La mécanique de l
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La mécanique de l'imprévisible

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Description

Rares sont les oeuvres qui revendiquent leur dette envers le hasard. L'aléa est pourtant mis à contribution dans le processus de création autour de 1960 comme jamais auparavant. De nombreux artistes, à Paris comme à New York, placent méthodiquement et ouvertement l'incontôlé au coeur de leur création. L'ouvrage retrace cet intérêt sans précédent pour le hasard, qui vit se multiplier les mécanismes visant à faire surgir l'imprévisible au sein des oeuvres.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 février 2007
Nombre de lectures 346
EAN13 9782296165106
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

La mécanique de lFimprévisible

Art et hasard autour de 1960

www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

© L’Harmattan, 2007
ISBN : 978-2-296-02523-3
EAN : 9782296025233

Pierre Saurisse

La mécanique de lFimprévisible

Art et hasard autour de 1960

L'HarmattanHongrie
Könyvesbolt
KossuthL. u. 14-16
1053Budapest

LFHarmattan
5-7,rue del’École-Polytechnique ;75005Paris
FRANCE

Espace LFHarmattanKinshasa
Fac..desSc.Sociales,Pol.et
Adm. ;BP243,KIN XI
Université de Kinshasa–RDC

LFHarmattanItalia
ViaDegliArtisti,15
10124Torino
ITALIE

LFHarmattan BurkinaFaso
1200 logements villa96
12B2260
Ouagadougou 12

Histoires et Idées des Arts
Collection dirigée par Giovanni Joppolo

Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographieset
des traitésd'historiens, critiquesetartistesd'hieretd'aujourd'hui.Àla croisée de
l'histoire etdel'esthétique, ellesepropose derépondre àl’attente d’un publicqui
veuten savoir plus sur les multiplescourants,tendances,mouvements,groupes,
sensibilitéset personnalités quiconstruisent legrandrécitdel'histoire del'art,làoù
les moyenset leschoixexpressifsadoptés se conjuguentaveclesconceptset les
options philosophiques quidepuis toujours nourrissent l'arten profondeur.

Déjà parus

BrunoEBLE,Gerhard Richter. Lasurface du regard,2006.
AchilleBonitoOLIVA,L’idéologie du traître,2006.
StéphaneCIANCIO, Le corpsdanslapeinture espagnole desannées50et
60,2005.
AnneBIRABEN,Lescimetièresmilitairesen France,2005.
M.VERGNIOLLE-DELALLE,Peinture etoppositionsousle franquisme,
2004.
Anna CHALARD-FILLAUDEAU,Rembrandt, l’artiste aufil des textes,
2004.
GiovanniJOPPOLO,L’artitalien au vingtièmesiècle,2004.
Dominique BERTHET(sous la dir.),L’artà l’épreuve dulieu,2004.
e
OlivierDESHAYES,Le corpsdéchudanslapeinture française du XIX
siècle,2004.
Camille de SINGLY,Guido Molinari,peintre moderniste canadien. Les
espaces de la carrière,2004.
Christine DAVENNE,Modernité ducabinetde curiosités,2004
Sylvie COËLLIER,Lygia Clark :le fin de la modernité etle désirdu
contact,2003
Pascale WEBER,Le corpsà l’épreuve de l’installation-projection,2003.
Andrea URLBERGER,Parcoursartistiqueset virtualités urbaines,2003.

AVANT-PROPOS ET REMERCIEMENTS

Celivre apour origineunethèse de doctorat,soutenue en 2001à
l’Université Rennes 2 sous letitreLes six faces dudé : Le hasard dansl’art
autourde1960.Jetiensàremercier vivementJean-Marc Poinsot,quia
dirigé cettethèse, ainsi que Laurence Bertrand Dorléac, Claude-G.Frontisi
etJean-Claude Lebensztejn,qui formaient lejury.Leurs remarqueset leurs
conseilsavisés mefurent précieux pouraméliorer lemémoire en vue desa
publication.
Leprésent ouvrage apporte des remaniements substantielsau
mémoire de doctorat,mêmesi l’organisation générale d’origine est
respectée.Celivre anotammentbénéficié des fruitsd’unerecherche,
effectuée après lasoutenance, consacrée aux happenings new-yorkais.Je
suis très reconnaissantàla Terra Foundation forAmericanArt, et tout
particulièrementà Verle Thielemans, d’avoirapportéson soutienà cette
recherche,qui permitde collecterdesdocumentsd’archives, etde conduire
denombreuxentretiens.Le chapitre dévoluaux happenings putainsiêtre
enrichid’élémentsd’information inédits.
Jesouhaite également remercierDanielSpoerri,qui m’a accordéun
entretienetapermis qu’unereproductionextraite del’undeses ouvrages
figure encouverture de cevolume.Mes remerciements vontenfinà
Catherine Gallois,grâce àqui j’ai puconsulter lesdossiersdelagalerie
Denise René, à Denyse Durand-RueletAnne Graciet,qui m’ontdonné accès
àleursarchives surArman, ainsi qu’à Julia Dogra-Brazell,quia
aimablementcomposéle cliché de couverture.

ÀL’ATTENTION DU LECTEUR

Dans les notesde basdepage,la date dela
premièrepublicationd’un texte est indiquée,s’il y
alieu, entreparenthèses.

Lescitationsdetextesenanglais sont traduites par
l’auteur,sauf mentioncontraire.

I N T R O D U C T I O N

Lehasardnes’est longtemps fait uneplace dans la création
artistiquequetimidement, commepar inadvertance.L’artistereconnaissant
unepartd’aléa dans son œuvrerisquait leplus souventdenepasêtreprisau
sérieux.Ilétait inconcevablequ’un tableau,ou unesculpture,parvienne à
unenoblesse et un raffinementd’expression sans unetechniquesavamment
maîtrisée,quidonneforme àl’intentiondel’artiste.Danscetesprit,une
œuvre conçue àl’aide du hasardfait figure defarce, au mieux risible, au pire
méprisable.Introduirel’imprévisible et l’incontrôlé dans leprocessusde
création, et lesacceptercommetels, ébranlelavaleuraccordée au
savoirfaire, et metàmal lefétichismetraditionnellementassocié àl’œuvre d’art.
Plus grave encore,un tel parti pris infirmeleschoix subjectifsdel’artiste,
sans lesquels,pense-t-on généralement,l’œuvrenepeut prétendreincarner
une expression personnelle.Signer uneœuvreouvertementaléatoire allie
non sans paradoxeunerevendicationesthétique en mêmetemps qu’une
apparente abdicationdu génie artistique.Il n’est guère étonnant queles
créations seglorifiantdeleurdette envers lehasardserencontrent très
rarementdans histoire del’art.
Lehasard considéré commeun ingrédientdu processusde création
e
acquiert une amorce delégitimité audébutdsiu 20èclegrâce à Marcel
DuchampetHansArp.Maiscesexemples restent isolés, et il fautattendrela
décenniequi suit la Seconde Guerremondialepour quelehasard artistique
fassevéritablementdébat.L’œuvre de JacksonPollockestalors, aux yeuxde
tous,l’exempleleplus spectaculaire d’une équation qui voitdans les
accidentsdematièrelatrace del’automatisme, etdans l’automatisme
l’abandondélibéré d’uncontrôlesouverain sur l’œuvre.AprèsPollock,
aucun repèrenes’impose,rétrospectivement,pour fairel’histoire du hasard
dans l’art, cequi s’expliquemoins par lemanque derecul historiquequepar
la diversité des pratiques.
Cequiapparaît surtoutdans lalittérature abordant lesujet, c’est que
leterme« hasard» revêtdes formes trèsdifférentes les unesdesautres.S’il
désignelesdéterminations inconnuesd’uneffet,il peutêtreidentifiélàoù
subsistentdes zonesd’ombre àl’explicationdesévénements, c’est-à-dire
partout.Lehasardinflueforcément,pour unepart,sur la création,maisdela
mêmefaçon qu’il fait inévitablement partie delavie.L’art n’est pas isolé
dans unesphèrequiéchapperaitauxaléas: cequiest nommé« hasard»
désigne cequi sesoustraitàl’explication, àlaprévision, aucontrôle, et nul
nepourrait setarguerde démêler l’écheveaudescausesexactesd’une
situation,oud’anticiper précisément lerésultatd’un geste.Lanécessité
s’impose donc de circonscrire clairement unchampd’étudepouranalyser les
intricationsdu hasard avecl’art.
Letoutdébutdesannées 1960 représenteune époque crucialepour
lehasard artistique.Les pratiquesdélibérémentet ouvertementaléatoires

11

prennent leur envol, et fontphénomène ens’engageantdans une direction
diamétralement opposée au hasard expressionniste àla Pollock.Lehasard de
lanouvellegénération seniche dans les rouagesd’engins motorisés, dans le
découpage depoésie à coupsde ciseaux,oudans unepile de cartes tiréesau
sort.Il faitcoulerdelapeinture,produitdes sons, et nourrit laréputationdes
happenings.Il prendl’allure d’uneopération objective, d’uneimprovisation,
oubienencore d’uneparticipationdes spectateurs.Et surtout,ilestaménagé
au seindu processusde créationdefaçonexplicite :l’œuvre affiche ce
qu’elle doitàl’incontrôlé.
Comment lehasardfut-il tout-à-coupappelé àlarescousse dela
création,que cesoitdefaçon sporadique dans leparcoursd’unartiste,oude
manièreplus obsessionnelle?Quelles méthodes furentadoptées pour le
déclencher, et quellesambitionsendossa-t-il ?Cesontces questions
auxquelles nous nous proposonsderépondre, afindefairelalumièresur un
phénomènequi toucha, audébutdesannées 1960, denombreuxdomainesde
la créationartistique.Notreproposestde comprendre dequoi fut faite
l’actualité,particulièrement riche, du hasard à cettepériode.Il nes’agit pas
icideprocéderàun inventaire exhaustifd’œuvresaléatoires,maisde
distinguerdifférents visagesdu hasard, etavec eux,lesenjeux incarnés par
l’imprévisible.

La bonne fortune de latache

L’apportdu hasard au processusde création put très tôtêtre
considéré commelégitime dans le casexceptionnel, etbien précis, d’une
forme accidentellehabilementexploitéepar l’artiste.Protogène attelé àson
tableauIalysusen fournit l’undesexemples les pluscélèbres.Alors que,
raconte Plinel’Ancien,lepeintres’appliquaità brosser unetête de chien,il
s’exaspéraitdenepas parvenirau résultatescompté :« l’écume avait l’air
d’êtrepeinte et non naturellement issue delagueule.L’esprit inquietet
tourmenté,voulant obtenirdans sapeinturelevraiet non levraisemblable,il
avaitbien souventeffacé, avaitchangé depinceau,sansarriverenaucune
manière àse contenter.Finalement il semitencolère contre cetart trop
perceptible et lançasonéponge contrelapartie du tableau qui nelui plaisait
pas.Or l’épongeremplaçalescouleurseffacéesdelafaçon qu’ilavait
souhaitée dans son soucide bien faire.C’estainsi que, danscettepeinture,la
1
chanceproduisit l’effetdelanature. »L’aléa dont ilest questiondanscette
fable estemblématique de cequi pouvaitêtre accepté dans le domaine

1
Plinel’Ancien,Histoire naturelle, Livre XXXV,texte
établi,traduitetcommentéparJeanMichelCroisille, Paris, LesBellesLettres,1985,p.80.

12

artistique : c’est latache accidentelle dont l’artistetireopportunément parti.
L’accidentdematièrereprésente, aucoursdes siècles,l’essentielde
cequiestconcevablequantàl’uniondu hasard etdelaproductionartistique.
Il implique, àpartirdelaformeimprévue,un regardqui luidonnefigure :
les images qui surgissent par surprise au seindel’informe, comme dans les
nuages, explique E.H.Gombrichen 1960,« sontleproduitdu hasard, et
c’est nous qui sommes,par nature,portésàl’imitationet quidonnonsà ces
1
nuages uneforme et un sens. »Cequenousdécouvronsdans les formesdu
ciel «dépend denotre aptitude àvoirenellesdes objets oudes images que
2
notremémoire a enregistrées. »Latache de Protogène, commeles nuages,
nesontdésignéscommehasards heureux quepar l’entremise de
l’imagination qui prêteuneimage àuneforme.
Cephénomène,quiestceluidelaprojection, estdécrit parLéonard
de Vincidans les termesd’unconseiladressé àunartistepour «exciter
l’intellect »:«Si tu regardesdes mursbarbouillésdetaches,ou faitsde
pierresd’espècesdifférentes, et qu’il tefailleimaginer quelquescène,tu y
verrasdes paysages variés, des montagnes,fleuves,rochers, arbres,plaines,
grandes valléesetdivers groupesde collines.Tu ydécouvrirasaussides
combatset figuresd’un mouvement rapide, d’étrangesairsdevisages, etdes
costumesexotiques, et uneinfinité de choses quetu pourras ramenerà des
3
formesdistinctesetbienconçues. »Les remarquesde Léonardfont leur
chemin, et son intérêt pour les formesaccidentellesest invoqué àlafindu
e
XVIIIsièclepar l’AnglaisAlexanderCozens pourassurerdu sérieuxdesa
4
propreméthode destimulationdel’imaginationàpartirdetaches.Malgré
5
cela,«cetteméthode en son temps fut jugéepassablement ridicule»,
rappelle Gombrich, etcelanesaurait surprendre.Travailler ouvertementen
collaborationaveclehasard estbien souvent taxé d’insignifiance,hier
comme aujourd’hui.Les réactionsàl’ouvrage de Cozens sefondent,note
Jean-Claude Lebensztejn,sur leprésupposé« qu’unartisten’apas le droitde
laisser lehasardprendresaplace,parcequ’il n’est pasd’art possiblesans
uneintention humaine,sans un pèrequi s’en portegarant,mêmes’il (surtout
6
s’il) se dit inspirépardes forces qui le dépassent. »

1
E.H.Gombrich,L’Art et l’illusion : Psychologie de lareprésentationpicturale,trad.Guy
Durand, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque des sciences humaines »,1987,p. 234 (1960).
2
Ibid.,p. 235.
3
Les Carnets de Léonard de Vinci,trad.Louise Servicen, Paris, Gallimard,1942,p. 207.
4
VoirAlexanderCozens,Nouvelle méthodepour secourirl’invention dansle dessin des
compositionsoriginalesdepaysages(1785),trad.dansJean-Claude Lebensztejn,L’Artde la
tache :Introduction à laNouvelle méthode d’AlexanderCozens, Montélimar,Éditionsdu
Limon,1990.
5
E.H.Gombrich,op. cit.,p. 236.
6
Jean-Claude Lebensztejn,L’Art de la tache...,op. cit.,p. 132.

13

Signe d’une évolutiondes mentalités,le SuédoisAugustStrindberg
consacrepourtanten 1894 un texte entieraux ressourcesdu hasard dans la
création.Celui qui n’estalors pasencoreunauteurdramatique célèbre
pratiquelapeinture depuis peu,seulementarmé d’unapprentissage
sommaire dudessinacquis vingtans plus tôt.Ses toiles sont loind’être
conformesau goût officielen matière d’art: essentiellementdes paysagesde
mer, elles frisentconstamment les limitesdelafiguration.C’estdans un
esprit résolument hostile àl’académismequ’ilécritDuhasard dansla
production artistique,unesuite d’anecdotesconçuescomme autantde
préceptesàl’usage desartistes,qu’ils soient peintres,sculpteurs ou
musiciens.
1
Confessant qu’«à [s]es moments perdus, [il]pein[t]», Strindberg
sefie àsonexpériencepourdécrirelapotentiellerichesse du hasard dans la
création. «Parexemple, explique-t-il,jeveux faireun sous-bois ombragé
par où l’onaperçoit lamerau soleilcouchant.Bien.Duboutdemoncouteau
appliqué d’une certainefaçon - jenemesers pasdepinceau - je distribueles
couleurs sur le cartonet làjeles mêle afind’obtenir unàpeu prèsde dessin.
Au milieudematoile,un trou représentelafuite delamer vers l’horizon.
Maintenant l’intérieurdubois,les rameauxenlacés,lesbranchages formés
par un groupementde couleurs,inextricable,mais harmonieux.Latoile est
couverte,jem’éloigne et jeregarde ! Bigre !...Demer,jen’endécouvre
point.Par letrou illuminé,m’apparaît uneperspectiveinfinie delumièrerose
etbleue dans laquelle desêtres vaporeux,sanscorps,inqualifiables,flottent
comme des féesau manteau traînantdenuages.Le bois s’est mué en une
caverneobscure,souterraine, barrée de broussailles, et lepremier plan,
voyons -cesontdes rocherscouvertsdelichenscommeon n’en voit pas -et
là,vers la droite- le couteauatellement lissélescouleurs qu’elles semblent
des refletsdans unesurface d’eau.Maisalors, c’est unétang.Parfait!
Pourtant, au-dessusdel’eau,j’aperçois unetache blanche et rose dont jene
puis plus m’expliquer lasignificationd’origine.Un moment...Ah! c’est une
rose ! Deux secondeset l’étangestencadré deroses roses.Ciel,que deroses
! Unetouche encorepar-ci par-là, duboutdesdoigts,pour mêler lescouleurs
récalcitrantes,fondre etadoucir les tonscrus,subtiliser, donnerdu vaporeux
2
et letableauest terminé !»PourStrindberg,lehasard en peinturereposesur
unefigurationassez indéterminéepour ouvrir la compositionà delibres
interprétations,ycompris par lepeintrelui-même, d’abordsurpris

1
AugustStrindberg,Duhasard danslaproduction artistique, Caen, L’échoppe,1990,p. 26.
Cette édition reprenduneversiondu texteréécriteparLoiseau, amidel’auteur.L’essai
original,rédigé dans un français trèsapproximatif par l’écrivain suédois,fut publié dans la
Revue des revuesle15 novembre1894.
2
Ibid.,p. 26-28.

14

(«Bigre !»),puis ravi («Parfait!»)dela« métamorphose»deson œuvre.
Lehasard dont il rend compterelève du principe delaprojection tel qu’ilest
décrit parGombrich.
Dans sonessai, Strindberg livreunenouvelleversiondel’histoire de
Protogène en racontantavoir, dans un mouvementd’humeur, écrasé dela
main unesculpture enargilesur laquelleil travaillait, et qui nelesatisfaisait
1
pas.Le coup serévéla bénéfiquepuisqu’avec« quelques retouches », cequi
devaitêtre àl’origineun jeunehomme àl’antique, debout,lesbras levés,se
transforme en un garçoncoiffé d’unbéretécossais (lepointd’impact),
cachant son visage dans ses mains.Quelquescorrections viennent préciser
les formes,mais l’exploitationdu hasard du geste, des traces imprévuesde
cegeste, estbien là, danscette déclinaisondu thème delatache accidentelle
surpassant la dextérité del’artiste.Le coupdepoing metenavant ici, comme
latache ailleurs,l’existence d’un hasardprovidentielauquel peintreset
sculpteursdevraient, àlire Strindberg,prêterattention.
Ilest importantdenoter queDuhasard danslaproduction
artistiques’annonce commeunesérie depistes portéesàl’attentiondu
lecteur, et particulièrement, desartistes,mais n’esten rien unehistoire du
hasard dans l’art.Unetellehistoiren’est simplement pasconcevable à ce
moment-là, alors queles opérationsdehasardnesont nidélibérément ni
explicitement misesà contributiondans la créationartistique. «Lehasard,
écritLebensztejn,n’intervient qu’auxendroits où l’art reste enexcès,
c’està-dire endéfaut.C’est seulement lorsquel’artcessera d’avoir l’imitation
pour objetet pourcentrequ’ilaccordera au hasardun statutdifférent:
2
surréalisme, ActionPainting. »Il faudra attendre, enOccidentdu moins,les
e
avant-gardesduXXsièclepourenvisager unevéritable esthétique du
hasard.
Lemode delafable et larhétorique delarévélation inopinéequi
gouvernent letexte de Strindberg montrent rétrospectivement quel’œuvre
e
aléatoire est, àlafinduXIXsiècle,tout justeimaginable.Lehasard est
avant tout, en matière d’art, celuid’uneimageinstable, ambiguë,qui s’ouvre
àl’interprétationde chacun.Maisceque Strindberg suggère, et quiest loin
d’allerdesoi, est qu’enamontdu regardimaginatif quidiscerneunefigure
dans l’informe,l’accident peutêtre délibérément provoqué.Lehasardse
fonde alors sur un geste, effectué à desseinaucoursdu processusde
création, dont lesconséquences sont incontrôlées.Un geste aussi rapide et
violent quele coupdepoingde Strindbergdans l’argilepeut préfigurercelui
de Pollockau travail,projetant vigoureusement lapeinture avecunbâton,

1
Ibid.,p. 23.
2
Jean-Claude Lebensztejn,L’Art de la tache...,op. cit.,p.88.

15

même si pour ce dernier lehasardneréside pas dans la coïncidence de la
tache etd’unefigurereconnaissable.Pourtant,làoùStrindbergapparaît le
plus prophétiquequantà cequ’iladviendra du hasard dans l’artdu siècle à
venir, cen’est pasavecses lignes sur lapeintureou lasculpture(surdes
œuvres matérielleset fixes),maisavecses propos sur lamusique,quandil
1
décrit uneguitare accordée«au hasard»et,undemi-siècle avantJohn
2
Cage,un pianoaccordé«au petitbonheur,sans rimeni raison » .Car,
audelà del’ambiguïté del’image,oudelatraceincontrôlée du gesteimpulsif,
e
cequi renouvelle en profondeur l’idée du hasard artistique auXXsiècle est
lamise au pointdetechniquesaléatoiresdistanciées,le déclenchement
d’engrenages planifiés,l’élaborationd’unegestation méthodique àl’issue de
laquellelehasardprendforme.

L’indifférence de la chute

MarcelDuchampest l’auteurde cequiest probablement lapremière
e
œuvreoccidentale duXXsièclerevendiquant lehasard commeprincipe de
création.Trois stoppages-étalon, de1913,répond àuneprocédure
déterminée avecuneprécisiondigne d’une expériencescientifique, cequi
placel’œuvre àmillelieuesdelatraditiondel’accident impromptu.Un fil
d’un mètre,tenduàun mètre dehauteur, est lâché au-dessusd’un plan
horizontal.L’opérationestaccomplietrois foisetchaquefois,les fils sont
collésexactement tels qu’ils ont touchélesupport,sans queleurs méandres
soient modifiés.Letoutest soigneusementconservé dans uncoffretcomme
denouveauxétalonsdemesurequi,s’ils pervertissent larectitude
traditionnellementdemise,n’en restent pas moinsdefidèles unitésdu mètre.
Lamême année, Duchampconçoit unErratum musicaldont lapartitionest
rédigée avec des notes tiréesau sortdans unchapeau.Peuaprès, c’estau
tourde Arpderevendiquer l’aléa avecsescollages fabriquésSelon leslois
duhasarden 1916:il laissetomberdes morceauxdepapierdéchirés sur une
feuille,puis lescolletels qu’ils seposèrent.
La chute dont procèdentàlafoisTrois stoppages-étalonet les
collagesSelon lesloisduhasardrappellent l’origine arabe du mot hasard :
«az-zahr »,qui signifia dé,puis jeude dés.Soumettrelefilet les papiers
aux loisdelagravité afind’obtenir un résultat imprévisiblerelève d’un
principe analogue à celuiconsistantàjeter undé.La chute est pour
DuchampetArp un moyendistancié denepaschoisir l’une des facettesd’un
ensemble depossibilités quiencompte bien plus quesix.Il n’est plus

1
AugustStrindberg,Duhasard danslaproduction artistique,
op.cit.,p. 19.
2
Ibid.,p. 20.

16

question ici d’image ambiguëoudetacheopportune, deprojection ou
d’interprétation subjective,mais véritablementd’uneméthode conçuepour
soncaractère aléatoire.NiDuchamp niArp n’attendentdu résultat un
pouvoird’évocation figurativequi justifierait lesuccèsdel’entreprise.Peu
importel’issue del’opération: enchoisissantaprioride donner le dernier
motau hasard,l’échec estexclud’avance.
Lehasard dela chute,planifié commeuneprocédure à conduire
jusqu’àson terme, creuseun fossé avecla conceptiond’unerencontre
accidentelle avecuneimageimpromptue.Legesteimpulsifde Protogène
provoquaunerévélation qu’ilétaitbien loind’espérer.C’est sur lemême
mode delasoudainerévélation que Cozens racontes’être aperçu que des
taches maculant safeuille de dessin l’ont inconsciemment inspirépour
composer un paysage.C’est par «accident »,soutient-il,qu’un jour il
s’empara d’un papier légèrement tachépour yesquisser undessin, et qu’«à
larévision,ilapparut queles taches,quoiqu’extrêmement pâles, [l’]avaient
insensiblement influencé dans l’expressiondel’aspect générald’un
1
paysage. »Enfin, Strindberg nes’attendait pas non plusàunerévélation
lorsqu’ilenfonçason poingdans le bloc deterresculpté,il renonçait même à
luidonner uneformesatisfaisante.Si touscesépisodes tiennent peu ou prou
delafable,ils sont néanmoinsdestinésà donnerdu poidsaux récits.Prendre
au sérieux uneformenée du hasard et la considérercomme aussi réussie
qu’uneformepatiemmentélaborée àforce detravailetdesavoir-fairereste
peucrédible, àmoinsdeprocéderd’une brusquerévélation: dans unéclair
degénie,le créateur tirepartidel’extraordinaire concoursde circonstances
qui lui indiqueunenouvellevoie d’inspiration.Seloncetype denarration,le
hasardnese cherchepas,il s’impose àl’artiste, commes’il nepouvait pas
êtresérieusement misen œuvre à dessein.
Larhétorique delarévélation, chère àl’histoire del’art,perdure
mêmelorsquelesurgissementdu hasard estconsciencieusement organisé,
commelemontrelerécitde HansRichter sur lanaissance delaméthode de
Arp:«Dans sonatelierduZeltweg, Arpavait longuement travaillésur un
dessin.Insatisfait,il finit pardéchirer lafeuille, en laissant les lambeaux
s’éparpiller par terre.Lorsque, après quelquetemps,son regardseposapar
hasardsur les morceaux gisantau sol,il fut surpris par leurdisposition qui
traduisaitcequ’ilavait vainementessayé d’exprimerauparavant.Combien
significatif, combienexpressifétaitcetétalement.Cequ’il n’avait pas réussi
plus tôt,malgrétous sesefforts,lehasard,lemouvementdelamainetcelui
des morceauxdepapiers flottants s’enétaitchargés: eneffet,l’expression y
était.Ilconsidéra cetteprovocationdu hasard commeune"providence"et se

1
AlexanderCozens,Nouvelle méthode...,op. cit.,p. 490.

17

1
mit à coller soigneusement les morceauxdansl’ordre dictépar lehasard. »
Au-delà de ces récitsdes origineprovis «dentielles »del’aléa,
l’histoireretient généralement, avecraison,les œuvresdéjà citéesde
Duchampetde Arpcommeles premiersélémentsdelagénéalogie du hasard
e
dans l’artduXXsiècle.Cesontelles, eneffet,qui inaugurent la
revendication pleinementassumée del’œuvre aléatoire :lerecoursau hasard
estexplicite dans le casdesTrois stoppages étalonlorsque Duchampdécrit
2
leprincipe d’un « fildroit[...]se déformantà son gré», etdans lasérie des
collagesde ArpconfectionnésSelon les lois duhasard,par letitremême.Ce
hasardméthodiqueserapourtant loindefaireimmédiatementécole, etces
deuxexemples historiquesdemeurent isolésdefaçonassez notable.Seul le
Surréalisme a brandi lehasard commeunétendard,principalementautourde
lanotiondehasardobjectifd’unepart, etd’autrepartd’automatisme,par
lequel lesujetcréateur ouvreles portesdeson inconscient.C’est pourquoi le
hasard est unequestion leplus souvent limitée, dans les ouvragesd’histoire
del’art, à ces troisétapes historiques:l’étalonde Duchamp,lescollagesde
Arp, et le Surréalisme.
L’histoire du hasard après laguerre est moinsconsensuelle,sice
3
n’estau sujetde Pollock.Lesamateursdesapeinture commeses
détracteurs s’accordent sur lerôleprépondérantdu hasard dans sa création.
Dès 1950, Raymond Cogniatcommentaitainsi
l’artdel’immédiataprèsguerre :«Au nomdelalibertéonacceptatout,fût-cele barbouillage.
Pollockcefaisanta conquisdenombreux partisansencréant uncourant
4
dans lequel l’artistesollicitelehasardplutôt qu’il n’imposesonchoix. »Les
années suivantes,lesdiscussions sur lepeintre américain feront rarement
l’économie de cettequestion, et presquevingtansaprès, deuxcritiques
constataient:«Laplacequepeut tenir lehasard danscette entreprise
imposante [l’œuvre de Pollock] est unequestionen soi importante etaussi
5
parcequ’elle aservidepierre detouche dans lescontroversescritiques. »

1
HansRichter,Dada-artetanti-art, Bruxelles,Éditionsdela
Connaissance,1965,p. 48.
2
MarcelDuchamp,Duchampdu signe, écrits réuniset présentés
parMichelSanouillet, Paris, Flammarion,1976,p. 36.
3
Voir le catalogue del’expositionZufall alsPrinzip: Spielweit,
Methodeund System in der Kunstdes 20.Jahrhunderts,
LudwigshafenamRhein, Wilhelm-Hack-Museum,1992, et
ChristianJanecke,Kunst und ZuAnalfall :yseund Bedeutung,
Nürenberg, Verlag für moderneKunst,1995.
4e
RaymondCogniat,«XXsiècle», dansHistoire générale de
l’art,tome II,sous la directiond’ÉmileMâle, Paris,Flammarion,
1950,p. 288.
5
DanielRobbins, HenriZemer,«Aproposdelarétrospective
JacksonPollock »,Revue de l’art,n°3,1969,p. 95.

18

Histoire et actualité duhasard en1960

e
Le premier essai sur lehasard dansl’artauXXsiècle,Chance
Imagery, estécriten 1957 par l’AméricainGeorge Brecht, chimiste de
formationet pour l’heure, artiste amateur.Ilest significatif qu’un tel travail
soitentreprisà cette date, àlaveille d’unepériodeoù lehasardferal’objet
derevendicationsauxalluresdemanifestes.Àlafindesannées 1950,la
questiondu hasardfait partie dudébatartistique du momenten raisondu
succèsdes peintres qualifiésd’expressionnistes oudegestuels.Ilestévident
quepourBrecht, Pollock incarnel’expression laplusdébridée du hasard
artistique, et il luiconsacreunchapitre entier.Dans son livre,il s’attache à
adopter uneperspectivehistorique en revenant sur l’automatismesurréaliste,
quidemande au sujet s’y livrantd’accéderàunétat tel quele contrôle dela
consciences’effondre.Ilcitele«Manifeste duSurréalisme»de1924, décrit
latechnique ducadavre exquis, etaffirmequ’« ilest pratique de considérer
lehasard comme étantdéfini par l’ignoranceconscientedescauses, et par là
1
même, au moins,l’automatisme est-il un processusdu hasard. »Mais il
avoue êtreint« pluséressé […] cependant,par leprocessusdu hasard
2
mécanique»àlafaçon, écrit-il, desTrois stoppages- étalon.Brechtcite
égalementTristanTzara composant un poème en piochant les motsdans un
chapeau,lesFrottagesde MaxErnst, et lescollagesde Arp.
Strindberg, en son temps,nepouvait forger unehistoire du hasard
dont il manquaitavant tout les termesconceptuels,maisàlafindesannées
1950, Brechtdispose d’un matériauautrement plusconséquent.Lehasard
esten passe d’être clairement nommé, et revendiqué, et l’auteuraméricain
offrequelques jalonsà cettehistoire. «Dans lesens, Brechtécrit-ilavec
justesse,où il yauncertain manque de contrôle conscientdans toutceque
nous faisons,l’utilisationdu hasard enart pourrait nous faireremonter
(académiquement parlant)auxdessinsexécutésdans lescavernes par les
hommes préhistoriques ;mais lapremièreutilisationexplicite du hasard en
peinturesemble être apparuepeudetempsavant la Première Guerre
3
mondiale. »La différencefondamentale entrel’entreprise de Strindbergen
1894, etcelle de Brechten 1957,sesitueprécisément là : au regard du passé,

1
George Brecht,Chance-Imagery/L’Imagerie duhasard,trad.
BrunoÉlisabethetStéphaneAlmin, Dijon, LesPressesduRéel,
2002,p.83 (ChanceImagery, NewYork, SomethingElse Press,
coll. «A GreatBearPamphlet »,1966).Brecht précise dans une
note del’ouvrage avoirécritcetessaien 1957.
2
Ibid.,p.85.
3
Ibid.,p.81-82.

19

lesecondpeutconcevoir clairement une« utilisationexplicite du hasard en
peinture»dont lepremier pouvait tout juste envisager l’existence.Il fallait
quelesesprits furent prêtsà brandir iciet làle drapeaudu hasard artistique
pouradoptercepointdevue éminemment moderne d’unevéritablehistoire
du hasard dans l’art.
Defaçon significative,un regaind’intérêt pour l’essaide Strindberg
sefait jourau toutdébutdesannées 1960, alors qu’ilétaitdepuis longtemps
tombé dans les oubliettesdel’histoire.JeanGrenier,lepremier,lesortde
l’ombre en luiconsacrant unelargeplace dans unarticlepublié en février
1961.Il nefait pasde douteque cetteremise au goûtdu jourest motivéepar
lasituationartistique du moment:«Aujourd’hui, affirme-t-il,laplupartdes
peintres vousdisent,si vous les interrogez sur lemode deleurcréation,que
celle-ci s’est faitesanseux ; ils reconnaissent qu’ils ontdirigélesdémarches
de cehasard(maisdemanière ànejamais lui ôter l’initiative) ;c’est
pourquoi ils sejugentendroitdesigner,lasignaturen’étant pas uneffetdu
1
hasard. »Mêmesi,ou parcequel’affirmationde Grenierestexcessive, elle
ditbien laprise de conscience d’une actualitéparticulière des rapportsde
l’artetdu hasard.
Lapublication inextenso, dans unerevue belge, duHasard dans la
production artistiquequelques mois plus tard, atteste denouveaud’une
préoccupation particulièrepour laquestiondu hasard.Le commentairequi
introduit l’essai faitd’ailleurs un parallèle avecl’artdu jour, etcommence
par une citation:« "Lepeintren’allait plus vers sonchevalet,unevisionen
tête; il s’avançait,ses matériauxen mains pour fairequelque chose de cette
autrematièrequ’ilavaitdevant lui.L’image était lerésultatde ces
rencontres."Cette descriptiond’Harold Rosenberg pourraitaussibien
s’appliqueràlapeinture d’AugustStrindbergdesannées 1890 qu’àla
2
peinture contemporaine dite"action painting". »ConvoquerRosenberg pour
présenterStrindbergest très révélateurdu lien quiest fait, dans lesesprits,
entrel’ActionPaintinget lehasard.Unenouvellepublication, en 1962, du
3
texte de Strindbergdans uncatalogue d’exposition rend compte desa
fortunetouteparticulière audébutdela décennie.Uneprise de conscience

1
JeanGrenier,«Legrandhasard delanature»,Preuves,n°120,
février 1961,p. 59.
2
GöranSöderstrom,Quadrum,n°10,1961,p. 9.Laversiondu
texte de Strindberg publiée danscenuméroestcelle de Loiseau.
Les proposde Rosenberg sontextraitsde«The AmericanAction
Painters »,Art News,vol. 51,n° 8, décembre1952,p. 22 (l’article
n’est intégralement traduiten français qu’en 1962).
3
Catalogue del’expositionAugustStrindberg : Peintures, Paris,
Musée d’art moderne,1962,n. p.Laversion publiée est
l’originale.

20

s’opèresoudain sur l’actualité du hasard, et la critique cherche à déterrer les
racinesdu phénomène.
L’actualité du hasard est,ilest vrai,particulièrement riche autourde
1960.La décennievoit l’aléamisenavantd’unefaçonexplicite comme
jamaisauparavant.Lehasard constitueunepréoccupation pourdenombreux
artistesà Pariscomme à NewYork, deux
pôlesessentielsdel’artdel’aprèsguerre.En quelquesannéesapparaît un nombre conséquentd’œuvres
réalisées intentionnellementaveclehasard,lorsquel’artisteprévoit
consciemmentdans leprocessusde création une étape,l’étapefinaleou non,
qui modifiera et marqueral’œuvre endehorsdesoncontrôle.Ces œuvres,
signées pardesartistes qui n’ont pasentièrementdécidé du résultat,ontdonc
toujours pour leurauteur uncaractère aléatoire, affirmépar l’œuvre
ellemême,pardes procéduresd’exposition ou pardesécrits.Explicitement
nommé et vantépar lesartistes,repéré àlasurface des œuvres par les
spectateurs, etcommentépar lescritiques,lehasardfait pour lapremière
fois phénomène.
Laplupartde ces œuvres revendiquant uncaractère aléatoirefurent
crééesdans un lapsdetemps trèscourt,principalemententre1958 et 1962.
Lapériode està biendeségards une charnière : c’est lemoment oùémergent
le NouveauRéalisme,les happenings new-yorkais, etFluxus.Cette
concentrationdans letemps montrequelehasard étaitalors, desdeuxcôtés
del’Atlantique,une arme essentielle àl’affirmationd’unenouvelle
esthétique, et qu’ilconstituait unemblèmemajeurdel’avant-garde.La
plupartdesartistes sur lesquels nous nousattarderonsavaientautourde
trente ansen 1960, etenétaientaudébutdeleurcarrière.Lasimultanéité de
l’apparition tonitruante dejeunesartistesà cettepériodefut renduepar le
titre explosifd’une exposition,«BLAM !»,quidit lafulgurance et lafureur
1
du phénomène.Lascène artistiquen’est pourtant pas homogène, ellene
forme aucunblocqui parleraitd’uneseulevoix ou rassemblerait ses
membresautourderevendicationscommunes.Lehasardpréside àla
créationd’œuvres,préoccupe desartistes,mais ne constituepas un fait
stylistique, et n’est pas l’agent fédérateurd’une école.
Lasimultanéité desévénements permet l’adoptiond’un pointdevue
transversal sur l’histoire de cette déflagration:plutôt qu’uncheminement
strictementchronologiquequi induirait unelinéaritérelevantdelafiction,
plutôt qu’un parcoursempruntant lavoie desclassifications,maintes fois
éprouvées, des groupesetdes mouvements, cesont lesdifférents typesde
hasard décelés parmi leséclatsdel’explosion qui présidentàl’organisation

1
BLAM !The Explosion of Pop,Minimalism,and Performance
1958-1964, NewYork, WhitneyMuseum ofAmericanArt,1984.

21

de cet ouvrage. Les facettes duhasardsontd’autant plus variées qu’il n’est
circonscrit niàun mouvement,niàune discipline.Legeste du peintre et
celuidu sculpteur fut misàl’épreuve del’aléa commelefurent l’écriture,
l’interprétation scénique et lamusique.Lefoisonnementdeméthodes, de
formes, d’expressionsdu hasardinvite àl’envisager par lamultiplicité deses
physionomies.
Lepremierchapitre de cet ouvrageprendpour pointde départ les
notionsd’automatisme etd’accident, crucialesen matière dehasard dans les
années 1950.Courammentconvoquéesàproposdesexpressions les plus
extravertiesdelapeinture abstraite, elles sous-entendent un hasard de
l’activitépicturalequi netrouvepas meilleur symboleque Pollock
(19121956),maiscaractérisentégalement la créationde GeorgesMathieu (né en
1921).C’est surces notions ques’appuiela critique del’expressionnisme
orchestréepar les machinesà dessinerde JeanTinguely (1925-1991), ainsi
quepar les peinturesexécutéesàl’aide d’une carabineparNikide Saint
Phalle(1930-2002).
JohnChamberlain (né en 1927)etCésar (1921-1998) sont misen
parallèle dans le chapitresuivant, consacré àlasculpture.Ils sont
emblématiquesde deux typesdehasard,l’uncalquésur l’accident pictural,
l’autrerelevantd’uneméthodequi seveut objective.Cette« objectivité»,
qui tend à donner letondes nouvelles formesdel’aléa,guide également les
travauxd’Arman (1928-2005), dont lasérie desPoubellesest
particulièrementemblématique, ainsi quelesTableaux-piègesde Daniel
Spoerri (né en 1930).Lehasard endosselàune ambition sociologiquequi
offreunerésonnanceremarquable à ceque Pierre Restany (1930-2003)
définiten 1960commeleprincipe del’appropriation.
Dans latroisièmepartiesontétudiés les happenings new-yorkais
d’AllanKaprow (1927-2006),ClaesOldenburg (né en 1929), Robert
Whitman (né en 1935)etJimDine(né en 1935).Ces manifestationsd’un
genrenouveau sefirent uneréputation fondéesur laplace accordée au
hasard.Pourtant,sera-t-il montré,si lehasard estaucœurdes happenings, ce
fûtavant touten tant qu’emblème,puis,rétrospectivement, en tant que
mythe.Ilconvientde délimiter précisément lerôle del’improvisation, d’une
part, etdelaparticipationdu spectateur, d’autrepart,pourévaluer la
contribution réelle del’incontrôlé dans les happenings.
Le chapitresuivantétudie comment lelangagefut la cible de
procédésaléatoiresaveclescut-upsde WilliamBurroughs (1914-1997)et
BrionGysin (1916-1986), ainsi qu’avecles poèmesde JacksonMac Low
(1922-2004).Tous manipulent l’écriture defaçonàfaire entendreunevoix
qui n’est pas uniquementcelle del’auteur.WolfVostell (1932-1998)et
RobertFilliou (1926-1987) rejoignentcettepréoccupationen ouvrant
largement letexte àl’imprévuaucoursdesalecture.Cettevoix née du

22

hasard, àla croisée de multiples discours, fait échoàl’intertextualité
théoriséeparRoland Barthesdans lesannées 1960.
Laréflexionde JohnCage(1912-1992) sur lehasard estanalysée
dans la dernièrepartie,notammentencomparaisonavecles vuesde Pierre
Boulez (né en 1925) sur lesujet.Lepointest fait sur lesconcepts
d’opérationdehasard etd’indétermination.Ceux qui furent lesélèvesde
Cage, comme George Brecht (né en 1925), DickHiggins (1939-1998)etAl
Hansen (1927-1995),ou qui furentdirectement influencés par lui, comme La
Monte Young (né en 1935)etNamJune Paik (1932-2006), entraînèrent le
hasardsur lavoie d’uneliberté d’interprétation quicaractérisenombre de
piècesFluxus.
Lehasard estconvoqué, dans l’artautourde1960,pardes
techniquesetdes moyens très variés.Maiscomment provoquer lehasard
sans le dénaturer, en faisanten sortequ’il resteimprévisible?Làrésidetout
letalentdesartistes quiassemblèrent les rouagesdelamécanique du hasard.
Entreméthodes rigoureuseset improvisations spontanées,lehasardoffre
différents visages,sur lesquels nous nous proposonsdefairelalumière.La
physionomie del’aléase dessine au gré d’œuvres qui font se croiser les
disciplinesautourd’axiomescommuns.Kaprowécrivaiten 1958,sur un ton
étonnamment prophétique :«Les jeunesartistesd’aujourd’hui n’ont plus
besoinde dire"jesuis peintre" ou "poète" ou "danseur".Ils sont simplement
"artistes".Toutdelavieleur seraouvert.Ilsdécouvrirontàtraversdes
choses ordinaires lesensdel’ordinaire.Ils netenteront pasdeles rendre
extraordinaires,mais neferont que constater leur sens réel.Etàpartirde
rien,ils imagineront l’extraordinaire, et peut-être aussibien lenéant.Les
gens serontenchantés ou horrifiés,lescritiques serontdans la confusion ou
1
amusés,maiscela,j’en suiscertain, ceseralesalchimiesdesannées 60. »

1
AllanKaprow,«L’héritage de JacksonPollock », dansL’Art et
la vie confondus,textes réunis parJeffKelley,trad.Jacques
Donguy,Paris,ÉditionsduCentre Pompidou, coll.
«Supplémentaires »,1996,p. 39 (Art News,vol. 57,n°6,octobre
1958).

23

I

L EP R OC ÈS DE

L’P I C T U R A LA U T O M A T I S M E

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