Ecrire sur l'art

Franck Popper

Description

Ce livre est en quelque sorte une autobiographie intellectuelle qui relate les premiers pas de Franck Popper en tant qu'historien de l'art contemporain, critique d'art, enseignant, chercheur et organisateur de grandes expositions muséales. On y découvre les raisons de ses choix artistiques qui motivent, dès les années 60-70, son intérêt pour des formes d'art comme l'art optique, l'art cinétique, l'art technologique et l'art virtuel, puis pour le happening, les graffiti, l'art mural au cours des années 1970-80...

Sujets

• Beaux-arts
• Beaux arts
• Histoires et idées des Arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 mai 2007
• Nombre de lectures: 207
• EAN13: 9782336257464
• Langue: Français

Extrait

9782296032279
Ecrire sur l'art
de l'art optique à l'art virtuel

Franck Popper
Sommaire
Page de Copyright Page de titre PREMIÈRE PARTIE - Entretien avec Aline Dallier
Un discours sur l ârt L’art cinétique L’art participatoire L’art technologique L’art virtuel Ecriture et finalité esthétique
DEUXIÈME PARTIE - Sélection d’articles et de conférences
Art, Mouvement et Lumière La couleur dans l’ op art et dans l’art cinétique Cruz-Diez  : l’événement couleur La série de diagonales dynamico-chromatiques de Pérez-Flores Hugo Demarco Frank Malina Modern Light Art Les groupes artistiques, la création collective et l’activation du spectateur Kowalski Progrès technologique et contestation Deux formes d’art non élitiste aux Etats-Unis : les graffiti et la peinture murale “ethnique” Etre artiste à l’heure des nouvelles technologies Répétition statique et répétition dynamique dans les arts plastiques contemporains L’option technologique et virtuelle dans l’art, un pari audacieux L’art virtuel
BIBLIOGRAPHIE de Frank Popper Histoires et Idées des Arts
DU MÊME AUTEUR : - Naissance de l’art cinétique, Paris : Gauthier-Villars, 1967. - Le déclin de l ‘ objet , Paris : Editions du Chêne, 1975. - Agam, New York : Abrams, 1976. - Art, action et participation, Paris : Klincksieck, 1980. - L ’ art à l’âge électronique, Paris : Hazan, 1993. - Réflexions sur l’exil, l’art et l ’ Europe . Entretiens avec Aline Dallier, Paris : Klincksieck, 1998. - From Technological to Virtual Art, Cambridge, Massachusetts : MIT Press, 2007.
PREMIÈRE PARTIE
Entretien avec Aline Dallier
Un discours sur l ârt
ALINE D ALLIER - Comment et pourquoi écrit-on sur l’art ? La question se pose en général mais, en particulier et dans ton cas, comment devient-on historien de l’art optique, cinétique, technologique et virtuel ? Si l’on te connaît un peu, si l’on sait que tu es un homme de culture, littéraire, musicale et artistique, et notamment un fin connaisseur de la peinture italienne, il est difficile de s’expliquer ton intérêt majeur pour la technique et surtout la technologie dans l’art. Quel est le point de départ de cette option et que t’apporte-t-elle ?
FRANK POPPER - Il ne faudrait pas croire que je ne m’intéresse qu’à la technique et à la technologie dans l’art ni que je sois arrivé directement à l’art optique et cinétique. J’ai eu le privilège de voir beaucoup de peinture dans ma vie, déjà très tôt à Vienne, plus tard à Rome où j’ai étudié les différentes écoles de la Renaissance italienne. Ensuite, à Paris, j’ai suivi une formation d’historien de l’art contemporain, c’est-à-dire de l’art qui va des impressionnistes jusqu’aux années 1940 environ. J’ai eu maintes fois l’occasion dans mes cours, dans mes conférences ou dans certains de mes articles, de revenir sur des œuvres de cette période, et même bien avant (artistes “primitifs” allemands et hollandais, de la Renaissance italienne, du classicisme français). Je me suis sans doute plus encore appuyé sur des artistes du symbolisme, de l’expressionnisme allemand, du fauvisme, du cubisme et du futurisme. Aujourd’hui, je suis surtout connu pour mes travaux originaux sur l’art optique et lumino-cinétique. Toutefois, il ne faut pas oublier que les trois éléments particulièrement frappants de l’art optique et lumino-cinétique, c’est-à-dire la couleur, la lumière et le mouvement, sont depuis toujours les trois éléments dominants de toute la peinture, sous des formes et des aspects divers. Pour moi il n’y a pas de véritable rupture dans le maniement de ces éléments plastiques, pas plus chez les impressionnistes qu’aujourd’hui chez les artistes de l’art optique et lumino-cinétique. Je pense qu’il s’agit d’un désir de faire autre chose que ses pairs, avec les moyens de son temps et avec d’autres enjeux.
Lorsque j’ai écrit mes premiers textes, il y a de cela plus de cinquante ans, à Rome où j’ai vécu de 1950 à 1955, puis à Paris où je me suis installé ensuite, j’étais considéré dans mon cercle d’amis artistes comme un écrivain à qui l’on demandait des préfaces originales, si possible poétiques. J’ai ainsi préfacé quelques expositions pour Carmelo Cappello, un sculpteur italien mi-figuratif mi-abstrait, et pour Bill Orix, un peintre belge de paysages imaginaires. D’autre part, une amie peintre, Ania Staritsky, illustra ou plutôt mit en espace plusieurs de mes poèmes, une série qui devait faire partie d’une exposition de poèmes-objets organisée, au milieu des années 1950, par Pierre Restany qui y exposait ses propres poèmes illustrés par Claude Bellegarde, René Laubiès, Peter Brüning et quelques autres.
Un changement assez radical dans ma manière d’écrire survient, dans les années 1960, à l’occasion d’une rencontre autour d’un jeu d’échecs avec Frank Malina, qui était à la fois un peintre et un ingénieur aéronautique américain ; ce dernier m’a demandé de rédiger un article le concernant et qui devait, de ce fait, relier des éléments plastiques et scientifiques. C’est à partir de là que j’ai opté pour une écriture plus objective et plus sobre. Dans le même temps, fort de mes études universitaires en esthétique et en histoire de l’art, et à la sollicitation du Counier de l’UNESCO, j’ai rédigé un premier long article intitulé “Le mouvement et la lumière dans l’art” (1963) qui venait de mes recherches en cours sur “L’image du mouvement dans les arts plastiques depuis 1860”.
A. D. - Quelle sorte de mouvement recherchais-tu dans l’art ?
F. P. - Tout d’abord, j’ai essayé de retracer l’utilisation du mouvement virtuel comme élément plastique par des générations d’artistes depuis 1860 environ, ce qui correspond aux impressionnistes, jusqu’à la naissance de l’art cinétique, autour de 1920, c’est-à-dire au moment où des artistes comme Tatlin, Gabo, Rodchenko et même Duchamp et Man Ray, ont employé le mouvement réel comme principe de création. Ceci fut d’abord rendu possible par l’emploi de procédés optiques qui permettaient au spectateur de ressentir ce mouvement “virtuel”, puis par l’introduction d’un mouvement effectif ou “réel” dans l’œuvre. C’est à partir de là que l’on peut vraiment évoquer un art cinétique.
A. D. - Avec ce travail de recherche dans le cadre d’une thèse de doctorat et la publication d’un premier article dont tu viens de parler puis d’un livre, Naissance de l’art cinétique (1967), ton écriture est sans conteste celle d’un historien-esthéticien. Comment es-tu devenu critique d’art ? As-tu fait en sorte d’adapter ton écriture à ce nouveau statut ?
F. P. - J’ai continué, aujourd’hui encore, à me considérer comme un chercheur, à la fois historien et esthéticien, mais puisque cette première recherche débouchait sur une forme d’art contemporain, l’art optique et cinétique, j’ai été conduit tout naturellement à faire de l’histoire en temps réel et à soutenir cette tendance notamment par l’écriture de nombreux articles généraux ou monographiques ; c’est sans doute ce qui m’a amené à être perçu comme un critique d’art générateur d’un nouveau courant, un peu comme Pierre Restany avec les Nouveaux réalistes, Gérald Gassiot-Talabot avec la Nouvelle figuration ou Germano Celant avec l’Arte povera. Je ne songe nullement à comparer mon style d’écriture à celui des trois collègues que je viens de nommer. Je n’en n’ai ni l’ambition ni les moyens. Quoi qu’il en soit, et plutôt que de “défendre”, au sens militant du terme, une nouvelle tendance, je dirai que j’ai davantage tenté de la développer, de la théoriser et de la faire connaître par des ouvrages de fond et de grandes expositions muséales. Dans la mesure où les deux principaux axes de travail de la critique d’art passent par la monstration et la médiatisation, il est vrai que je suis également critique d’art mais mon écriture est restée celle de l’historien, une écriture sobre. Il faut dire que depuis mes débuts dans l’écriture sur l’art, autour de 1955-56, à Paris, je n’écris plus guère dans ma lan