Incertitude de la création. Intention, réalisation, réception
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Description

La création artistique est envisagée ici au travers de trois aspects : l’élaboration de l’œuvre, son aboutissement et sa réception par le public. Traditionnellement, l’œuvre plastique prend naissance dans l’atelier, lieu fondateur, d’autres fois dans la nature ou dans l’espace urbain. Le processus créateur est un phénomène complexe, voire mystérieux. Le résultat obtenu est généralement autre que le projet qui l’a suscité. Que se passe-t-il durant ce laps de temps au cours duquel l’œuvre se construit, s’organise ? Comment l’artiste procède-t-il ? Quels obstacles rencontre-t-il ? L’imprévu, la contingence, le hasard, l’accident ne manquent pas de surgir. Comment l’artiste réagit-il à ces manifestations ?


Partant de l’idée qu’il n’y a pas de création ex nihilo et que l’artiste tente néanmoins de réaliser quelque chose de nouveau, d’inédit, d’insolite, l’appropriation est au cœur de sa démarche. Que s’approprie-t-il ? Qu’est-ce qui se joue dans cette pratique particulière ? Qu’advient-il de la source ou de la référence ? Comment l’artiste affirme-t-il sa singularité ?


L’œuvre achevée poursuit son existence dans la réception qui en est faite. Alors qu’elle est un aboutissement pour l’artiste, elle devient un point de départ pour le public et pour la critique d’art. Elle échappe à son auteur. L’expérience esthétique peut procurer plaisir, déplaisir ou indifférence. L’œuvre quant à elle donne lieu à une multitude d’interprétations. Le discours sur l’œuvre peut-il alors être considéré, à son tour, comme une nouvelle création ou une recréation ?

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EAN13 9791095177227
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0090€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

L'incertitude de la création Intention, réalisation, réception

par
DOMINIQUE BERTHET




| Collection Arts et esthétique |


Introduction
Cet ouvrage sur la création artistique, questionne trois aspects, l’un est lié au créateur, l’autre à l’œuvre, le troisième au récepteur. Ces trois aspects correspondent à trois étapes du processus allant de l’élaboration de l’œuvre à sa réception par le public. Construit en quatre parties, cet essai s’ouvre tout d’abord sur une réflexion concernant l’atelier où, traditionnellement, se pense et s’élabore l’œuvre. Ce lieu n’est toutefois pas exclusif puisque la nature comme l’espace urbain peuvent également être des environnements de création. Tout dépend de la pratique de l’artiste.
Le premier chapitre propose une typologie de l’atelier en tant que lieu atypique, singulier, mystérieux, fermé sur lui-même ou, au contraire, ouvert sur le monde. Ce lieu est envisagé comme un laboratoire à la fois de pensée et d’explorations dans lequel l’artiste donne forme à ce qui l’anime, le préoccupe, l’habite. L’atelier est l’antre où se manifeste la création dans toute sa nécessité. L’artiste y construit progressivement son œuvre. Il recèle tous les secrets relevant des modalités de réalisation. C’est un lieu fondateur.
Les deux chapitres suivants interrogent la création artistique en tant que pensée et acte. La création est liée à la notion d’action dans la mesure où celle-ci donne naissance à l’œuvre. C’est également en termes d’entre-deux que la création est présentée du fait de l’oscillation constante qu’elle opère entre deux pôles opposés, quoique complémentaires. Le dernier chapitre de cette première partie est consacré à la relation qu’entretiennent l’ombre et la lumière dans le processus d’élaboration de l’œuvre. La création disait Olivier Revault d’Allonnes :
« suppose l’existence en puissance, déjà quelque part dans l’ombre, de ce à quoi elle va donner l’être en acte […]. L’acte de création serait alors une mise en lumière, ou une illumination […]. Tout ce qui illumine ainsi l’acte de création est tourné vers la lumière créatrice unique, et tourné vers cette seule direction » [1] .
L’idée défendue dans cet ouvrage est qu’il existe une relation de complémentarité entre ces deux notions, l’ombre étant tout aussi essentielle que la lumière. L’une n’existant que par rapport à l’autre.
Afin de mieux saisir l’objet de cet essai, rappelons ce qu’Étienne Souriau disait de l’art d’une manière générale : «  l’art, c’est l’activité instauratrice  » [2] . L’art est certes « activité », mais il est aussi acte. Au travers de cet acte, de cette action, l’artiste donne naissance à quelque chose qui n’existait pas auparavant. Quelles sont les modalités de cette création, la façon dont le processus créateur évolue ? Quelles sont les démarches qui conduisent à l’achèvement de l’œuvre ? Ces interrogations sont d’autant plus légitimes que l’on sait qu’au cours de ce processus surgissent l’imprévu, la contingence, l’accident, le hasard, la maladresse, etc. Ces démarches, choisies et orientées, contribuent à extraire quelque chose « du néant ou du chaos initial » [3] afin de lui donner forme, c’est-à-dire existence, présence. C’est ce processus en tant que cheminement qui va du projet à l’accomplissement de l’œuvre qui est étudié, dans les deux premières parties de ce livre, à la fois dans sa dimension pratique et au travers des raisons qui l’orientent. Toujours dans sa tentative de définir l’art, Souriau écrivait que « l’art n’est pas seulement ce qui fait l’œuvre, mais il est ce qui la guide et l’oriente » [4] .
Nous retiendrons aussi une autre idée de Souriau : l’art en tant que «  sagesse instaurative  » [5] . Le terme sagesse est ici synonyme de « savoir directeur » [6] et savoir anticipateur. L’auteur prend l’exemple du peintre et toute la complexité de son geste : « Chaque coup de pinceau qu’il donne a sa raison d’être, brièvement et ardemment calculée, bien que sans mots et comme en éclair » [7] . Souriau considère qu’une touche de pinceau est un jugement. Elle relève d’une décision, d’un choix. Elle est un jugement par le fait que le peintre applique cette touche « parce qu’il juge que telle couleur à telle place, appliquée de telle manière, est à propos pour mener le tableau vers sa bonne fin ; et cela, en raison de tout ce qu’il sait de son art » [8] , écrit-il. Par expérience le peintre sait ce que produira son geste et de quelle façon il concourra au résultat d’ensemble. Cela dit, il peut être tout à fait incapable d’expliquer et de justifier son geste, alors que celui-ci était calculé et assumé et que le résultat était anticipé. C’est ce que Souriau veut dire par « bien que sans mots ».
Cela dit, le fil conducteur suivi par le peintre, c’est-à-dire le voulu, n’exclut pas un autre phénomène : l’éventualité de l’insatisfaction, de la prévision déçue, de ce qui ne correspond pas au résultat escompté. Couleur inappropriée, geste imprécis ou maladroit, matériau qui regimbe, ce qui progressivement s’élaborait, prend un chemin imprévu. Il faut alors réenvisager, rattraper, modifier, reprendre, recouvrir, réorienter. Ce qui avait été entrepris s’oriente dans une nouvelle direction. Ce qui graduellement sortait du néant régresse, recule, reflue. La lutte reprend, jusqu’à l’ultime coup de pinceau, ce moment particulier, décisif, où l’artiste décide que l’œuvre est achevée, que toute nouvelle action sera inutile, voire fatale. Cette décision d’arrêter le travail, quitte à le poursuivre sur une autre toile, est aussi un jugement. Le peintre ne voulant pas ajouter une touche supplémentaire, décide que l’œuvre est achevée, qu’elle a atteint un état satisfaisant à ses yeux, ce qui lui donne valeur d’achèvement.
En d’autres termes, ces remarques posent la question de l’écart qui existe entre l’intention de l’artiste et l’œuvre réalisée. L’intention est généralement considérée comme l’idée qui préside à la mise en œuvre et le fil conducteur qui guide la réalisation. Toutefois, cette intention est malmenée par tous les imprévus qui se manifestent en cours d’exécution et qui, à des degrés divers, mettent en crise le projet. C’est ce dont traite la seconde partie de cet ouvrage.
Au regard de la façon dont s’élabore l’œuvre et des obstacles rencontrés en cours de réalisation, il convient sans doute d’avoir une approche plus « élargie » de l’intentionnalité artistique. Michel Guérin dans plusieurs ouvrages considère que l’on se fait une idée fausse de l’intention à partir du moment où on l’envisage comme antérieure au langage, au discours. « L’intention est originairement accidentée, ou mieux : modifiée. Elle n’est que cette modification, cet écart-à-soi qui, justement, ne va plus cesser de faire résurgence et de mobiliser l’expression » [9] , écrit-il. Dans un ouvrage plus récent, l’auteur revient sur ce sujet. Il estime qu’il ne faut pas placer l’intention en amont de l’œuvre, « dans un avant absolu de l’esprit précédant sa traduction langagière ou expressive », mais « dans un après qui, plus exactement, correspond la plupart du temps avec le processus en cours » [10] . On peut s’accorder sur le fait que l’intention n’est pas antérieure au langage. C’est par le langage qu’elle prend sens. La verbalisation la concrétise, l’intention se fait alors projet ; un projet plus ou moins clair et précis. Envisageons une intention double : une intention initiale qui relève du projet global, précède le geste, dynamise la mise en œuvre, et une intention adaptée qui se poursuit dans le geste, fait corps avec l’évolution et l’avancée du travail. Cette intention se manifeste pendant la réalisation, elle intervient au cours du processus dans les choix qu’elle opère. En cela, l’intention se confond avec l’action, elle se manifeste dans l’action.
Cela dit, il faut bien admettre qu’une part d’imprévu intervient au cours de l’action. C’est ce qui distingue l’artiste de l’ingénieur qui, lui, ne laisse pas de place à l’improvisation. L’intention entre en dialogue avec l’impromptu. Le philosophe Alain faisant la différence entre l’artiste et l’artisan déclarait « Toutes les fois que l’idée précède et règle l’exécution, c’est industrie » [11] . Prenant ensuite l’exemple du portraitiste il écrit :
« Il est clair qu’il ne peut avoir le projet de toutes les couleurs qu’il emploiera à l’œuvre qu’il commence ; l’idée lui vient à mesure qu’il fait ; il serait même rigoureux de dire que l’idée lui vient ensuite, comme au spectateur, et qu’il est spectateur aussi de son œuvre en train de naître. C’est là le propre de l’artiste » [12] .
C’est en faisant que l’artiste découvre ce qui résulte de son geste.
L’intention exprime le vouloir et la décision de l’artiste. Une décision qui s’exerce y compris dans le choix d’utiliser l’imprévisible et le hasard. Nombreux sont les artistes qui ont témoigné du rôle bénéfique joué par le hasard dans leur création, à commencer par les plus radicaux en la matière : les dadaïstes, suivis des surréalistes. D’autres ont également fait le choix de travailler avec le hasard, la contingence. C’est ce qui fait dire à Michel Guérin que « l’œuvre est, tout au long de son procès, entièrement voulue et le visage qu’elle offre est celui de la décision  » [13] . Denys Riout, de son côté, écrit à ce sujet : « Quoi qu’il en soit l’artiste conserve toujours un rôle déterminant : il prend ou non des dispositions susceptibles de laisser le hasard se manifester, il accepte ou rejette les résultats obtenus, et il assume sa responsabilité en les signant de son nom » [14] . En effet, ainsi que nous le verrons dans la seconde partie, l’artiste choisi, assume ses choix, s’approprie ou non ce qu’il n’avait pas prévu. Il décide de ce qu’il accepte et de ce qu’il rejette. Il intériorise certains éléments extérieurs. Il ne subit pas, il oriente, adapte, contourne. En cours de réalisation, il rencontre naturellement des difficultés, des obstacles, des accidents, des circonstances défavorables, mais ceux-ci sont surmontés, dépassés, intégrés, contournés dans une lutte constante qui caractérise l’aventure de la création artistique.
La troisième partie part de l’idée que l’on ne crée pas à partir de rien. Olivier Revault d’Allonnes dit fort justement que « pour créer […] il faut que des éléments existent, et que se formule la volonté, le souhait, le désir, le projet qu’ils existent autrement » [15] . Et plus loin, au sujet de l’homme qui crée : « lui qui est dans le monde, il lui faut bien faire avec ce qu’il a, avec ce qu’il trouve autour de lui » [16] . On retrouve cette idée dans les trois chapitres qui composent cette partie, au travers de la notion d’appropriation artistique en tant que composante incontournable du processus créateur. Être dans le monde, conduit à agir sur lui pour l’adapter à nos besoins et, en retour, nous sommes transformés par lui. Ce qui revient à dire d’une part que l’on se transforme en agissant sur le monde et que, d’autre part, on reçoit en retour les conséquences – bénéfiques ou catastrophiques – de nos actions sur lui. En ce qui concerne l’artiste, son environnement est à la fois son terrain d’aventure et le matériau de sa création. Il crée avec ce qu’il trouve dans son environnement (naturel ou culturel) qu’il adapte à son projet. Créer, c’est partir de quelque chose de préexistant (un ou plusieurs éléments), pour déboucher sur du nouveau. L’artiste, en effet, a le souci de tenter d’apporter, dans ce qu’il réalise, une touche personnelle en produisant quelque chose d’inhabituel, d’insolite, d’inédit. L’appropriation artistique n’est pas unique, mais multiple. Elle renvoie à une très grande diversité de pratiques allant de la copie à l’écart le plus extrême. L’appropriation s’accompagne généralement d’une distanciation productrice d’écarts, qui porte la marque d’une singularité. Les exemples d’appropriation dans l’art moderne et dans l’art contemporain sont innombrables et se manifestent au travers de procédés comme la collecte, le prélèvement, l’inclusion, le détournement, le recyclage, l’accumulation, le remix, le collage, le montage, l’assemblage, etc. Ce type d’appropriation et cette pratique relèvent de ce que nous appelons une esthétique de la rencontre (qui est développée dans le troisième chapitre).
La quatrième et dernière partie de l’ouvrage concerne toujours la création, mais elle met l’accent cette fois sur la réception de l’œuvre, c’est-à-dire sur cette étape au cours de laquelle la production artistique échappe à son créateur et poursuit son existence, seule, dans le regard du public. Cette relation œuvre/récepteur débouche sur une expérience esthétique de la part du regardeur qui éprouve ou non une émotion, celle-ci pouvant être de l’ordre de l’agréable ou du désagréable, voire de la répulsion. Cette expérience débouche sur une appréciation, sur un jugement de la part du public plus ou moins averti, comme de la part du critique d’art.
L’œuvre est ainsi au cœur d’une double relation : tout d’abord entre l’artiste et sa réalisation, ensuite entre l’œuvre et le récepteur. Il n’est pas impossible d’ailleurs que ces deux relations soient inconciliables. En effet, alors que le créateur estime son travail achevé (puisqu’il a décidé de ne plus y revenir et de le présenter au public), il le considère donc comme un aboutissement, il est au contraire pour le récepteur, un point de départ. Débute alors une nouvelle aventure pour l’œuvre qui va faire l’objet d’appréciations et d’interprétations. En réalité, l’œuvre s’ouvre à une infinité d’interprétations, chacune apportant une proposition différente d’éclairage.
Certains artistes s’évertuent à brouiller la perception des éléments en présence dans l’œuvre, afin d’en rendre la lisibilité plus complexe, voire impossible. Il s’agit pour eux de créer du trouble visuel, de déjouer toute tentative d’identification. Ils mettent en place des dispositifs occultant, des méthodes d’égarement afin de renforcer la dimension énigmatique de l’image. En conséquence, l’œuvre résiste plus encore à la possibilité de reconnaissance. Mais ces difficultés n’interdisent pas l’interprétation. Tout au contraire, les procédés utilisés ont pour conséquence de retenir l’attention du regardeur et de susciter du questionnement sur ce qu’il voit. Cela décuple son imagination et l’amène à des hypothèses parfois inattendues.
Ce volume s’achève sur une réflexion liée à l’expérience esthétique au travers de trois types de réactions éprouvées par le regardeur : le plaisir, le déplaisir et l’indifférence. Généralement la réception de l’art se manifeste au travers de ces trois états, mais on a pu voir également dans le passé et plus encore dans la période récente des réceptions débouchant sur des réactions plus violentes et extrêmes. Ce chapitre questionne entre autres choses la fonction de l’art. Depuis des temps très anciens, dans la tradition occidentale, la mission de l’art était de plaire. Avec les subversions et les transgressions de l’art moderne puis de l’art contemporain, cette règle fut invalidée. La dimension sociale de l’art s’est imposée, accompagnée d’un propos critique. En effet, pourquoi faudrait-il qu’une œuvre plaise nécessairement ? Une œuvre déplaisante ne possède-t-elle pas également un intérêt ? L’idée défendue ici est que le plaisir esthétique n’est pas le seul critère de jugement de l’œuvre, car il convient de prendre en compte, également, l’importance de la réflexion.


1 Olivier Revault d’Allonnes, La création artistique et les promesses de la liberté , Paris, Klincksieck, 1973, p. 5.

2 Étienne Souriau, La Correspondance des arts , Paris, Flammarion, coll. « Science de l’homme », 1969, p. 45. En italique dans le texte.

3 Id. , ibid. , p. 45.

4 Id. , ibid. , p. 45.

5 Id. , ibid. , p. 45 et 47. En italique dans le texte.

6 Id. , ibid. , p. 46.

7 Id. , ibid. , p. 46.

8 Id. , ibid. , p. 46.

9 Michel Guérin, L’espace plastique , Bruxelles, La Part de l’Œil, 2008, p. 13.

10 Id. , Expérience et intention , Aix-Marseille, Presses universitaires de Provence, coll. « Arts », 2020, p. 15.

11 Alain, Système des Beaux-Arts , Paris, Gallimard, 1920, p. 38.

12 Id. , ibid. , p. 38-39.

13 Michel Guérin, Expérience et intention, op. cit ., p. 7.

14 Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ? , Paris, Gallimard, coll. « folio essais », 2000, p. 307.

15 Olivier Revault d’Allonnes, op. cit. , p. 266.

16 Id. , ibid. , p. 266.


I e  Partie
L’atelier et la création artistique


II e  Partie
L’intention et le hasard


III e  Partie
L’appropriation artistique


IV e  Partie
La réception de l’art,une création ?

Origine des textes
Les chapitres qui composent cet ouvrage sont issus d’un assemblage d’articles et de fragments de textes déjà parus (dans des revues et actes de colloque), réécrits pour l’occasion. D’autres sont des textes ou passages prononcés lors de colloques dont les actes n’ont pas encore été publiés. L’ensemble a été complété de passages inédits.
L’auteur remercie les responsables de publication pour leur autorisation d’utiliser ces textes dans ce livre.
« L’atelier, un lieu fondateur », s’appuie en partie sur « L’atelier un lieu insolite », paru dans Recherches en Esthétique , Dominique Berthet (dir.), n° 16, « L’insolite », octobre 2010.
« Création artistique et action » reprend le texte « Création, corps et action » publié dans Recherches en Esthétique , Dominique Berthet (dir. ), n° 23, « Art et action », janvier 2018, ainsi que des fragments de « La création artistique, pensée et acte », colloque « Les chemins de la création », organisé par Richard Conte au CNAM, Paris, novembre 2019.
« La création comme entre-deux » reprend le texte « L’entre-deux et le mouvement », publié dans Penser l’entre-deux. Entre hispanité et américanité , Maurice Belrose, Cécile Bertin-Elisabeth, Corinne Mencé-Caster (dir.), Paris, Le Manuscrit, 2005 (actes du colloque, Université Antilles-Guyane, Martinique, mars 2005).
« La création entre ombre et lumière » combine trois textes : « Approche de l’inconnu » publié dans La part de l’ombre dans la création artistique , Mohamed Rachdi (dir.), Casablanca, DK éditions, 2016 (actes du colloque, Casablanca, Maroc, 2009), des fragments de « La création artistique, pensée et acte », colloque « Les chemins de la création » déjà mentionné et des passages de « La part du hasard, entre autres, dans la création artistique », dans Le hasard dans l’art , Dominique Berthet (dir.), actes du colloque, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2021.
« Dadaïsme et Surréalisme, le hasard comme catalyseur » a été publié sous le même titre dans Recherches en Esthétique , Dominique Berthet (dir.), n° 22, « Art et hasard », janvier 2017.
« L’incertain, le hasard et l’accident » reprend des fragments du texte « Les hasards, paroxysme de l’incertain » paru dans L’incertain dans l’art, X l’œuvre en procès , Éliane Chiron (dir.), Paris, Publications de la Sorbonne, 1998.
« Actions inattendues » a pour base le texte « Désinvolture et gestes iconoclastes », publié dans Figures de l’art , n° 14, Bernard Lafargue (dir.), « La désinvolture de l’art », Presses Universitaires de Pau, 2008.
« Un fragment insolite, Le Pouce de César », reprend et développe le texte portant le même titre paru dans Recherches en Esthétique , Dominique Berthet (dir.), n° 16, « L’insolite », octobre 2010.
« Appropriation, de la copie à l’écart significatif » a pour base « Appropriation et singularité » paru dans Recherches en Esthétique , Dominique Berthet (dir.), n° 2, « Appropriation », septembre 1996 et « De la desviación a la copia », revue Exit Express, Revista de informatión y debate sobre arte acutal , n° 38, « Apropiacionismo: todo lo míà es tuyo », Madrid, Espagne, octobre 2008.
« Appropriation et détournement » reprend en partie le texte « L’art du détournement » paru dans Recherches en Esthétique , Dominique Berthet (dir.), n° 24, « Art et détournement », janvier 2019 ainsi que des fragments de « Détournement et recyclage », 23 e  colloque du CEREAP, Université des Antilles, « Art et détournement », Guadeloupe, novembre 2018.
« Collage, montage, assemblage, une esthétique de la rencontre » résulte d’un assemblage de deux textes : « Montage and Assemblage: an Aesthetic Shock », revue Art Style. Art & Culture, International Magazine , vol. 4, São Paulo, Brésil, décembre 2019, version française : « Montage et assemblage, une esthétique du choc » Recherches en Esthétique , Dominique Berthet (dir.), n° 25, « Montage et assemblage », janvier 2020, ainsi que : « Montage et assemblage, une esthétique de la rencontre », 24 e  colloque du CEREAP, Université des Antilles, « Montage et assemblage en art », Martinique, novembre 2019.
« Production et réception de l’œuvre » assemble des fragments de deux textes : « La réception de l’art : une (re)création ? », publié dans Esthétique de la recréation , Dominique Chateau et José Moure (dir.), actes du colloque, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Arts contemporain », 2019 et, sous le même titre, un autre texte publié dans L’art à l’épreuve de sa réception , Dominique Berthet (dir.), actes du colloque Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2021.
« Brouillage et trouble visuel chez François Rouan et Antoine Poupel » reprend en partie et développe un texte publié sous le titre « L’œuvre photographique de François Rouan : une esthétique du brouillage », paru dans LIGEIA, n° 49-52, « La photographie en vecteur », Michelle Debat (coord.), janvier-juin 2004.
« L’expérience esthétique, plaisir et déplaisir » reprend en partie le texte portant le même titre paru dans Recherches en Esthétique , Dominique Berthet (dir.), n° 26, « Le (dé)plaisir », janvier 2021.

Bibliographie
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Sitographie https://www.numero.com/fr/art/pierre-soulages-james-johnson-sweeney-guggenheim-outrenoir-exposition-salon-carre-louvre-ventes-aux-enchere-tajan-interview-peintre-non-figuratif-numero-magazine https://gallica.bnf.fr/ark:/12 148/bpt6k96923754/f108.item.texteImage https://www.artsper.com/fr/artistes-contemporains/france/2238/antoine-poupel http://www.discip.ac-caen.fr/aca/concours_ecriture/DEBRE.pdf . https://www.erudit.org/fr/revues/inter/2014-n117-inter01492/72291ac.pdf .
Dépôt légal : décembre 2021 ISBN : 979-10-95177-22-7

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