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L'uvre d'art

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Description

Selon l'auteur, l'art et la philosophie partagent le même objet : la vérité. Au début du XXe siècle, le tournant linguistique en philosophie affirme la structure du langage selon la perspective pragmatique dérivée de la pensée de Charles S. Pierce, du second Wittgenstein et de J. L. Austin, entre autres. A cette époque, Marcel Duchamp met en évidence le fondement conceptuel et énonciatif de l'art à travers les ready-mades. Ainsi, le ready-made est plutôt le nom d'une "opération" intrinsèque à tout acte d'énonciation possible de la vérité.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 149
EAN13 9782296449749
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

L’ŒUVRE D’ART

L’expérience esthétique de la vérité
La Philosophie en commun
Collection dirigée par Stéphane Douailler,
Jacques Poulain, Patrice Vermeren

Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée, l’exercice de la réflexion a souvent voué les philosophes à un individualisme forcené, renforcé par le culte de l’écriture. Les querelles engendrées par l’adulation de l’originalité y ont trop aisément supplanté tout débat politique théorique.
Notre siècle a découvert l’enracinement de la pensée dans le langage. S’invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage du jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y soustrayait royalement ses propres résultats. Condamnées également à l’éclatement, les diverses traditions philosophiques se voyaient contraintes de franchir les frontières de langue et de culture qui les enserraient encore. La crise des fondements scientifiques, la falsification des divers régimes politiques, la neutralisation des sciences humaines et l’explosion technologique ont fait apparaître de leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité jusqu’à la satisfaction des exigences sociales de justice et de liberté. Le débat critique se reconnaissait être une forme de vie.
Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les philosophes à la pratique orale de l’argumentation, faisant surgir des institutions comme l’École de Korcula (Yougoslavie), le Collège de Philosophie (Paris) ou l’Institut de Philosophie (Madrid). L’objectif de cette collection est de rendre accessibles les fruits de ce partage en commun du jugement de vérité. Il est d’affronter et de surmonter ce qui, dans la crise de civilisation que nous vivons tous, dérive de la dénégation et du refoulement de ce partage du jugement.

Dernières parutions
Lucie REY, Qu’est-ce que la douleur ? Lecture de René Leriche , 2010.
Horacio CERUTTI GULBERG, Philosopher depuis notre Amérique , 2010.
Jad HATEM, Un paradis à l’ombre des épées. Friedrich Nietzsche et Vladimir Bartol, 2010.
Francisco NAISHTAT, Action et Langage. Des niveaux linguistiques de l’action aux forces illocutionnaires de la protestation , 2010.
Edgar MONTIEL, L’humanisme américain , 2010.
Julian FERREYRA, L’ontologie du capitalisme chez Gilles Deleuze , 2010.
Amparo VEGA, Le premier Lyotard : philosophie critique et politique , 2010.
Patrice PIERRE, Les élites politiques et le peuple dans la France du XIX e siècle. L’ordre face au désordre , 2010.
WALTERMENON


L’ŒUVRE D’ART

L’expérience esthétique de la vérité
© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-13624-3
EAN : 9782296136243

Fabrication numérique : Actissia Services, 2013
A mes parents
A Fernando Bastos philosophe et ami
Et Zuzu Bastos
Remerciements
Je remercie Monsieur Jacques Poulain, non seulement pour la possibilité de m’introduire dans la complexité de sa pensée et des problèmes de la philosophie pragmatique contemporaine, mais aussi pour son soutien et sa présence humaine.
J’adresse également toute ma reconnaissance à Christina Feruglio, Monsieur Edward Simonis, Delphine Simonis, famille Vanardois, Roney Clecio Mocelin, Lise Lacoste, Maria Estevao et mes amis au Brésil.
Introduction La source commune de l’art et de la philosophie
La naissance de la métaphysique occidentale avec Platon est marquée par un événement central qui déterminera le développement de toute la pensée postérieure, la radicale séparation de son champ d’action : le domaine des concepts et des idées est différencié de celui de l’expérience sensible et de son élaboration artistique. Néanmoins, depuis cet instant fondateur jusqu’à ce jour, tantôt l’art, tantôt le domaine de la philosophie s’opposent ou se rapprochent dans une tension pérenne. Cela découle de la difficulté intrinsèque de délimiter clairement cette séparation revendiquée par la philosophie. Traditionnellement, le domaine de l’art serait circonscrit au monde du sensible, restreint à la perception sensorielle. Mais il ne cesserait d’augmenter son champ d’action au-delà des bornes qui lui ont été assignées par la philosophie, et par conséquent de remettre en question, au fur et à mesure de l’histoire, les critères et concepts constitutifs de telles limites. Enfin toute cette limite théorique, bâtie par l’exercice de la raison dialogique en opposition à la doxa, commence à révéler – à partir de la mise en question de la conception purement imitative du paradigme de la mimesis imposé à l’art – l’aspect sensoriel de la pensée, sa structure sensible et esthétique : le soubassement fluide et instable de la théorie où habitent le pluriel et la singularité.
Dans le domaine de l’art, risquent de devenir aussi objet d’une activité artistique qui devient de plus en plus spéculative et abstraite : l’ontologie des concepts en général et du concept d’Idée, fondamentale dans la construction de l’objet de la philosophie ; la méthode de la philosophie pour s’approprier tel objet et même l’engendrer ; le discours qui découle des usages des concepts, et les métadiscours – les commentaires des discours philosophiques, sur ce qui les caractérise, sur leur manière de s’articuler, de progresser en arguments ; le primat de l’abstraction de la raison, désinvestie de corporéité, de poids matériel, même quand il s’agit d’un matérialisme radical.
Ce processus est déclenché par l’incorporation, dans la pratique artistique, surtout dans la peinture, des notions et des concepts de la philosophie classique, notamment du néoplatonisme. L’art déborde la fonction d’illustration, de reproduction et de simple commentaire d’un nouvel ordre social et politique qui cherche sa légitimation dans une vision du monde façonnée selon des principes philosophiques. A la Renaissance, la peinture surtout participe activement au renouveau de la philosophie, non seulement en tant que pratique qui réunit de nouveaux matériaux et techniques de reproduction et fixation de l’image, mais aussi comme réflexion de la transformation du concept d’image, de reproduction, d’imitation, de réel, de monde, de l’homme, en instaurant la réflexion philosophique au sein même de la matière.
Néanmoins, du côté de la philosophie, l’esthétique demeure en premier lieu l’objet de la réflexion ou de la spéculation sur le fondement de la connaissance et ensuite de la spéculation sur l’art lui-même dans le processus historique de la construction du savoir. Puisque la philosophie s’occupe des fondements, de l’essence, des racines, à la philosophie revient la tâche d’établir les catégories, les propriétés de l’essence de l’art, et de déterminer la place qu’il occupe dans le cadre majeur de la pensée rationnelle et réflexive. Revient d’abord non pas à l’art, mais à l’esthétique, le statut de point de départ de l’expérience empirique du monde. Si l’esthétique, c’est-à-dire la sensation, habite aussi l’art, c’est dans le but de produire une apparence capable de suggérer les propriétés matérielles, l’indication sensible d’un objet ou d’une scène, desquels seulement la philosophie peut déterminer la vérité, en démontrant par la raison réflexive leur essence. L’esthétique est alors cette propriété naturelle de la conscience de se laisser affecter par le monde externe. Le beau et son contraire trouvent leur place dans la philosophie, dans un moment postérieur, dans la pensée kantienne. Kant instaure, avec sa troisième Critique, un intérêt pour les catégories du beau, de son contraire et du sublime, comme catégories intrinsèques à la dynamique de la raison. Il instaure aussi la légitimité de l’expérience esthétique produite par l’art dans cette dynamique. Il le maintient toutefois inscrit dans la perspective de l’analyse de la pensée, de la raison, comme partie intrinsèque des mécanismes de la connaissance et par conséquent de la conscience, objet central de la philosophie moderne.
Avec Hegel l’art acquiert une place dans le développement historique de la pensée et du savoir. En même temps le patrimoine matériel et spirituel de l’humanité se conforme à la construction philosophique de l’histoire en tant qu’histoire du savoir spéculatif. Il est analysé et décrit à partir de la perspective de la fonction et de l’effet esthétique de l’artifice, différencié de celui de la nature, ce qui détermine dorénavant un nouveau champ de la spéculation : la philosophie de l’art. Sa finalité consiste à définir la place d’une esthétique de l’artifice dans le développement du savoir. La philosophie réussit ainsi à reconnaître à l’art, au sensible artistique, une place fondamentale dans la pensée, mais seulement dans une rétrospective historique. L’expérience esthétique conserve la position, normalement accordée depuis les Lumières, de point de départ de la connaissance, même si maintenant il ne s’agit plus de l’identifier à la base du processus cognitif, mais à l’origine de l’épopée de l’Esprit, intrinsèquement liée à l’art. L’art fait ainsi partie du processus de construction du Savoir, mais dans une forme primaire, puisque limitée à l’univers des symboles et du beau, encore inférieur à la philosophie où la spéculation est libérée des contraintes de la matière.
L’art, réhabilité par la philosophie après sa condamnation par Platon, est défini en fonction de son utilité sociale : il peut être pédagogique, formateur de l’homme politique, thérapeutique, révélateur du génie, symbolique, expression des valeurs culturelles et spirituelles d’un peuple, d’une nation, mais jamais philosophie. On ne peut pas faire de la philosophie avec des œuvres d’art. Parallèlement, le matériau spéculatif de l’art, de plus en plus amplifié depuis la fin du Moyen-Âge, démontre que l’art incorpore dans son horizon non seulement les concepts de la philosophie, mais aussi sa procédure, sa méthode réflexive et son but : la connaissance de la vérité et la connaissance du processus de connaissance. Depuis Nietzsche il n’est plus possible de nier l’importance du processus réflexif dans l’art. On voit que la philosophie se plie à cette évidence et se laisse contaminer par l’art, non seulement par le style poétique que l’écriture philosophique va s’accaparer, mais aussi par le fait que le flux d’expériences sensorielles, le monde sensible, l’esthésie, constituent dorénavant non pas le point de départ de l’expérience empirique du monde, selon la perspective de la philosophie moderne, mais qu’elle est déjà connaissance, elle est déjà pensée dans son flux, libre des contraintes d’un soi-disant essentialisme idéalisé. C’est un retour à une vision ou plutôt à un faire philosophique héraclitéen, ou sophistique, c’est-à-dire la négation même de la tradition de la métaphysique occidentale. L’art se conceptualise, devient réflexif, et en même temps la philosophie devient lieu de création, d’invention poétique, d’expérience esthétique, en se laissant aller au flux de la pensée. Le but est de conduire le lecteur à travers les sentiers qui ne mènent nulle part, selon l’expression de Heidegger, et qui, pour cela même, dans cet acheminement sans fin, peuvent conduire à connaître la « vraie vérité », c’est-à-dire celle donnée non pas par la raison conditionnée par la logique, mais par celle qui se donne à l’apparaître dans son mouvement de dévoilement et voilement.
Des philosophes tels que Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jean-François Lyotard ainsi que d’autres penseurs rangés sous d’autres désignations comme le non-philosophe Jacques Lacan, par exemple, exploiteront les limites du langage, du texte philosophique, de la réflexion et de la spéculation, jusqu’à dévoiler ses fondements sensibles, esthétiques, sans pour autant laisser de place à une possible confusion entre philosopher et produire l’art. Tout en préservant la différence entre ces deux champs, ces philosophes seront plus ou moins influencés par les expériences artistiques de l’après-guerre, surtout celles des années soixante. Le philosophe s’autorise une pensée plus littéraire, plus poétique et expérimentale, et reconnaît que l’expérimentation artistique est mêlée à un processus réflexif qui conduit à des résultats pratiques et à des notions capables de modifier, ou du moins de mettre en question les valeurs de la société. Néanmoins la philosophie reste le champ de l’invention et de la manipulation des concepts, d’objets conceptuels, comme le remarquent Deleuze et Guattari, et l’art celui du sensible, du flux de sensations insaisissable par les concepts.
Au cours du XXème siècle et plus spécifiquement avec le geste duchampien, l’art réaffirmera son caractère spéculatif et réflexif malgré une vision purement esthétisante ou sensible donnée par la tradition. S’il y a du sensible et de l’esthétique dans l’art, il est sûr par contre que l’art obéit à une procédure méthodique d’investigation dont le fondement est éminemment théorique et dont les résultats relèvent plutôt du concept. Duchamp initie un processus de réaffirmation de l’essence théorique de l’art. Il réintroduit dans le faire artistique la vocation de l’art pour la théorie, nourrie depuis la Renaissance, en mettant en évidence le concept comme le véritable objet de l’art et non plus l’attribut esthétique de l’expérience sensible. Cependant le mouvement de l’art conceptuel des années soixante reprend et interprète le geste duchampien dans la perspective d’un nouveau paradigme, celui de l’autonomie de l’art par rapport à d’autres pratiques et formes d’expression. Le concept, la réflexion, la pensée deviennent l’objet de l’art au nom d’une nouvelle étape dans la recherche d’autonomie qui dépasse l’abstractionnisme formel ou informel, encore voué, selon le théoricien de l’art conceptuel Joseph Kosuth, à l’esthétisme ornemental. Le long passage de l’art d’une pratique purement mécanique à la finalité esthétique, à une réflexion théorique, paraît oublié par l’art conceptuel en faveur d’une nécessité théorique de refonder l’art sur de nouvelles bases.
Les théoriciens de l’art conceptuel n’ont pas pris conscience du fait que la dimension de l’intentionnalité et du concept n’est pas le nouvel objet d’une manière radicale de produire l’art, ni que la spéculation sur la nature même de l’art a toujours été partie intégrante du travail artistique et à son fondement. Du fait que l’artiste prend conscience que ce qu’il est en train de réaliser dépasse l’horizon de l’artisanat, de l’objet d’adoration ou du pur divertissement, que sa réalisation est à la fois une action de transformation du monde matériel et de démonstration de la vérité de cette transformation, au fur et à mesure que tout cela devient central dans la procédure artistique, l’art devient lui-même une procédure philosophique. Par conséquent ni la philosophie, ni l’art devenu forme de philosopher, ne peuvent nier ni le sensible dans le concept, c’est-à-dire la composante esthétique du concept, ni non plus l’aspect conceptuel de l’expérience esthétique.
Le philosophe américain Arthur Danto {1} a écrit que la philosophie a une tendance à se confondre avec l’objet de son étude. Pour ce philosophe, le risque de perdre ce qui fait la spécificité du domaine de la philosophie peut être tout à fait dangereux, dans le sens où la philosophie peut tout simplement disparaître, « avalée » par son objet. Dans le cas de la philosophie de l’art, par exemple, comme l’objet de l’art devient sa propre philosophie, elle se confond avec la philosophie de l’art. Par conséquent définir les procédures, la méthode et les objets d’investigation de l’art peut, dans une certaine mesure, aider à définir ce qui est le propre de la philosophie, tout en démontrant leurs différences. Pour Danto, définir l’art signifie ne pas tomber dans la tentation de faire de l’art une sorte de philosophie de l’art et pouvoir ainsi reprendre les limites entre les deux domaines afin de reconstituer avec plus de clarté ce qui est propre à chacun d’eux. Ainsi, pour ce philosophe, la tâche de la philosophie de l’art doit être la définition de l’art.
Notre thèse se place à l’extrême opposé de la position du philosophe analytique. Non parce que les observations de Danto nous sembleraient incorrectes, mais tout simplement parce que notre réflexion ne s’insère pas dans le sillage de la philosophie de l’art, ni dans celui de la tradition de la critique et de l’esthétique. L’objectif principal de notre travail n’est pas de fournir une définition de l’art ni d’analyser les œuvres d’art, ni non plus d’élaborer une théorie de la réception esthétique. Notre travail a pour but d’établir les bases d’une possible épistémologie anthropologique du langage où l’art occupe une position centrale. En déterminant le type de fonction que l’art a dans le langage et comment cette fonction est constituée, on espère établir les bases pour une compréhension de la dynamique constitutive du fonctionnement du langage. Néanmoins une telle démarche implique la définition de l’art.
En ce qui concerne notre champ de recherche, nous nous limitons aux œuvres et textes du domaine de l’art plastique en fonction de la façon dont on a pensé le développement de notre argument, c’est-à-dire à partir de la perspective établie par la théorie de l’art conceptuel. Néanmoins il est évident, selon notre perspective, que les conceptions pensées à partir de cette théorie sont nécessairement étendues à tout référent nommé œuvre d’art. La notion d’expérience est synonyme de l’utilisation de l’objet identifié à l’utilisation du concept qui définit l’objet. Le concept de « concept » utilisé dans notre thèse est simplement celui d’une représentation d’un référent donné dans son énoncé. En effet nous allons soutenir qu’il n’y a nulle différence entre représentation, référent et énoncé, et l’expérience sensorielle, empirique du référent. L’articulation entre ces quatre instances, leur identité, constitue ce que nous appelons le réel. Par le terme intention et intentionnalité, nous voulons signifier la raison ou les raisons constitutives de l’acte intrinsèque à l’énoncé, étant donné que n’importe quel énoncé est un acte de parole. Finalement, l’expression « jeux de langage » employée dans notre travail est redevable de la définition de Wittgenstein dans le Cahier Bleu {2} et suit à peu près le développement critique que Jean-François Lyotard a donné à ce terme dans La condition postmoderne .
Nous partons de l’hypothèse qu’entre l’art et la philosophie il n’y a pas de différence. L’art n’est pas une forme du « philosopher » lié au sensible, ni un projet de réflexion théorique qui a pour objet cette même réflexion, ni la philosophie une composition artistique. L’art et la philosophie ne sont pas deux champs séparés se recoupant par endroits. Une deuxième hypothèse s’impose : les objets d’investigation sont les mêmes, ainsi que leur méthode analytique et spéculative. Si on tient compte du changement de paradigme dans la philosophie du XXème siècle qui affirme le langage comme le fondement de la pensée, et que le fondement du langage à son tour est la dynamique communicationnelle, alors nous allons admettre d’abord que tout concept est nécessairement proposition, et toute proposition un énoncé, et ensuite que définir et analyser la dynamique de production et d’utilisation de l’énoncé deviennent un des enjeux majeurs de la philosophie et donc de l’art. Les processus de constitution du concept, sa légitimité, sa valeur de vérité, délimitent le champ de recherche commun entre l’art et la philosophie.
Le domaine de la production du concept est celui de la pragmatique du langage. Le mot pragmatique dans ce contexte ne fait pas référence à une discipline philosophique qui étudie l’usage et les effets des signes, mais à l’utilisation même du langage. Le langage se constitue dans et par sa pragmatique qui est déterminée par un but précis : celui de créer et manipuler des concepts, c’est-à-dire des énoncés comme des actes de parole dans une dynamique propre à des jeux de langage. Cette dynamique s’inscrit ainsi dans le contexte d’un circuit communicationnel dont le modèle est celui de la communauté d’investigation où les notions de croyance, sémiose et consensus, selon la définition de Peirce, établissent l’horizon conceptuel de l’utilisation de la parole, et par conséquent ses effets comportementaux. Le domaine de l’art par conséquent sera celui de l’énoncé et de la pragmatique du langage. La définition, donnée par l’art conceptuel, de la nature énonciative de l’œuvre dont la structure est tautologique, sera une première étape dans le processus pour identifier l’art à l’origine du fonctionnement même du langage. De ce fait, nous allons inverser la perspective initiale de la définition de l’art conceptuel, pour affirmer que chaque énoncé est une œuvre d’art, un acte artistique de construction d’un fragment d’expérience esthétique du monde dans et par le langage, cette expérience étant conçue comme le réel. Donc art et philosophie sont les noms différents d’une même pratique, celle de construire une expérience conceptuelle et esthétique du langage comme expérience du réel.
Le fondement théorique de notre travail n’est pas constitué par une théorie spécifique des actes de parole. Nous allons privilégier une approche qui prendra en compte les lignes générales et les notions communes aux diverses théories de la pragmatique du langage. La base théorique reste néanmoins celle de l’anthropologie philosophique et de la loi de vérité de Jacques Poulain. Dans cette perspective, à partir de la notion de prosopopée originale, élaborée par Humboldt, conservée dans l’utilisation magique de la parole, et à travers les catégories de chamanisme et d’autisme transposées dans les contextes de production du réel, nous allons considérer le réel comme la dynamique communicationnelle du langage produite par l’art. La prosopopée consiste dans la construction de l’environnement par le nourrisson, par la projection de sons sur le monde et leur audition simultanée. Par les sons et plus tard par la parole, l’être humain expérimente la création d’un monde à la fois sensible, matériel et conceptuel, un monde où le langage n’est pas dissocié de l’objet de parole et où la parole dit toujours vrai. Cette dynamique se conserve comme structure des institutions du sacré basées sur l’usage de la parole, dont le pouvoir magique constitue le soubassement archaïque des effets des énoncés performatifs, pour lesquels dire c’est faire. Le réel se fait à chaque acte de parole dont l’art constitue le fonctionnement. L’œuvre d’art n’est pas un objet, ni un événement ni un simple concept, mais la façon de fonctionner de la dynamique du langage. Ainsi dans ce sens l’art est antérieur et structurel à l’art et à la philosophie en tant que pratiques établies historiquement. Nous soutenons que l’art est structurel et se caractérise par une opération où le langage réalise sur lui-même une action d’auto-engendrement tout à fait similaire à celle des ready-mades réalisés par Marcel Duchamp.
Présentation des chapitres
Le premier chapitre présente la structure énonciative de l’art. Notre point de départ pour définir cette structure est l’article Art after philosophy du théoricien et artiste conceptuel Joseph Kosuth. Dans cet article majeur de la théorie conceptuelle de l’art, Kosuth définit l’art comme concept d’œuvre d’art et donc comme énoncé tautologique. Pour Kosuth l’art ne peut rien dire au-delà de l’effort d’auto-énonciation. Identifié par Kosuth à la proposition analytique, l’art sera auto-évident dans son énonciation ; il aurait alors un type de construction conceptuelle similaire à la logique mathématique dont la vérité des propositions ne dépend que de leur cohérence logique. Aux yeux de Kosuth, ce genre de connaissance représente un idéal supérieur auquel l’art doit aspirer pour aboutir à l’autonomie complète vis-à-vis de toute référence extérieure. Cette connaissance dépasse celle de la pensée métaphysique qui a constitué traditionnellement la philosophie, la science et l’art occidental. Dans la métaphysique figure toujours une pensée dichotomique partagée entre essence et apparence, que l’art conceptuel, selon Kosuth, dépasse justement par sa formulation tautologique. Néanmoins nous allons montrer que cette formulation n’est pas une évidence, mais une hypothèse de l’art conceptuel, et dans ce sens elle ne peut être validée qu’à travers un consensus produit par la force performative de l’énoncé transformé en acte de parole. Ainsi l’œuvre d’art est un énoncé conditionné à l’intentionnalité de dire et montrer une telle nature tautologique. Dans ce sens nous pensons le concept et donc l’énoncé tautologique comme l’essence de toute œuvre d’art qui se prétend œuvre d’art, autrement dit qui a l’intention de s’affirmer œuvre d’art. La certitude de produire la réponse consensuelle de la part de l’allocutaire par rapport à l’intention du locuteur d’affirmer tel objet ou telle action comme œuvre d’art, c’est-à-dire la certitude que cette intention est expérimentée de la même façon par les deux pôles du dialogue, est une conséquence de la loi de vérité : il n’y a pas de possibilité de dire ni de penser un énoncé sans le penser vrai pour qu’il le soit effectivement.
Dans le deuxième chapitre nous traçons une généalogie de la structure dialogique de la production du réel comme langage. Nous allons soutenir que cette structure est à la fois biologique et anthropologique. Selon la conception de la prosopopée originale, l’expérience du réel chez l’homme est caractérisée par un circuit de projection et de réception des sons qui produit l’environnement où l’homme se situe. L’homme est caractérisé par le manque de spécialisation du comportement et par l’absence des moyens organiques pour interagir avec l’environnement. C’est par la projection de sons et plus tard par le langage qu’il crée son environnement comme sphère culturelle, où il peut coordonner les pulsions intrinsèques aux comportements individuels de consommation avec les besoins de la collectivité. Cette dynamique dialogique constitue non seulement les fondements des institutions du sacré depuis le totémisme en passant par le polythéisme jusqu’aux religions monothéistes, mais aussi survit dans la pragmatique de l’investigation scientifique, comme le démontre la sémiotique de Peirce, qui inspire la conception pragmatique du langage et par conséquent de l’art.
Le troisième chapitre s’applique à montrer l’art comme une opération intrinsèque au fonctionnement du langage. Si la survivance de la prosopopée dans le langage est à la base de la production du réel comme expérience esthétique du référent dans l’énoncé, alors une telle expérience présuppose la pleine identité entre signification et formulation de la proposition. L’intention d’exprimer telle signification par l’énoncé est ainsi vécue par le locuteur et par l’allocutaire en tant qu’intentionnalité sans sujet, autrement dit uniquement identifiée à la syntaxe de l’énoncé. Néanmoins la signification dérivée de la syntaxe de l’énoncé est soumise aux situations engendrées par le jeu de langage où figure l’énoncé. La figuration de l’énoncé dans l’acte de son énonciation a pour effet justement l’expérience esthétique du concept, c’est-à-dire de l’énoncé. L’énoncé, par conséquent, en tant qu’acte de parole, engendre son propre référent. On a ici la survie des schémas archaïques d’utilisation de la parole à des fins incantatoires. Le pouvoir magique se conserve dans le caractère performatif des énoncés, et son effet le plus important consiste dans l’expérience de l’hypostase du langage. Le langage devient une entité autonome qui parle par le locuteur sans le locuteur, exactement comme les dieux dans les rites de possession.
Notre démarche procède par l’identification du pouvoir magique du langage comme étant articulé à l’incantation produite par le spirituel dans l’art abstrait, à travers la notion de génie selon Kant, puis la figure de l’artiste chamane, pour analyser ensuite – à partir du modèle du récit païen défini par Jean-François Lyotard – l’hypostase du langage et ses effets dans les jeux de parole.
Notre hypothèse est que le pouvoir magique du langage et son effet esthétique/conceptuel d’hypostase ont en commun un fonctionnement similaire à celui de l’opération réalisée par le ready-made . La dernière partie du chapitre sera consacrée à comprendre la forme d’opération perpétrée par le ready-made selon les propriétés pensées par Duchamp. Chaque acte de parole, chaque énoncé dans un jeu de langage, est une opération ready-made . Le ready-made est donc compris non pas dans son sens plus commun d’un type d’objet ou d’action artistique, mais comme le fondement même de la dynamique du langage.
Le quatrième et dernier chapitre propose une analyse de la structure tautologique du ready-made à partir de l’identité entre les catégories de la tautégorie et de l’allégorie dans la dynamique de parole. La tautégorie est une notion proposée par Schelling par opposition à l’allégorie pour expliquer la particularité de l’auto-affirmation des dieux et des mythes. Les dieux ne sont pas des allégories, ils ne sont pas dans la position de l’autre. Cependant, nous allons penser cette auto-affirmation en rapport à l’autre. Si on tient compte du fait que, pour le modèle du récit païen, il n’y a pas de position possible de parole qui ne soit celle du destinataire, de l’autre, l’affirmation d’une position de parole dans le récit consiste à affirmer l’altérité comme le même. Il se dégage de cette situation une évidence : l’allégorie est la figure de l’hégémonie du langage. Par conséquent, elle est l’instance fondamentale de détermination d’un indicateur de la nature hypothétique de chaque énoncé, exprimé par la locution « comme si » qui accompagne, explicitement ou non, chaque acte de parole, qui fait comme si à la fois l’énoncé du sujet énonciateur et le langage hypostasié étaient identiques. L’intention de l’énoncé est alors un effet d’auto-affection du langage sur les interlocuteurs. Pour parler et se faire entendre, il faut parler et entendre comme si l’autre absolu de parole qu’est le langage hypostasié, parlait par les interlocuteurs sans eux, c’est-à-dire sans l’expression de leur volonté. Cette fiction, sophistique et tautologique, est à la base du langage sans « corps », sans énonciateur, de la phénoménologie de Merleau-Ponty et de la philosophie de l’événement de Heidegger, de la conception du langage comme événement. Cette auto-affection prendra aussi, selon notre hypothèse, la forme de la faculté de jugement réfléchissante comprise comme la faculté de juger du langage sans sujet afin d’être faculté de jugement objective.
L’affection du langage présuppose une logique sensible de la phrase, plus fondamentale que les règles formelles des rapports de cohérence syntaxique et sémantique entre propositions ; logique d’affinités déterminante des rapports entre signifiants et par conséquent entre les paroles, basée essentiellement sur des critères d’homomorphie. C’est encore Duchamp qui met à jour les règles de cette logique du pathos verbal, incarnées par les unités de mesure aléatoires appelées signes-étalon et dont la fonction est de produire la signification d’autres signes sans l’interférence d’un choix intentionnel. La fonction auto-constructive du langage est établie sur des bases aléatoires d’interaction entre signifiants, engendrée par l’opération similaire à celle du ready-made de Duchamp. Nous l’appelons alors opération ready-made ou tout simplement ready-made. Celui-ci est donc au centre de l’effet performatif d’auto-affection du langage, c’est-à-dire de l’incantation audio-phonique produite par l’idée que les jeux de langage s’auto-engendrent, se constituent eux-mêmes, par leur seule dynamique pragmatique.
L’opération ready-made se traduit en méta-énoncé prescriptif et en acte de nommer qui accompagne explicitement ou non chaque acte d’énonciation. Elle est la voix sans corps du langage en train de dicter ses propres règles. Étant donné que l’opération ready-made prend la forme d’un énoncé (d’un méta-énoncé), elle devient à la fois cause et objet du consensus pragmatique. Les jeux de langage sont ainsi conformés au consensus. La formule possible d’émancipation par la pluralisation des discours à travers des jeux de langage, formule prétendument antimétaphysique, se trouve conditionnée à sa légitimation par le récit consensuel de l’hégémonie des jeux de langage, comme forme d’émancipation de la parole par rapport aux grands récits. Le consensus devient un métarécit de lui-même. Il se confond avec la dynamique pragmatique du langage et donc avec le ready-made .
La fonction émancipatrice, constructive de la parole, se réduit à établir de nouveaux systèmes de représentation de l’auto-affection du langage. Le réel, l’expérience du réel comme et par le langage, de par la manière dont elle est conçue par la pragmatique, se révèle tout simplement un effet de la « machine » ready-made qui produit de nouvelles versions d’un même référent, lequel reste toujours effet de l’affection du langage. Dans ce sens, le prototype du sujet émancipé par la parole est celui du sujet qui se laisse parler par le langage, par lequel la parole se fait entendre sans que le sujet lui soit identifié, tout en s’identifiant au consensus transcendantal ainsi produit. C’est un sujet qui pâtit des effets de l’hypostase du langage. Nous utiliserons la notion d’autisme pragmatique, établie par Jacques Poulain, et dérivée de la symptomatologie de l’autisme infantile pensée par Bruno Bettelheim, pour comprendre et éclairer les propriétés d’un tel sujet idéal, un sujet qui, du fait qu’il est réfractaire à la communication, au langage, peut justement laisser se manifester la parole, communiquer sans qu’il y ait une quelconque intervention de sa part. Finalement on réaffirmera le ready-made comme le fonctionnement pragmatique de cette parole objectivée, émancipée de toute singularité subjective.
Chapitre I L’enchantement pragmatique de l’art
L’hypothèse centrale développée dans ce chapitre est celle de la nature énonciative de l’art. {3} On peut la formuler en deux parties : d’abord, l’art est une énonciation comprise comme jugement de vérité, et ensuite dans le domaine du faire artistique, la fonction descriptive de l’énoncé se présente dans une relation de détermination réciproque avec la définition conceptuelle de l’œuvre d’art. Ainsi, l’aspect langagier de l’art prime sur le modèle esthétique dérivé de l’expérience de sa perception sensible qui se trouve incluse dans le langage. L’apparaître, au sens phénoménologique, de l’œuvre d’art, sa présence, ne peut se faire qu’à partir de l’espace expérimental de son énonciation. Cependant, si l’art est jugement de vérité, il ne peut l’être que dans la forme d’un énoncé sur sa propre nature. C’est alors, en tant qu’expérimentation de langage, que l’objet artistique se présente et devient concept d’œuvre d’art. Du fait que l’art est énoncé, il se découvre nécessairement inscrit dans la dynamique pragmatique de communication que détermine toute expérience de vérité.
Depuis la fin du XIXème siècle, l’art est marqué par une quête d’autonomie par rapport aux autres pratiques humaines. Il cherche à se dégager de tout ce qui est présumé être « non artistique », pour pouvoir dire ce qu’il est véritablement. Cette recherche part de quelques vagues notions préétablies d’autonomie formelle\conceptuelle, qui doivent être objectivées dans l’élaboration progressive d’une abstraction de tous les éléments identifiés comme constitutifs des champs non artistiques, afin de révéler les éléments propres à l’art, c’est-à-dire ceux qui peuvent corroborer les dites notions et les délivrer de tout caractère provisoire. Ces notions deviennent alors, en vrais concepts déterminants, des critères qui fourniront les bases de la création et de l’exécution des règles de composition, avec des éléments formels actualisés au moment de la réalisation de l’œuvre. Pourtant, ces critères supposés capables de distinguer une véritable œuvre d’art, sont aussi changeants que les conceptions artistiques qui les ont inventés. Ce sont donc des critères provisoires, mais qui doivent être vus comme déterminants de l’autonomie de l’art et de sa représentation dans une œuvre d’art. Dans cette perspective, l’art devient la représentation de règles et d’éléments formels qui s’articulent en produisant l’œuvre d’art. Autrement dit, l’art ne peut se représenter qu’en représentant les règles identifiées comme l’œuvre d’art elle-même. L’œuvre d’art revendique le pouvoir d’être auto-énonciation, ce qui révèle sa structure tautologique. L’art se fait art au moment où il se dit art, et il se le dit en se faisant art.
On constate donc que forme et concept sont soumis dans l’œuvre d’art à un rapport d’identité dû aux effets de la pragmatique de son énonciation. Cette pragmatique est la seule façon possible de les rendre identiques entre eux, et acceptable comme œuvre d’art par tous les acteurs impliqués dans le processus de sa production et de sa consommation. C’est à partir des intentions communicationnelles qui déterminent quels sont les jeux de langage légitimes dans le processus de consommation de ce qu’on appelle œuvre d’art, qu’on devient récepteur et producteur d’œuvres d’art. Une telle notion révèle que l’art ne peut pas se rendre autonome hors de la dynamique performative de son circuit communicationnel représenté par l’objet réalisé entendu comme énoncé, bien que cet objet ne soit pas lui-même matérialisé comme c’est parfois le cas. En conséquence, on peut observer le processus de quête d’une définition autonome d’art, non seulement dans toute démarche abstractionniste, mais aussi dans l’art dit figuratif ou représentationnel.
En effet, c’est à partir de la proposition de la nature conceptuelle de l’art faite par le théoricien et artiste américain Joseph Kosuth, qu’on peut déterminer l’histoire de l’art en tant qu’histoire de la construction du concept autonome d’art. C’est parce que historiquement la définition de l’œuvre d’art exige qu’il soit autonome, que l’art en tant qu’énoncé tautologique va s’imposer à Joseph Kosuth comme évidence indéniable d’une telle autonomie conceptuelle. Cependant, étant donné que cette définition tautologique met en relief la fonction énonciative de l’art, il faut admettre son intentionnalité et de ce fait que celle-ci est inscrite dans la dynamique pragmatique d’énonciation.
Intrinsèque à toute œuvre d’art qui porte en elle-même l’intention de sa signification, la fonction énonciative de l’œuvre d’art devient l’objet de sa définition explicitant ainsi sa structure pragmatique. On peut résumer une telle structure comme l’action de produire la prédisposition de reconnaissance de l’objet artistique avec l’intention de légitimer l’objet lui-même dans le sens où il ne peut pas exister sans être reconnu en tant que tel, c’est-à-dire en tant qu’œuvre d’art. L’attitude de reconnaissance d’une œuvre en particulier est engendrée par la croyance que ce qui y est matérialisé renferme des intentions précises de significations, lesquelles, en ultime instance, sont représentatives de l’idée de l’art. Par conséquent, du fait que le fonctionnement de la production de la définition conceptuelle de l’art se trouve fondé sur la logique pragmatique de l’œuvre d’art, cette définition doit être pensée dans le cadre majeur de la loi de vérité à laquelle obéit toute énonciation.
1. L’expérience antiphilosophique de l’œuvre d’art en tant que philosophie de l’art
Dans son ouvrage de 1969, Art After Philosophy {4} , Joseph Kosuth diagnostique la fin de la philosophie comme épuisement du discours philosophique par le système hégélien. Selon Kosuth, la philosophie, parvenue à l’extrémité du paroxysme de ses utilisations à l’intérieur de son champ traditionnel d’action, le champ du non-dit, {5} serait condamnée, après Hegel, à n’être plus que la simple réserve d’une mémoire institutionnelle. Le travail du philosophe se limiterait au commentaire de la tradition ou à son inventaire. L’image qui s’impose est celle du bibliothécaire, ou encore celle de l’archiviste méticuleux capable d’aller des détails vers le tout dans cette immense architecture de la pensée occidentale qui va des Grecs à Hegel. La conscience inexorable de la complétude d’un tel bâtiment étant la condition indispensable pour occuper le poste d’archiviste, celui-ci doit aussi veiller que rien ne soit indûment extrait ou ajouté sous prétexte de révisionnisme métaphilosophique. Il reste à la philosophie à admettre qu’il n’y a plus rien à dire, et ainsi à disparaître de l’horizon des possibilités conceptuelles et d’action caractéristiques de l’occident.
Néanmoins, la conscience de la fin de la philosophie naît de l’exercice philosophique de construction d’une alternative programmatique à la tentative de dire le non-dit qui constitue le centre de la métaphysique occidentale. {6} À partir de la critique de l’idée que la métaphysique occidentale a été construite sur l’identité entre le non-dit et le tacite, la philosophie du langage, sous l’influence de Wittgenstein, va affirmer qu’une telle identité n’est rien de plus qu’un problème grammatical qui doit être évité. Le non-dit est simplement ce qui ne peut pas être formulé dans des termes de jugements logiques avec lesquels la pensée se structure. Il n’est pas quelque chose de mystérieux intrinsèque au langage qui en même temps le constituerait et lui échapperait. La philosophie doit donc s’occuper de ce qui peut être dit, et ce qui peut être dit, il faut le dire nécessairement de manière à éviter ce qui ne peut pas être dit. La tâche de la philosophie doit donc souligner les limites du langage, et développer ainsi un instrument capable d’éviter les ambiguïtés sémantiques qui caractérisent les propositions originaires de la tradition métaphysique. Le résultat est une pratique philosophique analytique éminemment antimétaphysique, c’est-à-dire antiphilosophique au sens traditionnel de la philosophie qui se développe depuis Platon jusqu’à Hegel.
D’autre part, étant donnée la critique puissante exercée par la pensée de Heidegger sur le legs métaphysique de la philosophie, il semble étrange que la déconstruction de la métaphysique induite par ce penseur se trouve exclue de la réflexion de Kosuth. L’affirmation de Heidegger de l’essentialité de la langue poétique concernant la langue instrumentale de la rationalité, conséquence de la métaphysique occidentale, est complètement négligée par Kosuth. Ne serait-ce pas dû à la tentative de Heidegger de récupérer le primat du non-dit dans son essai de redéfinition de la question de l’Être, oubliée par la métaphysique depuis Platon ? Dans la perspective analytique qui est celle de Kosuth, la question de l’Être nourrit la continuité de la philosophie dans les moules spéculatifs de la métaphysique, en renouvelant leurs perspectives, par conséquent le désintérêt de Kosuth pour Heidegger semble clair.
La démarche heideggérienne consistant à présenter la langue poétique comme l’adresse de l’Être liée à l’expérience originale de l’existence, en développant une pensée de l’authentique, indique sa proximité avec une philosophie qui réhabilite l’idée romantique de la poésie comme langue philosophique par excellence, et qui prône donc la fin de la philosophie systématique. À partir du moment où une telle critique s’impose pour tâche de récupérer l’authenticité de la pensée philosophique par l’intermédiaire de la question de l’Être, elle réaffirme le non-dit en le constituant en objet philosophique. Le non-dit se confond avec l’Être, au fur et à mesure que celui-ci accède à l’étant et s’y dévoile. Mais en même temps il le dépasse dans son impossibilité d’être capturé dans la langue qui nomme les êtres.
De cette manière, le lieu de parole du non-dit est associé par Kosuth à celui de la « philosophie européenne » {7} . On peut dire que Kosuth croit la philosophie européenne contaminée par l’absence de relation avec le réel, dans la mesure où ce réel est représenté, dans la langue philosophique, par son impossibilité de se laisser capturer par la structure logique de la langue. Cette structure étant telle, la seule que Kosuth admette comme capable de présenter le réel, il l’identifiera à une sévérité descriptive que seules possèdent la science exacte et les mathématiques pures. Tels secteurs de la connaissance illustrent la possibilité de l’expérience du réel, soit comme formulation propositionnelle de l’expérience empirique du monde, soit comme sa déduction logique-formelle. {8} C’est de celle-ci, de la structure logique des énoncés, que Kosuth s’inspire pour développer sa proposition alternative aux conceptions représentationnelle et formaliste de l’art, ainsi que pour formuler l’idée que sa conception de l’art est une conséquence nécessaire de la critique de la métaphysique occidentale et en fait intégralement partie. Cette critique affirme la séparation entre la pensée concrète de la réalité et la philosophie traditionnelle dans les cadres de la pensée métaphysique.
1.1 L’expérience de l’art en tant que forme de vie
Cette critique représente, pour Kosuth, le noyau de l’émancipation de la pensée réfléchissante et de son appropriation par le champ de l’art. L’activité réfléchissante et conceptuelle doit être intrinsèque à une forme de vie {9} donnée par la manière appropriée de l’utilisation du langage, qui ne peut trouver sa complète réalisation que dans l’œuvre d’art. Il faut pour autant admettre que la structure conceptuelle de l’art ressemble à celle d’une proposition logique dépourvue de référence empirique.

[…] la validité des propositions artistiques n’est tributaire d’aucun présupposé empirique, encore moins d’aucun présupposé esthétique sur la nature des choses. Car l’artiste, en tant qu’analyste, n’est pas directement concerné par les propriétés matérielles des choses. Il n’est concerné que par (1) la manière dont l’art est susceptible de développement conceptuel et par (2) la manière dont ses propositions sont susceptibles d’accompagner logiquement ce développement. Autrement dit, les propositions de l’art ne sont pas d’ordre pratique, mais de caractère linguistique : elles ne décrivent pas la manière d’être d’objets physiques, ni même psychiques ; elles expriment des définitions de l’art, ou les conséquences formelles des définitions de l’art. Par conséquent, nous pouvons dire que l’art met en œuvre une logique. {10}

La forme de vie de l’art s’objective, primordialement, dans son processus d’autoconstitution conceptuelle qui implique la disparition de la limite entre l’intuition immédiate de ce qu’« il y a » et sa représentation postérieure comme résultant de la pensée spéculative. L’expérience immédiate du réel et son concept, autrement dit sa représentation dans une proposition, doivent être réalisés simultanément dans une unique expérience : l’expérience de son énonciation. De par cette expérience le substrat phénoménologique du réel se trouve consolidé dans un processus incessant de construction et de perfectionnement de l’appareil conceptuel qui définit la forme de vie de l’œuvre d’art. De cette façon, cette forme de vie révèle une structure de langage qui se rapproche de celle de la logique mathématique.

Car nous verrons que la marque caractéristique d’une recherche purement logique est d’être concernée par les conséquences formelles de nos définitions (de l’art), et non par les problèmes de la réalité empirique.
Répétons-le, ce que l’art a de commun avec la logique et les mathématiques, c’est qu’il est une tautologie ; c’est-à-dire que « l’idée d’art » (ou l’« œuvre d’art ») et l’art sont la même chose et peuvent être évalués comme art sans qu’il soit nécessaire de sortir du contexte de l’art à titre de vérification. {11}

Néanmoins, le langage dans l’œuvre d’art, par son utilisation, s’éloigne aussitôt de l’approche logique et mathématique. Si l’œuvre d’art, dans la quête de son authenticité, ne dit rien concernant ce qui ne lui appartient pas en propre, c’est-à-dire si elle ne fait référence à rien qui lui soit externe, alors elle ne peut pas non plus être référée à la logique ni à la mathématique. L’art n’est nullement une évidence logique. S’il se définit par la fonction de se fournir un espace d’expérimentation singulière du réel produit exclusivement dans la structure tautologique d’affirmation d’une telle expérience, il n’en est pas moins vrai que cela résulte de l’hypothèse de l’essence conceptuelle de l’art.

À une époque où la philosophie est frappée d’irréalisme en raison de ses propres postulats, la capacité de l’art à exister dépendra non seulement du fait qu’il ne s’acquitte pas d’un service – comme divertissement, comme expérience visuelle (ou autre) ou comme décoration –, en quoi il peut aisément être remplacé par la culture kitsch et par la technologie, mais plus encore, il restera viable à condition de ne pas adopter une posture philosophique ; car la caractéristique unique de l’art est sa capacité à se tenir à distance des jugements philosophiques. C’est dans ce contexte que l’art présente des similitudes avec la logique, les mathématiques et, tout autant, avec la science. Mais tandis que ces autres activités sont utiles, l’art, lui, ne l’est pas. L’art, bel et bien, n’existe que pour lui-même.
À cette époque de l’humanité, après la philosophie et la religion, l’art pourrait bien, en tant qu’effort de recherche, venir combler ce qu’en d’autres temps on eût appelé les « besoins spirituels de l’homme ». Une autre manière d’exprimer cela consisterait à dire que l’art traite d’une manière analogue de la réalité « par-delà la physique », là où la philosophie ne pouvait que procéder par assertions. Et la force de l’art, c’est que même la phrase qui précède est une assertion et qu’elle ne peut être vérifiée par l’art. L’art ne revendique que l’art. L’art est la définition de l’art. {12}

Cependant, les assertions sur le caractère logico-formel de l’art et son rôle dans la construction d’une expérience du réel en substitution à la philosophie et à la religion, ne peuvent pas être vérifiées par l’art, car le corollaire évident de la conception tautologique défendue par Kosuth est que l’unique référent de l’art est sa propre définition. Pour autant, et justement en fonction de cette structure tautologique, s’annonce le mode de vie censé produit par l’expérience du réel dans l’art, capable de combler les « besoins spirituels de l’homme », par une possibilité d’expérimentation illimitée de lui-même, du monde et de l’autre dans le langage.
Dans l’expérimentation qui la caractérise, l’œuvre d’art est toujours affirmation. Affirmer quelque chose est affirmer que ce qui s’affirme est réel, parce que quelque chose qui n’est pas réel ne peut pas être affirmé. L’itération du réel dans la proposition tautologique constitue la forme de vie qui s’instaure avec l’œuvre d’art : une forme de vie caractérisée par l’expérience immédiate de ce qui se conceptualise dans l’acte même de cette conceptualisation, indépendant de toute notion qui peut accompagner le concept exprimé et qui extrapole la simple réitération propositionnelle de l’œuvre d’art. De cette manière, on peut affirmer que l’œuvre d’art abrite l’expérience du réel dans le dit et en tant que le dit lui-même cherche à affirmer son fondement dans la cohérence logique qui régit sa forme propositionnelle.
2. La résolution antipoétique du concept d’œuvre d’art
Kosuth ne discute pas, dans son ouvrage, la question de la poétique ni comme attribut de l’œuvre d’art, ni non plus en tant qu’élément d’une théorie de l’art alternative à la théorie conceptuelle. Néanmoins, en admettant les hypothèses de la définition conceptuelle de l’art, on est amené à un questionnement sur la légitimité du caractère poétique de l’art. Si on accepte que « l’état conceptuel » {13} de l’art et sa forme tautologique déterminent les présupposés empiriques de l’art, dont l’art ne dit rien, on doit admettre que l’expérience poétique surgit en tant qu’effet possible, mais non nécessaire, de l’expérimentation singulière du réel dans l’œuvre d’art. Il n’y a rien qui puisse indiquer que la forme de vie qui s’instaure avec l’œuvre d’art soit intrinsèquement poétique. Étant donné que cette forme de vie fait référence exclusivement à elle-même, toute affirmation qui lui attribue une certaine caractéristique, qui ne serait pas celle de l’autoréférence, relève d’une métaphysique de propriétés. Dans cette perspective, une œuvre d’art serait définie par la propriété que toute œuvre d’art a d’être poétique. Par conséquent, une œuvre d’art pour être une œuvre d’art dépend de sa reconnaissance en tant que telle, c’est-à-dire, en tant qu’œuvre poétique. Elle aurait besoin de posséder la propriété par laquelle elle peut être reconnue comme œuvre d’art, autrement dit la propriété d’être poétique. Néanmoins, cette propriété a besoin, à son tour, d’être reconnue comme « la propriété qui définit ce qui est une œuvre poétique » pour que ce soit, efficacement, la propriété concernée et pour qu’une telle reconnaissance soit légitimée.
Comment s’effectue la légitimation d’une telle reconnaissance ? La procédure exige l’inventaire d’une série d’autres propriétés qui composent la propriété d’être poétique. Si ces propriétés sont présentes dans une quantité suffisante et dans un rapport spécifique entre elles, on peut reconnaître alors comme poétique l’objet ou l’événement qui les possèdent ; à leur tour ils peuvent être définis comme représentant une œuvre d’art. Néanmoins, pour que de telles propriétés soient, dans leur ensemble et dans la manière dont elles sont articulées entre elles, les propriétés qui définissent une œuvre d’art, elles doivent faire référence à une instance qui échappe tout à fait à son fonctionnement interne et qui, en même temps, détermine quelles sont les conditions indispensables de ce fonctionnement. Autrement dit pour que ces propriétés fonctionnent comme œuvre d’art, il faut qu’elles soient le résultat de certaines conditions qui lui sont externes, et qui déterminent la définition des propriétés poétiques qui caractérisent l’œuvre d’art.
Entre ces conditions prévaut celle qui se détermine par l’injonction des effets produits par la réception de l’œuvre, c’est-à-dire par sa réception esthétique, qui prend la forme de la description de son « être poétique » dans la construction du jugement sur telle œuvre en particulier. La reconnaissance de l’« être poétique » d’une œuvre quelconque dépend donc d’abord de la reconnaissance de cet « être poétique » dans les effets de réception produits par l’œuvre. La métaphysique des propriétés, laquelle définit que l’« être œuvre » de l’œuvre n’est art que par la propriété d’être poétique, se trouve réduite désormais en une métaphysique des effets. Pour que la présence de certains effets de réception, dans certaines circonstances, par exemple quand nous contemplons un certain objet dans une galerie d’art, fonctionne en tant qu’indication de la présence des propriétés poétiques dans l’objet concerné, il faut que la description de ces effets corresponde à celle d’une « expérience poétique ». Ils reflètent alors les propriétés poétiques qui sont la définition de l’objet de la poétique. Par conséquent, s’il faut accepter péremptoirement qu’une œuvre d’art se caractérise comme poétique dans son essence, il faut aussi accepter que cette « essence » soit le résultat d’une série de propriétés conventionnelles, construite au sein d’un long processus historique, d’une tradition théorique d’analyse et de critique d’art, de détermination du champ du poétique.
Une définition de l’œuvre d’art en termes de propriétés se limite, de toute façon, à une notion de représentation à laquelle doit correspondre ce qui est candidat au statut d’œuvre d’art. Il doit correspondre à la représentation stipulée de la définition d’œuvre d’art. La relation de correspondance dans ce cas ne peut être comprise qu’en tant que relation de reproduction de certaines propriétés dans un arrangement, c’est-à-dire dans une composition où ces propriétés auront l’appellation d’œuvre d’art. Le caractère d’œuvre d’art dépend donc des conditions préalablement déterminées à laquelle l’œuvre d’art doit faire référence pour être effectivement considérée œuvre d’art. Elle obéit nécessairement à la logique des conditions de représentation de ses propriétés, autrement dit, l’œuvre d’art n’est autre chose que la reproduction de cette logique. Comme le dit Kosuth : « Il existe assurément une « condition de l’art » pour l’art précédant Duchamp, mais ses autres fonctions ou raisons d’être sont si prononcées que son aptitude à fonctionner clairement comme art limite sa condition d’art d’une manière telle que ce n’est de l’art que de façon minime. » {14}
L’art se présente de façon minime justement parce qu’il se limite à reproduire ses propres conditions de reproduction, c’est-à-dire de représentation. L’œuvre d’art, dans ce cas, sera soumise à l’acceptation des effets produits de la part des dites propriétés comme étant, efficacement, ceux qui les représentent. La possibilité de reconnaître ce qui fait d’une œuvre d’art une œuvre d’art, reste circonstancielle et dépendant d’instances externes de reconnaissance du rapport entre les effets de réception et les propriétés de l’objet. Cependant, les effets de réception peuvent ne pas être nécessairement présents ou tout simplement ne pas être reconnus en tant qu’indication du caractère artistique, en rendant impossible qu’un objet ou un événement quelconque puisse être considéré œuvre d’art par la présence des propriétés spécifiques. Par conséquent du point de vue de la définition de l’art sa réception lui est complètement indifférente, puisqu’il n’y a pas de relation directe entre l’identité du concept et du référent dans l’œuvre d’art et le type de réception qu’elle produit. Une chose est l’expérience de l’élimination de la distance entre concept et objet par la structure tautologique de l’œuvre d’art et la forme de vie qui en découle ; autre chose sont les réceptions possibles de l’œuvre et leurs effets, ainsi que les interprétations qui peuvent en résulter. Ainsi, la dénomination de « poétique » doit être considérée seulement dans le sens de l’indicatif probable d’un effet de réception entre autres, et pas comme le fondement de l’œuvre d’art. Le résultat de l’œuvre d’art peut être, par exemple, ennuyant, désespérant, abject, ou simplement insignifiant, sans qu’il y ait nécessairement une condition directement liée à l’œuvre d’art, et intrinsèque aux expériences auxquelles de tels qualificatifs se rapportent.
Reste cependant la possibilité de prendre en considération le projet d’une théorie poétique du réel dérivé de l’expérience esthétique. L’œuvre d’art serait, en même temps, le processus et le résultat de la transformation d’une certaine expérience de réception esthétique dans une lecture poétique des aspects déterminés de cette expérience. Dans cette perspective, l’œuvre d’art est réduite à une simple procédure de mise à jour de la présupposition théorique selon laquelle le réel se manifeste dans sa totalité par l’intermédiaire de l’expérience poétique de certains de ses aspects. Par exemple, certains aspects de la vie considérés abjects, quand ils sont expérimentés de manière poétique, permettent l’accès à la totalité du réel que l’abject apporte en lui.
Il s’agit alors d’un « réalisme poétique » où la forme poétique serait la manière de montrer les aspects « authentiques » du réel. On constitue de cette manière, de multiples poétiques : la poétique de l’abject, du désespoir, etc., dans un effort de thématisation du réel par l’œuvre d’art, en le rendant restreint à certains aspects considérés caractéristiques du faire poétique. Les poétiques se limitent à décrire les effets de réception de la représentation de la dite expérience poétique comme « figurations » du réel. Néanmoins de telles figurations sont plausibles tout simplement parce qu’elles sont déjà inscrites dans l’expectative de leur réception en tant qu’unique représentation possible de l’œuvre d’art. Prétendre que la nature de l’œuvre d’art consiste dans sa poétique, réduit l’auto-affirmation de la forme de vie singulière de l’expérience du réel dans l’art à une compréhension théorique qui affirme le caractère poétique de cette expérience. Autrement dit les conceptions poétiques de l’œuvre d’art, à cause de leur procédure de représentation, se maintiennent à l’écart de la forme de vie qui constitue l’expérience du réel qu’on appelle art.
Ce qui caractérise cette expérience du réel dans la théorie conceptuelle de l’art, est l’identité nécessaire entre l’œuvre et la présupposition théorique qui la détermine comme indépendante de tout présupposé théorique, sauf celui de sa structure tautologique. Prétendre le contraire signifie conditionner l’œuvre d’art à un processus de confirmation de certaines propriétés définies comme essentielles pour l’œuvre d’art, qui reste condamnée à la réalisation de l’expérience esthétique de la réception de ces propriétés, au fur et à mesure que celle-ci fait partie des présuppositions théoriques que l’œuvre doit concrétiser pour être considérée comme telle.
3. Le concept d’œuvre d’art conceptuelle
À partir du XXème siècle, l’art doit être vu en dehors du contexte de définition d’une activité soumise à des critères et des conditions extrinsèques à son propre fonctionnement ; il doit être capable de produire, dans un processus d’autodétermination, la délimitation de ses frontières conceptuelles et pratiques par rapport aux autres activités humaines. Ce processus est inauguré par les avant-gardes du XXème siècle et atteint son apogée dans ce que Kosuth appelle « l’art conceptuel » ( Conceptuel art ). Conceptuel est le terme utilisé par Kosuth pour nommer l’ensemble des conceptions sur le statut de l’œuvre d’art qui guide la production artistique libérée de toute restriction conceptuelle. Si l’œuvre d’art prétend être indépendante et donc cohérente avec sa définition conceptuelle, elle ne peut pas être la conséquence d’un discours sur sa nature. De même, elle ne peut pas se retrouver définie par les possibles effets de sa réception esthétique, car cette réception doit se constituer indépendamment de tout présupposé qui la détermine, c’est-à-dire que cette réception esthétique ne peut pas ne pas présupposer une définition de l’esthétique.
De ce fait, paradoxalement, le seul concept capable de définir l’œuvre d’art est celui produit par l’œuvre d’art même, dans son processus de dépassement de toute conceptualisation à partir du paradigme conceptuel de l’art. Ce processus s’exprime dans l’autoréalisation de l’œuvre d’art dans une expérimentation continue d’elle-même avec elle-même. Au sens du concept comme représentation, se substitue celui du concept comme lieu d’expérimentation. Ainsi, le substrat sensoriel/matériel de l’art, « l’objet artistique », devient tout simplement une actualisation provisoire de son propre concept. On annule la distance entre le concept de l’œuvre d’art et ce qu’il représente, c’est-à-dire l’œuvre d’art, par l’intermédiaire de l’œuvre d’art elle-même. Si l’objet matériel et l’événement subsistent en tant que substrat de l’art, c’est seulement parce qu’ils ne diffèrent pas de leur concept. Le support matériel de l’œuvre devient simple résidu conceptuel à mesure que le concept d’œuvre d’art devient la matière dont l’œuvre est faite. L’œuvre se matérialise dans le concept et celui-ci dans l’œuvre. Le mouvement de réitération de l’annulation mutuelle entre concept et objet du concept, est lui-même le concept par excellence d’œuvre d’art. Celui-ci, à son tour, structure les limites qui permettent de définir l’œuvre d’art dans la spécificité de l’action qui la constitue.
Cette spécificité du faire artistique implique sa propre contradiction. Si pour Kosuth l’œuvre d’art se présente à l’extrême opposé du champ spéculatif de la philosophie, il n’est pas moins vrai que, celui-ci étant le champ d’expérimentation par excellence du concept, la pratique artistique tendrait à se réaliser par une procédure opérationnelle, laquelle maximisera les ressources spéculatives qui lui sont intrinsèques. L’art conceptuel peut être considéré comme un développement des exercices spéculatifs sur la nature spéculative de l’œuvre d’art, au fur et à mesure qu’ils visent son auto-désintégration, en tant que conséquence de la transformation de la spéculation sur la nature de l’art en expérience conceptuelle de l’œuvre d’art. Une telle expérience a pour particularité de se figer dans une définition, à partir de laquelle on infère le statut ontologique nécessaire à légitimer les critères constitutifs de l’œuvre d’art comme objet purement conceptuel. Cependant, de tels critères sont indiscernables du propre fondement spéculatif de l’œuvre d’art, car ils apparaissent plutôt comme des ouvertures possibles de l’actualisation de la fonction spéculative de l’art.
Par conséquent, ces critères ne sont que le reflet de l’hypothèse conceptualiste de l’art, qui dit que la fonction de l’art étant éminemment celle de refléter son propre concept, l’œuvre d’art a pour finalité plus grande le développement du concept de sa propre définition. De cette manière, l’œuvre d’art conceptuelle devient la forme authentique de l’art, c’est-à-dire la forme non contaminée par excellence par des critères extérieurs à elle. Comme la fonction spéculative de l’art est considérée comme l’objet artistique par définition, la fonction de l’art devient celle de réfléchir sur sa propre définition et par conséquent sur sa fonction. Néanmoins cette réflexion ne peut s’exercer qu’à partir des critères propres à la théorie qui affirme que l’objet de l’art est son concept. Alors cette réflexion, fonction et objet de l’art, incorpore ces critères dont dépend sa définition dans le processus de sa réalisation. Les critères théoriques de la définition de ce qu’est l’œuvre d’art deviennent nécessairement intrinsèques à sa structure ontologique. Une œuvre quelconque n’est que l’actualisation inachevée d’une élaboration permanente de la définition de l’œuvre d’art, laquelle ne se confond pas avec une définition construite par la réflexivité extrinsèque au faire artistique, mais est, au sens propre, cette réflexivité elle-même.
3.1 Le dépassement de l’esthétique dans la formule conceptuelle de l’art
Si d’une part l’art conceptuel dans son exercice a la prétention de réaliser la fin d’un processus historique de recherche de l’autonomie de l’art, elle se définit d’autre part en opposition à l’idée d’être la simple conséquence de ce processus. Non qu’elle n’y soit pas impliquée. L’art conceptuel se place dans le seuil du processus de fabrication théorique d’un nouveau modèle de conception de l’œuvre d’art, modèle construit à partir de la nécessité de radicaliser définitivement sa différence concernant d’autres champs d’activité, aussi bien que sa différence à l’égard de l’art qui précède l’art conceptuel. Kosuth revendique la prérogative d’une rupture totale avec ce qu’il appelle la conception esthétique de l’art, qui se trouve représentée dans l’héritage formaliste de la première moitié du XXème siècle. À mesure que l’esthétique, en tant que corpus théorique depuis Hegel, prend pour modèle d’objet esthétique l’œuvre d’art, pour Kosuth, elle limite le champ de l’art à celui des propriétés esthétiques représentées par les notions de beau, de goût, etc. Cette limitation amène à des conséquences théoriques et pratiques qui rendent évident l’écart entre esthétique et art.

Il est nécessaire de séparer l’esthétique et l’art parce que l’esthétique traite des idées sur la perception du monde en général. Dans le passé, l’un des deux pôles de la fonction de l’art était sa valeur décorative. Aussi, toute discipline de la philosophie qui traitait du « beau », et donc du goût, était inévitablement vouée à discuter également d’art. Cette « habitude » engendra l’idée qu’il existait un lien conceptuel entre art et esthétique – ce qui n’est pas vrait. {15}

Sous le paradigme de la conception esthétique, l’œuvre d’art se restreint à un type d’objet, dont la fonction primordiale est intrinsèquement liée à la construction d’un répertoire de représentations des effets d’expériences sensorielles. La conséquence semble être la réduction de la pratique artistique à une série de procédures visant à arranger un ensemble d’éléments visuels dans une articulation formelle, dans une composition capable de rehausser l’essentialité des attributs esthétiques de ces éléments visuels par sa valeur ornementale. {16}
Il semble clair que le qualificatif « ornemental » ou « décoratif », dans le sens de Kosuth, est associé à une forme de pratique artistique, dont le résultat consiste nécessairement en une production matérielle conditionnée par l’effet esthétique auquel elle est soumise. L’œuvre d’art serait par conséquent réduite à sa valeur d’exposition et de stimulation sensible, autrement dit, réduite à sa capacité de concrétiser sa présence exclusivement à partir du point de vue de son appréciation esthétique. À travers l’effet d’appréciation dénoté dans l’utilisation de qualificatifs qui expriment l’effet sensible de l’apparence de l’œuvre, on a accès à l’objet artistique soumis à des critères esthétiques dans le sens de Kosuth : une opération d’articulation d’éléments formels envisageant l’effet ornemental. Dans la mesure où la définition de l’œuvre d’art est rattachée nécessairement à la présence d’un certain type d’objet dont les caractéristiques intrinsèques correspondent à des critères esthétiques préalablement choisis, l’œuvre d’art ne peut pas atteindre une autonomie complète. Dérivée d’une interprétation confuse de la fonction de l’art, la conception esthétique est une conséquence de son utilisation ornementale, ou décorative. {17}
3.2 Le caractère intentionnel du concept d’œuvre d’art
Conformément à la perspective développée par Kosuth, l’essence de l’art se trouve dans le questionnement intentionnel de sa nature, et donc exactement dans la position contraire à toute conception formaliste et morphologique de l’art.

La principale objection que l’on puisse opposer à une justification morphologique de l’art traditionnel est que les conceptions morphologiques de l’art renferment implicitement un concept a priori des possibilités de l’art. Et un tel concept a priori de la nature de l’art (distinct des propositions ou de l’ « œuvre » d’art analytiquement conçues et que j’étudierai plus loin) rend effectivement a priori impossible de questionner la nature de l’art. {18}

C’est alors que Marcel Duchamp apparaît comme l’opérateur d’un changement radical dans la façon d’envisager non seulement le rôle de l’artiste, mais la nature de l’art. « L’événement qui révéla la possibilité de « parler un autre langage » qui ait encore un sens en art fut le premier ready-made non assisté de Marcel Duchamp. Avec le ready-made non assisté, l’art cessait de se focaliser sur la forme du langage, pour se concentrer sur ce qui était dit. » {19} Marcel Duchamp met en question la nature esthétique de l’art et ouvre ainsi le champ pour le développement de l’hypothèse conceptuelle de l’art.
Dans la mesure où l’art conceptuel s’annonce l’héritier intellectuel du legs duchampien, il prétendra identifier et réaliser les potentialités performatives de ce legs. L’artiste sera dorénavant celui dont l’œuvre peut être définie comme la formulation de sa propre intentionnalité à produire une œuvre, indépendante des conditions formelles, matérielles et morphologiques de production. Avant Marcel Duchamp, ces conditions étaient considérées capables de produire des caractéristiques esthétiques spécifiques de l’objet artistique. Après Marcel Duchamp, elles deviennent tout simplement l’illustration d’articulations d’éléments formels puisés du tableau théorique qui détermine le champ abstrait de l’art. De la manière qui est interprétée et défendue par Kosuth, le changement perpétré par Duchamp a pour tâche de rendre obsolète le modèle abstrait dans l’art.
À travers les ready-mades, il se produit une importante modification de la manière d’envisager la question du fondement de l’art. Au lieu de s’interroger sur ce qu’est l’art, Duchamp se demande quelle est sa fonction, et fait de cette question le fondement de l’œuvre d’art. Les objets historiquement réunis sous la dénomination d’« art », l’aspect subjectif et affectif de la réception, ou encore les conditions culturelles et institutionnelles de la production de l’art et le propre statut de l’artiste sont placés dans une situation de soupçon par le geste duchampien. L’aspect intentionnel performatif gagne en importance au détriment des caractères formel/matériel ou représentationnel, qui désormais deviennent ou secondaires ou même obsolètes.
Le changement réalisé par la question de la fonction de l’art implique le changement de la compréhension de la nature de l’art. À partir du point d’inflexion produit par le geste de Duchamp, Kosuth voit s’annoncer un nouveau protocole d’intentions. L’accentuation de la notion fonctionnelle de l’art se révèle être un processus de réévaluation de la relation étroite entre l’œuvre d’art et le langage. Cette réévaluation implique la transformation de l’intention d’interpréter l’articulation entre des formes, des couleurs et des matériaux, dans les termes d’un langage interne à l’œuvre, en une interprétation de cette intention même, comme étant l’objet artistique par excellence. Après Duchamp, le rapport entre art et langage prend la caractéristique d’un rapprochement entre l’intention de produire une œuvre d’art, et la représentation de cette intention dans une proposition qui devient elle-même œuvre d’art. On établit ainsi, de façon péremptoire, la différence entre le champ de l’expérience esthétique et celui de l’art. {20}
Lorsque prévalait le paradigme esthétique centré dans la manière d’apparaître de l’œuvre, la perception de l’objet était prise comme le point de départ de toute production artistique de la modernité, ainsi que de toute analyse de l’art. Dans ce contexte, l’œuvre d’art se trouvait réduite à la manière de se présentifier elle-même, à travers la représentation de sa présence en tant que disposition, dans une composition, de divers éléments abstraits. Le langage spécifique de l’œuvre d’art était conçu comme une sorte de schéma conceptuel inhérent à sa manière d’apparaître, et qui consistait en un répertoire d’articulations possibles entre des éléments formels dans une synthèse qui est l’œuvre d’art. Le sens de l’œuvre abstraite apparaît alors, dans la possibilité d’inférer le schéma conceptuel, qui lui est intrinsèque, de sa configuration matérielle/formelle.
4. La conservation tautologique du paradigme représentationnel dans l’art conceptuel
À partir de la contraposition au paradigme esthétique et dans l’intention de le surmonter, Kosuth oriente sa recherche théorique vers la construction d’une définition plus abstraite de l’œuvre d’art que celle de l’abstraction. Il cherche une définition dans laquelle l’œuvre se trouve exemptée de toute conformation formelle et matérielle pouvant être interprétée comme des éléments extrinsèques à son fondement. Un sens s’impose : l’œuvre d’art doit être la négation de tout sens de l’œuvre d’art basé sur la conception de la présentation matérielle d’une synthèse d’éléments formels. Pour Kosuth, les ready-mades de Duchamp sont le point de départ du questionnement de la fonction esthétique en tant que nature intrinsèque de l’œuvre d’art. En libérant le geste artistique de son résultat formel et de la présence matérielle de l’objet, Duchamp ouvre l’espace nécessaire à la radicalisation du processus d’autonomie de l’art. Dans le geste artistique, plus précisément dans l’intention de ce geste, habite le sens de l’œuvre complètement indépendante de son résultat matériel. Néanmoins, celui-ci n’est pas un geste quelconque, selon Kosuth il aurait la conformation d’un acte de langage, et finalement d’une énonciation. La fonction de l’art serait donc de révéler la fonction éminemment énonciative de l’œuvre d’art. {21}
Il faut alors savoir ce qu’énonce l’œuvre d’art. La formulation du caractère énonciatif de l’œuvre d’art peut être traduite de la manière suivante : « L’art dit quelque chose sur quelque chose à quelqu’un ». Néanmoins, si cette définition doit obligatoirement être comprise à l’intérieur de l’horizon d’une autonomie radicale de l’œuvre d’art, elle ne peut pas être construite à partir d’une référence qui lui soit externe, autrement dit elle ne peut pas être définie en tant qu’énoncé de quelque chose extrinsèque à son propre énoncé. Etant donné que la nature de l’art consiste dans le concept de son autonomie, et qu’un tel concept est défini comme énonciation, l’œuvre d’art doit avoir nécessairement pour référence sa propre structure énonciative. Ce « quelque chose » dont l’art est un énoncé, ne peut certainement pas être confondu avec les objets inscrits dans l’ordre phénoménal de l’apparaître de l’œuvre d’art, et moins encore avec les jugements concernant ces objets. Puisque l’objet et le sujet qui juge sont tout les deux liés à la structure phénoménologique de ce que nous appelons « monde », ils sont extrinsèques à la définition de l’œuvre d’art.
Le monde restreint à ses éléments historiques et matériels s’incorpore à l’art, mais il ne le constitue pas. Il lui est incorporé comme un ensemble de particularités formelles, fonctionnelles et historiques qui présente, dans des termes de conformation esthétique, l’articulation entre sujet et objet, conformation dont la propriété majeure est déterminée par le contexte historique de sa production intellectuelle et matérielle. Pour cette raison, le primat de la représentation subsiste même dans l’art abstrait, car la composition de ses éléments formels doit nécessairement représenter l’« essence » de l’œuvre d’art comme quelque chose qui appartient au monde. La reconnaissance de cette « essence » n’est possible qu’en référence à un répertoire théorique plus ou moins constitué et légitimé par le récit historique du développement technique et théorique de l’art.
L’art peut ainsi faire dériver la légitimité de la reconnaissance de sa structure formelle à partir de sa propre représentation en tant qu’entreprise dérivée de pratiques établies socialement, historiquement, et comme identifiées à l’art, sans qu’on tienne compte du fait que la structure énonciative de l’œuvre d’art est sa condition nécessaire. On peut reconnaître par exemple que des pratiques symboliques ou ornementales – fort ancrées dans des situations où la répétition minutieuse des procédures techniques et théoriques peut et doit même constituer le fondement d’expériences esthétiques – sont comprises comme le fondement de l’art.
La viabilité de la résolution formelle et matérielle de l’œuvre d’art se heurte aux limites de la certitude de sa forme énonciative. Une telle certitude ne peut pas se fonder sur le fait de ne pas nécessiter d’être corroborée par sa propre élaboration théorique, car l’œuvre d’art s’énonce comme énoncé d’un concept d’une théorie. Cependant, le concept se présente désormais déconnecté du travail représentationnel que la tradition philosophique lui avait délégué. Si l’œuvre d’art conceptuelle prétend ne rien dire sur ce qui n’est pas de l’art, c’est parce qu’elle présuppose que la fonction principale de la réalisation de l’autonomie de l’art est l’autonomie du concept à l’égard de quelque chose dont il serait la représentation. Dans la conception conceptuelle de l’œuvre d’art, le concept doit être vidé de tout référent dont il serait concept pour devenir lui-même le référent de l’œuvre d’art. Le concept de l’œuvre d’art n’a donc pour référent que le concept de la négation de tout référent.
5. Le fondement philosophique de la proposition tautologique de l’œuvre d’art
La proposition d’autonomisation totale de l’œuvre d’art contenue dans le projet de Kosuth, l’amène à chercher dans la philosophie la norme spécifique d’élaboration de cette autonomie, dont le modèle est le concept de proposition analytique élaboré par Kant. Il s’approprie les définitions développées par le philosophe A. J. Ayer sur les concepts kantiens d’analytique et synthétique. Kosuth prétend qu’analytique et tautologique sont des synonymes. Par conséquent, si l’œuvre d’art est son concept et si le concept a nécessairement la forme d’un énoncé, elle doit alors être de type analytique, car toute œuvre d’art n’a pour objet que la définition d’elle-même. Partant de l’identité entre analytique et tautologique on peut affirmer que toute œuvre d’art est une proposition tautologique. {22}

Les œuvres d’art sont des propositions analytiques. C’est-à-dire que si on les considère dans leur contexte – comme art –, elles ne fournissent aucune information d’aucune sorte sur quelque sujet que ce soit. Une œuvre d’art est une tautologie dans la mesure où elle est une présentation de l’intention de l’artiste : l’artiste dit que telle œuvre d’art est de l’art, ce qu’il faut comprendre par : « est une définition de l’art ». {23}

Le caractère tautologique de l’œuvre d’art sera néanmoins mis à l’épreuve par l’acte d’énonciation de l’intention de son auteur, c’est-à-dire de l’énonciateur qui doit être à l’origine de l’affirmation de la structure propositionnelle tautologique de l’art. L’œuvre d’art, abstraction faite de l’intention de son auteur, doit contenir la raison suffisante de sa fonction propositionnelle. Par conséquent, l’expression de l’intention en particulier de nommer un objet œuvre d’art, n’est pas la raison pour laquelle tel objet sera dénommé art, mais l’opposé : c’est le geste de l’artiste qui doit apparaître comme le moyen par lequel l’œuvre d’art s’énonce elle-même. Si réaliser une œuvre d’art met en évidence sa structure tautologique à travers son énonciation, pour la même raison cette structure tautologique doit nécessairement indiquer l’intention de représenter le concept d’œuvre d’art par une proposition tautologique.
Ainsi, l’art dit effectivement quelque chose. Une fois complétée la circularité parfaite du geste intentionnel traduit dans la formule tautologique de l’énonciation, ce que dit l’art peut être formulé de la façon suivante : est un énoncé toute œuvre d’art par laquelle il est affirmé que toute œuvre d’art est un énoncé sur la structure tautologique de l’œuvre d’art, qui à son tour affirme que toute œuvre d’art est un énoncé tautologique sur la structure tautologique de l’œuvre d’art, et ainsi de suite.
On peut présupposer alors que l’intentionnalité du geste artistique vue comme énoncé tautologique reste limitée à réaffirmer sa propre réitération dans une formulation en boucle. Néanmoins, si la nature de l’art consiste à être un énoncé tautologique qui affirme que tout art est un énoncé tautologique, alors l’art ne dit rien sur sa propre nature. Si, au contraire, l’œuvre d’art ne possède pas la forme d’un énoncé tautologique, mais reste un énoncé qui exprime l’intention d’un sujet quelconque, alors un tel énoncé ne dit rien non plus sur l’art, puisqu’il se rapporte à quelque chose d’externe à la nature de l’art, c’est-à-dire à l’intention de l’artiste. D’une manière ou d’une autre, rien ne peut être dit sur l’art, et c’est exactement dans ce « ne pas dire » que se trouve l’intentionnalité et par conséquent le sens de la fonction de l’art : celui de refléter sa nature fonctionnelle dans la forme d’une proposition tautologique. Le travail de l’art : dire ce qui ne peut pas être dit en ne le disant pas, est le sens propre de l’œuvre d’art et son intentionnalité, dans la mesure où sa signification n’est rien d’autre que le travail même de ne rien dire. L’acte de ne rien dire sur la nature de l’art est effectivement l’essence de l’art. Sa fonction est de désigner le concept qui la détermine, c’est-à-dire l’énoncé que l’œuvre d’art est un énoncé tautologique. C’est ainsi qu’une œuvre d’art quelconque se réfère toujours au concept d’œuvre d’art et devient son propre référent. Par conséquent, en dépit de sa structure tautologique, l’œuvre d’art conserve toujours sa fonction représentationnelle puisqu’elle est le référent d’elle-même.
Une telle forme de référence reflète surtout la coïncidence entre l’énoncé tautologique de l’art qui est l’objet de l’art, et l’intention de l’artiste d’affirmer que son intention représente la nature tautologique de l’art. De cette façon, le rapport entre l’intentionnalité et l’énoncé tautologique se constitue en une référence mutuelle. Ce rapport a la faculté de préserver le binôme intentionnalité/objet dans la représentation de la nature énonciative et tautologique de l’art. Autrement dit, la structure de l’énoncé tautologique de l’œuvre d’art nie le caractère intentionnel qui est dans son origine, mais dans l’acte de le nier, lui fait référence. L’œuvre d’art transforme la négation de l’intention dans son référent et l’incorpore en tant que prérogative nécessaire pour l’affirmation de sa forme tautologique. Par conséquent, cette affirmation doit avoir aussi une forme tautologique à laquelle l’œuvre d’art se borne à faire référence, car elle trouve son sens dans l’intention du geste de l’artiste de nier dans l’œuvre d’art son geste intentionnel. En d’autres mots, simultanément à l’affirmation de sa nature tautologique, l’œuvre d’art a comme condition nécessaire la négation de l’intentionnalité de cette affirmation.
L’acceptation que l’intentionnalité du geste artistique soit le référent de l’œuvre d’art dépend néanmoins d’un processus de légitimation constitué à partir de critères théoriques qui déterminent d’abord que toute œuvre d’art est un énoncé tautologique, ensuite que cet énoncé est lui-même le référent de l’œuvre d’art, et finalement que ce référent est identique à l’intentionnalité intrinsèque à l’œuvre d’art. À son tour, ces critères sont conditionnés par l’idéal d’autonomie de l’œuvre d’art pensé par Kosuth, en même temps qu’ils sont dérivés de la lecture critique que Kosuth fait de la philosophie. Puisque les critères qui déterminent la nature tautologique de l’œuvre d’art sont en fait dérivés de l’idée que Kosuth a de la philosophie, ils représentent son intention de faire de l’art comme un champ de production de l’énoncé avec une méthodologie proche de la logique formelle, discipline dont le caractère analytique l’intéresse parce qu’elle sert de modèle à un régime parfait d’autonomie de la pensée, dont l’art serait le point culminant. En conséquence, l’art devient le lieu de l’exercice authentique de la pensée d’autant plus qu’elle se substitue à la philosophie par sa capacité de rester « collée » au monde, d’en être la représentation, sans avoir tout à fait besoin de lui faire référence.
5.1 L’intention tautologique de l’œuvre d’art
La conception de l’autonomie de l’art de Kosuth se fonde sur une lecture personnelle de la philosophie du langage et se concrétise dans la fascination pour la possibilité de transformer l’énonciation tautologique en force normative du geste artistique. Néanmoins, par son caractère tautologique, cette force normative nie les principes théoriques du caractère philosophique de l’art ; en même temps il se trouve qu’elle relève tout à fait du domaine de la spéculation philosophique. L’opération de Kosuth renforce le caractère philosophique de l’art à travers la négation de ce caractère même. On peut donc dire que l’art devient une forme possible de philosophie, car produire une œuvre d’art c’est avant tout élaborer un concept. {24}
Pour que l’art devienne une façon légitime du philosopher, il doit cependant obéir au procédé de subordination de l’objet artistique à la « schématisation » conceptuelle définie par le projet de l’art conceptuel, qui cherche à rendre assimilable le geste intentionnel, producteur de l’objet artistique, à l’objet même. Devenu objet de lui-même, le geste artistique cristallise les stratégies de langage impliquées dans le processus de son « objectification » et les représente comme étant la nature propre de l’art. Il affirme ainsi la nécessité de les reconnaître comme partie des conceptions théoriques établies par l’art conceptuel. La substitution du primat de la visibilité, le rétinien selon Duchamp, pour ce qui est de l’ordre de l’énoncé, s’identifie à l’intention propre de l’artiste. À son tour, l’intention s’incorpore à la nature tautologique de l’art. Puisque l’art représente l’intention déterminante du rapport d’identité entre son énonciation tautologique et l’intention de désigner l’énoncé tautologique comme l’essence de l’art, l’intention doit être, en dernière analyse, l’intention de ne pas être intentionnel. C’est en tant qu’intention de non intentionnalité que l’énonciation tautologique de l’art trouve sa possibilité de devenir pensée philosophique.
Le geste intentionnel de l’artiste se limite à être la répétition de sa propre suppression dans l’indifférence entre les instances conceptuelle et intentionnelle de l’art. Un tel geste trouve sa place centrale dans l’histoire de l’art, à partir de la reproduction d’un autre « niveau intentionnel » externe à la structure tautologique de l’art, représenté par les conceptions de Kosuth sur l’autonomie de l’art. Pour Kosuth, faire de l’art c’est faire de l’art conceptuel et faire de l’art conceptuel c’est reproduire ses propres règles, dans la forme de l’intention d’affirmation de ces mêmes règles, comme objet artistique. L’œuvre d’art authentique, c’est-à-dire l’œuvre d’art conceptuelle, consiste dans une confirmation expérimentale de l’hypothèse du caractère tautologique de toute œuvre d’art. Et cette hypothèse jouit d’un statut de loi, dans la mesure où elle a sa confirmation nécessaire par l’intermédiaire de son énonciation dans la forme de l’œuvre d’art tautologique. L’œuvre d’art est un énoncé qui nie son intentionnalité, dans l’intention de corroborer les présuppositions théoriques de l’art conceptuel.
Reparaît ainsi le paradigme représentationnel, que l’on voulait éviter, en structurant le corps spéculatif de l’art conceptuel. Dans le jeu spéculatif de l’art conceptuel, plusieurs niveaux de représentation, chacun faisant référence à lui-même, en produisent plusieurs autres, dans un jeu spéculaire dont l’unique finalité est la réalisation propre de ce jeu. Jeu qui n’est que la représentation de l’intention de réalisation de ses règles. À son tour, ces règles doivent représenter, pour être d’authentiques règles, l’intention de maintenir le jeu libre de toute règle. Tout en préservant une certaine notion d’ouverture dérivée d’une conception particulière d’autonomie de l’art, le jeu spéculatif prétend se voir représenté dans le jeu même de sa représentation conceptuelle en tant qu’œuvre d’art. Autrement dit, l’art fait référence, en dernière analyse, à tout un complexe de références multiples réduit à la seule représentation cohérente avec l’idée de l’autonomie de l’art proposée par Kosuth, à savoir l’idée de l’art conceptuel. La légitimité de l’œuvre d’art est mesurée par sa capacité à représenter le jeu intrinsèque à l’intention de l’artiste de réaliser, dans la forme de l’énoncé tautologique, les règles nécessaires qui définissent le jeu de l’art conceptuel.
Néanmoins, cette capacité ne se vérifie pas forcément par la simple constatation de sa nécessité. Il faut qu’elle soit référée à la proposition qui affirme que toute œuvre d’art n’est que représentation de son concept d’énoncé tautologique. À mesure qu’une telle proposition représente l’autonomie de l’art, elle s’impose comme référence ultime à laquelle toutes les autres doivent être rapportées. Non seulement le médium matériel, mais aussi l’arrangement formel, c’est-à-dire les « propriétés » de l’objet artistique, ne se confondent jamais avec les « propriétés » du référent qu’elles sont censées représenter, car le référent reste l’intention à traduire la définition de l’art dans une œuvre d’art. Cette intention se borne à se représenter en tant qu’énonciation tautologique d’énonciation de l’essence tautologique de l’œuvre d’art. Ainsi, un texte écrit, une action, un objet quelconque, peuvent être compris comme étant de l’art, exactement parce qu’ils représentent l’intention de l’artiste de représenter dans l’objet artistique ce qui représente l’objet artistique, à savoir le concept tautologique d’art.
5.2 L’exemple de Kosuth
L’œuvre One and three chairs conçue par Kosuth en 1967 illustre parfaitement la conception conceptuelle de l’art. Composée d’une chaise, d’une photo de cette chaise présentée avec la même taille et dans la même position où elle se trouve dans la salle, et d’une définition du mot « chaise », exposées côte à côte, One and three chairs est une synthèse des idées de Kosuth. À chaque fois que cette œuvre est exposée, la chaise, sa position dans la salle et la photo peuvent changer ; restent constantes la définition du dictionnaire et les instructions de Kosuth pour le montage de l’œuvre. One and three chairs est la démonstration de la croyance dans la centralité de la description dénotative de l’objet au détriment de la référence visuelle, mais c’est en même temps une référence à cette démonstration elle-même, en tant que représentation de l’intention de l’artiste, d’affirmer qu’une telle démonstration est la démonstration du caractère d’énoncé tautologique de toute œuvre d’art.
Dans One and three chairs, l’artiste Kosuth fait une référence directe au théoricien Kosuth, par l’intermédiaire de la transformation d’un objet banal du monde concret en un objet de l’art conceptuel. Cette transformation n’est possible qu’en se transformant elle-même dans l’objet de l’art conceptuel. L’argument de l’art conceptuel trouve sa constatation par le fait que l’objet chaise, – dont le concept est déterminé par sa fonction, c’est-à-dire par la possibilité de son utilisation – peut être appréhendé seulement dans l’expérience intégrale de sa fonctionnalité, lorsque celle-ci est dissoute dans le « jeu » de ses diverses références tautologiques. Ce jeu, dont les règles sont toujours changeantes, a pour unique contrainte, au delà de son instabilité, l’autoréférence de l’œuvre d’art conceptuelle. La solution qui se présente semble être celle de la réitération rhétorique, par le geste de l’artiste, de l’autoréférence présupposée par l’hypothèse de l’art conceptuel. À se présenter elle-même dans son énonciation tautologique, l’œuvre d’art représente cette hypothèse et pointe vers l’idéal d’abstraction réflexive pensé par Kosuth comme étant propre à l’art conceptuel. À travers celui-ci, on a une définition qui prétend clore un processus initié au moment de la prise de conscience du travail de l’art comme étant celui de trouver sa propre définition.
Malgré la manière dont ses règles ont été formulées, – c’est-à-dire en opposition à toute représentation et configuration esthétiques – l’art conceptuel ne peut pas échapper à un certain dispositif représentationnel et expressif. Il représente le concept d’art conceptuel par le moyen des supports matériels et des arrangements formels, exactement ceux prétendument niés par l’art conceptuel. Nécessairement présents dans l’expérimentation conceptuelle de l’œuvre d’art, les moyens matériels et la composition des éléments esthétiques sont réduits à la fonction descriptive de cette expérience. L’absence de référence extérieure à l’art devient efficacement l’objet de référence, par l’intermédiaire d’une série de procédures énonciatives indissociées des moyens matériels et de la composition. Elles ont pour unique contrainte de devoir conserver nécessairement leur forme énonciative.
Au lieu d’être de simples supports des énoncés qui décrivent le caractère conceptuel de l’art, les éléments esthétiques sont fondamentalement partie de l’énonciation de l’œuvre d’art. L’enchantement esthétique produit par les moyens matériels et la composition, est intrinsèque au processus de la reconnaissance du fait qu’il n’y a pas d’œuvre d’art au-delà du concept représenté par l’œuvre en question. Elle peut être juste un texte écrit sur le mur de la galerie ; une phrase qui fait référence à un objet inexistant et qui donc se réfère à elle-même en faisant référence à sa présence sur le mur en tant qu’indice de l’absence de l’œuvre d’art. La structure tautologique présente et représente le concept de l’essence tautologique de l’art par des éléments esthétiques qui forment une unité avec l’articulation du texte et sa structure sémantique. Impossible de dissocier la matérialité du texte ou même le geste éphémère de l’artiste, ou encore un objet quelconque, de ses possibles significations, et par conséquent de dissocier ces significations du fait qu’elles sont des œuvres d’art. En outre, les concepts énoncés dans les œuvres d’art appartiennent au monde de l’esthétique instauré par l’expérimentation formelle ratifiée par l’histoire de l’autonomie de l’art. Ils se trouvent insérés à l’intérieur de l’idéal spéculatif de l’art, initié avec la conception de l’art en tant que travail mental, autrement dit réflexif, d’où son caractère commun avec la philosophie.
6. La définition de l’art en tant que définition de l’art
Si l’affirmation de Kosuth, selon laquelle après Duchamp toutes les œuvres d’art sont conceptuelles, peut être considérée comme vraie, il n’est pas moins certain, selon la perspective que nous sommes en train de développer, que le caractère conceptuel de l’art s’applique rétrospectivement à toutes les œuvres depuis la prise de conscience du fait que l’art se différenciait d’autres activités pratiques, notamment des activités artisanales. Le but de l’art était la production d’objets destinés à occuper une place précise dans un régime de reproduction des pratiques sociales représentatives d’institutions qu’il fallait préserver. C’est de cette façon que l’art devient lui-même une institution, dont l’activité, quoique réduite à la production d’objets matériels, faisait toujours référence à une dimension non matérielle, non empirique de la réalité. L’art instaure ainsi la dimension de sa propre force spéculative comme la seule capable d’engendrer des symboles dans des formes matérielles. C’est exactement cette force spéculative qui est préservée dans le mouvement d’autonomie de l’art.
La relation étroite entre pratique artistique et spéculation théorique aurait son origine dans le moment où l’art cesse d’être une activité purement artisanale pour devenir une activité spéculative. Dans ce sens, dès le moment qu’il se déclare art et élabore des critères et principes qui le définissent en tant que tel, l’art se constitue lui-même comme le résultat de l’effort de délimitation de son champ théorique, champ qui ne cessera jamais de s’élargir avec la conquête de nouveaux territoires théoriques et par conséquent de nouvelles pratiques, mais toujours vers l’horizon de l’autonomie de l’art. L’abstraction conceptuelle s’intensifie au fur et à mesure que les frontières de l’art se distendent. L’histoire de l’art serait en dernière instance l’histoire de la mise à jour de cet horizon et de son intangibilité. À mesure qu’il absorbe d’autres discours théoriques tout en leur restant indépendant, et que ceux-ci deviennent objet du travail artistique, ou que l’art s’en approprie la méthode et certaines notions, l’œuvre d’art reste œuvre d’art parce qu’elle est déterminée avant tout par l’histoire de l’élaboration théorique de ses fondements. Autrement dit l’histoire de l’art n’est que l’histoire du concept d’œuvre d’art. En ce sens, il est possible d’affirmer que toute œuvre d’art est conceptuelle, étant donné que toute œuvre d’art représente le concept historiquement construit de sa propre définition. Dans une vision téléologique de l’histoire de l’art proposée par l’art conceptuel, il représente la fin de cette histoire. Il se représente en tant que dernière étape du processus d’autonomie de l’art, en se définissant, c’est-à-dire en s’énonçant lui-même en tant que définition de l’œuvre d’art, et en faisant ainsi de cette énonciation la « démonstration expérimentale » de l’hypothèse de la structure tautologique de l’art. Par conséquent, dans le processus d’autodéfinition de l’œuvre d’art, on est face à une « opération conceptuelle », à une expérience de langage, plutôt qu’à une démonstration dans le sens de la mathématique ou de la logique, comme le voulait Kosuth. Une opération tout à fait justifiée par l’histoire de l’art, puisque l’art conceptuel se présente en tant qu’achèvement du processus historique de la quête de l’autonomie de l’art. Avec la conception conceptuelle, la place du langage dans l’art n’est plus celle d’une articulation formelle structurant l’objet. Le langage reste central comme la description de l’objet, néanmoins la description devient elle-même objet d’art au fur et à mesure que la forme et la description sont confondues dans l’objet. Celui-ci par conséquent consiste en l’affirmation, en l’énoncé de cette identité entre forme et description. L’objet artistique se restreint à sa forme énonciative, et d’une certaine façon la structure formelle de l’art se conserve dans l’énoncé de sa description. Ce qui implique par conséquent un dédoublement de l’objet de l’énonciation. Dans un premier moment cet objet est l’identité entre la forme et sa description, dans un deuxième moment l’objet de l’énonciation devient lui-même l’énoncé de cette identité. Or, ce dédoublement n’est possible que parce qu’il représente la structure conceptuelle de l’art telle qu’elle a été définie par l’art conceptuel. L’énoncé qui affirme que l’identité entre forme et description constitue la définition de l’œuvre d’art et que cette définition est lui-même et seulement lui, l’objet d’art « authentique », parce qu’il présuppose comme condition nécessaire la structure tautologique de son affirmation, un tel énoncé est l’œuvre d’art.
Même si l’œuvre d’art n’est pas explicitement accompagnée de l’indication énonciative qui affirme sa condition d’art, cela n’invalide pas le fait qu’une telle affirmation reste le seul contenu possible, non conditionnel, permettant de définir une œuvre d’art. L’interaction entre structure formelle, énonciation et intentionnalité va trouver deux moments de radicalisation en délimitant un champ d’action propre à l’art : d’abord avec Marcel Duchamp au début du XXème siècle, ensuite avec le tournant linguistique de l’après-guerre. L’art conceptuel se place ainsi sur le fond théorique commun établi entre lui et la philosophie du langage, celui de la centralité de l’énonciation. Cependant, nous pensons que la conception de l’œuvre d’art en tant qu’énonciation tautologique ne se limite pas au travail théorique propre à l’art conceptuel de la fin des années soixante ; on peut étendre la définition conceptuelle de l’art au-delà de ces limites. La définition conceptuelle de l’art peut être appliquée à toute production dans laquelle est présente l’intentionnalité de produire une œuvre d’art. Cela est dû au fait que l’art conceptuel, avant d’être le résultat d’une théorie spécifique de la nature de l’art, est aussi l’effet résiduel des enjeux majeurs de la prééminence de la structure pragmatique du langage.
De tels enjeux peuvent être synthétisés dans la tentative de répondre par des théories de la pragmatique du langage aux questions fondamentales de la philosophie moderne exprimée dans les quatre questions principales : que puis-je connaître ? Que dois-je faire ? Que m’est-il permis d’attendre ? Qu’est-ce que l’homme ? {25} En transformant les quatre questions fondamentales de la philosophie en des questions de l’ordre du langage, la philosophie pragmatique souligne la centralité de la structure communicationnelle de celle-ci et, par conséquent l’importance de la pratique argumentative pour la sémantique. On cherche donc à expliquer les processus cognitifs, moraux, esthétiques, anthropologiques et existentiels en les réduisant au primat de la dynamique communicationnelle.
7. La dynamique communicationnelle de l’œuvre d’art
La structure pragmatique du langage transparaît dans l’art à mesure que l’objet conceptuel de l’œuvre d’art est son énonciation. Or, justement parce qu’il s’agit ici d’énoncer le caractère tautologique de l’œuvre d’art, cette structure, intrinsèque à tout énoncé, reste sous-jacente à la forme tautologique de l’énoncé qui est l’objet même de l’œuvre d’art. Une telle structure se confond avec la fonction performative des actes de parole. Ainsi, l’analyticité de l’œuvre d’art ne serait qu’un effet du caractère performatif de son énonciation. Les énoncés se caractérisent par une dynamique de communication, dont la fin est de produire l’acquiescement inconditionnel de la part des interlocuteurs à l’égard de la signification de l’intention qu’ils expriment. Les déclarations performatives sont des actes de parole, et en tant que tels, elles réalisent dans l’acte même de leur énonciation ce qui y est énoncé, en annulant ainsi toute possibilité de négation ou d’incertitude concernant la déclaration. {26}
Toute proposition a une structure énonciative. Il n’y a pas de proposition possible en dehors de son énonciation, alors il n’y a pas de proposition qui ne puisse pas être réduite au point de vue de la force performative de son énonciation. Dans cette perspective, les mêmes conditions et critères d’énonciation qui régissent les déclarations performatives seraient extensives aux déclarations et descriptions. La force performative de la déclaration détermine la manière dont la proposition est exprimée et la manière dont elle doit être comprise par le récepteur. Elle intervient directement dans la production du sens de la déclaration. Par conséquent, on peut affirmer que la signification et la valeur de vérité de tout énoncé sont conditionnées par sa force performative. Autrement dit, le sens de l’énoncé ne se concrétise que par l’accord préalable de la part de l’allocutaire d’être effectivement celui qui est concerné par l’énoncé. Cela implique aussi l’acceptation tacite que le sens d’un énoncé soit intrinsèquement lié à la force performative de l’énonciation, car c’est justement de par l’effet de l’énoncé chez l’allocutaire que l’énoncé peut effectivement être reconnu en tant qu’énoncé vrai. {27}
Par son caractère performatif, l’énoncé fait partie d’une procédure communicative qui dépend du contexte, des conventions et des institutions impliquées. {28} Étant donné que toute œuvre d’art est l’énoncé de son statut d’œuvre d’art, on peut affirmer que le modèle communicationnel intrinsèque à l’énonciation est commun à toute œuvre d’art. Ce modèle présuppose le fondement pragmatique du langage. Dans cette perspective, les aspects syntactiques et sémantiques de l’énoncé sont structurés en consonance avec son utilisation lors d’une situation de communication. On peut même dire qu’ils en sont dérivés. Autrement dit, il n’y a pas de proposition hors l’énoncé, de même qu’il n’y a pas d’énoncé possible hormis son énonciation. {29}
La définition de l’art change avec les différentes étapes de son développement historique, aussi bien qu’en fonction des différentes conditions socioculturelles qui influencent directement ou indirectement telle définition. Néanmoins, nous soutenons qu’il est aussi vrai que sa dynamique énonciative et donc communicationnelle se maintient en dépit de toutes les variables possibles. Cette dynamique constitue quand même la possibilité de telles variations. Que l’art puisse s’énoncer dans une peinture de Jan Van Eyck, dans le Spiral Jet de Robert Smithson ou dans une chirurgie/performance de l’artiste Orlan, implique le fait qu’il y a toujours et avant tout la présence d’au moins un locuteur et un allocutaire pour lesquels l’énoncé du statut d’objet d’art de n’importe quel référent doit nécessairement être vrai. Ainsi, au fur et à mesure que le sens de l’œuvre d’art se constitue par la dynamique communicationnelle commune à tout acte d’énonciation, le partage consensuel de la déclaration de son évidence tautologique devient le travail de l’œuvre d’art. L’œuvre d’art précède et détermine sa condition d’œuvre d’art, par la représentation de l’hypothèse de la multiplicité des formes d’énonciation possibles de sa structure tautologique à l’intérieur du spectre performatif de la dynamique communicationnelle
Représenter présuppose toujours le processus communicatif : il y a quelqu’un qui représente quelque chose pour un autre. Néanmoins, dans le cas de l’œuvre d’art, elle est toujours et avant tout la représentation d’elle-même, comme prescription de son authenticité. Par l’affirmation performative de sa condition, l’œuvre d’art se présente elle-même et de cette façon fournit une description qui doit être absolument représentée comme description d’elle-même. Par le caractère performatif de la déclaration de l’œuvre d’art, il s’opère une conversion de toute référence externe à l’art en une référence qui lui est interne. Référence externe a dans ce cas le sens de tout énoncé qui est non intrinsèque à la structure tautologique de l’œuvre d’art, mais qui a cependant le pouvoir de légitimer une telle structure par l’acte performatif de son affirmation. Cette affirmation prend la forme de la promesse que l’énoncé soit inévitablement ce qui doit être décrit par l’œuvre d’art, pour que l’œuvre concernée soit art. À son tour cette promesse doit être identifiable dans une œuvre spécifique, singulière, par tous ceux pour qui une telle promesse se concrétise dans la présence d’une œuvre d’art singulière. Par conséquent, l’œuvre d’art se représente en représentant dans l’énoncé d’elle-même la réalisation consensuelle de sa promesse d’être œuvre d’art.
Il doit y avoir une manière propre de dire ce qu’est l’œuvre d’art, de l’œuvre d’art de se dire elle-même, ou mieux, du dire de l’œuvre d’art de se concrétiser comme œuvre d’art. En étant fondamentalement énoncé, elle n’existe qu’au moment de sa prononciation. Par conséquent l’art, du point de vue de sa syntaxe et de sa sémantique, est réinventé à chaque fois que se crée une œuvre d’art.

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