) venait renforcer la conviction exprimée par le slogan de la Sécession : « À chaque époque son art, à chaque époque sa liberté », un propos qu’il tempéra en remarquant qu’« une époque qui cherche la rédemption esthétique grâce aux arts ne peut le faire sans les monuments anciens 54  ».
Ses responsabilités de président de la Commission des monuments historiques à la fin de sa carrière le conduisit à expliciter sa compréhension du monument historique dans un petit ouvrage intitulé Le culte moderne des monuments , publié en 1903. Après Viollet-le-Duc 55 , à partir d’un point de vue néanmoins différent, il y affirma la modernité de la conservation en déclarant que le monument historique est la forme moderne du monument. Il analysa la différence qui sépare le monument moderne, historique du monument traditionnel, commémoratif érigé d’autorité pour transmettre une mémoire. Pour Reigl, le monument historique n’est pas un legs des ancêtres porteur d’une sagesse perdue, un passage de témoin entre générations : il est un objet choisi par les contemporains qui l’investissent d’un sens nouveau 56 .
De plus, Riegl reconnut la diversité des lectures du monument moderne non intentionnel : celle rationnelle de l’expert fondée dans la connaissance et celle sentimentale du commun des mortels qui s’attache aux signes du vieillissement des choses pour s’émouvoir du temps qui passe irrémédiablement. Il envisagea cette relation affective au bâti sur le mode esthétique d’une expérience spirituelle subjective et élémentaire inséparable de celle, contrastée, offerte par la jouissance que procurent les œuvres nouvelles, impeccables, parfaites. Pour Reigl, les valeurs d’ancienneté et de nouveauté n’étaient pas antinomiques, elles étaient complémentaires ; la sensibilité à la valeur d’âge des artefacts anciens dépendait de leur contraste avec les nouveaux 57 .
À son époque, la mémoire n’avait pas encore droit de citer dans une conception du monument historique toujours dominée par la discipline historique et au service de la construction imaginaire de la Nation, même si Riegl fit relever la valeur d’ancienneté de la remémoration. Finalement, constat essentiel pour ceux qui ont à intervenir sur le patrimoine bâti, Riegl observa la dualité des bâtiments hérités du passé, à la fois, document historique et construction utile dans le présent, œuvre dont l’appréciation esthétique est relative au vouloir d’art que partagaient les contemporains.
Ce ne fut que tardivement que les ouvrages d’Aloïs Riegl furent accessibles au lectorat non germanique. La traduction en anglais diffusée en 1982 par Oppositions 58  s’inscrivit dans le projet éditorial de réévaluation critique du modernisme de la revue publiée par l’Institute For Architecture and Urban Studies, en dévoilant, cette fois, le rapport qui le liait intrinsèquement à la valorisation des œuvres du passé. Dans son introduction à la publication, l’historien de l’architecture Kurt Foster analysait que la tradition du nouveau ne se construisait pas pour Riegl sur une dénégation du passé, mais plutôt sur sa redéfinition. La représentation moderne du passé supposait son inscription dans une temporalité qui assumait le changement incessant induit par la destruction continue par les forces de la nature des choses produites par les hommes. Il observe : « L’expérience moderne du changement continu, qu’elle soit forgée par l’action de l’homme ou produite par la lente érosion du temps, amorce le dépassement des vues positivistes et conduit Riegl à reconnaître un changement radical dans la perception du passé : toute chose appartient au passé, même les récentes et la valeur ultime des artefacts humains est leur valeur d’âge 59 . »
Dans un tel constat, nous trouvons une piste pour comprendre la patrimonialisation de l’architecture moderne, dont la nouveauté n’a été somme toute que passagère, et finalement rapidement dépassée : l’avant-garde succédant à l’avant-garde. Elle nécessite donc rapidement une prise en charge par l’histoire, ce qui fut fait presque instantanément avec les premières histoires de l’architecture moderne écrites dans les années 1930, voire un investissement mémoriel. L’appréciation positive donnée par Riegl de la décrépitude ne découle d’aucune nostalgie, tout comme sa valorisation du nouveau d’aucune utopie, mais d’un sens aigu de la nécessité historique sans autant postuler la fin de l’histoire. La représentation du temps qu’avance Riegl relève moins du futurisme que du présentisme, deux rapports au temps et au devenir qui coexistaient dans la modernité depuis le milieu du xix e siècle, jusqu’à tout récemment 60 . Au xx e siècle, les profonds traumatismes engendrés par la fureur destructrice des guerres démultipliée par la puissance de leur support technologique et ceux, physiquement moins traumatisants, mais socialement et culturellement très perturbants, induits par la destruction des villes historiques, ont contribué à disqualifier la conception téléologique du temps au profit de la seconde.
Malgré sa concision, Le culte moderne des monuments est un texte clé de la théorie de l’architecture. Aloïs Riegl est un auteur d’une grande actualité au moment où la gestion par les valeurs qui met l’accent sur la dimension symbolique, immatérielle du patrimoine, a été adoptée par la plupart des administrations au Canada. Nous apprécions Riegl pour sa conception tendue, dialectique, paradoxale du patrimoine. Nous y trouvons un guide pour la restauration non pas sous la forme de principes à appliquer ( Le culte moderne des monuments n’est pas une charte), mais plutôt d’une manière de penser et de faire où le jugement joue un rôle central. L’architecte historienne Hilde Heynen, une proche de Docomomo International 61 , a bien analysé la manière dont l’ambivalence de la modernité se traduit dans la pratique et la forme de l’architecture, des avant-gardes héroïques à Rem Koolhass. À la suite de Marshall Berman, elle souligna le caractère intrinsèquement contradictoire de la modernité qui oscille entre la lutte pour le développement et la nostalgie et qui est irrémédiablement perdue entre une forte orientation vers le futur et une sensibilité aiguë pour l’éphémère et le transitoire. Elle distingua deux concepts de modernité, la programmatique et la transitoire. Le concept programmatique considère la modernité comme un projet visant à la libération et l’émancipation de l’humanité, alors que le concept transitoire met plutôt l’accent sur les aspects fugitifs de la réalité moderne et débranche le changement continu de la poursuite consciente du progrès 62 . Nous avancerons l’hypothèse que l’émergence du patrimoine moderne est liée à la conception baudelairienne de la modernité jointe au transitoire, fugitif, contingent.
Pour terminer, revenons à Aloïs Riegl. Préface à une proposition de loi pour la protection des monuments historiques, Le culte moderne des monuments contient des considérations utiles pour la pratique. Son ouvrage est un guide pour l’action, un pilote pour ceux qui ont à intervenir sur le bâti ancien. L’intervention sur le patrimoine est une tâche difficile, car les attentes des utilisateurs, qu’ils soient contemplatifs ou actifs, sont variables suivant les valeurs qu’ils y investissent, suivant qu’ils y voient un document de l’histoire, témoin d’événements passés, une œuvre d’art, un objet utile, voire rentable ou encore un lieu de mémoire. L’authenticité du patrimoine n’est pas une qualité de l’objet, mais le résultat d’un jugement, de la manière dont nous arbitrons le conflit de valeurs qu’il suscite dans le cadre de rapports de pouvoir fondé sur la connaissance, l’autorité 63 .
Notes


1   . Une telle réflexion fut amorcée voilà une dizaine d’années en marge des activités de Docomomo International et en vue de la conférence annuelle de la Society of Architectural Historians (SAH) tenue en 2003, où une séance présidée par l’historienne de l’architecture Maristella Casciato, alors présidente de Docomomo International, était consacrée à la nature du « monument moderne ». Les textes des communications sont publiés dans Casciato, M. (dir.) (2004). « Modern Monumentality », The Journal of Architecture , vol. 9, n o  2, été, p. 151-218. Plus récemment, elle donna lieu à une exploration du concept d’authenticité, central en conservation, en collaboration avec Céline Poisson, collègue à l’École de design, en prenant appui sur la sémiologie piercéenne. Cette investigation avait pour contexte les échanges favorisés par la création de l’Institut du patrimoine de l’Université du Québec à Montréal (UQAM), qui ont révélé une convergence d’intérêts entre les professeurs intéressés par la conservation de l’art contemporain et ceux concernés par le patrimoine moderne. Elle nourrit une journée d’étude organisée en 2007 et dont les actes sont publiés : Couture, F. et F. Vanlaethem (dir.) (2010). Conservation de l’art contemporain et de l’architecture moderne. L’authenticité en question , Québec, Éditions MultiMondes.

2  Cette date resta une limite jusqu’au début des années 1980. Binney, M. (1988). « La protection du patrimoine du xx e siècle en Grande-Bretagne », dans Direction du patrimoine, Les enjeux du patrimoine du xx e siècle. Colloque tenu au couvent de La Tourette, Eveux, les 12 et 13 juin 1987 , Paris, ministère de la Culture et des Communications, p. 46-47.

3   . Toulier, B. (1999). Mille monuments du xx e siècle en France , Paris, Éditions du patrimoine, p. 15-18.

4   . Conseil de l’Europe (1989). Patrimoine architectural du xx e siècle : stratégie de conservation et mise en valeur. Actes du colloque organisé par le Conseil de l’Europe avec le ministère autrichien des Sciences et de la Recherche et le Bundesdenkmalamt, Vienne (Autriche), 11-13 décembre 1989 , < http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/heritage/resources/Publications/Pat_PA_29_fr.pdf >, consulté le 10 octobre 2011.

5   . Comme le précise le titre de son premier bulletin : Working-Party for Documentation and Restoration of Early Modern Architecture (1989). Newsletter , vol. 1, août, p. 1.

6  Comme le mentionne la première appellation de l’organisation, International Working-Party for Documentation and Restauration of Early Modern Architecture, tel que précisé dans ibid ., p. 1.

7  Tafuri, M. et F. Dal Co (1982). Architecture contemporaine , Paris, Berger-Levrault, p. 9.

8   . Tafuri, M. (1976). Théories et histoire de l’architecture , Paris, Éditions Sadg, p. 9.

9   . La maison d’Ernest Cormier (classée en 1974), le cinéma Le Château (cité en 1991, classé en 2002), la cathédrale Christ-Roi à Gaspé (classée en 2012, reconnue en 2001), l’édifice des Chevaliers de Colomb à Saint-Casimir (cité en 2009), l’église Saint-Marc à Saguenay (classée en 2009), l’église Sainte-Marguerite-Marie à Magog (citée en 2008), Habitat 67 à Montréal (classé en 2009, cité en 2007), le mausolée des Évêques-de-Trois-Rivières (classé en 2009, cité en 2007), la station-service de l’île des Sœurs à Montréal (citée en 2009), l’édifice Hameau à Trois-Rivières (cité en 2012), la chapelle de l’Oratoire-Saint-Joseph à Saguenay (classée en 2012).

10   . « Site du patrimoine de l’Île-Sainte-Hélène », Répertoire du patrimoine culturel du Québec , ministère de la Culture et des Communications, < http://www.patrimoine-culturel.gouv.qc.ca/rpcq/detail.do?methode=consulter&id=118 261&type=bien#.UmFRIdJSiQ0 >, consulté le 11 octobre 2011.

11  La capitale Brasilia dès 1987, l’école du Bauhaus à Weimar et Dessau en 1996, la Rietveld Schröderhuis à Utrecht, la Cité universitaire de Caracas et les habitations majeures de Victor Horta, tous en 2000, la maison Tugenhadt à Brno en 2001, la ville blanche de Tel Aviv en 2003, la maison-atelier de l’architecte Luis Barragán à Mexico en 2004, Le Havre, ville reconstruite en 2005. « Liste du patrimoine mondial », UNESCO, < http://whc.unesco.org/fr/list/ >, consulté le 11 octobre 2010.

12   . Backer, A. M., D. Laine Camp et M. Dicke (dir.) (2005). Van Nelle : Monument in Progress , Rotterdam, De Hef ; The Finnish Committee for the Restoration of Viipuri Library (2009). Alvar Aalto Library in Vyborg. Saving a Modern Masterpiece , Helsinki, Rakennustieto Publishing ; Spechtenhauser, K. (2007). Maison Blanche : History and Restoration of the Villa Jeanneret-Perret 1912-2005 , Bâle, Birkhauser Verlag ; Kentgens-Craig, M. (dir.) (1998). The Dessau Bauhaus Building 1926-1999 , Bâle, Birhäuser. La valeur de telles interventions a été louangée internationalement. Décerné pour la première fois en 2008, le World Monuments Fund/Knoll Modernism Prize récompensa la restauration exemplaire de l’école des syndicats ADGB construite en 1930, à Bernau, en Allemagne, par le directeur du Bauhaus, l’architecte Hannes Meyer.

13   . (1997). « Le béton et les monuments historiques », Monumental , n o  16, mars, p. 4-92.

14   . « Publications and Shop », Docomomo International, < http://www.docomomo.com/shop/ >, consulté le 10 août 2012. En 1991, l’Association pour la préservation et ses techniques publiait une première livraison de son bulletin sur le sujet de la préservation du nouveau : Jackson, M. (dir.) (1991). « Preserving what’s new », APT Bulletin , vol. 23, n o  2, p. 3-53.

15   . Vanlaethem, F., en collaboration avec J. Ashby, R. Lemon et S. Mannell (2008). « La conservation du moderne au Canada », Docomomo Journal , numéro spécial, p. 6-10.

16  Brunelle, S. et F. Vanlaethem (dir.) (2005). Comment nommer le patrimoine quand le passé n’est plus ancien ?, Document de réflexion sur le patrimoine moderne, Québec, CBCQ, < http://biens-culturels.o2web.ws/fileadmin/user_upload/docs/Patrimoine_moderne.pdf >, consulté le 11 octobre 2010.

17  D’abord introduite sous l’appellation de « patrimoine moderne », celle-ci fut remplacée par la suite par « patrimoine de la modernité ». Outre ceux des autochtones et de la Nouvelle-France, les quatre autres thèmes sont : le patrimoine agricole, le patrimoine religieux, le patrimoine maritime et fluvial et le patrimoine industriel. Répertoire du patrimoine culturel du Québec , ministère de la Culture et des Communications, < http://www.patrimoine-culturel.gouv.qc.ca/rpcq/accueil.do?methode=afficher >, consulté le 2 octobre 2010.

18   . Bronson, S.D. (1997). Built Heritage of the Modern Era : Overview, Frame Work for Analysis, and Criteria for Evaluation , Hull, Commission des monuments et lieux historiques du Canada.

19  Slaton, D. et A.S. Rebecca (dir.) (1995). Preserving the Recent Past , Washington, Historic Preservation Education Foundation ; Slaton, D. et W.G. Foulks (dir.) (2000). Preserving the Recent Past 2 , Washington, Historic Preservation Education Foundation, National Park Service, Association for Preservation Technology International.

20   . Luxen, J.-L. (1995). « Presentation », dans ICOMOS, Seminar on 20 th Century Heritage/Séminaire sur le patrimoine du xx e siècle , Helsinki 18-19 juin, p. 2.

21  ICOMOS (2005). Comité scientifique international de l’ICOMOS sur le patrimoine du xx e siècle. Statuts révisés à La Havane , document préparé en vue de la prochaine assemblée générale de 2006 , juin, non publié.

22   . Bumbaru Dinu (2001). « Plan d’action de Montréal », ICOMOS, < http://www.international.icomos.org/20th_heritage/montreal_plan_fre.htm >, consulté le 10 octobre 2010.

23  van Oers, R. et S. Haraguchi (dir.) (2003). Identification and Documentation of Modern Heritage , New York, UNESCO World Heritage Center.

24   . Maxwell, R. (1998). « Preface », dans A. Cunningham (dir.), Modern Movement Heritage , Londres, E & FN Spon, p. xiii ; traduction libre.

25   . Henket, H.-J. (1998). « The icon and the ordinary », dans ibid. , p. 14.

26  Henket, H.-J. (2000). « The idea of Docomomo », dans D. Sharp et C. Cooke (dir.), The Modern Movement in Architecture/Selections from the Docomomo Registers , Rotterdam, 010 Publishers, p. 6.

27   . Toulier, B. (s.d.). « Les sanatoriums en Europe. Architecture éphémère et reconversion », dans B. Toulier (dir.), Actes du colloque Histoire et réhabilitation des sanatoriums en Europe , Paris, Docomomo International, p. 13.

28   . « Sanatorium Lemaire », Forgotten Zone , < http://forgotten-zone.over-blog.com/pages/Sanatorium_Lemaire-1 348 091.html >, consulté le 10 octobre 2010.

29   . McCallun, I. (1957). « Syntax : The contribution of the curtain wall to a new vernacular », Architectural Review , n o  12, p. 299-336.

30   . Jossifort, I. (1962). Techniques américaines du mur-rideau , Paris, Eyrolles, p. 19.

31   . Trépanier, P. (1994). « L’immeuble LaFayette à Québec », Bulletin Docomomo Québec , n o  3, automne, p. 1-2.

32  Curtis, W. (2002). « No clear solution : When you replace all glass in the all-glass lever house, is that restoration or desecration ? », Preservation : The Magazine of the National Trust for Historic Preservation , vol. 54, n o  5, septembre, p. 46-51.

33  Graf, F. (2010). « L’authenticité du matériau comme substrat du projet de sauvegarde de l’architecture moderne et contemporaine. Quelques considérations », dans F. Couture et F. Vanlaethem (dir.), Conservation de l’art contemporain et de l’architecture moderne. L’authenticité en question , Québec, Éditions MultiMondes, p. 94-96.

34  Ramos, F., C. Cirici et I. de Solà-Morales (1991). « Reconstruction of the German Pavilion in Barcelona (Mies van der Rohe, 1929) », Docomomo Conference Proceedings. First International Conference, Sept. 12-15 1990, Eindhoven , Eindhoven University of Technology, Netherlands Department for Conservation, p. 216-165.

35   . Gresleri, G. (1990). « Le Pavillon de l’esprit nouveau (reconstruction versus restauration) », dans Fondation Le Corbusier, La conservation de l’œuvre de Le Corbusier. Rencontre du 14 juin 1990 , Paris, Fondation Le Corbusier, coll. « Les rencontres de la Fondation Le Corbusier », p. 100-109.

36   . Baudrillard, J., A. Brunn et J. Lageira (s. d.). « La modernité », Encyclopaedia Universalis , < http://www.universalis.fr/encyclopedie/modernite/ >, consulté le 10 octobre 2010.

37   . Sant’Elia, S. et F. T. Marinetti (1991). « L’architecture futuriste », dans Ulrich Conrads (dir.), Programmes et manifestes de l’architecture du xx e siècle , Paris, Les Éditions de la Villette, p. 43-48.

38   . Le texte de la conférence n’est pas publié dans les actes de la conférence. Van den Heuvel, D. et al . (dir.) (2008). Proceedings of the 10th International Docomomo Conference. The Challenge of Change, Dealing with the Legacy of the Modern Movement , Amsterdam, IOS Press. Nous y faisons référence à partir de nos notes.

39  Rowe, C. et R. Slutzky (1992). Transparence, réelle et virtuelle , Paris, Éditions du demi-cercle, p. 35-118.

40   . De Jonge, W. et H.-J. Henket (2010). « The restoration », dans P. Meurs et M.-T. van Thoor (dir.), Sanatorium Zonnestraal, the History and the Restoration of a Modern Monument , Rotterdam, NAi Publishers, p. 185-200.

41  Reichlin, B. (1984). « The pros and cons of the horizontal window : The Perret-Le Corbusier controversy », Daidalos, n o  13, 15 septembre, p. 71-82.

42  Kopp, A. (1975). Changer la vie, changer la ville. De la vie nouvelle aux problèmes urbains URSS 1917-1932 , Paris, Union générale d’édition.

43   . Toulier, B. (1999). Architecture et patrimoine du xx e siècle en France , Paris, Éditions du patrimoine, p. 182-183.

44   . Henket, H.-J. et W. de Jonge (1991). « List of participants », dans H.-J. Henket et W. de Jonge (dir.), Docomomo Conference Proceedings , Docomomo Conference Proceedings . First International Conference, Sept. 12-15 1990, Eindhoven , Eindhoven University of Technology, Netherlands Department for Conservation, p. 325-327.

45   . Giovannoni, G. (1998). L’urbanisme face aux villes anciennes , Paris, Seuil, p. 334.

46   . Giovannoni, G. (2002). « Les moyens modernes de construction appliqués à la restauration des monuments », dans F. Choay (dir.), Conférence d’Athènes sur la conservation artistique et historique des monuments (1931) , Paris, Les Éditions de l’Imprimeur, p. 87-89.

47  Jokilehto, J. (1999). A History of Architectural Conservation , Oxford, Butterworth-Heinemann, p. 288.

48   . Choay, F. (1992). L’allégorie du patrimoine , Paris, Seuil, p. 151.

49   Ibid. , p. 127.

50   . Brunel, G. (2001). « La matière et l’image », dans C. Brandi (dir.), Théorie de la restauration , Paris, Centre des Monuments nationaux/Monum, Éditions du patrimoine, p. 14.

51   . Étant donné le contexte de son élaboration, le réseau des institutions internationales mis en place après la fureur des deux grandes guerres, il n’est pas étonnant que la charte de Venise aborde de biais la question de l’identité qui était au cœur de la construction patrimoniale depuis le xix e siècle, faisant de l’attachement populaire un garant de pérennité bien plus qu’un sédiment de la construction nationale, tout en proclamant la portée universelle de l’héritage.

52   . Françoise Choay considère que la charte de Venise est plus limitée et plus dogmatique que les conclusions formulées à Athènes, une trentaine d’années plus tôt. Choay, F. (2002). « Introduction », La Conférence d’Athènes sur la conservation artistique et historique des monuments (1931) , Paris, Les Éditions de l’Imprimeur, p. 19.

53  Jokilehto, J., op. cit ., p. 18.

54   . Iverseen, M. (1993). Aloïs Riegl : Art History and Theory , Cambridge, MIT Press, p. 21.

55  Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc commence son article sur la restauration en affirmant : « Le mot et la chose sont modernes. » Boudon, P. et P. Deshayes (1979). Viollet-le-Duc. Le Dictionnaire d’architecture. Relevés et observations , Bruxelles, Mardaga, p. 230.

56   . Riegl, A. (1984). Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse , Paris, Seuil, p. 43.

57   . Colquhoun, A. (1982). « Thoughts on Riegl », Oppositions , n o  25, automne, p. 79-83.

58   . Riegl, A. (1982). « The modern cult of monuments : Its character and its origin », Oppositions , n o  25, automne, p. 21-51.

59   . Foster, K. W. (1982). « Monument/Memory and the mortality of architecture », Oppositions , n o  25, automne, p. 2-19 ; traduction libre.

60   . Hartog, F. (2003). Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps , Paris, Seuil, p. 163.

61   . Elle a publié : Henket, H.-J. et H. Heynen (dir.) (2002). Back from Utopia. The Challenge of the Modern Movement , Rotterdam, 010 Publishers.

62   . Heynen, H. (1998). « Transitoriness of modern architecture », dans A. Cunningham (dir.), Modern Movement Heritage , Londres, E & FN Spon, p. 31.

63   . Nous avons avancé cette thèse dans : Poisson, C. et F. Vanlaethem (2010). « Limites des conceptions exclusives de l’authenticité », dans F. Couture et F. Vanlaethem (dir.), Conservation de l’art contemporain et de l’architecture moderne. L’authenticité en question , Québec, Éditions MultiMondes, p. 75-88 ; Vanlaethem, F., en collaboration avec C. Poisson (2010). « La patrimonialisation de l’architecture moderne et la production de signes “authentiques” », dans F. Couture et F. Vanlaethem (dir.), Conservation de l’art contemporain et de l’architecture moderne. L’authenticité en question , Québec, Éditions MultiMondes, p. 137-158.

SAVOIRS UNIVERSITAIRES
ET RÉÉVALUATION
DE L’ARCHITECTURE MODERNE
Marie-Josée Therrien
 
A u-delà des acceptations devenues communes, l’évaluation de l’architecture moderne peut faire appel à un vaste ensemble de connaissances pour documenter les artefacts et contribuer à leur conservation ou à leur sauvegarde. Tout chercheur, quelle que soit sa discipline, ne s’engage pas d’emblée sur les sentiers de la patrimonialisation, mais les résultats de sa recherche peuvent devenir d’indispensables outils dans les mains des intervenants en patrimoine. Il importe de maintenir cette démarcation entre recherche fondamentale et recherche-action, entre l’interprétation du passé et ce que Françoise Choay décrit comme le projet mémoriel des sciences humaines dans son Allégorie du patrimoine 1 . Il faut se garder de former une relève de jeunes diplômés qui tomberait dans « les excès d’une consommation patrimoniale » pour citer Choay à nouveau. Le projet mémoriel est séduisant, peut-être plus encore aujourd’hui qu’il y a vingt ans, en raison d’un contexte économique difficile où les étudiants, à juste titre, espèrent des débouchés rapides que des programmes universitaires qui privilégient la recherche-action et la formation professionnelle leur promettent. Pourquoi s’en plaindre, diront certains ? À cela, j’oserais répondre que, malgré notre enthousiasme partagé pour la cause du patrimoine moderne, nous devons rester vigilants et nous assurer que la recherche fondamentale continue à s’exercer un tant soit peu à l’écart des impératifs du projet mémoriel et de l’industrie du patrimoine.
Il est aussi de notre devoir d’examiner de près les contradictions et défis qui traversent le patrimoine moderne et de questionner les cadres de référence des pratiques patrimoniales. Les colloques sont des lieux à l’abri des exigences du quotidien qui permettent un recul et un temps de réflexion : une pause pour oser formuler des questions qui d’ailleurs ne touchent pas que le patrimoine moderne. Comme le souligne France Vanlaethem dans l’argumentaire publié dans le cahier du participant du colloque qui est à l’origine de cette publication, la signification mémorielle est un aspect de plus en plus valorisé dans les politiques patrimoniales. Un constat qui ne doit pas nous empêcher de nous demander si la muséification et la patrimonialisation de l’environnement bâti et maintenant immatériel (UNESCO, 2003) sont à ce point désirables. À qui profitent les interventions de sauvegarde et de collectes mémorielles ? Est-ce que la nostalgie d’un passé récent serait devenue une lentille déformante qui influence les discours et la perception de l’architecture moderne ? Et si c’est le cas, doit-on s’en inquiéter ou au contraire canaliser cette « appréciation émotionnelle » pour reprendre les termes d’Hubert-Jan Henket 2 vers une démarche de sauvegarde ou à tout le moins de documentation d’artefacts ou de modes de vie en péril ? Ce sont là quelques-unes des questions traitées par les trois auteurs de cette section.
Les études de cas présentées nous permettent de nous familiariser avec des pratiques de sauvegarde et de collectes mémorielles à San Francisco, Montréal et Pessac. Chacun à leur manière, les auteurs réévaluent l’architecture moderne et la perception que les usagers en ont. Tous trois sont des intervenants qui, à des degrés divers, participent à un processus de « patrimonialisation ».
James Buckley, historien et urbaniste affilié au Department of City and Regional Planning de l’University of California, Berkeley, consacre son essai à l’étude d’une bibliothèque de quartier de San Francisco. Fortement influencé par l’école de Berkeley et les tenants du Vernacular Architectural Forum, Buckley soutient que la méthode appliquée à l’étude de l’architecture vernaculaire peut aider à faire apprécier une « architecture de relative importance » ou d’un modernisme ordinaire.
Espoir et échec de la recherche fondamentale
L’argument défendu par Buckley repose sur des études typologiques portant sur les grandes et petites bibliothèques américaines par les auteurs Kenneth Breisch et Abigail Van Slyck et un bungalow d’après-guerre de la région de la baie de San Francisco analysé par Annmarie Adams 3 . Breisch et Van Slyck ne s’attardent pas au patrimoine moderne, mais tous deux proposent des méthodes d’analyse qui s’appliquent à l’architecture moderne ordinaire. Grâce à ses recherches sur l’architecte Henry H. Richardson et les petites bibliothèques en Amérique, Breisch constate que ce sont les installations de seconde classe qui présentent les programmes les plus novateurs. Van Slyck par ailleurs rejette sans ambages la question du goût en tant que critère d’évaluation. Dans son ouvrage sur les bibliothèques Carnegie et leur influence sur la culture américaine, Van Slyck se concentre plutôt sur les facteurs socioéconomiques et culturels qui influencèrent les programmes de ces établissements.

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