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L'art, excès et frontières

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Description

Pourquoi et comment, depuis au moins un siècle ou deux, l'art cherche-t-il à s'opposer aux frontières, à les dépasser, à les supprimer, à jouer avec elles ? Et ce avec excès. En quoi cet excès est-il fondamental pour constituer et penser l'art contemporain ? Ce livre problématise cet art en excès à partir du point de vue d'un Japonais et offre ainsi de nouvelles interrogations sur l'art contemporain d'Europe de l'Ouest et d'Amérique du Nord en ce temps de globalisation.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 novembre 2014
Nombre de lectures 99
EAN13 9782336360980
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Collection Eidos

dirigée par Michel Costantini & François Soulages
Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Eric Bonnet (dir.), Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image
Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
Michel Gironde (dir.), Méditerranée & exil
Bernard Lamizet, L’œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l’image
Guy Lecerf, Le coloris comme expérience poétique ,
Marie-Luce Liberge, Images & violences de l’histoire
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou au cinéma
Gëzim Qëndro, Le surréalisme socialiste. L’autopsie de l’utopie
Nathalie Reymond, A propos de quelques peintures et d’une sculpture
François Soulages (dir.), La ville & les arts
François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.), Portrait anonyme
Julien Verhaeghe, Art & flux. Une esthétique du contemporain
Série Groupe E.I.D.O.S.
Michel Costantini (dir.), Ecce Femina
Michel Costantini (dir.), L’Afrique, le sens. Représentations, configurations, défigurations
Groupe EIDOS, L’image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le paysage urbain
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, Information, Rumeur, Propagande.
Par ou avec les images
Suite des livres publiés dans la Collection Eidos à la fin du livre
Comité scientifique international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Belgique (Claude Javeau, Univ. Libre de Bruxelles), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador), Bulgarie (Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid, Sofia), Chili (Rodrigo Zùñiga, Univ. du Chili, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo (Daegu Arts University, Séoul), Espagne (Pilar Garcia, Univ. Sevilla), France (Michel Costantini & François Soulages, Univ. Paris 8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo), Hongrie (Anikó Ádam, Univ. Catholique Pázmány Péter, Egyetem), Russie (Tamara Gella, Univ. d’Orel), Slovaquie (Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica), Taïwan (Stéphanie Tsai, Univ. Centrale de Taiwan, Taïpé)
Secrétariat de rédaction : Sandrine Le Corre
Publié avec le concours de
Titre

Kenji Kitayama








L’art, excès & frontières
Copyright

Sous la direction de François Soulages
FRONTIÈRES GÉOPOLITIQUES & GÉOARTISTIQUES
François Soulages (dir.), Géoartistique & Géopolitiques. Frontières, Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2012, 208 p.
Gilles Rouet & François Soulages (dir.), Frontières géoculturelles & géopolitiques, Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2013, 192 p.
Gilles Rouet (dir.), Quelles frontières pour quels usages ?, Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2013, 236 p.
François Soulages (dir.), Mondialisation & frontières. Arts, cultures & politiques , Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 271 p.
Éric Bonnet & François Soulages (dir.), Lieux & mondes. Arts, cultures & politiques,
Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 302 p.
Éric Bonnet (dir.), Frontières & œuvres, corps & territoires, Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 228 p.
Éric Bonnet & François Soulages (dir.), Frontières & artistes. Espace public, mobilité, (post) colonialisme en Méditerranée , Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014.
Éric Bonnet, François Soulages & Juliana Zevallos Tazza, Memoria territorial y patrimonial. Artes & Fronteras , Lima, Universidad Nacional Major de San Marcos Fondo Editorial, 2014, 212 p.
François Soulages (dir.), Biennales d’art-contemporain & frontières, Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 230 p.
Serge Dufoulon & Maria Rostekova (dir.), Migrations, mobilités, frontières & voisinages,
Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2012, 334 p.
Anna Krasteva & Despina Vasilcu (dir.), Migrations en blanc. Médecins d’est en ouest,
Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 242 p.
Michel Gironde (dir.), Méditerranée & exil. Aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, collection
Eidos , Série RETINA, 2014.
Imad Saleh, Nasreddine Bouhaï & Hakim Hachour (dir.), Les Frontières numériques,
Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014, 257 p.
Imad Saleh, N. Bouhaï, Y. Jeanneret, S. Leleu-Merviel, L. Massou, I. Roxin, F. Soulages, M. Zaklad, Pratiques & usages numériques , H2PTM’13, Paris, Hermès, Lavoisier, 2013, 390 p.
FRONTIÈRES GÉOESTHÉTIQUES
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou, Paris, L’Harmattan, collection Eidos , Série RETINA, 2013, 230 p.
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou au cinéma, Paris, L’Harmattan, collection Eidos , Série RETINA, 2014, 214 p.
Michel Costantini (dir.), Sémiotique des frontières, art & littérature , Paris, L’Harmattan, Collection Eidos , série E.I.D.O.S., 2014.
Kenji Kitayama, L’art, excès & frontières, Paris, L’Harmattan, collection Eidos , Série RETINA, 2014.
Katia Légeret, Rodin et la danse de Çiva , Saint-Denis, PUV, 2014, 244 p.
Christine Buci-Glucksmann, Jacques Morizot & François Soulages (dir.), Les frontières esthétiques de l’art, Paris, L’Harmattan, collection arts 8, 1999, 204 p.

© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-71109-6
Préface
J’ai rencontré Kenji Kitayama grâce à Marcel Duchamp. Depuis de nombreuses années, nous partageons un intérêt passionné pour cet artiste et sa pensée. Si Kenji Kitayama s’est penché sur son œuvre, c’est, d’abord, parce qu’il s’intéresse à la France, à sa langue et à sa culture. L’hommage qu’il rend à la culture française depuis de nombreuses années a commencé avec une maîtrise sur Odilon Redon. Il a ensuite étudié Raymond Roussel, devenant, de cet artiste quelque peu négligé en France même, l’un de ses meilleurs spécialistes. De même, il a entrepris l’étude approfondie de Duchamp, traduisant notamment en japonais ses célèbres Notes réunies par Paul Matisse — une véritable performance étant donné leur forme fragmentaire et l’ésotérisme qui les caractérise…
Kenji est aussi, en tant que Japonais, un observateur attentif de sa culture. Il m’a initié au Kabuki, au Nô, au jardin zen de Kyoto et… au délicieux soba tempura . L’une de ses lignes de recherche est particulièrement stimulante : elle concerne le japonisme qu’il considère non seulement en tant que reflet occidental de la culture japonaise, mais aussi en tant que cette idéologie magnifiée par les artistes européens, et notamment français, connut un feedback dans la culture japonaise elle-même — d’où un japonisme japonisé. Je l’ai entendu communiquer très finement sur cet aller-retour et, lors d’une visite récente du musée d’estampes Ota à Tokyo (Ukiyo-e Ota, dans le quartier de Harajuku), il m’expliquait comment la réception européenne avait contribué à rehausser la valeur d’un art qui, jusque là, était plutôt dans le low art ainsi qu’à la réputation d’artistes, tel Hokusai, qui n’étaient pas honorés auparavant.
On retrouve en ce livre cette manière d’analyser les choses dans le dernier chapitre consacré à la représentation culturelle du corps au Japon : Kenji Kitayama y considère « la cuisine éclectique japonisée ». Dans ce texte final, il manifeste sa compétence d’anthropologue de son pays, notamment en examinant le statut du costume (qui cache le corps) ou la manière d’expulser dans des fêtes une énergie contenue dans la vie sociale ordinaire. L’autre compétence de Kenji Kitayama apparaît au cours du premier chapitre, celle de l’observateur et théoricien de l’art contemporain. Partant de Bataille, passant par Duchamp et le junk/trash art , l’auteur résume sa proposition principale dans ce beau chiasme : « On peut faire d’un excès une œuvre d’art, mais on ne peut pas faire d’une œuvre d’art un excès. »
Ce livre étale une bonne partie de la palette esthétique à partir de laquelle son auteur féconde sa pensée : Duchamp et Roussel, bien sûr, auxquels s’ajoute Artaud. Pourquoi s’intéresse-t-il à ces artistes de la modernité ? On ne répondrait pas à tort qu’il y a quelque chose de japonais en eux. On a parfois invoqué le côté zen de Duchamp, par exemple en pensant à l’indifférence du goût. Roussel, pour Kenji Kitayama, c’est l’expérience d’« un monde visible non-idéologique » où il cherche la pure « co-existence physique de corps et d’objets comme tels ». Au passage, il cite évidemment Cage qui partage avec Roussel une esthétique de l’ennui — et, notons-le aussi, qui fut fasciné par la découverte des merveilleux jardins zen de Kyoto, comme en témoigne, entre autres, son dessin minimaliste Where R = Ryoanji R/7 ( février 1988).
Quant à Artaud, avec ses autoportraits si particuliers, Kenji Kitayama montre qu’il faut, cette fois, impliquer dans l’analyse l’arrière-plan psychique que l’artiste investit dans son travail de représentation. L’invisible a, là, un poids considérable, sans négliger toutefois la part de jeu, plus ou moins morbide, que l’artiste introduit dans sa stratégie de représentation pour mettre en crise la séparation admise entre la présentation et la représentation. Au lieu de se diviser comme dans un miroir à la manière de l’autoportrait « classique », dans celui d’Artaud, le moi visé par le dessin et le moi dessiné « s’amalgament comme un trou noir géant qui absorbe les spectateurs, en les mettant mal à l’aise ».
Concernant Duchamp, Kenji Kitayama développe une théorie de l’inframince. S’il est une notion proprement duchampienne, c’est bien elle avec son allure mi-scientifique mi poétique. L’auteur montre que l’inframince est écart , charnière et déplacement . Cela concerne tout ce qui se trouve dans les infimes interstices à la jointure des espaces et des temps. Ou, mieux encore, tout ce qui entremêle les deux dans la quatrième dimension (dont l’idée doit à la fois à Poincaré, le savant, et à Gaston de Pawlowsky, le romancier d’anticipation).
La réflexion de Kenji Kitayama sur Raymond Roussel, à partir de son testament littéraire, Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935), concerne, outre les procédés littéraires de cet écrivain singulier, plutôt descriptifs que narratifs, le travail d’intermédialité qui y renvoie la littérature à la photographie. D’où cette expérience esthétique incomparable, « une expérience inconnue », à quoi l’écrivain nous convie : « c’est comme si en essayant de déchiffrer une photo, on avait l’impression de découvrir une suite de sens sans comprendre le sens définitif ».
Lorsque Kenji Kitayama, enfin, analyse le film de Beckett tout simplement intitulé Film , comme pour montrer du doigt qu’il s’agit d’« un film ontologique sur le cinéma », puisque cette réflexivité prend racine dans la structure filmique elle-même, il montre en même temps que les thèmes de sa réflexion, éparpillés dans le découpage des chapitres, forment un réseau, presque un système. C’est ainsi qu’à propos de Film l’alternance du net et du flou réactive la problématique de l’inframince de même que celle de la dualité entre moi réel et moi imaginaire.
Inauguré et conclu par une réflexion théorique plus générale, ce recueil de textes met à la disposition du lecteur français ou francophone un ensemble de réflexions qui témoignent de l’amour de Kenji Kitayama envers la culture française, enrichissant notre patrimoine par un regard inédit, autant qu’elles peuvent ouvrir le lecteur français à l’altérité culturelle.
Dominique Chateau
Chapitre 1 L’art en excès
L’art 1 , avant le XIX ème siècle, était en général positif à l’égard de ses objets et les embellissait, en priorité le Christ, la Vierge à l’Enfant, les Saints ou les héros à idéaliser – autant de sujets en images, mythiques, religieux, historiques ou littéraires. Ce qui primait, ce n’était pas les sujets en question, mais les moyens d’expression comme l’encadrement des objets à décrire, la disposition des personnages, la composition, les perspectives, les couleurs, etc . Par exemple, dans le domaine de la peinture, le peintre devait exécuter une œuvre où il se représentait lui-même et où il représentait le public aux côtés du Christ, de la Vierge à l’Enfant, des Saints ou des héros en question, qu’il embellissait par ailleurs . Une peinture, même très élaborée, ne servait pas directement aux institutions féodales et royales, aux rois, aux seigneurs, aux officiants religieux qui la commandaient ; mais elle servait à faire l’éloge de tous ces commanditaires, et à les idéaliser ou à les auréoler, pour inciter le peuple à éprouver une horreur, une surprise, ou une extase, autrement dit une expérience du sacré, selon Georges Bataille dans son article La notion de dépense 2 . Si le peuple avait ressenti une telle expérience du sacré grâce à l’art, la communauté où cohabitaient le peuple, son roi ou son seigneur, et ses officiants religieux, se serait réunifiée moralement. Mais à la fin du XIX ème siècle, l’art avait des difficultés à bien jouer ce rôle, que l’État et la grande bourgeoisie ne lui demandaient d’ailleurs plus de tenir. Les expositions universelles au XIX ème siècle, plus industrialisées et plus capitalistes, finissaient par repousser l’art, devenu moins utilitaire, lui préférant l’art appliqué. La société aussi imposait aux artistes sa propre logique utilitaire, profitable et productiviste.
L’art même avait besoin de trouver un lieu où il pourrait survivre. Mais, depuis la Grande Guerre, l’art d’autrefois était nié par les dadaïstes et les surréalistes. Les premiers en ont rejeté les valeurs, tandis que les seconds en ont refusé les institutions et l’esthétique, en épargnant quelques artistes et poètes. Pendant ce temps, Marcel Duchamp a proposé un art autre, dont un exemple était la Fontaine , ready-made duchampien, en 1917. Ce qui pose une question : qu’est-ce que l’art ? Après Duchamp, la plupart des artistes devaient faire de l’art, en se demandant ce qu’est l’art. Certains artistes ont essayé d’intérioriser cette question dans leurs œuvres. D’autres, que cette question motivait, voulaient la mettre en œuvre elle-même. Après ces tentatives, beaucoup d’artistes ont élargi leurs activités, en mettant en relation l’art et l’histoire, l’art et la politique, l’art et la société, l’art et la famille, l’art et le sexe, l’art et le corps (les greffes d’organes artificiels), l’art et l’homme, l’art et la femme, etc . Leurs œuvres mettent en question l’histoire, la politique, la société, la famille, le sexe ou le corps (les greffes d’organes artificiels), l’homme, la femme, etc . Mais, pour ces œuvres, il y a problème : l’art se conduit souvent en excès. Et pourtant, notre société industrialisée, de plus en plus capitaliste, a intériorisé même l’art en excès, en voulant le rendre utilitaire. En réalité, elle ne peut pas le faire complètement, car il y a des résistances.
En mythifiant et divinisant le Christ, la Vierge à l’Enfant, les Saints ou les héros, l’art d’autrefois pouvait jouer un rôle représentant l’excès indispensable. Il était en excès mais moralement indispensable. Le Christ, la Vierge à l’Enfant, les Saints, les rois ou les seigneurs n’auraient pas été ce qu’ils étaient sans art mythifiant et divinisant. En revanche, l’art contemporain qui s’expose sans être véritablement désiré par la société dans son ensemble est toujours un excès pour notre société un peu trop industrialisée. Est-il encore indispensable ?
L’art qui faisait l’éloge d’un excès, Bataille
L’art faisait l’éloge d’un excès, c’est ce que dit Bataille. Bataille a l’idée d’une économie, qui pourrait mieux expliquer la nécessité de l’art en excès.
Georges Bataille est né en 1897 et mort en 1962. Il était d’une génération qui a vécu deux grandes guerres, la révolution d’Octobre en Russie et le fascisme ; il était très attaché à la religion, tout en ayant beaucoup écrit sur la sociologie, la philosophie, l’économie, l’art et la littérature, et même un roman pornographique. Alors, qu’est-ce qui réunit ses travaux ? C’est l’idée d’économie. Selon sa théorie, elle n’est pas la soi-disant science d’économie, qui concerne la production, la distribution et la consommation des ressources, des richesses, mais l’analyse descriptive des énergies humaines excessives. D’où viennent ces énergies ? Où vont-elles ? Comment se dépensent-elles ? L’analyse est destinée à répondre à ces questions. Elle est comme une science d’économie poétique ou philosophique. En bref, Bataille pense que l’homme produit au travail beaucoup plus d’énergie que ce dont il a besoin, et que la raison d’être de l’homme consiste en l’utilisation de l’énergie en excès. Son idée prend corps dans son article de la Critique Sociale de 1933 ; il dit dans La notion de dépense :
L’activité humaine n’est pas entièrement réductible à des processus de production et de conservation et la consommation doit être divisée en deux parts distinctes. La première, réductible, est représentée par l’usage du minimum nécessaire, pour les individus d’une société donnée, à la conservation de la vie et à la continuation de l’activité productive : il s’agit donc simplement de la condition fondamentale de cette dernière. La seconde part représentée par les dépenses dites improductives : le luxe, les deuils, les guerres, les cultes, les constructions de monuments somptuaires, les jeux, les spectacles, les arts, l’activité sexuelle perverse (c’est-à-dire détournée de la finalité génitale) représentent autant d’activités qui, tout au moins dans les conditions primitives, ont leur fin en elles-mêmes. Or, il est nécessaire de réserver le nom de dépense à ces formes improductives, à l’exclusion de tous les modes de consommation qui servent de moyen terme à la production. Bien qu’il soit toujours possible d’opposer les unes aux autres les diverses formes énumérées, elles constituent un ensemble caractérisé par le fait que dans chaque cas l’accent est placé sur la perte qui doit être la plus grande possible pour que l’activité prenne son véritable sens. 3
L’homme travaille, produit et dépense des produits pour conserver sa vie et continuer l’activité productive. Cette dépense lui permet d’être performant pour une nouvelle production. D’où le cycle de production et de dépense. Mais selon Bataille, l’excédent caractérise l’existence de l’homme. On l’appelle richesse. La richesse n’est pas pour la dépense destinée à la production. On peut la mettre de côté pour une dépense non productive ou pour une perte sublime ou sacrée. On en retrouve plusieurs exemples : le sacrifice dans la civilisation aztèque, le potlatch 4 ou échange-don non marchand aussi bien dans les tribus du monde amérindien que dans de nombreuses ethnies de l’océan Pacifique, et jusqu’aux Indes, le luxe religieux chez les tibétains qui donnent toute leur fortune à leur temple, sans aucune récompense…
L’activité économique est fondée principalement sur l’agriculture depuis l’Antiquité. Les paysans travaillent pour moissonner. En mettant de côté des grains et des plants destinés à leurs travaux de l’année suivante et à la conservation de la vie, ils boivent et mangent les excédents exclusivement pour se récompenser de leurs efforts du travail de l’année. Ils attendent un festin exaltant pour oublier leur travail extrêmement dur. C’est une forme typique de dépense excédentaire. Elle rappelle la dépense non productive. On en voit une scène dans un tableau de Pieter Bruegel l’Ancien (1525/30-1569) : elle montre des paysans buvant à l’excès et des enfants mendiants demandant du vin nouveau. Dans un autre de ses tableaux, les paysans profitent d’un repas de noce pour manger et boire sans fin en chantant. Dans le judaïsme, on retrouve un cycle identique : travailler six jours et penser à Dieu un jour. Au Japon, autrefois, on travaillait quotidiennement les jours KE et on s’amusait en festoyant les jours de fête shintoïste HARE. Cette sorte de dépense excédentaire se retrouve encore un peu partout dans le monde.
Ces deux types d’activités correspondent fondamentalement aux deux principes d’économie : l’une pour la production et la dépense y afférant, et l’autre pour la seule dépense sans relation avec la production. Selon Bataille, la première s’appelle production, ou dépense productive, et la seconde dépense improductive. Dix huit ans plus tard, il définira l’économie contenant les deux activités économiques comme économie générale, et l’économie ne contenant que la production ou la dépense productive comme économie restreinte. La première peut expliquer toutes les utilisations des énergies humaines. Elle se focalise sur la dépense improductive, c’est-à-dire celle des richesses. Cette espèce de dépense se fait dans les vies de luxe, les deuils, les guerres, les cultes, les constructions de monuments somptuaires, les jeux, les spectacles, les arts, l’activité sexuelle perverse, etc . Pour mieux comprendre les actes humains sans relation directe avec l’utilité, il faut combiner la notion de richesse et celle de dépense improductive, dit Bataille.
Il ajoute qu’une telle forme de dépense improductive s’est modifiée en trois étapes au fil du temps. Dans la première étape, la dépense productive et la dépense improductive se relayaient l’une l’autre. Cette forme de dépense improductive est devenue indisponible à ceux qui assurent la production, c’est-à-dire les paysans. Les paysans travaillaient et produisaient une richesse qui était employée pour l’entretien du clergé et la construction de monastères et d’églises. Les rois et les nobles percevaient avec sévérité des redevances destinées à fortifier davantage leurs forteresses, à se faire confectionner de magnifiques vêtements, à participer à une guerre ou une chasse, et à organiser des cérémonies somptueuses.
Avec l’apparition de cette classe monopolisant la dépense improductive, l’art s’est montré en tant que tel. La classe des nobles était capable de mobiliser les paysans pour le travail dont elle tirait bénéfice, ainsi le clergé au moment des offices – ce qui conduisait les paysans à oublier leur angoisse par rapport au monde ; les nobles suscitaient de la crainte chez les paysans, en raison de leur capacité à se battre et à tuer. Bataille qualifie de « sacré » l’existence chez les paysans d’un sentiment mixte, à la fois de crainte et de déférence envers les supérieurs. Il emprunte ce mot à la sociologie française de Marcel Mauss 5 (1872-1950). Et il croit que l’art se consacre à représenter et transmettre un tel sentiment de sacré.
Concrètement, l’art décrivait et exaltait, soit par la voie des arts plastiques, soit par la littérature, les actes des Saints martyrs, les combats héroïques et la mort des seigneurs. En même temps, on attendait que les Saints se dirigent vers le martyre et que les seigneurs s’élancent comme des guerriers courageux vers une mort tragique. Eux-mêmes devaient dépenser des excédents produits et accumulés, c’est-à-dire des richesses, aux yeux de tous, d’une façon brillante et manifeste. Le peuple comme les paysans s’exaltaient et s’enivraient à la lecture de ces actes décrits en images et écrits en textes, dont ils ne pourraient jamais vivre l’équivalent, comme dans les chansons de geste telles la Chanson de Roland en France et le Heike-Monogatari (le Dit des Heike ) au Japon.
Ce qui est important ici, c’est que Bataille appelle cette dépense, dépense publique. La dépense de richesses s’effectuait pour le public et devant lui. L’art devait en transmettre les scènes au public. Le peintre et l’auteur des chansons de gestes, donc des artistes, pouvaient être figurés comme s’asseyant, en témoins imaginaires, à l’extrémité de la table sacrée destinée aux chansons de gestes afin d’en louer le sacré. C’est là une figure archétypale en art, bien que schématique ; elle est pensable en fonction de l’économie générale selon Bataille.
L’art exclu comme excès à l’époque moderne
Entre le XVI ème siècle et la fin du XVIII ème siècle, les structures sociales changèrent fondamentalement et ce fut le début de l’époque dite moderne. Ce fut l’époque des grandes découvertes comme celles de la Renaissance, du développement des techniques scientifiques, des révolutions en Angleterre, aux États-Unis et en France, la naissance de l’état-nation, etc . Mais le plus important, pour Bataille, sont la Réforme protestante et l’inauguration du capitalisme, inséparables l’une de l’autre. Derrière leur union, Bataille retrouve L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme 6 (1904-05) de Max Weber (1864-1920). Selon Weber, la Réforme protestante commença par la critique de la corruption de la société engendrée par le commerce des Indulgences, et par l’exigence d’un retour à la Bible. En conséquence, elle voulait nier le caractère des religions antiques, dont la religion catholique était d’ailleurs caractéristique, dont le but était d’exalter les croyants grâce à des architectures superbes et des rites majestueux ; autrement dit, ce caractère avait pour but de faire faire une expérience spécifiquement religieuse par le biais d’une grande dépense de richesses. Le prestige de l’Église catholique commença à décliner.
De plus, politiquement, l’État centralisé fondé sur la monarchie absolue remplaça la féodalité, tandis que l’activité économique élargissait son domaine et se complexifiait de plus en plus. L’État centralisé et l’activité économique élargie et complexifiée avaient besoin de bureaucratie et de gestionnaires. Ceux-ci, pour rendre la gestion plus efficace, réinvestirent dans le domaine de production l’excédent des revenus, excepté les frais d’entretien, en limitant les dépenses des activités non utilitaires et improductives. Les investisseurs étaient des industriels et des bourgeois, et la société productiviste était capitaliste. Même du point de vue de l’économie générale, l’excédent ne s’employait plus pour les dépenses improductives, mais se réinvestissait dans un cycle de production-dépense productive, cycle capitaliste. Ce changement entraîna une augmentation de la production, tandis qu’il repoussait l’expérience du sacré telle que la comprend Bataille, c’est-à-dire une expérience obtenue par une grande dépense d’excédent.
Que faisait l’art, assurant l’expérience du sacré, à l’époque où on niait celle-ci ? Où allait l’art en excès, sorte de dépense improductive de richesse ? L’autorité des églises et des nobles subsistait, même plus ou moins minée. En revanche, les artistes ne pouvaient plus se conduire de la même façon et s’excluaient d’une société de plus en plus capitaliste, parce qu’ils n’avaient plus d’utilité dans cette société refusant le sacré démodé. Selon Paul Verlaine 7 , les poètes se considéraient comme poètes maudits. L’art s’est opposé à un public de plus en plus capitaliste qui soutenait et intériorisait cette société. On sait que des romanciers comme Flaubert et Maupassant, des poètes comme Rimbaud et Mallarmé, des peintres comme Gauguin et Van Gogh se confrontaient avec difficulté avec un tel public. Ce type d’antagonisme est caractéristique de la deuxième phase de la relation entre art et public.
L’art d’aujourd’hui absorbé dans la société ?
Notre société n’est que capitaliste. Mais elle est tout à fait différente de celle du XIX ème siècle. L’opposition entre l’artiste et le public se voyait encore dans la première partie du XX ème siècle, mais elle se voyait de moins en moins visiblement. Bataille, mort en 1962, ne le savait pas. Malgré tout, il avait le pressentiment d’un changement rapide. La thèse de Bataille concernant l’art et l’excès – à savoir que l’art est une forme de représentation pour la dépense de l’excédent, richesse que l’homme possède nécessairement –, ce schéma, même transformé et déformé, peut être encore efficace dans un autre sens. Bataille aurait pressenti que la société intériorisait plus ou moins la richesse que les officiants-nobles monopolisaient, ainsi que l’excédent que l’art supportait. Mais ne se demandait-il pas comment ce serait ?
L’opposition entre l’artiste et le public ne se montre plus clairement. Aujourd’hui, représentants de la société, les entreprises, l’état et les collectivités locales qui veulent être mécènes offrent des aides à certains artistes.
Un public plus nombreux peut s’approcher de l’art ; plus de musées et plus d’expositions le montrent, et les organismes publics apportent leur concours. La plupart des artistes ne veulent plus se confronter à la société comme au XIX ème siècle. En effet, toutes les œuvres d’art peuvent s’exposer et être mises en vente sur le marché commercial. L’art et la société ne se verraient plus en opposition, mais dans une harmonie plus ou moins inconnue et ambiguë. Moins l’art et la société sont en opposition, moins on fait la distinction entre le design et une œuvre d’art plastique, un objet d’artisan et une œuvre d’art. Ils se rapprochent de plus en plus l’un de l’autre.
En réalité, on ne comprend plus bien la relation actuelle entre l’art et le public. Certes, l’art n’assure plus son ancien rôle de représenter l’excès comme dépense d’excédent, mais cela ne signifie pas qu’il s’est laissé simplement absorber et dissoudre dans la société capitaliste. Dans les deux premières phases, l’art se présentait comme une activité spéciale hors du cycle de production-dépense productive, soit qu’il fût porteur d’une part du sacré, soit qu’il fût habité par des poètes maudits. Mais, dans la dernière phase, l’art ne se situe plus dans un créneau privilégié. L’art se présente et s’expose tous les jours et un peu partout sans se réserver de moments privilégiés ; il est exactement comme les marchandises. La société capitaliste intériorisant l’art en excès se transforme et se déforme en profondeur de façon invisible. Elle ne peut plus toujours rester dans ce cycle de production-dépense productive. Poussée par l’art en excès intériorisé ou non, cette société commence à glisser dans un état d’instabilité. D’une part parce qu’elle a absorbé l’art en excès opposé au principe d’utilité, utilité grâce à laquelle elle avait pu se développer, et d’autre part parce qu’elle serait atteinte en quelque sorte de troubles digestifs. Elle ne permet pas à l’art en excès de s’attribuer une place propre hors d’elle-même. L’art est obligé de jouer un rôle double, en se confrontant à cette société un peu liquéfiée, en y causant des troubles fonctionnels. Dans cette condition, que fait l’art ? Pour quoi et pour qui l’art existe-t-il ?
L’espace ordinaire & l’espace artistique
En considérant l’art contemporain avec un système de classement esthétique, plus exactement un goût ou une façon d’admirer fondés sur l’histoire de l’art, on est souvent déconcerté. Qu’en penser ? L’art contemporain se développe-t-il comme un prolongement de l’histoire de l’art sans aucune relation avec la société contemporaine ? Avance-t-il dans sa propre direction, sans tenir compte de l’histoire de l’art ? S’élabore-t-il en se demandant quelle est sa relation avec la société ? Ou bien se développe-t-il en intériorisant la question : qu’est-ce que l’art ? ou qu’est-ce que la question de l’art ?
On dit que Marcel Duchamp (1887-1968) est le fondateur de l’art contemporain. Mais dans quelle direction a-t-il orienté l’art ? Ou bien n’a-t-il fait que faire disparaître le chemin à suivre pour l’art ? Duchamp a essayé de se livrer très vite à d’indispensables expériences de peinture durant sa première jeunesse, de l’impressionnisme au cubisme, en passant par le fauvisme et le symbolisme. En 1912, il envoie au Salon des Indépendants le Nu descendant un escalier, n° 2 , tableau au sujet érotique et dont la plastique un peu futuriste est soutenue par une composition très cubiste et dynamique. Mais il reçoit de sévères critiques : « le nu ne descend jamais », « c’est un sacrilège contre le cubisme », ou encore « il faudrait changer de titre ». Duchamp se met alors en colère : les cubistes comme Gleizes ignorent que le titre duchampien est aussi important que la toile duchampienne, car Duchamp change de titre pour quitter le monde artistique déjà fait. Prévoyant que ce monde, constitué d’œuvres d’art bien estimées, ne produirait jamais de nouvelles œuvres fondées sur de nouvelles idées, il commence des études sur les fondements artistiques comme la perspective linéaire – dont le déplacement entre des dimensions –, les couleurs non narratives et non émotionnelles, les images animées ou cinétiques avant la naissance de l’art cinétique, les motifs-matières dans la vie quotidienne, motifs-matières déconnectés du contexte mythique imposé. Il note bon nombre de nouvelles conceptions, des réflexions, ainsi que des plans et la façon de les réaliser 8 . À partir de 1915 environ, il commence à exécuter une œuvre duchampienne La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même , appelée aussi « Grand verre », parce que les images sont fixées sur deux grands panneaux de verre où sont utilisés à la fois la peinture à l’huile, et des techniques et des matériaux plus inhabituels : application de fils de plomb, étamage, trous, poussière… On retrouve dans ce « Grand Verre » des images multiples souvent fortuitement formées d’objets d’usage quotidien, dit ready-made. Mais, comme si Duchamp réalisait l’idée duchampienne qu’une œuvre d’art s’achève par une participation des spectateurs, il laisse inachevé ce « Grand verre » en 1923 et l’expose au Brooklyn Museum de New-York en 1926. Naturellement, dans les années 1920, les spectateurs sont stupéfaits d’être obligés de voir ce « Grand verre », à côté des tableaux, considéré comme une œuvre d’art. Au retour des Etats-Unis, l’œuvre est endommagée. Selon Duchamp, « les deux verres étant l’un sur l’autre (dans leur caisse de transport), les cassures se sont faites aux mêmes endroits. » 9 , ce dont il est très content. Il met alors le verre cassé entre deux nouveaux verres, et aujourd’hui, on peut voir le grand verre restauré au musée de Philadelphie 10 . Avant lui, qui aurait exposé cette œuvre d’art laissée inachevée, qui aurait utilisé des images d’objets d’usage quotidien et introduit du hasard dans l’œuvre ?
Or, dans le même temps, Duchamp provoque un scandale. En 1917, il propose un urinoir renversé, signé du pseudonyme R. Mutt et intitulé Fontaine , à l’exposition de la Society of Independent Artists qui se tient du 10 avril au 6 mai. L’exposition de cette Fontaine , considérée comme une sorte de plaisanterie déplacée par le comité directeur, est refusée. Duchamp démissionne de la présidence du comité de la Société des artistes indépendants de New-York et proteste contre cette injustice dans la revue Blind Man , nº 2 11 , revue qu’il avait cofondée. Ce scandale est devenu fameux. Duchamp transforme en œuvre d’art un urinoir public en porcelaine fabriqué aux Etats-Unis, objet d’usage quotidien à vocation d’efficacité et de propreté dans le domaine de l’hygiène publique. Selon lui, c’est un ready-made devenu art.

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