Esthétique du mur géopolitique
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Description

Des années après la chute du mur de Berlin, à l’heure de la mondialisation et du libre-échange, une cinquantaine de murs sont toujours érigés dans le monde, notamment autour du territoire d’Israël et à la frontière du Mexique et des États-Unis, où des barrières d’environ 500 km de long se dressent. Si les justifications énoncées par les États sont multiples – immigration clandestine, terrorisme, contrebande, etc. –, l’élévation d’une barrière de séparation semble reprendre une formule ancestrale de rejet de l’autre-étranger et transgresse le principe d’universalité. Sa matérialité archaïque entrant en conflit avec l’image d’un monde postmoderne et technologique, le mur cristallise un malaise qui se doit d’être élucidé par l’art. Sa visibilité et son sensationnalisme en font littéralement l’affiche d’un événement géopolitique, que les artistes investissent.
Qu’est-ce qui intéresse les artistes si le mur est conjoncturellement éphémère ? Est-ce ses métamorphoses ou bien son cadre spatiotemporel ? L’auteure de cet ouvrage compare trois murs – le mur de Berlin, la barrière de séparation entre Israël et l’auto­rité palestinienne et la frontière sécurisée entre le Mexique et les États-Unis – selon leur esthétique développée par trois artistes phares : Joseph Beuys, Banksy et Frida Kahlo. L’étude des contextes, enjeux et missions géopolitiques, appliquée à chaque barrière de séparation, rend compte des failles et des défaillances de systèmes a priori bien huilés. Car si le mur renvoie généralement à l’idée d’être chez soi et protégé, il peut aussi être synonyme d’isolement, que ce soit voulu ou non. Il est la structure physique et symbolique d’une dynamique carcérale.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 18 novembre 2015
Nombre de lectures 2
EAN13 9782760543560
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0045€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Presses de l’Université du Québec 
 Le Delta I, 2875, boulevard Laurier, bureau 450, Québec (Québec) G1V 2M2 Téléphone : 418 657-4399 Télécopieur : 418 657-2096 Courriel : puq@puq.ca Internet : www.puq.ca
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Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Archives Canada
Ganivet, Elisa, 1982-
Esthétique du mur géopolitique
(Enjeux contemporains ; 12)
Comprend des références bibliographiques.
ISBN 978-2-7605-4360-7
1. Frontières dans l’art. 2. Murs dans l’art. 3. Murs de séparation (Politique).I. Titre. II. Collection : Enjeux contemporains (Presses de l’Universitédu Québec) ; 12.
N8217.B63G36 2015 709 C2015-941622-1


Conception graphique Michèle Blondeau
Photographie de couverture Kai Wiedenhöfer
Mise en pages Interscript
Conversion au format EPUB Samiha Hazgui
Dépôt légal : 4 e trimestre 2015 Bibliothèque et Archives nationales du Québec Bibliothèque et Archives Canada
© 2015 – Presses de l’Université du Québec 
 Tous droits de reproduction, de traduction et d’adaptation réservés


Préface

À la chute du mur de Berlin, le monde paraissait avoir changé. La foule en liesse dansait porte de Brandebourg, l’Allemagne allait être ré unifiée, le monde sortait de la grande noirceur de la guerre froide. La décennie des années 1990 amenait avec elle l’idée d’une paix durable, d’un monde pacifié, d’un village planétaire. La communauté internationale portait des valeurs novatrices articulées autour du droit/devoir d’ingérence, de la sécurité humaine, de la responsabilité de protéger et des dividendes de la paix. L’heure était à un monde sans frontières, au dépassement des souverainetés, obsolètes, à un village planétaire porté par la mondialisation. Mais le xxi e siècle a déjoué le monde. Et le 11 septembre 2001 a sonné le glas de ces ambitions, encastelant les États dans des châsses de plus en plus étanches, et en sanctuarisant les territoires.
Désormais, les frontières ne sont ni souples ni poreuses, mais dures et agressives ; étanches, elles sont également pixellisées, s’étirant loin de la ligne de démarcation jusque dans les zones frontalières et aéroportuaires d’autres États souverains. Fortifiées, elles sont de plus en plus souvent ceintes de clôtures, de barbelés tranchants, de murs, de chemins de garde et de miradors, de capteurs et de senseurs, de caméras infrarouges et de dispositifs d’éclairage.
Dans ce nouvel agencement planétaire, les frontières n’ont plus vocation de canaliser les flux, mais de les bloquer. Ainsi, les murs qui, à une époque, servaient à établir une frontière de fait, à geler une ligne de front comme cela a été le cas entre les deux Corées, à Chypre ou entre l’Inde et le Pakistan, se font rares. À l’inverse, les murs « modernes » visent à prévenir des menaces, réelles ou sublimées : flux migratoires, incursion de groupes terroristes, trafic de drogue ou traite d’êtres humains. Devant leur propagation quasi pandémique, il faut se rendre à l’évidence. Le mur est devenu une manière pour les États d’agir et de réagir – pratiquement une nouvelle norme des relations internationales –, car comme l’explique fort bien Elisa Ganivet, il « cristallise un malaise », une relation dyadique dont le mal-être est palpable. Le mur va alors servir de multiples objectifs : en Arabie Saoudite, pour enrayer la progression de l’État islamique, en Turquie, pour limiter la contagion de la rébellion syrienne, dans les pays baltes et en Ukraine, pour freiner l’impérialisme russe, en Europe de l’Est, pour pallier les déficiences de la convention de Dublin.
Dès lors, ce qui relevait d’enjeux somme toute classiques, locaux, et de basse intensité appartient désormais au registre de la sécurité nationale et glisse ostensiblement vers le domaine du militaire. Cela est manifeste quand, en dehors de toute situation de conflit, les forces militaires patrouillent de plus en plus autour des frontières. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’aux États-Unis, les vétérans des guerres d’Irak et d’Afghanistan représentent près de 29 % de la Border Patrol , en raison de l’existence d’une procédure de recrutement privilégiée. En conséquence, ce qui ne devrait être « que » de la police frontalière est de plus en plus conçu en termes de défense du pays, porté par des acteurs (ex-)militaires « non reconvertis ». Ce glissement n’est pas seulement humain et touche également les infrastructures frontalières, qui se militarisent : la zone frontalière est de plus en plus blindée, de plus en plus bardée de haute technologie, elle devient un lieu d’expérimentation du contrôle, de la détention et de la surveillance. Ce faisant, parce qu’elles sont plus technologiques, les frontières coûtent de plus en plus cher, tant en construction qu’en entretien. C’est ce qui explique la présence de gros consortiums liés à l’armement et à la défense sur un marché frontalier mondial de plus de 20 milliards de dollars (14 milliards d’euros) en 2015. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que l’on retrouve cette dimension à travers la lecture qu’en font les médias, de Fox News qui évoque l’idée d’un « troisième front » (après l’Irak et l’Afghanistan) au National Geographic Channel qui évoque des « guerres frontalières » ( border wars ).
Or l’évolution vers cette vision de la frontière amène une violence croissante, « une violence que le mur en béton cristallise », comme l’écrit justement Elisa Ganivet, et qui se traduit d’abord par la normalisation de l’arbitraire douanier. Les témoignages à la frontière, par exemple sur le flanc méridional des États-Unis, ou encore aux frontières de l’Europe (au Maroc, autour de Ceuta et Melilla, en Grèce, en Hongrie ou en Bulgarie), rendent compte de cette violence qui s’inscrit dans la définition d’un espace placé dans une zone de droit dérogatoire, voire de non-droit qui déborde largement la ligne frontalière pour embrasser des bandes de terre plus ou moins larges de part et d’autre du mur. Ensuite, la violence de la frontière est visible à travers l’augmentation fulgurante du nombre de morts aux frontières, que ce soit parce que les migrants choisissent des trajectoires plus dangereuses (mer, désert) ou parce que les gardes frontaliers utilisent davantage la force contre eux. Il suffit de mentionner à ce titre que le Parlement hongrois vient d’autoriser les militaires à tirer sur les migrants.
Ce faisant, si le mur paraît redonner du sens à l’État, il fait perdre à la frontière son acception classique d’interface entre deux univers, deux ordres juridiques distincts, deux souverainetés, deux peuples. Et paradoxalement, la murer accroît l’insécurité de ceux qui la fréquentent – pour la traverser ou parce qu’ils vivent à proximité. En effet, d’un côté, les murs créent des goulots d’étranglement qui accroissent le temps de franchissement des postes frontaliers, réduisent la fluidité des échanges licites et deviennent souvent synonymes de désertion des villes frontalières, victimes d’un taux de chômage élevé, d’une économie moribonde et d’une criminalité accrue. Et de l’autre côté, faute d’empêcher véritablement les flux, les murs les détournent. Les migrants vont, au prix exorbitant de l’équivalent d’un billet en classe affaires sur la même trajectoire, recourir aux passeurs : l’effet contre-productif le plus évident des murs est de favoriser l’essor de l’économie souterraine et des groupes criminels organisés, rendant le franchissement de la frontière plus difficile à contrôler.
La banalisation de la « solution murée » est donc paradoxale, d’autant que les murs ne sont pas là pour durer : ils finissent toujours par tomber physiquement ou symboliquement. Et le blindage de la frontière ne consacre pas son étanchéité, tant s’en faut.
Dès lors, pourquoi construire des murs ? Face à des populations à l’épiderme sensible aux risques que sous-tend la mondialisation, il est aisé de brandir une solution prête à construire, qui, même si elle siphonne les finances publiques, montre que le gouvernement agit : à court terme, cette stratégie électoraliste peut être efficace. Or, écrit fort justement Elisa Ganivet, « le mur a une propension à l’engouement médiatique. Il est fantasmé et provoque la transgression […] exhibé telle une bête immonde ». Ainsi, de Joseph Beuys à Berlin, à Banksy le long de la barrière de séparation entre Israël et l’autorité palestinienne, à Frida Khalo sur la frontière mexicano-américaine, Elisa Ganivet explore l’esthétique du mur, qui s’illustre par sa « matérialité archaïque » en conflit avec l’image du monde post-moderne et technologique de notre quotidien. Elle tente de comprendre comment le mur-frontière stimule la production artistique et alimente la réflexion esthétique, alors que les artistes cherchent à le figer, à jouer sur les mobilités de cette immobilité, en le détournant, qu’ils l’instrumentalisent ou l’immortalisent, avec des objectifs qui diffèrent selon leur propre point de départ. En ce sens, elle explique que « [s]i la cartographie est un outil initialement militaire, le champ artistique peut s’employer à le transcender » et jouer sur les représentations de l’espace pour le dépasser.
En effet, à plus long terme, les murs ne constituent qu’une solution temporaire et occultent le différentiel économique qui est un facteur d’instabilité prévalent pour expliquer la construction du mur. En ce sens, les murs frontaliers ne sont qu’une réponse vaine à une mondialisation mal maîtrisée et, selon Elisa Ganivet, « une forme d’exutoire […] créant par là même une zone de transgression du principe d’universalité ». En ce sens, le mur-frontière se pose en paravent d’une réalité, en écran devant l’absence d’engagement international dans la résolution de problèmes dont la dimension se situe bien au-delà des frontières étatiques, et c’est probablement à travers l’esthétique que, paradoxalement, le mur peut être ramené à ce qu’il est fondamentalement : un artefact éphémère.
Élisabeth Vallet
Professeure associée au Département de géographie
Directrice de l’Observatoire de géopolitique – Chaire Raoul-Dandurand
Université du Québec à Montréal


Table des matières

Préface
Avant-propos Chapitre 1
Esthétique historique du mur-frontière
1. Dogme
2. Mythe
3. Défense
Partie 1
Esthétique du xx e siècl e Chapitre 2
Mur de Berlin
1. Cadre géopolitique
2. Solution de 1961
3. Joseph Beuys comme artiste d ’ Épinal
4. Contexte artistique
4.1 Quelques différences
4.2 Idéologie et pouvoir
5. Esthétique développée
5.1 Travail sur l ’ infrastructure
5.2 Jeu des perceptions
6. Mur de Berlin : assise métaphorique ?
Partie 2
Esthétique du xxi e siècl e Chapitre 3
Barrière de séparation entre Israël et l ’ autorité palestinienne
1. Cadre géopolitique
2. Solution de 2002
3. Banksy comme artiste d ’ Épinal
4. Particularités du territoire
4.1 Problème de la carte
4.2 Fragmentation du territoire
4.3 Omniscience du mur
5. Dévoilement du territoire
5.1 Journalisme et représentation
5.2 Théâtralisation
5.3 Incarnation du territoire
6. Entre engagement et prétexte artistique ? Chapitre 4
Frontière sécurisée entre le Mexique et les États - Unis
1. Cadre géopolitique
2. Solution de 2006
3. Frida Kahlo comme artiste d ’ Épinal
4. Trilogie en embuscade
4.1 Travail abusif
4.2 Narcotrafic
4.3 Mort irrémédiable
5. Cartographie vécue et fantasmée
5.1 Objet réel
5.2 Sujet transcendé
5.3 Transterritorialité chicana
6. Polysémie de la barrière de séparation ?
Conclusion
Mondialisation ? Au - delà des murs
Bibliographie


Avant-propos

Le rapport de l’art à la géopolitique renvoie à celui plus commun de l’art à la politique. On pourrait dessiner cette relation à grands traits. D’une part, le lien fascisant d’une masse à gouverner devient en cela esthétique ( Allégorie de la Caverne de Platon, population sur un territoire déterminé, symbolique d’une identité nationale, parades civico-militaires…). Walter Benjamin (2011, p. 316) énonçait même « l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme » entendant par là la propagande filmique et donc facilitée du culte de la personnalité. D’autre part, les gouvernements autoritaires tendent systématiquement à contrôler la production artistique. Et insistons logiquement sur le fait que l’art a, de tout temps, constitué l’outil de communication par excellence. On y a eu recours pour la vénération d’une divinité (statuette de Vénus, apprentissage de la vie du Christ dans les fresques des églises…). En fait, l’art a été originellement dirigé par les élites (religieuses et politiques – impériales, royales, puis seigneuriales), c’est-à-dire par ceux qui avaient les moyens et tout intérêt à ce que leurs voix soient entendues et représentées.
L’histoire iconographique du mur renseigne sur ses principales caractéristiques, l’usage est avant tout religieux et militaire. Il faut y distinguer le culte de la frontière, avec par exemple la protection divine des stèles égyptiennes ou la croyance au dieu romain Terminus. Le mur sert à la narration d’un épisode clé de l’histoire d’une civilisation. Que ce soit pour le développement du commerce, comme l’enseignent les limes de l’Empire romain, ou bien dans un rôle de défense contre l’invasion, comme le montre la Grande Muraille de Chine, son interprétation artistique évoluera considérablement, passant d’un symbole à vénérer jusqu’à son rejet pur et simple. L’architecture des cités forteresses telles que Constantinople permet de relater les Croisades alors que celles de Troie ou de Jéricho alimentent les mythes, par exemple. Le mur est aussi représenté comme symbole à abattre comme le prouvera la Révolution française. Ces spécificités de la représentation historique élaguent le terrain pour la jeune discipline qu’est la géopolitique 1 .
Ici, le choix des trois murs (terminologie générique) n’est pas anodin en ce sens qu’il répond à deux ruptures historiques. Les premières dates de 1989 et 1991 correspondent à la chute du mur de Berlin menant au démantèlement du bloc soviétique, à la fin de la guerre froide et, par conséquent, à une forme de légitimité des Alliés occidentaux. L’autre, celle du 11 septembre 2001, conduira à une logique du tout sécuritaire. On le verra ultérieurement, c’est dans ce cadre que la barrière de Cisjordanie et celle entre le Mexique et les États-Unis s’imposent.
Ces barrières s’inscrivent dans un contexte plus général a priori paradoxal de mondialisation. Les explications de ces termes sont hétérogènes en fonction des disciplines. Arrêtons-nous sur la définition du dictionnaire Le Petit Robert :
Mondialisation , nom féminin
Étymologie 1953 ; de mondial
Famille étymologique ⇒ monde.
* Le fait de devenir mondial, de se répandre dans le monde entier (p. ex., la mondialisation d’un conflit).
* Phénomène d’ouverture des économies nationales sur un marché mondial libéral, lié aux progrès des communications et des transports, à la libéralisation des échanges, entraînant une interdépendance croissante des pays. → globalisation (anglicisme).
« Les deux mondialisations, la première, qui essaye d’organiser une société sur la base de l’économie, et la seconde, qui part de l’idée que le monde n’est pas une marchandise » (E. Morin).
Si le terme se diffuse dans la deuxième moitié du xx e siècle 2 , précisons que les échanges économiques, techniques et culturels existent depuis des millénaires et que seules leurs avancées d’un point A à un point B étaient plus lentes (route de la soie, du thé, du papier…). Évidemment la découverte du Nouveau Monde marque un tournant dans l’histoire de l’Humanité, elle remet en question les anciennes croyances et en installe progressivement de nouvelles. Si les intérêts réciproques se trouvent en déséquilibre (économiques, techniques, culturels), le rapport de force se crée (conquête, conflit, guerre), jusqu’à la domination par un profond clivage (colonialisme, esclavage). La notion de mondialisation est également une histoire de violence entre États-nations 3 .
Aujourd’hui, l’interdépendance économique, politique, culturelle, humaine entre les pays s’accroît grâce à la technologie, en bouleversant les mentalités et en redéfinissant continuellement le rôle des individus et celui des décisionnaires. C’est sur cette idée d’une lecture parallèle du nouveau mur que nous développons le présent essai.
Depuis notre perspective, l’art contemporain, comme outil de communication, est donc ici rattaché à l’angle géopolitique. Cette vision nous est facilitée par l’expansion d’une frontière en vogue. Dans l’espace Schengen, l’agence Frontex, dispositif de sécurité pour ses frontières extérieures, renvoie l’image d’une Europe fortifiée que l’on ne peut dissocier des tragédies collatérales des candidats à l’immigration. Or le mur, notre sujet, est ouvertement une frontière d’un nouveau genre qui ne correspond pas forcément aux principes modernes westphaliens 4 , c’est-à-dire ceux qui assignent stricto sensu l’autorité de l’État à un territoire défini, une reconnaissance interne et externe des gouvernements, le monopole de leurs moyens de coercition et une population donnée. Dans le cas inédit des barrières de séparation, la reconnaissance et le respect mutuel entre les États seraient davantage mis en berne. Ces « murs » investissent une autorité qui semble être en parfaite contradiction avec la dynamique de la mondialisation, de son effacement progressif, technique et technologique, des frontières. Au sein de l’étude des frontières (limologie), la teichopolitique 5 , stratégie politique en matière de protection par des frontières fermées, devient une discipline à part entière ; on en compterait actuellement entre 18 000 et 39 692 kilomètres sur les 248 000 kilomètres de frontières internationales (Foucher, 2007, p. 7).
En matière de séparation hermétique, la conscience collective peut se souvenir de l’apartheid pratiqué en Afrique du Sud, ou bien encore des peacelines en Irlande du Nord. Si ces cas sont bien connus, il faut se rendre compte de la mutation des barrières de séparation. Elles se modifient et leurs technologies évoluent en fonction des besoins, ou de la création de nouveaux besoins des gouvernements qui les mettent en place. Les raisons précises de leurs élévations sont parfois plus ou moins avouées. Citons ici les pays qui appliquent une politique de barrières antimigration : Ouzbékistan – Afghanistan ; États-Unis – Mexique ; Émirats arabes unis – Oman ; Turkménistan – Ouzbékistan ; Grèce – Turquie ; Arabie saoudite – Yémen ; Afrique du Sud – Mozambique ; Israël – Sinaï ; Inde – Bangladesh ; Ceuta – Melilla ; Chine – Corée du Nord ; Chine – Hong Kong ; Brunei – Limbag ; Botzwana – Zimbabwe.
D’autres justifications sont aussi apportées afin d’élever des barrières : 1) antiterrorisme : Arabie saoudite – Irak ; Charm el-Cheikh, Égypte – Gaza ; Inde – Birmanie ; Inde – Cachemire ; Israël – Palestine ; États-Unis – Mexique ; 2) zone de conflit : Berme du Sahara occidental ; Koweït – Irak ; Ligne verte de Chypre ; Ouzbékistan – Kirghizstan ; 3) zone démilitarisée : Corée du Nord – Corée du Sud ; 4) contrôle de territoire : Russie – Tchétchénie ; 5) passage de produits « illicites » (stupéfiants, armes, contrefaçons), voire de produits de première nécessité (nourriture et carburant) : Égypte – Gaza ; États-Unis – Mexique ; Kazakhstan – Ouzbékistan ; Inde – Birmanie ; Iran – Pakistan (Novosseloff et Neisse, 2007).
Les raisons peuvent s’entrecroiser et par là accroître la nécessité d’une barrière. D’ailleurs les proportions sont parfois démesurées. Mentionnons ici deux exemples de paroxysme : la frontière fermée antimigratoire indo-bangladaise qui s’étend sur 3 400 kilomètres, la plus colossale jamais dressée (Vallet et Gauthé, 2014) ; ou encore celle anticontrebande entre l’Égypte et la bande de Gaza constituée d’une paroi souterraine en acier mesurant 11 kilomètres de long (au niveau des tunnels de Rafah) et pouvant atteindre jusqu’à 20 mètres de profondeur. Il y a donc ici deux murs : le visible depuis l’extérieur et celui sous terre…
L’une des critiques majeures faites à ces barrières de séparation, c’est qu’elles réduisent à néant les principes de la libre circulation, du droit d’asile et de nationalité, promus dans la Déclaration universelle des droits de l’homme 6 . On pourra nuancer ce propos avec Claude Lévi-Strauss qui rappelle que ce type de grandes déclarations
ont, elles aussi, cette force et cette faiblesse d’énoncer un idéal trop souvent oublieux du fait que l’homme ne réalise pas sa nature dans une humanité abstraite, mais dans des cultures traditionnelles où les changements les plus révolutionnaires laissent subsister des pans entiers et s’expliquent eux-mêmes en fonction d’une situation strictement définie dans le temps et dans l’espace (Lévi-Strauss, 1952, p. 23).
Dans une volonté globale, la Déclaration est oublieuse des spécificités culturelles de chacun. Si le dessein semble généreux, il n’est pas sans être lui-même attaché au contexte particulier d’une signature officielle post-Seconde Guerre mondiale, où la pacification entre les États était de rigueur. Cette décision marque l’aboutissement des vainqueurs, de ceux qui écrivent l’Histoire.
Le « mur » pose néanmoins le problème fondamental d’une unilatéralité qui pousse au reniement de l’autre-étranger alors que nous avons besoin de l’Autre pour exister dans une confrontation constante entre Eros et Thanatos. C’est sur cette complexité que nous étendrons notre réflexion. Dans ce contexte géopolitique, il est essentiel d’évoquer l’ethnocentrisme, là encore développé par Lévi-Strauss, où la tendance instinctive est de rejeter les mœurs et coutumes de celui qui n’est pas de notre culture, en fait « l’humanité s’arrête aux frontières de la tribu, du groupe linguistique, parfois même du village » (Lévi-Strauss, 1952, p. 21). Chacun conçoit sa propre humanité au sein de son propre groupe. Si nous reprenons la représentation historique du mur, celui-ci servait à démontrer la puissance du peuple gouverné et à intimider les barbares (sous les empires romain et grec étaient désignés comme tels ceux qui ne parlaient ni le latin ni le grec ; la Grande Muraille de Chine sera construite pour contrer les invasions des barbares du Nord). L’ethnologue précise quant à lui que « le barbare est d’abord l’homme qui croit à la barbarie » ( ibid ., p. 19-20) suggérant par là qu’un groupe se décrédibilise à sa racine en se croyant supérieur à un autre groupe.
Le problème du mur est justement sa matérialité archaïque, utilisée depuis que l’homme souhaite se protéger et se défendre d’agressions extérieures. Cet archaïsme semble être conflictuel avec l’image d’un monde postmoderne et technologique qui peut être vécu au quotidien. Si les motivations sont multiples, les gouvernements décisionnaires semblent reprendre une formule ancestrale qui concrétise le rejet de l’autre-étranger par l’élévation d’une barrière de séparation particulière, d’un objet-outil devenu géopolitique.
Si nous avons rappelé l’art comme outil de communication, la paroi non pas allégorique de la caverne platonicienne, mais l’art rupestre des grottes préhistoriques, comme celles de Sulawesi en Indonésie (40 000 av. J.-C.), de Chauvet (30 000 av. J.-C.) ou de Lascaux (17 000 av. J.-C.) en France, renvoient à une tradition démonstrative. La peinture murale est un processus naturel où le marquage du territoire peut être véhiculé par des symboles propres à l’identité investie ainsi qu’au passage d’informations liées à sa résistance. Ainsi le « mur » est un élément traditionnel qui favorisera ici aussi l’expression artistique.
Cet objet devient sujet et support de réflexion esthétique. Sa forme et sa matière l’y entraînent rationnellement. Déjà au xv e siècle, dans une réappropriation mathématique de la mimèsis de la nature, Alberti (1992, p. 76) écrit : « je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire ». Le cadre permet de focaliser l’attention, puis la vision de l’artiste permet d’extraire de la Nature ce qui lui semble le plus remarquable. La surface plane à angles droits, comme notre mur, est le dispositif adéquat d’une représentation, d’un regard sur l’histoire.
Par sa visibilité et potentiel outrage, le mur a une propension à l’engouement médiatique. Il est fantasmé et provoque la transgression. Le mur est exhibé telle une bête immonde. Dans un contexte de société du spectacle, les chemins journalistiques, documentaires et artistiques peuvent facilement se brouiller. C’est au cas par cas que l’on pourra distinguer les logiques et ambitions des images produites. Le sensationnalisme du mur renvoie à un nouvel affichage d’un monde, il est littéralement l’affiche d’un événement géopolitique. Ils constituent en eux-mêmes des événements puisqu’il est certain que tous les murs finissent par tomber. Berlin en sera la preuve flagrante. La société pensait bien qu’il était à jamais anéanti et pourtant au xxi e siècle, le devoir de mémoire et l’attrait touristique le rendent omniprésent. Le mur phénix renaît, ressurgit et se multiplie en des infrastructures similaires.
Qu’est-ce qui intéresse les artistes si le mur est conjoncturellement éphémère ? Est-ce ses métamorphoses ou bien son cadre spatiotemporel ? Là encore si la mondialisation incite à l’effacement des frontières, celles-ci peuvent concerner la prise de conscience globale artistique. Nous discernerons au cas par cas cette question, en fonction de choix précis et d’un attachement psychogéographique au territoire déterminé. La psychogéographie est la discipline qui « se proposerait l’étude des lois exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus » (Debord, 1955, p. 120).
La comparaison forcée des trois murs nous permettra de discerner les points communs et les différences inhérentes à chacun. La stricte étude préliminaire des contextes, enjeux et missions géopolitiques, appliquée à chaque barrière de séparation rendra compte de failles et défaillances de systèmes a priori bien huilés. Notre unique recours sera l’expression dans et par l’art puisque la polémique ne nous intéresse pas. Pour ce faire, des artistes « d’Épinal » guideront le développement esthétique de chaque mur.
Le mur renvoie évidemment au premier ouvrage d’un architecte. Et plus généralement, il renvoie à l’idée du foyer, d’être chez soi et protégé. Mais « être entre quatre murs » peut également être synonyme d’isolement qu’il soit voulu ou non. Ainsi la notion carcérale se lira en continu dans ce présent essai. En effet, la mise en perspective du biopouvoir est ici, à plusieurs titres, fondamentale. Selon Michel Foucault, nous sommes passés d’une société disciplinaire (du xviii e au début du xix e siècle) à une société de contrôle. Le savoir, synonyme de pouvoir, établit la base du contrôle. Tout organisme ou institution dépendant directement ou non de l’État (famille, école, hôpital, usine, armée, prison…) procèdent de ce mécanisme. L’être humain et l’intégrité de sa vie tendent à être domestiqués et à être récepteurs de l’instrumentalisation politique. « L’homme moderne est un animal dans la politique duquel sa vie d’être vivant est en question » (Foucault, 1976a, p. 188). Si ce modèle est en crise, il impose encore sa logique.
C’est ce que nous affirme l’imposition de ces barrières de séparation. Ici la dynamique carcérale est à peine camouflée. L’enfermement de population s’en remet à l’institution pénitentiaire qui peut s’envisager en tant que dispositif (Foucault, 1976a, 1993, 2004 ; Deleuze, 1990), c’est-à-dire ce qui dispose, ce qui est disposé et ce qui peut indisposer. Finalement, ces gouvernements, en souhaitant contrôler le flux des personnes et des produits licites ou non, consolident leurs pouvoirs ainsi qu’une dialectique contre l’illégalisme.
Le besoin que le pouvoir peut avoir de posséder les illégalismes, de contrôler ces illégalismes, et d’exercer son pouvoir à travers ces illégalismes. Que cette utilisation des illégalismes se fasse par la prison ou se fasse par le « Goulag », je crois que de toutes façons le problème est là : peut-il y avoir un pouvoir qui n’aime pas l’illégalisme ? (Foucault et Brodeur, 1993, p. 34.)
Les frontières fermées peuvent exprimer une méthode qui assoit précisément ces principes : le pouvoir se justifie grâce au contrôle de l’illégalisme et trouve son corollaire dans le tout sécuritaire. Le mur cristallise un malaise qui se doit ici d’être élucidé par l’art.


1. « La géopolitique est la science de l’État comme organisme géographique ou comme entité dans l ’espace : c’est-à-dire l’État comme pays, territoire, domaine ou, plus caractéristique, comme règne. Comme science politique, elle observe fermement l’unité étatique et veut contribuer à la compréhension de la nature de l’État. » (Kjellen, 1911, p. 95.)

2. Le verbe apparaît en France avec Albert Thibaudet (1928, p. 682) : « Ici encore le problème s’européanise, se mondialise ». Mais le concept se développe avec le thé oricien et philosophe Marshall McLuhan (1962) qui emploie la notion de village global (village planétaire).

3. Définition de l’UNESCO : « L’É tat-nation est un domaine dans lequel les frontières culturelles se confondent aux frontières politiques. L’idéal de l’État-nation est que l’État incorpore les personnes d’un mê me socle ethnique et culturel. Cependant, la plupart des États sont polyethniques. Ainsi, l’État-nation “existerait si presque tous les membres d’une seule nation étaient organisés en un seul É tat, sans autres communautés nationales présentes. Bien que le terme soit souvent usité, de telles entités n’existent pas”. » ‹http://www.unesco.org/new/fr/social-and-human-sciences/themes/international-migration/glossary/nation-state/›, consulté le 17 juillet 2015.

4. Traité de paix de Westphalie, 1648. Texte et traduction ( Acta Pacis Westphalicae . Supplément électroni que, 1). « Murs et barrières en relations internationales / Fences and Walls in International Relations », Colloque international organisé par l’observatoire de géopolitique de la Chaire Raoul-Dandurand, 29-30 octobre 2009, Université du Québec à Montréal, Montréal, Canada.

5. « En grec, teichos ne signifie pas simplement un mur, mais plutôt une paroi d’un village fortifié, ou une paroi, ou un grand manoir fortifié. Dans cette forme, le grec ou ionique teichos , est similaire à la fin du Moyen  ge à bourg, signifiant une place fortifiée de refuge. » (Balcer, 1985, p. 37 ; voir aussi Pimouguet-Pedarros, 2000, p. 115.)

6. Article 13 :
1. Toute personne a le droit de circuler librement et de choisir sa résidence à l’intérieur d’un État.
2. Toute personne a le droit de quitter tout pays, y compris le sien, et de revenir dans son pays.
Article 14 :
1. Devant la persé cution, toute personne a le droit de chercher asile et de bénéficier de l’asile en d’autres pays.
2. Ce droit ne peut être invoqué dans le cas de poursuites réellement fondé es sur un crime de droit commun ou sur des agissements contraires aux buts et aux principes des Nations Unies.
Article 15 :
1. Tout individu a droit à une nationalité.
2. Nul ne peut être arbitrairement privé de sa nationalité ni du droit de changer de nationalité.




L’ aller-retour est constant entre la notion de frontière et celle de mur. Si les définitions réciproques sont strictes, on verra à travers le déroulement historique comment ces notions peuvent s’entrecroiser. Une frontière peut faire office de mur ; un mur peut constituer une frontière. Par ailleurs, l’iconographie initiale permet d’élargir la perspective tout en en conservant les valeurs religieuses, politiques et militaires : apport très précieux puisque la géopolitique est une discipline du xx e siècle qui ne s’insère pas directement ici.
Traçons donc le portrait de la représentation iconographique du mur-frontière à travers les siècles et civilisations.
1. Dogme
La croyance en des divinités fut l’une des premières protections frontalières. Si nous remontons à l’Égypte antique, c’est sous le règne du pharaon Thoutmosis i er (1504-1492 av. J.-C.) que la première stèle frontalière sera implantée afin de délimiter le territoire (entre la quatrième et la cinquième cataracte du Nil) puis d’autres s’y succéderont afin d’indiquer les limites de l’Égypte avec le Soudan et l’Euphrate (de Kourgous, de Thoutmosis iii , de Sésostris). C’est dans l’actuelle région de Tell el-Amarna que l’archéologue W.M. Flinders Petrie (1993) a découvert 14 stèles formant un périmètre d’environ 25 kilomètres sur 13 kilomètres. Chacune est sculptée dans la roche et représente le dieu Aton, reconnaissable par un disque solaire d’où se projettent des rayons aboutissant sur des mains (figure 1.1). Il est entouré de la famille royale dévouée à son égard et des hiéroglyphes d’oraisons. Les stèles sont ainsi disposées afin de signaler la victoire des pharaons sur un territoire précis. Il n’y a pas de culte de la frontière, mais plutôt de la divinité. C’est de la sorte que le territoire est marqué et se doit d’être respecté. Le culte de la divinité permet la frontière. Une borne est à la limite ce que la stèle est à la commémoration. Ici, la borne est à la commémoration ce que la stèle est à la limite.
Figure 1 .1
Stèle frontalière S d’Akhenaton, dessin de la partie supérieure, d’après N.G. de Davies (Pl. xxvi ), 1908

Source : Egypt Exploration Society.
D’ailleurs, le lien entre le sacré et la frontière est également vivant au fondement de la royauté romaine, dès la fondation de Rome par Romulus (753-717 av. J.-C.) puis par son successeur Numa Pompilius (717-673 av. J.-C.). Sur le temple de Jupiter sur la colline du Capitole de Rome, un sanctuaire a initialement été dédié au dieu Terminus (figure 1.2), celui qui présidait aux bornes (Dumezil, 1952 ; Gaffiot, 1934). C’est-à-dire celui à qui l’on vouait un culte, et que l’on célébrait par des offrandes afin de maintenir la paix entre les peuples. Ovide le clamera ainsi : « Tu sers de limite entre les peuples, les cités, les royaumes ; sans toi, le moindre coin de terre enfanterait des querelles éternelles. Impartial entre tous, incorruptible, tu es le gardien saint et sûr des champs que l’on t’a confiés » (Nisard, 1850, p. 572-573). Le dieu incarné par la statue délimite le territoire, sa valeur sacrée force là aussi le respect. Sa devise, concedo nulli (je ne fais de concessions à personne), peut s’entendre sans concessions ni même à la mort. Cet adage fut lui-même repris par le théologien humaniste Erasme (Mueller et al. , 2006, p. 342) et par Holbein Le Jeune lorsqu’il reproduisit le portrait sur vitrail.
Figure 1 .2
Hans Holbein le Jeune, Étude pour un vitrail avec Terminus , 1525

Source : Le musée d’art de Bâle, Cabinet des estampes. Photo : Martin P. Bühler, Le musée d’art de Bâle.
2. Mythe
Les cités impénétrables suscitent de grands fantasmes et ont très tôt fait l’objet de mythes.
Un exemple frappant est celui du mythe de Troie rapporté par Ovide dans les Métamorphoses . Poséidon et Apollon, punis par Zeus, auraient donc bâti l’enceinte murale de la Cité légendaire. L’amorce de la guerre est narrée quant à elle dans l’ Iliade d’Homère (1975) et l’ Énéide de Virgile (1991). Si la guerre a réellement eu lieu, ce serait sur le site d’Hissarlik, à l’entrée sud du détroit des Dardanelles en Turquie.
Ce qui nous intéresse ici, c’est l’alimentation du mythe par l’iconographie. On s’arrêtera donc sur trois épisodes clés : l’enlèvement d’Hélène, la guerre elle-même et le passage du cheval dans la cité. Les enluminures moyenâgeuses sont précieuses à plus d’un titre. En 1463, par exemple, une enluminure de Maître François reprenant le Speculum historiale de Vincent de Beauvais (vers 1190-1264) narre simultanément l’enlèvement d’Hélène et le débarquement des Grecs à Troie (figure 1.3). La composition invite à lire en coupes verticales avec une insistance particulière donnée au centre. L’ensemble y est symétrique et les couleurs sont plus soutenues que les enluminures de la période antérieure. Dans la partie gauche, on voit les nez bruns des navires. Le premier plan en bas à droite est consacré à la troupe serrée vue de dos des soldats grecs aux armures étincelantes. La partie centrale est occupée par les murailles crénelées de Troie, avec en leur milieu des habitations et la tour d’un supposé château. L’ensemble est également compact donnant ainsi une sensation d’inaccessibilité. Au troisième plan, Hélène est agenouillée, priant à l’entrée d’une chapelle. La perspective ne s’ouvre qu’ici, en laissant respirer un bout de ciel bleu.
Avant de faire entrer le cheval en bois, les Troyens avaient largement hésité. D’ailleurs le refus de l’un de leurs prêtres, Laocoon, foncièrement opposé à cette irruption, les conduira à le faire étouffer par des serpents. C’est ce que représente El Greco dans l’une de ses toiles (figure 1.4). La scène principale de l’huile se déroule à gauche. On y voit le torse nu et la tête du prêtre levée au ciel. Le corps est grisâtre, application typique du peintre espagnol. Laocoon se débat avec force contre le serpent, formant un cercle avec ses bras et le corps du reptile. C’est au deuxième plan, à l’intérieur de ce cercle formé que nous distinguons les murailles de Troie. La ville semble paisible malgré l’épisode tragique. Les tonalités foncées de gris et de vert-brun trouvent tout leur relief par l’aplat de couches plus claires.
Figure 1 .3
Vincent de Beauvais (écrits), Maître François (enluminure), Miroir historial (Speculum historiale) – Enlèvement d’Hél ène, Débarquement des Grecs à Troie , 1463

Source : BnF, Manuscrits, français 50 fol. 72.
Figure 1 .4
El Greco, La Mort de Laocoon (peinture), 1604-1614

Source : National Gallery of Art, Washington, D.C.
L’avancée du cheval de Troie (figure 1.5) est dûment racontée par Benoît de Sainte-Maure dans Le Roman de Troie entre 1340 et 1350 :
L’objet merveilleux qu’avait érigé Epius […] ils l’ont monté, à l’aide de machines, de cordages et de câbles, sur quatre roues énormes et très solides. Puis, tous ensemble, ils s’y attelèrent. Pas un ne se dérobe : chacun tire, pousse, s’évertue. Ils ont eu beaucoup de peine à faire avancer cette machine en forme de cheval (De Sainte-Maure, 1340-1350, 782 fol. 175v.).
La ruse du cheval homérique apparaît dans une enluminure de Raoul Le Fèvre, dans son Recueil des histoires de Troie , en 1495 (figure 1.6). Au premier plan , le cheval est au pied de la cité, entre deux pans démolis de muraille, des soldats sont campés dans ses « entrailles ». Ils sont sur le point de descendre de l’échelle. La scène illustre deux épisodes. Puisqu’en effet, la prise de Troie occupe déjà tout le deuxième plan, avec une architecture visible couvrante et un éparpillement plus ou moins dense des troupes grecques afin de faciliter la perspective.
Figure 1 .5
Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie, Le cheval de Troie , Venise ou Padoue (parchemin), vers 1340-1350

Source : BnF, Manuscrits, français 782 fol. 175v.
Les cités forteresses assaillies constituent d’excellentes mises en scène iconographiques. Un autre exemple ici qui nous rapproche du territoire israélo-palestinien, ultérieurement étudié, est la sainte ville de Jéricho.
La cité est actuellement reconnue en Cisjordanie. Son terrain est très fertile, du fait de sa basse altitude. Établie autour de 9000-8000 av. J.-C., elle serait l’une des villes les plus anciennes du monde (proto-ville) et a vraisemblablement été construite avec l’appui de deux murs l’encerclant. Le premier mur aurait empêché les invasions, il mesurait 4 à 5 mètres de hauteur pour 1,5 mètre d’épaisseur. Le second avait 4 mètres de haut pour 2 mètres d’épaisseur (Negev et Gibson, 2005).
Jéricho apparaît pour la première fois dans l’Ancien Testament chrétien, dans le livre de Josué 1 . On y narre sa conquête par le peuple hébreu (Arche d’alliance et sept prêtres). La prise de la ville du pays de Canaan, en Terre promise, se situerait en 1493 av. J.-C. Les prêtres l’auraient tout d’abord encerclée et auraient marché tout autour une fois par jour pendant six jours, en faisant sonner leur chophar . Au septième jour, ils réitèrent sept fois l’opération et c’est à la septième ronde, que par la force de Dieu, les murs de la ville se seraient effondrés.
Figure 1 .6
Raoul Le Fèvre, Du cheval de bois homérique au cheval de bronze médiéval, Recueil des histoires de Troie , Flandre (parchemin), 1495

Source : BnF, Manuscrits, français 22 552 fol. 277v.
Et le peuple poussa des cris et les trompettes retentirent. Et lorsque le peuple eut entendu le son de la trompette et eut poussé un grand cri, la muraille croula sous elle, et le peuple monta vers la ville chacun devant soi, et ils prirent la ville (Josué, 6:20).
C’est sur cet épisode que nous illustrons le propos. L’iconographie religieuse moyenâgeuse en témoigne, la cité n’est accessible qu’après le parcours d’un labyrinthe cylindrique. Leurs factures sont plus ou moins complexes désignant ainsi la marche des Hébreux autour de la ville avant qu’elle ne s’effondre. Le labyrinthe fait donc référence aux sept tours qui sont souvent représentées par sept cercles successifs, voire par sept murailles.
Figure 1 .7
Jacques-Joseph Tissot, Les sept trompettes de Jéricho (peinture) , vers 1896-1902

Source : Jewish Museum, New York.
Au xix e siècle, on retrouve cet épisode sous des angles différents. L’interprétation de J.J. Tissot est symbolique et délicate. Ici la marche des Hébreux est un parfait motif pictural. Les tonalités de ses peintures Les sept trompettes de Jéricho (figure 1.7) ou bien Josué et l’ange avant Jéricho (vers 1896-1902) oscillent entre des beiges et des marrons, ce qui renvoie à une scénographie plus souple et plus reposante. Alors que la gravure de Gustave Doré Les murailles de Jéricho s’ écroulent de 1866 concède un tout autre registre (figure 1.8). Ici l’artiste insiste sur le drame humain. Les pierres s’effondrant sont entremêlées de corps qui s’ébattent et tombent. Au deuxième plan, nous distinguons la procession, au ton plus clair, claironnant des trompettes.
Figure 1 .8
Gustave Doré, Les murailles de Jéricho s’écroulent (gravure), 1866

Source : La Bible illustrée de Gustave Doré.
L’iconographie des murailles de Jéricho entretient le mythe, la considération biblique et la fonction symbolique de la sainteté. Nous verrons ensuite la réalité et la visibilité d’autres murs sur le territoire israélo-palestinien.
3. Défense
En deçà du mythe, la réalité militaire des murs-frontières a été représentée lorsque ceux-ci étaient synonymes de victoires, de défense accomplie ou bien lorsqu’ils présentaient un réel intérêt pictographique. Les lignes Maginot (1920-1930) et Siegfried (années 1930) n’ont pas inspiré d’artistes, par exemple…
En toute logique, la Grande Muraille de Chine entre dans l’imaginaire collectif comme le symbole suprême de défense. Les polémiques ne sont pourtant pas feintes, tant concernant ses dates de construction, son édification et même son usage. Son interprétation et sa réception ont suivi de nombreuses fluctuations.
Aujourd’hui, l’engouement touristique et populaire entretient son respect. Mao Zedong aurait d’ailleurs clamé dans un poème de 1935 : « On n’est pas homme, à moins d’atteindre la Grande Muraille », et l’hymne national se réfère désormais à l’ouvrage architectural comme acte guerrier collectif. Mais cette participation à la fierté nationale ne fut pas toujours de mise.
Le sensationnalisme de la Grande Muraille se répercute sur la propagande touristique. C’est la succession de murs qui porte à confusion. Le premier mur d’Erliguan a été a priori érigé sous la dynastie Chang au xiii e siècle av. J.-C. ; le long Wall date de la période Chunqiu (722-481 av. J.-C.) ; le mur de fortifications en carré de l’État de Chu (684 av. J.-C.) aboutira à une guerre civile et à la partition en trois de l’État. C’est à partir des Royaumes combattants (du v e siècle av. J.-C. jusqu’en 221 av. J.-C.) que l’on distingue ce qui deviendra la Grande Muraille. Ce qui est donné à voir aujourd’hui, ce sont les vestiges correspondant à la dynastie Ming (1368-1644), information qui reste souvent très floue.
Suivant les disciplines (géographie, géologie, astronomie, histoire, tourisme spécialisé) et du fait de la discontinuité de construction de la Grande Muraille, ses dimensions peuvent être également sujettes à caution. Néanmoins, on rencontre un certain consensus. La hauteur moyenne des murs serait de 7,62 mètres, allant de 4,57 à 9,57 mètres ; puis suffisamment larges de 2,70 à 3,70 mètres pour permettre le passage de convois. Les tours de guet situées tous les 60 mètres mesurent de 12,19 à 15,24 mètres diminuant au sommet jusqu’à 9,14 mètres. Quant à la dimension globale, le commun accord veut qu’elle mesure 5 000 kilomètres, mais la version officielle chinoise affirme que les murs s’étendent sur 6 259 kilomètres (Waldron, 1990).
La principale critique faite en défaveur de la Grande Muraille concerne la quantité de morts déplorée lors de sa construction. Durant la Chine antique, sous la dynastie Han entre 206 av. J.-C. et 220, on retrouve l’opéra de la Dame Zhaojun, une critique des enjeux politiques, et un chant de Chen Li qui raconte les souffrances d’un soldat auprès de la muraille. Plus tard, sous la dynastie Tang (618-690 et 705-907), un groupe de poètes nommé « frontières et forteresses » va développer la figure du soldat comme guerrier opérant auprès de la Grande Muraille. Il y a là aussi suffisamment de liberté pour la critiquer (Minford et Lau, 2000, p. 423-424).
La perception en Occident de l’ouvrage architectural (figure 1.9) et de la culture chinoise se fera à travers la perception des missionnaires jésuites qui cartographieront le territoire en 1584 puis en 1667 (tours de guet et le mur rouge au nord-est) en le plaçant dans son contexte (faune et flore, costumes traditionnels) (Ronan et al ., 1988).
Figure 1 .9
Athanasius Kircher, China Illustrata , 1667

Source : Foto Deutsches Museum – DM, Slg. Libri Rari 1927C40.
La Grande Muraille fascinera également des artistes contemporains. L’une des œuvres occidentales les plus connues est peut-être la performance de Marina Abramovic´ et d’Ulay. En 1979, le couple entame les procédures pour s’y rendre et s’y marier. Près de dix ans plus tard, en 1988, l’aventure prend une tout autre tournure. La muraille servira alors de rite spirituel de séparation à leurs douze années de relation.
Le 30 mars 1988, Abramovic´ entame le parcours à l’Ouest, c’est-à-dire à la tête du dragon, près de la mer Jaune, l’eau symbolisant la féminité. Ulay entreprend le parcours à l’Est dans le désert de Gobi, autrement dit à la queue du dragon, symbolisant l’élément feu et la masculinité. Durant 90 jours, ils marcheront séparément 2 500 kilomètres sur ledit corps du dragon héraldique 2 (figure 1.10). Marcher en terres inconnues, sur un monument emblématique représentant un animal mythologique, est à la fois une épreuve et une œuvre qui conduit à un total lâcher-prise. Ils se retrouvèrent à mi-chemin, mais étrangers face à l’autre et de nouveau seuls afin d’entamer des chemins distincts. Marcher pour se dire adieu et trouver la fluidité d’une nouvelle énergie physique et mentale.
Figure 1 .10
Marina Abramovic´ et Ulay, The Lovers – The Great Wall Walk (performance vidéo), 1988

Source : Marina Abramovi c ´ et Ulay / Gracieuseté des artistes.
Les artistes contemporains chinois s’approprient la Grande Muraille dans une volonté culturelle et viscérale.

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