Par le prisme des sens: médiation et nouvelles réalités du corps dans les arts performatifs : Technologies, cognition et méthodologies émergentes de recherche-création
282 pages
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Description

« C’est un ouvrage monumental. Il est signé par plusieurs auteurs, mais tous sont sur la même longueur d’onde, faisant de multiples renvois aux chapitres des uns et des autres ainsi qu’aux concepts clés qu’ils partagent et cherchent à élaborer tout au long de ce livre. Par conséquent, il y a un très haut degré de cohésion et de cohérence dans ce livre. Il […] témoigne de façon convaincante de la puissance du collectif – ou si vous préférez – d’une érudition et d’une recherche distribuée qui fait encore cruellement défaut dans l’académie d’aujourd’hui.
[…] Ce manuscrit élève la conversation à un autre niveau et, ce faisant, brise de nombreuses barrières, en particulier par ce qu’il avance à propos de l’intégration des arts. […] [I]l amène le corps en mouvement dans la discussion [ainsi que] l’embodiment […]. L’ouvrage est destiné à avoir de multiples répercussions non seulement dans les arts, mais également dans les études sonores, sensorielles, corporelles, de la communication ainsi que dans les études de l’interaction homme-machine. »
Jury international de lecture d’Intellect Books
Au cours de la dernière décennie, les nouvelles technologies ont influencé la rupture épistémologique fondamentale qui a transformé les notions de « performativité » et de « représentation » dans les arts. La médiation a remis en question les conventions de la corporéité, de l’embodiment, de la cognition et de la perception des spectateurs et des interprètes. Centré sur les œuvres contemporaines synesthétiques et multimodales, Par le prisme des sens examine les nouvelles théories et pratiques des arts corporels et de la performance contemporaine. Trois chapitres principaux présentent des volets distincts de la recherche méthodologique, chacun tissant un lien transdisciplinaire avec les autres chapitres, créant ainsi une œuvre qui résonne avec la recherche artistique et philosophique. Le présent ouvrage est une contribution essentielle aux discussions autour de la recherche-création et du corps en relation avec les médias numériques, soulignant les façons dont les nouvelles technologies touchent le corps sensoriel et somatique et révèlent le nouveau statut contemporain du corps. Une version anglaise est publiée par Intellect Books et une version espagnole par le Centro Editoral Universidad de Caldas.
ISABELLE CHOINIÈRE, Ph. D., est professeure associée et chercheuse transdisciplinaire postdoctorale à l’Université du Québec à Montréal. Les recherches-créations de cette artiste internationale sont étudiées à travers le monde et ont été présentées en ouverture de festivals internationaux (1994-).

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 25 septembre 2019
Nombre de lectures 1
EAN13 9782760551503
Langue Français
Poids de l'ouvrage 7 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0070€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Voici une publication totalement fascinante!
C est le comportement humain qui informe l avant-garde de l art, et ce sont les technologies des processus et des syst mes qui informent d sormais le comportement humain. Vu travers le prisme de praticiens et de th oriciens cr atifs exceptionnels dirig s par Isabelle Choini re, l art performatif, dans ce livre r volutionnaire, incarnant la conscience largie de syst mes t l matiques, peut ouvrir la voie l mergence d un canon esth tique enti rement nouveau. Le d placement s effectue de l interaction l absorption, du multim dia au moistmedia , une sorte de transformation artistique cybersomatique.
- Roy Ascott
C est un ouvrage monumental. Il est sign par plusieurs auteurs, mais tous sont sur la m me longueur d onde, faisant de multiples renvois aux chapitres des uns et des autres ainsi qu aux concepts cl s qu ils partagent et cherchent laborer tout au long de ce livre. Par cons quent, il y a un tr s haut degr de coh sion et de coh rence dans ce livre. Il ne s agit pas d une autre collection dit e. Cet ouvrage t moigne de fa on convaincante de la puissance du collectif - ou si vous pr f rez - d une rudition et d une recherche distribu e qui fait encore cruellement d faut dans l acad mie d aujourd hui.
Il existe une litt rature croissante sur la recherche-cr ation dans le domaine des nouveaux arts m diatiques. Ce livre est une contribution majeure cette litt rature. [...] Ce manuscrit l ve la conversation un autre niveau et, ce faisant, brise de nombreuses barri res, en particulier par ce qu il avance propos de l int gration des arts. De plus, il am ne le corps en mouvement dans la discussion [...] ainsi que le th me de l " embodiment [...]. L ouvrage est destin avoir de multiples r percussions non seulement dans les arts, mais galement dans les tudes sonores, sensorielles, corporelles, de la communication ainsi que dans les tudes de l interaction homme-machine.
- Jury international de lecture d Intellect Books
PAR LE PRISME DES SENS: M DIATION ET NOUVELLES R ALIT S DU CORPS DANS LES ARTS PERFORMATIFS
Presses de l Universit du Qu bec
Le Delta I, 2875, boulevard Laurier, bureau 450, Qu bec (Qu bec) G1V 2M2
T l phone: 418 657-4399
T l copieur: 418 657-2096
Courriel: puq@puq.ca
Internet: www.puq.ca
Diffusion / Distribution:
C ANADA
Prologue inc., 1650, boulevard Lionel-Bertrand, Boisbriand (Qu bec) J7H 1N7 T l.: 450 434-0306 / 1 800 363-2864
F RANCE ET B ELGIQUE
AFPU-D - Association fran aise des Presses d universit Sodis, 128, avenue du Mar chal de Lattre de Tassigny, 77403 Lagny, France - T l.: 01 60 07 82 99
S UISSE
Servidis SA, Chemin des Chalets 7, 1279 Chavannes-de-Bogis, Suisse - T l.: 022 960.95.25
Diffusion/Distribution (ouvrages anglophones):

Independent Publishers Group, 814 N. Franklin Street, Chicago, IL 60610 - Tel.: (800) 888-4741

La Loi sur le droit d auteur interdit la reproduction des uvres sans autorisation des titulaires de droits. Or, la photocopie non autoris e - le "photocopillage - s est g n ralis e, provoquant une baisse des ventes de livres et compromettant la r daction et la production de nouveaux ouvrages par des professionnels. L objet du logo apparaissant ci-contre est d alerter le lecteur sur la menace que repr sente pour l avenir de l crit le d veloppement massif du "photocopillage .
PAR LE PRISME DES SENS: M DIATION ET NOUVELLES R ALIT S DU CORPS DANS LES ARTS PERFORMATIFS
TECHNOLOGIES, COGNITION ET M THODOLOGIES MERGENTES DE RECHERCHE-CR ATION
ISABELLE CHOINI RE ENRICO PITOZZI ANDREA DAVIDSON
Catalogage avant publication de Biblioth que et Archives nationales du Qu bec et Biblioth que et Archives Canada
Titre: Par le prisme des sens: m diation et nouvelles r alit s du corps dans les arts performatifs: technologies, cognition et m thodologies mergentes de recherche-cr ation / sous la direction de Isabelle Choini re.
Noms: Choini re, Isabelle, 1963- diteur intellectuel.
Collections: Collection Esth tique.
Description: Mention de collection: Esth tique Comprend des r f rences bibliographiques. Comprend du texte en anglais.
Identifiants: Canadiana (livre imprim ) 20190022728 Canadiana (livre num rique) 20190022736 ISBN 9782760551480 ISBN 9782760551497 (PDF) ISBN 9782760551503 (EPUB)
Vedettes-mati re: RVM: Corps humain dans l art. RVM: Perception dans l art. RVM: Technologie et arts.
Classification: LCC NX650.H74 P37 2019 CDD 700/.4561-dc23

R vision Gislaine Barrette
Corrrection Catherine Vaudry
Conception graphique Vincent Hanrion
Image de couverture Shutterstock
Mise en pages Interscript
D p t l gal: 3 e trimestre 2019
Biblioth que et Archives nationales du Qu bec
Biblioth que et Archives Canada
2019 - Presses de l Universit du Qu bec
Tous droits de reproduction, de traduction et d adaptation r serv s
Imprim au Canada D5148-1 [01]
Remerciements
Nos remerciements vont d abord au Conseil de recherches en sciences humaines (CRSH), programme Connexion, qui a rendu cette publication possible: Figura - Centre de recherche sur le texte et l imaginaire contemporain, ALN NT2 - Le Laboratoire de recherche sur les uvres hyperm diatiques et la Facult des arts de l Universit du Qu bec Montr al (UQAM).
Que soient galement remerci s le Fonds de recherche du Qu bec - Soci t et Culture (FRQSC) pour la bourse postdoctorale en recherche-cr ation (2017-2019) et le Programme Initiatives de la Facult des arts (UQAM) pour la bourse Volet stagiaires postdoctoraux qui a permis Isabelle Choini re de se consacrer ses travaux de recherche, la r daction, la conception et la direction de cet ouvrage. ces remerciements s ajoutent ceux pour Emmanuelle Lescouet et Emmanuelle Leduc, pour leur travail minutieux de r vision qui a am lior ce manuscrit dans sa version finale, ainsi que ceux pour Martyne Morin, son coll gue collaborateur Enrico Pitozzi et sp cialement sa superviseure de stage postdoctoral Joanne Lalonde, pour leurs commentaires constructifs et leurs r troactions qui ont enrichi ce processus de recherche-cr ation.
Se greffent ces remerciements ceux d Andrea Davidson l University of Chichester, qui l a lib r e de ses t ches d enseignement pendant deux mois afin qu elle puisse se consacrer la r daction de son chapitre, et Pierre Leroux; de David Howes, dont l essai fait partie d un programme de recherche soutenu par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) et le Fonds de recherche du Qu bec - Soci t et Culture (FRQSC); d Ana s Guilet, pour l appui du Laboratoire LLSETI, UFR LLSH et de l Universit Savoie Mont Blanc; d Anne-Laure Fortin-Tourn s, qui remercie le Laboratoire 3LAM, l UFR Lettres, Langues et Sciences Humaines et Le Mans Universit ; d Elizabeth Johnson et Luc Vanier au College of the Arts de l University of Florida et l University of Utah pour leur soutien fiscal. Ces derniers expriment galement leur gratitude envers les enseignants transformateurs qui leur ont transmis une passion ind fectible pour le savoir embodied .
Enfin, nous remercions tous ceux qui nous ont soutenus, aid s, inspir s et qui ont cru en ce processus de r flexion et de recherche transdisciplinaire la fois collaboratif et collectif, dont toute l quipe des Presses de l Universit du Qu bec et particuli rement la directrice de la collection "Esth tique , Louise Poissant, qui nous a toujours fait confiance dans ce long parcours d exp rimentations.
Note sur les r f rences internes
D un point de vue m thodologique, afin de mettre en vidence le syst me interne de r f rencement des dix chapitres, nous utilisons un signe graphique entre parenth ses, suivi du nom de l auteur, du chapitre et de la section sp cifique ( voir Pitozzi, Chapitre 1 , section xx). Pour indiquer les notionscl s, nous utilisons une fl che ( notion-cl dispositif), en tant que r f rences aux th mes contenus dans les autres chapitres, dans l introduction ou dans d autres textes. Cela nous permet de tracer le fil conducteur du livre travers ses courants sous-jacents tout en suivant des concepts mergents ainsi que leurs r sonances et leurs relations internes et, en parall le, en r organisant les r sultats de notre recherche autour d un lexique retravaill .
Par cons quent, la structure d argumentation qui a t d velopp e dans ce livre s est construite dans une logique de croisement m thodologique qui tient compte de la compl mentarit des perspectives originales de chaque auteur, mais plus intens ment pour les trois textes de base que sont les trois premiers chapitres. Ainsi, certains concepts sont analys s en interaction, donc le d veloppement et l analyse sont repris et complexifi s partir des sections pr c dentes afin de r aliser une analyse de fond qui exige l apport de plusieurs postures ou angles (Pitozzi: embodied thought /pens e incarn e , Choini re: embodied perception /perception incarn e , Davidson: embodied perspective /perspective incarn e ). Pour en saisir toute la port e, il faut lire les sections dans l ordre et depuis le d but.
Table des mati res
Remerciements
Note sur les r f rences internes
Liste des figures
Introduction
Isabelle Choini re, Enrico Pitozzi et Andrea Davidson
I.
L tat de l art: l organisation de la pens e dans une perspective analytique
II.
Sur le virtuel: potentialit corporelle et corpor it
III.
Les dispositifs technologiques
IV.
L immersion: des environnements multisensoriels
V.
Une logique de transformation
Chapitre 1
Le prisme de la perception: la corpor it entre sc ne interm diale et environnements immersifs
Enrico Pitozzi
I.
Un loge de la spirale: notes sur la m thode

I.1.
Les champs d application: le corps m diatis et le r le des technologies au croisement des arts
II.
De la corpor it

II.1.
Une r serve de potentiels

II.2.
Le passage l acte
III.
L anatomie en particules: nouvelles formes d abstractions

III.1.
Mod lisation technologique: le principe de transduction
IV.
Des figurations

IV.1.
La trace de l imaginaire

IV.2.
tendre le corps dans le r seau m diatique

IV.3.
Le cerveau architectural

IV.4.
Bodysoundscape (Le paysage du corps sonore)

IV.5.
La chor graphie de la cognition
V.
Les nouvelles formes de corpor it : r alit s mergentes
VI.
L arch ologie des sensations: les environnements immersifs

VI.1.
tendre la perception

VI.2.
Habiter les sensations

VI.3.
R orienter les sens
VII.
Quelques notes sur la notion d immersion
VIII.
Les strat gies: les transitions silencieuses

VIII.1.
La logique de la transformation
Chapitre 2
Les sismographies des corps m diatis s: une logique de cr ation
Isabelle Choini re
I.
La complexit comme m thode de cr ation

I.1.
Le probl me de la conception du corps en tant qu extension du monde physique


I.2.
Une complexit exp rientielle: int gration de la somatique dans le processus de cr ation avec la technologie


I.3.
L approche de recherche: un axe pratique-th orique



I.3.1.
Des r sultats artistiques, th oriques et m thodologiques



I.3.2.
Les intentions de la recherche-cr ation



I.3.3.
Le corps collectif : description sch matique de l exp rimentation


I.4.
Les intelligences multiples: premier principe fondateur de la m thode de la complexit



I.4.1.
Perspective multimodale



I.4.2.
Intelligence somatique: une modalit d exp rience corporelle et une forme de connaissance incarn e

II.
Les points d articulation: corps/technologie/relation corps-technologie

II.1.
La somatique: l tude exp rientielle de la corpor it . Premier axe d articulation



II.1.1.
Le corps v cu: une philosophie embodied du devenir. Embodiment : deuxi me axe d articulation



II.1.2.
La philosophie nietzsch enne: une modalit de la d couverte
La perte de rep res comme fondement de l attitude performative

II.2.
L ontologie du corps: l ments contextuels du changement



II.2.1.
La technologie comme nouvel environnement



II.2.2.
La d stabilisation sensorio-perceptuelle en tant que condition du changement ontologique
La conscientisation des rep res internes du corps en trans formation: troisi me axe d articulation
La technologie comme principe d mergence d une nouvelle r alit sensible


II.2.3.
Le renouvellement de l ontologie du sensible li celui de l ontologie du corps au contact des technologies
Une exp rience v cue sur sc ne comme fondement de la recherche sur le corps collectif



II.2.4.
Une technologie v cue. Co volution: quatri me axe d articulation
Processus d volution et d mergences: corporalit /corpor it / embodiment



II.2.5.
Le corps comme environnement percepteur


II.3.
Les tapes du processus cr atif



II.3.1.
Les forces invisibles du corps comme principe de composition



II.3.2.
Le d veloppement d une approche esth tique de l interface
Une potentialit du devenir r sidant dans l tat de fragilit et l espace vide habiter



II.3.3.
Le son: strat gie esth tique intrasensorielle et physiologique d une culture du flux
Introduction la notion de complexification de soi



II.3.4.
Les trois l ments cl s de l ducation somatique: outils d activation du processus int gratif et du principe de composition
L exp rience proprioceptive comme guide pour la recherche sur le corps
L mergence sensorielle: cinqui me axe d articulation
L auto-organisation du corps dans le contexte technologique
Le repos potentialis comme premier principe int gratif



II.3.5.
Les l ments de ma m thode dans le processus de recherche-cr ation
L importance du contact physique quotidien avec la technologie durant les exp rimentations pratiques
Les cinq tapes de ma m thode avec les performeurs



II.3.6.
Le toucher et la chair merleau-pontienne l re des technologies
La complexification exp rientielle au monde par le toucher
Une parent ontologique du corps et du monde. Premier chiasme intrasensoriel comme principe inter perceptuel et fondement au concept de chair et de co existence
Les formes du toucher invisible - un acc s embodied un syst me de perception
Les mergences kinesth siques


II.4.
L activation du corps charnel: chair en tant que lieu ph nom nal de co existence et modalit exp rientielle de d couverte travers l exp rience de la technologie

III.
Une m thode de la complexit : autres l ments constitutifs

III.1.
Une structure trans disciplinaire: pour aborder la complexit


III.2.
Les deux axes op ratoires de cette m thode


III.3.
Un cosyst me d interactions en mouvance: l interrelation de l embodied perception et de l embodied thinking



III.3.1.
L embodied perception et la perception d autrui par la somatique: sixi me axe d articulation



III.3.2.
L interaction avec les th oriciens: un espace exp rientiel de r sonance et d empathie

IV.
Vers la d finition et l exp rimentation du corps collectif: un d placement ontologique du corps

IV.1.
Une danse de la tactilit comme cadre pratique g n ral: sa radicalisation en tant qu application pratique sp cifique du corps collectif et principes de composition


IV.2.
Vers une m thodologie bas e sur une ph nom nologie de l exp rience v cue comme forme de pratique r flexive



IV.2.1.
La description et le d but de l int gration des strat gies de validation



IV.2.2.
Le processus et les strat gies de validation: int gration du t moignage des danseuses et des chercheurs-th oriciens en tant que membres de l quipe de recherche



IV.2.3.
Le processus de composition synesth sique: spasmes corporels pour corps collectif



IV.2.4.
Le cannibalisme comme principe int gratif radical d embodiment d un autre monde et r alit sensible: embodiment d autrui
Le fieldwork comme strat gie trans disciplinaire d embodiment
Processus de validation et de composition synesth sique - suite


IV.3.
La m tabolisation comme septi me axe d articulation d une ouverture du futur



IV.3.1.
De l intelligence collective au corps collectif... Vers une ontologie nouvelle
Chapitre 3
Le corps m di /m diateur
Andrea Davidson
I.
Le contexte
II.
Partie I: Le corps

II.1.
Le corps/ embodiment ; inscription/incorporation

II.2.
Le corps anim et la kinesth sie

II.3.
La somatique et la soma-esth tique

II.4.
La corpor it dans la performance

II.5.
La m diation

II.6.
La situatedness (localisation), le syst me cybern tique et les nouvelles alliances
III.
Partie 2: S ma et techn

III.1.
Les corps m di s/m diateurs

III.2.
La dramaturgie comme mise en sc ne de la perception et de la pr sence

III.3.
La question de perspective

III.4.
La perspective incorpor e: embodied perspective

III.5.
Le dispositif
IV.
Partie 3: Analyse d uvres

IV.1.
pH (1989) Dumb Type (performance multim dia)

IV.2.
Body Paint - 50inch/Male/White (2015) exonemo (art m diatique: peinture acrylique sur cran LCD, images vid o)

IV.3.
A Duet Of Human and Robot (2013-2015) Huang Yi et KUKA (performance robotique)

IV.4.
Pixel (2014) Mourad Merzouki avec Adrien M/Claire B (spectacle de danse)

IV.5.
Solo Date (2015) Tainaner Ensemble et Pao-Chang Tsai (spectacle dramatique)

IV.6.
Ear on Arm (2015-) Stelarc (art prosth tique)

IV.7.
En guise de conclusion
Chapitre 4
Practicing the Schizz
Erin Manning
I.
Animate the Threshold!
II.
Experiment the Detour!
III.
Ask What Else a Body Can Do!
IV.
Produce Desire!
V.
Don t Interpret!
VI.
Invent (Don t Organize)!
VII.
Create a Technique!
VIII.
Shape!
IX.
Transversalize!
X.
Begin Again!
Chapitre 5
Pour une th orisation incarn e suivi de Embodiment et incarnation: traduction, croisement et translation
Louis-Claude Paquin
I.
Pour une th orisation incarn e

I.1.
Une recherche positiviste et postpositiviste

I.2.
Une recherche ancr e, interpr tative, critique et constructiviste

I.3.
La recherche comme pratique

I.4.
Une recherche performative

I.5.
Le discours sur la th orisation

I.6.
Les discours sur l embodiment

I.7.
Les discours sur le corps tel qu il est per u, vu et transform de l int rieur
II.
L embodiment et l incarnation: traduction, croisement et translation

II.1.
Le mot embodiment

II.2.
Le mot incarnation

II.3.
L incarnation de la ph nom nologie

II.4.
L embodiment du r alisme sp culatif
Chapitre 6
De quel tournant parlons-nous? Param tres pour une m thodologie de l engagement
Joanne Lalonde
I.
Un long chemin vers la subjectivit
II.
La tension entre appareillage et ressenti: performation, praticabilit et immersion
III.
De la n cessit d une posture situ e
Chapitre 7
Immersion and Transcendence: Some Notes on the Construction of Performative Sensory Environments
David Howes
I.
IFF s Avant-Garden Project as an Exercise in Research-Creation
II.
Sacred Now : Genesis of an Immersive Media Art Installation
III.
The Performative Sensory Environment: Design Strategies
IV.
Conclusion
Chapitre 8
The Subtle Dance of Developmental Self-Awareness with New Media Technologies
Elizabeth Johnson et Luc Vanier
I.
Dilemmas for Somatic Practitioners in the Digital Age
II.
Psychophysical Education and Developmental Perspectives: The Alexander Technique and the Dart Procedures
III.
Developing Healthy Self-Consciousness: Technology and The Interrupted Self
IV.
Trauma, Neglect, and Fragmentation: Embodied Remedies in the Digital Age
Chapitre 9
L engagement du corps dans les signes comme esth tique de la r sistance dans Grammatron de Mark Amerika
Anne-Laure Fortin-Tourn s
I.
L adieu au corps organique dans la pens e cybern tique des d buts d Internet
II.
La lecture en ligne: une exp rience corpor isante?
III.
Grammatron ou l conomie libidinale des corps en milieu num rique
IV.
Conclusion
Chapitre 10
Les spectres interfac s: des corps et des crans dans Personal Shopper d Olivier Assayas
Ana s Guilet
I.
Le spectacle terrifiant de la communication quotidienne: texto-suspens d Internet
II.
La mise en sc ne de l homo ecranis en son milieu
III.
Les ontophanies interfac es partir d Hilma af Klint
IV.
Le corps spectral, le corps virtuel, le corps image
V.
Conclusion
Conclusion
Isabelle Choini re, Enrico Pitozzi et Andrea Davidson
I.
la rencontre d une perception incarn e ( embodied perception )
II.
Une logique de la technique
III.
Le dispositif est une atmosph re, une perspective et un mode multisensoriel
IV.
La m thode: une science des n uds
Postface
La tactilit du corps global: r flexion personnelle sur la notion de Corps Global - Point d tre - externalisation - proprioception - inversion
Derrick de Kerckhove
Le projet
Ext riorisation
Le cin ma en pleine face
Tactilit
Proprioception
L art au travail
Orbanisme
Tactilit globale
Bibliographie
Notices biographiques
Liste des figures
F IGURE I.1.
Le projet de recherche-cr ation Livre-r seau , 2018
F IGURE 1.1.
Le double processus d actualisation/virtualization du mouvement, 2015
F IGURE 1.2.
Un second niveau de virtualisation amen par les technologies, 2015
F IGURE 1.3.
Le mod le boucle processuelle de biofeedback , 2015
F IGURE 2.1.
Le corps collectif ( Flesh Waves , phase 4), 2013
F IGURE 2.2.
Le corps collectif (phase 5), 2016
F IGURE 2.3.
Le corps collectif (phase 5), 2016
F IGURE 2.4.
Le corps collectif (phase 5), 2016
F IGURE 2.5.
Le corps collectif ( Flesh Waves , phase 4), 2013
F IGURE 2.6.
La sc nographie de Meat Paradoxe (phase 3) et les phases suivantes, 2013-2016
F IGURE 2.7.
D placement ontologique du sensible et du corps - interrelations. Processus d volution et d mergences: corporalit /corpor it / embodiment
F IGURE 4.1.
SenseLab Spaze 1 , 2016-18
F IGURE 4.2.
SenseLab Spaze 2 , 2016-18
F IGURE 4.3.
SenseLab Spaze 3 , 2016-18
F IGURE 4.4.
SenseLab Spaze 5 , 2016-18
F IGURE 4.5.
SenseLab Spaze 6 , 2016-18
F IGURE 4.6.
SenseLab Spaze 7 , 2016-18
F IGURE 4.7.
SenseLab Spaze 8 , 2016-18
F IGURE 4.8.
SenseLab Spaze 9 , 2016-18
F IGURE 4.9.
SenseLab Spaze 10 , 2016-18
F IGURE 4.10.
SenseLab Spaze 11 , 2016-18
F IGURE 7.1.
Xerography
F IGURE 7.2.
Photo of visitors exploring Haptic Field
F IGURE 9.1.
Une uvre multim dia et m tamedium, 1997
F IGURE 9.2.
Une criture libidinale, 1997
F IGURE 9.3.
Contre l conomie de jouissance du technocapitalisme, 1997
F IGURE 9.4.
Une criture qui maintient l angoisse distance en bordant le r el de la mort, 1997
F IGURE 9.5.
Une criture du a et de la pulsion mise distance? 1997
F IGURE 9.6.
Une criture rotique, rythmique, politique et po tique, 1997
Introduction 1
Isabelle CHOINI RE , Enrico PITOZZI et Andrea DAVIDSON
I. L tat de l art: l organisation de la pens e dans une perspective analytique
Au cours des derni res d cennies, la sc ne actuelle a senti les effets d une rupture pist mologique fondamentale - un d placement de perspective dans/sur les arts, particuli rement les arts vivants - qui red finit des notions de repr sentation et de performativit la lumi re de l int gration de nouvelles technologies. Si la m diation et les technologies num riques ont tendu les possibilit s dramatiques, narratives et s miotiques, r v lant, entre autres, de nouvelles et multiples relations des sens et des modes ou niveaux de perception, elles auront galement remis en question et transform les conventions entourant le spectateur et la compr hension de la corporalit dans la performance. Ici, le terme arts performatifs est abord au sens large, comprenant la fois les arts vivants et m diatiques, ainsi que d autres uvres hybrides, s organisant autour des concepts de m diation , d environnement et de dispositif qui ont infiltr la conception des nouvelles sc nes performatives contemporaines int grant la technologie.
D entr e de jeu, on peut se demander pourquoi les artistes s int ressent et exp rimentent tant avec les technologies. L une des r ponses possibles serait que l int r t de l int gration des technologies dans le travail de recherche-cr ation consiste en sa capacit de r v ler des aspects encore inconnus, cach s ou inusit s du corps. En m me temps, cette int gration de la technologie dans les processus de cr ation peut refl ter une vision in dite de nous-m mes et du fonctionnement de notre imaginaire. Par exemple, ces processus peuvent mettre en sc ne et r v ler des circuits cach s du corps, provoquant ainsi une r organisation interne d l ments au contact des technologies qui, la fois, constituent et transforment continuellement nos corps, l environnement et, dans le contexte des arts et de la performance, les corps des performeurs et des spectateurs. Nous soutenons donc que le corps qui merge de ce contexte d volution technologique constitue une nouvelle r alit : un corps contemporain , avec des performeurs et spectateurs qui agissent et se d finissent eux-m mes comme sujets dans un monde actuel complexe et en changement perp tuel.
l aube du XXI e si cle, nous assistons un ph nom ne d ubiquit et d adoption massive d une nouvelle norme num rique ayant des cons quences sur tous les domaines o s exercent la pens e et l activit humaines, aussi bien scientifique, philosophique, sociologique qu artistique. La technologie op re en effet un d placement ontologique qui se distingue des visions du monde pr c dentes. Apr s avoir t ancr s dans une culture de la connaissance bas e sur la repr sentation, nous nous tournons dor navant vers des machine-based modes of world-making (modes bas s sur des machines pour cr er le monde 2 ) (H rl, 2008): un monde fond sur une science de mod lisations, de simulations, de comparaisons, d mulation et de code binaire. Avec cette requalification d une compr hension mill naire de la techn , qui tient compte, d une part, de la distinction platonicienne de techn /art/artifice et, d autre part, de la nature/ epistem , la conception classique de la repr sentation en tant que mim sis n a plus d emprise - en art comme en science ( voir de Kerckhove, Postface). Comme le propose Roy Ascott, "[n]os r seaux neuronaux personnels sont en train de fusionner avec des r seaux globaux pour cr er un nouvel espace de conscience 3 (Ascott, 2003a, p. 379).
Les technologies ne sont plus de simples moyens (vision instrumentale), elles cr ent plut t un environnement o elles se d finissent (vision constitutive) dans une logique et un processus de la pens e. D un point de vue analytique, cela signifie que, dans le contexte de projets artistiques, le plan technique - le d veloppement technologique impliqu dans les projets - est subordonn au plan esth tique , et non l inverse. C est uniquement dans cette direction que le d veloppement des technologies peut tre compris comme une v ritable logique de la technique - ou techn - et non une simple application spectaculaire. C est aussi seulement dans ce sens que l esth tique de l art et de la performance m di s peut tre approch e, et comprise comme une forme unique de connaissance esth tique qui se communique par la perception et l exp rience sensorielle.
Le pr sent ouvrage propose donc de recadrer les notions et les conditions de la repr sentation en consid rant les nouvelles sc nes performatives contemporaines travers le prisme des sens, et plus particuli rement, l o elles concernent et confrontent le corps sensible, somatique. C est pr cis ment travers cette perspective particuli re, voire mergente, que la po tique du prisme des sens s est impos e nous. Avertir de la pr sence des choses... des corps qui gravitent autour de nous et dont nous captons nettement l existence. Et puis, il y en a d autres, des pr sences moins perceptibles, dont nous ne nous occupons pas, mais qui n anmoins agissent et modulent notre perception en profondeur. Cette attention - r ception - largie, d tendue, se produit la p riph rie du regard: ces corps ou la pr sence d entit s que nous captons sans jamais qu ils ne soient en contact direct avec nous, ces sonorit s lointaines la limite de l audible, ces clats de lumi re qui traversent l air... Le sens du titre de notre livre merge de ce constat. Il s organise autour de l aptitude/la capacit de nos sens capter l imperceptible, et puis de celle de les transformer en gestes/actions perceptibles. Autrement dit, nos sens sont des prismes capables de d tecter des sensations infinit simales, la limite de la perception, et de les traduire en comportements. Il s agit donc de facult s perceptives implicites , aptes modifier nos champs d exp rience en leur donnant une vidence sensible ( notion-cl corpor it ).
Le sens premier/primaire de l incorporation ( embodiment ) dont nous discutons dans ce livre est l immersion dans le corps afin de se percevoir en profondeur. Cette perspective permet aux artistes du mouvement (danseurs/danseuses/artistes performatifs des arts vivants) de toucher aux sources involontaires ou habituellement inconscientes de leurs mouvements et comportements performatifs, et de changer l imaginaire qui leur est reli . Ainsi, ils peuvent faire na tre, par exemple, un mouvement in dit, une nouvelle qualit du geste, investissement de l espace d une action inou e. La m diation technologique que nous examinons s appuie sur cette sensibilit particuli re: l o elle est pens e et investie afin d offrir aux artistes des arts vivants des modalit s concr tes d enqu te cognitive qui porte sur la formation de leur corpor it . Gr ce aux dispositifs m di s et immersifs, les performeurs compl tent leurs projets d actions avec les informations provenant de diff rents canaux sensoriels et de multiples niveaux: 1) sur le plan proprioceptif , c est- -dire travers les donn es qui proviennent de leurs capteurs sensoriels concernant les mouvements et la position du corps - principalement des terminaisons nerveuses sensorielles des muscles, des tendons et de la capsule fibreuse des articulations, combin es avec des donn es capt es par l appareil vestibulaire, et 2) sur le plan ext roceptif , par une s rie d informations qui parviennent leur corps par des sources ou des agents ext rieurs. Par cons quent, cette activit sensorielle participe stimuler un potentiel imaginatif, ventuellement moteur, auquel ils n ont jamais eu acc s - in dit ( notion-cl biofeedback ) ( notion-cl dispositif). Travailler ainsi la limite de la capacit de r solution des organes sensoriels nous permet de mettre la perception au centre de notre r flexion tout en examinant son r le dans l organisation d un nouveau comportement, que nous d signons ici avec le terme corpor it mergente ( notion-cl r alit mergente) .
Le livre adopte donc une approche de dialogues simultan ment productifs et critiques avec la technologie: une m thodologie la fois ouverte - impliquant et comprenant les disciplines qui la traversent - et sp cifique, car elle d crit et analyse des travaux complexes. Cette d marche nous permet de changer les points de d part et les bases d un raisonnement souvent associ une interpr tation conventionnelle et instrumentale de la technologie, de ses relations et de ses concepts fondateurs, pour plut t adopter une structure du raisonnement qui inclut tous les d veloppements discursifs qui peuvent changer la fa on dont certains termes sont habituellement compris - en les red finissant. Il s agit bien entendu d une t che ambitieuse, car rien n est plus difficile que de modifier les concepts angulaires et les id es fondamentales qui soutiennent tout notre difice intellectuel. C est toute la structure du syst me de pens e en question qui s en trouve boulevers e, transform e. Voil ce quoi il faut se pr parer.
Si la technologie modifie les processus cognitifs, elle est simultan ment influenc e - particuli rement dans le domaine des arts -, par des processus de cr ation qui introduisent de nouveaux besoins et de nouvelles connaissances. Cette pr cision est importante du point de vue de la m thodologie que nous proposons ici: nous devons consid rer les cons quences du progr s technologique - et les arts sont un excellent observatoire pour ce faire - en nous mettant l coute de la direction et de la nature de la recherche venir. En ce sens, notre approche pr sente une dimension la fois thique et anthropologique : un type d cologie de la technologie. Sur ce plan, des interconnexions int ressantes peuvent tre d cel es entre la machine vivante du corps et la machinerie artificielle de la technologie. Des alliances fructueuses et signifiantes peuvent ainsi se produire dans la cr ation artistique: elles nous informent sur l impact de la technologie sur la vie et l tre humain.
Ce livre prend la forme d une narration voix multiples qui souligne des interrelations de th mes et de sujets, mais aussi des changements subtils d orientation. L architecture principale de l ouvrage s organise autour de trois textes, ceux d Isabelle Choini re, d Enrico Pitozzi et d Andrea Davidson: leurs r flexions/propositions en constituent les fondations. Plus globalement, nous pourrions dire que le projet a t con u sous la forme d un r seau, une figure de la pens e qui d signe un ensemble de lignes entrelac es et, au figur , un ensemble de relations . Par extension, ce r seau repr sente un ensemble interconnect fait de composantes et de leurs interrelations, qui autorisent une circulation en mode continu, ou discontinu, de flux ou d l ments finis.
Composer ce livre selon cette structure demande d tablir des rapports entre les textes, entre les multiples recherches qui habitent ces pages, en leur donnant une dynamique interne et une organicit , mais aussi en valorisant les diff rences de points de vue et les r verb rations th oriques dans et entre les textes que chaque auteur d veloppe partir de sa propre sensibilit intellectuelle et de son processus multimodal. Il s agit donc d une m thode visant sortir de la logique de la collection de textes, pour proposer un parcours radicalement centr sur l interrelation entre les textes en suivant des n uds th oriques.
Ce r seau constitue le premier plan de ce livre. Les principes qui sous-tendent la m thode d organisation de ce livre-r seau visent relier des perspectives th matiques qui ne sont pas imm diatement reconnaissables en cr ant des mergences comme une structure cristalline et multimodale ( figure I.1 ). Au fur et mesure de ce processus, de ce d veloppement, appara tra un deuxi me plan: un espace o les diff rents th mes choisis entrent en relation les uns avec les autres travers l ensemble des textes; ils "r agissent et nous influencent par leurs retours, ils font de m me aux perspectives qui ont t ouvertes - comme dans un v ritable processus chimique.
D s ses premiers crits, Derrick de Kerckhove, sociologue des arts et philosophe de la technologie, propose des r flexions qui ont influenc dialectiquement notre perspective. David Howes, anthropologue des sens, professeur et directeur du Centre for Interdisciplinary Studies in Society and Culture (CISSC) l Universit Concordia Montr al, nous propose quant lui des strat gies d immersion et de constitution d un environnement sensoriel qui nous permettent de modifier notre perception en passant par un dispositif technologique la fois efficace et invisible. Cette posture d incorporation est relanc e par Louis-Claude Paquin, professeur l cole des m dias et directeur du doctorat en communication de l Universit du Qu bec Montr al (UQAM), qui explore les diff rences entre les termes incarnation et embodiment au moyen d une analyse tymologique et philosophique dans les deux traditions linguistiques, fran aise et anglaise. Celles-ci r v lent des nuances de sens qui permettent de contraster les approches pist mologiques, ph nom nologiques et mat rialistes sous-jacentes l usage de ces deux termes. la demande de la directrice d dition, Paquin claircit la relation entre ces deux mots , souvent tenus pour quivalents et traduits l un pour l autre. En expliquant l cart de sens entre ces deux termes - l incarnation voque un ici et maintenant , alors que l embodiment exprime un changement, un mouvement interne, un devenir -, l auteur permet de d velopper des paysages culturels diff rents, ayant des r sonances dans l univers des arts vivants. Dans ce contexte, les deux d clinaisons, les deux terminologies, sont adopt es afin de mettre en vidence la mani re dont les corpor it s mergentes mises de l avant sont la fois le r sultat d un imaginaire incarn et ancr dans l anatomie (incorporation) d un devenir - un changement continuel, une recherche en boucle, o la modification de la forme/de l tat/de l organisation du corps modifie l imaginaire, qui donne naissance au mouvement/ l acte. Ainsi, inversement, cette r flexion appuie l une des propositions de cet ouvrage en affirmant qu en changeant l imaginaire, le corps en action peut se modifier.
F IGURE I.1.
Le projet de recherche-cr ation Livre-r seau , 2018

Prenant contre-pied les communications scientifiques sur l incarnation ou la corpor it dont l criture logico-rationnelle est d sincarn e, Louis-Claude Paquin s interroge ensuite sur les conditions de possibilit d une th orisation qui serait elle-m me incarn e.
Si ce dernier texte nous permet de pr senter une structure du comportement bas sur le double mouvement au sein de la relation incarnation - embodiment , Erin Manning, Humanities Director (Graduate and Interdisciplinary PhD Program) de la Concordia University Montr al, introduit quant elle une r flexion articul e sur la valeur de la notion de seuil interpr t e comme tant le point d intersection entre les choses et - en m me temps - entre les points de vue. La question des rencontres qui en merge trouve un ancrage et une r sonance dans la composition m me du livre-r seau: rencontrer les autres signifie rencontrer leurs id es et les fa ons dont ils composent le monde. Ensuite, enrichissant les n uds th oriques du livre, Manning introduit la notion m thodologique de d viation , qui met en jeu l id e du d tour comme possibilit de surprise. Dans le contexte de ce livre, cette surprise concerne aussi notre interpr tation de l utilisation de la technique con ue comme faisant partie int grale du processus de cr ation et l aide de cette notion, Erin Manning avance l id e que la technique n existe pas en elle-m me. C est galement sur ce territoire que se fixe la position de Joanne Lalonde, professeure au D partement d histoire de l art de l Universit du Qu bec Montr al (UQAM), qui propose une r flexion sur le plan de la m thodologique de l engagement , qui s appuie sur la n cessit d une incarnation de la recherche qui puisse faire merger le point d observation du chercheur, compris et engag dans son objet de recherche. Dans le m me ordre d id es, Elizabeth Johnson, de l University of Florida, et Luc Vanier, directeur du School of Dance de l University of Utah ( .-U.), nous proposent d examiner divers aspects de la somatique la lumi re de relations mergeant entre une perspective historique et l re num rique. Relevant des points de relations li s en priorit aux techniques du corps, principalement celle de la technique Alexander, les deux auteurs d montrent comment l auto-organisation de la perception passe par une strat gie d int gration entre perception et technologies. C est dans ce m me esprit d int gration strat gique qu Ana s Guilet, directrice de l quipe 3 "Corps en question du laboratoire de recherche LLSETI de l Universit Savoie Mont Blanc en France, amarre l analyse de la relation-perception des technologies l uvre dans Personal Shopper (2016) d Olivier Assayas et qu Anne-Laure Fortin-Tourn s, professeure Le Mans Universit , discute de la convergence du corps et des signes sous l angle d une esth tique de la r sistance, partir de l analyse de Grammatron (1997) de Mark Amerika.
Comme nous pouvons le constater, chaque relation implique toujours un changement d chelle - un rapport justement et une variation d tat. Pour mieux aborder ces passages de changement d chelle et pour s immerger davantage dans la lecture de ce livre, deux lignes interpr tatives distinctes peuvent tre adopt es: la premi re consiste d crire le montage interne et son fonctionnement, et la deuxi me consiste suivre les lignes des tensions qui nous font signe, pour les suspendre, pour les forcer regarder la structure en filigrane qui parcourt la logique du texte. Les pages qui suivent, celles de cette introduction et particuli rement celles des trois premiers chapitres, mais non exclusivement, r pondent ainsi cette deuxi me sensibilit .
Afin de mettre en vidence le syst me interne qui r gule les relations entre les diff rentes sections du livre, nous adoptons un syst me de r f rences plac es entre parenth ses, incluant un signe graphique suivi du nom de l auteur, du chapitre et de la section en question ( voir Choini re, Chapitre 2 , section IV ), et/ou d une fl che pr c dant la notion que nous avons l intention d analyser ( notion-cl embodiment ) ou que nous souhaitons signaler - par exemple. Chaque notion correspond un principe th matique au c ur de nos th ses, et se r f re aux th mes contenus dans l ensemble du livre. Cette organisation de nos r sultats de recherche autour d un lexique retravaill nous permet de tracer les fils conducteurs partir des concepts trait s dans ce livre, ainsi que de suivre ses concepts mergents et leurs r sonances et de comprendre leurs relations internes. En m me temps, ce r seau permet de faire merger un lexique de notions qui forme quelque chose de plus qu un simple glossaire. Il porte en son sein des interpr tations, ainsi que diff rents points de vue - parfois dialectiques -, tout en en d veloppant quelques-uns dans des directions nouvelles et in dites. D une part, ce syst me permet au lecteur d approfondir sa compr hension des aspects conceptuels et des th matiques du livre, et, d autre part, une telle logique interne conf re aux mat riaux un rythme organique, une sorte de respiration.
La logique de la variation qui prend place et se propage investit galement les trois langues qui composent le projet d dition de base: en fran ais, en anglais et en espagnol. Ainsi, ce travail de bascule, o chaque langue fait affleurer des nuances et des lueurs particuli res, une profondeur de sens qui lui est propre, r sonne la p riph rie de l il, au rythme de la pens e, en red finissant la g om trie - chaque fois unique - des sensations: un vrai Prisme des sens .
Comme avec le prisme, cette m thode permettra d avoir une compr hension multiforme des principes qui sous-tendent la production artistique contemporaine int grant la technologie, et, en parall le, des questions connexes concernant la perception, la pr sence, la cognition, l immersion, la perspective, la subjectivit et l embodiment ( notion-cl subjectivit ). Elle comprend aussi deux axes principaux en interaction . Le premier axe pr sente l analyse de dispositifs technologiques con us comme des outils permettant au performeur et au spectateur d explorer de nouveaux processus perceptifs, qui fondent et g n rent la composition des uvres m di es dans leurs dimensions esth tique, sc nographique et technologique. Sur ce dernier point, il convient ici de distinguer la dimension subtile travers laquelle op rent les technologies aujourd hui en abordant simultan ment trois niveaux d analyse: 1) l o les technologies d terminent un changement cognitif au regard du d veloppement anthropologique (de Kerckhove et Miranda de Almeida, 2014); 2) la mani re dont les processus cr atifs en question modifient et influencent le d veloppement technique; et 3) dans quelle mesure ces processus cr atifs peuvent devenir un territoire capable de g n rer de nouvelles compr hensions de la technologie.
Le second axe, intimement li aux consid rations pr c dentes, consiste en l analyse et la r flexion de l exp rience et de la conception du corps performatif dans la ou les relations qu il entretient avec la technologie. Nous proposons de consid rer ces relations comme tant volutives. Elles feront merger ce que nous appelons une complexification de soi par l exp rimentation et le d veloppement de nouvelles modalit s de perception et de r ception de type multimodal et multisensoriel ( notion-cl complexification de soi) ( notion-cl subjectivit ). Mais tout d abord, pourquoi investir dans une exploration du multimodal et du multisensoriel? Nous vivons dans une re technologique qui a rompu avec la distanciation caract ristique de l re de la vision , instaur e notamment partir de la Renaissance (de Kerckhove et Miranda de Almeida, 2014; ( voir de Kerckhove, Postface). D sormais, nous habitons des univers multisensoriels o nous avons une conscience instantan e de l ensemble (Weissberg, 1989, 1999). La technologie num rique active un processus de renouvellement sensoriel constant suscit par une d stabilisation permanente que les m dias lectroniques ont rendue possible gr ce aux rapprochements de diff rents univers (Rolnik, s. d.a). Ce rapprochement d univers provoque une acc l ration de la perception venant de cette r organisation de nos sens - nos cartographies sensorielles; cette situation place les humains dans un tat d tre, de vie et de pr sence exacerb ... un tat d ouverture et d coute multi-sensorio-perceptuelle qui est la condition de l exp rientiel contemporain. En d autres termes, nous faisons l exp rience de l clatement du monopole du visible .
La nature des choses ne serait donc plus ce que nous avons sous les yeux, mais plut t ce qui s y cache: un principe de transformation interne des l ments en jeu. Nous exp rimentons actuellement une dynamique que nous qualifions ici d piphanique , ou ce que le philosophe-chercheur contemporain fran ais St phane Vial (Vial, 2013) appelle une ontophanie num rique 4 d apr s le terme ph nom notechnique 5 de Gaston Bachelard (Bachelard, 1953), soit une ph nom nalit de la technicit . Par cons quent, l approche multimodale que nous adoptons dans notre analyse tente de comprendre les diff rents niveaux d apprentissage et les multiples canaux de perception et de compr hension n cessaires l appr hension des diff rents ph nom nes en mergence. Le corps contemporain per oit dans une dimension multisensorielle et multimodale en constante transformation ( voir de Kerckhove, Postface). Ce corps en mergence est le nouvel tat du corps contemporain . Pour accompagner cette perspective contemporaine, diff rents niveaux d espace-temps, de pr sence, de conscience et de r alit , ainsi que diff rents types de corps apparaissent et sont se manifester.
D s lors, une question fondamentale se pose: quel niveau de r solution per oit-on et vit-on la r alit ? Le pr sent ouvrage tente de r pondre cette question en s attardant aux diff rentes modalit s adopt es par les artistes et chercheurs pour inscrire le corps m di et ses manifestations au sein des arts et de la performance actuels. L analyse de diff rentes strat gies de composition impliquant les technologies num riques - qui peuvent (ou non) tre interactives, mais qui affectent le corps et la perception - nous permet de formuler et de d crire une nouvelle g ographie de la perception. Une attention particuli re est accord e aux ph nom nes d immersion sensorielle et aux exp riences cognitives alternatives qui sont en jeu dans les uvres analys es, de m me qu la nature de leurs relations, et ce, dans une perspective intermodale. Si de nouveaux paradigmes esth tiques, tels le transitionnel, le flux et la repr sentation non matricielle, semblent dor navant sous-tendre cette exp rience de la r alit , ils t moignent aussi de l investissement des artistes dans des processus volutifs, transversaux et/ou mergents, dont ce livre propose d analyser les modes et les stades de transformation.
Le croisement de ces perspectives transversales devient aussi le point de d part d une nouvelle m thodologie d analyse que nous proposons ici pour l analyse des formes artistiques mergentes de la contemporan it . Ainsi, un concept tel que la complexification de soi peut alternativement tre examin d un point de vue qui tient compte 1) des cons quences de la mise en place de dispositifs mettant en sc ne des espaces-temps physique et symbolique qui sont devenus de plus en plus hybrides et 2) des modifications du corps physique induites par ces dispositifs. Les formes mergentes de contemporan it peuvent galement tre analys es du point de vue de la disparition du quatri me mur, remettant aussi en question les couples dichotomiques sujet/objet, spectateur/performeur, corps physique/m di , et menant, parmi d autres perspectives, une prise en compte de la dissolution de fronti res psychocorporelles entre performeur et public, et de nouvelles formes d intersubjectivit contemporaine (Rolnik, s. d.b, 2006; Berthoz et Jorland, 2004; Brett, 2004; Iacoboni et al. , 2005).
Pour consolider notre argumentation, cette m thode in dite d analyse s est impos e nous. L un de ses r les - qui sous-tend d ailleurs l approche d exp rimentation adopt e par Isabelle Choini re pour ses recherches-cr ations - est de d velopper de nouveaux savoirs en cernant des formes de compr hension mergentes (Easton, 2011, p. 24), et donc d ouvrir un espace de questionnement qui permet d aborder l espace de cr ation tant sur le plan pratique que th orique. Cette approche int grative d crit une logique d interconnexion selon laquelle diff rentes intelligences agissent en compl mentarit , mais aussi o le savoir corporel et la compr hension incarn e - l embodied thinking , notion explor e par Enrico Pitozzi et Isabelle Choini re dans leurs chapitres respectifs - pr valent. La nouveaut de cette m thode r side dans la prise en compte d un double axe, pratique et th orique, c est- -dire par des praticiens qui sont aussi des th oriciens . D une part, cette approche positionne l exp rience proprioceptive et l intelligence corporelle en tant que lignes directrices pour la recherche et la r flexion sur le corps : elles (dans leurs exp riences individuelles tout comme moyen et sujet d analyse, et leurs prises en compte) cr ent un espace empathique de r sonances corporelles et des moyens d envisager une modification potentielle de la corporalit - pour toute investigation de la m diation technologique impliquant la performance. D autre part, une fois compris les rapports qui relient tous les aspects d une composition et les pratiques du savoir qui lui sont connexes, nous assistons l mergence d l ments et de r alit s en mouvance (Ascott, 2003b; Godard, 2006, cit dans Kuypers, 2006, p. 62). Ces derniers, tout en tant li s au corps vivant, t moignent de liens logiques et de configurations plus ou moins stables, qui esquissent une pens e de la complexit (Morin, 1977, p. 16-17). Ainsi de relations inattendues peut jaillir l agencement de ce qui apparaissait chaotique, et la relation devient d s lors compr hensible. Il nous aura suffi de changer de point de vue; il faut donc changer de m thode. C est aussi dans ce contexte d analyse que l esth tique - d un point de vue tymologique, une connaissance - peut redevenir un v nement impliquant le corps et la perception qui s active et se renouvelle par les sens et le d veloppement de notre habilet percevoir.
Cela tant, et comme le souligne Mark Hansen (2004, p. 1-18), ce processus n est possible que si l on peut red finir le cadre conceptuel des arts m diatiques en tra ant une nouvelle perspective m thodologique capable d tablir des points de connexion entre chaque discipline impliqu e dans ce type de cr ation et ses modes d exp rimentation. notre avis, une telle constellation de r f rences mettrait en jeu une politique du savoir en mesure de renouveler en profondeur les sciences humaines gr ce au lien qu elles entretiennent avec le domaine technologique. Elle r introduit notamment une relation de compl mentarit entre diff rents types d intelligence, et, dans le contexte de notre analyse, un r le dominant de l intelligence kinesth sique et de l embodied cognition (L vi-Strauss, 2010; Despr s, 1998; Berthoz et Jorland, 2004; Kuypers, 2006, p. 58; Fortin, 2009a; Brannigan, 2011, p. 184). Cette approche caract rise le programme m thodologique implicite de notre travail analytique qui vise mieux cerner les principaux enjeux au c ur des territoires hybrides de l art performatif m diatique.
De ce fait, in vitablement, une remise en question de certains termes utilis s dans les d bats contemporains entourant ce domaine de recherche s est impos e - termes qui, aujourd hui, nous semblent banalis s, abus s, voire vides de sens. L un des buts de notre travail d analyse est donc de red finir un lexique - que nous avons organis autour de concepts tels que corpor it m di e , sensorialit , immersion , empathie , intersubjectivit , potentialit , r alit mergente et embodiment - qui nous permettra de situer ces concepts d une importance capitale au centre d une r flexion contemporaine sur le sujet.
Par ailleurs, nous abordons les nouvelles sc nes et les nouveaux dispositifs performatifs int grant la technologie comme des syst mes complexes, con us et exp riment s par l entremise d un ensemble structur de savoirs, de comp tences et de pratiques du corps, ainsi qu en tant qu environnements technologiques. Cette dynamique int grative constitue une mati re de base en mutation qui permettra par la suite, pour l examen d interactions tant physique que m diatique, de discerner les nouvelles formes de comportements performatifs . Notre analyse tient notamment compte, dans un premier temps, des moyens par lesquels des dispositifs technologiques peuvent tablir de nouvelles relations avec le corps performatif et, dans un deuxi me temps, de la mani re dont ces interactions peuvent provoquer et induire une modification de la corporalit : celle qui implique l volution de la perception et une multiplication des formes de la corpor it ( notion-cl transformation).
Deux concepts-cl s en relation - corporalit et corpor it - forment la base de notre r flexion sur le corps. Dans le milieu de la danse fran aise, ces concepts ont t repris et d velopp s par Michel Bernard dans l ouvrage De la cr ation chor graphique (2001). Selon Bernard, la corporalit distingue la qualit de ce qui est corporel 6 : elle concerne le corps physique dans sa mat rialit . Quant au concept de la corpor it , Bernard (2001, p. 21) l explique de la mani re suivante:
Ainsi, en d pit ou par-del les diff rences d approche, philosophes et esth ticiens contemporains s accordent pour subvertir radicalement la cat gorie traditionnelle de "corps et nous en proposer une vision originale, la fois plurielle, dynamique et al atoire, comme jeu chiasmatique instable de forces intensives ou de vecteurs h t rog nes. Vision qu il est opportun de d signer d sormais par le vocable aux connotations plus plastiques et spectrales de "corpor it .
Pour sa part, la chercheuse fran aise Julie Perrin (2008, p. 101-102) propose une d finition compl mentaire de la corpor it qui souligne sa nature r flexive, mutable et fondamentalement sensorielle:
C est toute la probl matique du corps comme " tre plein de l ontologie classique qu il faut revoir. Le corps n est plus consid r comme une r alit close et intime, r f r e une essence; il ne peut non plus tre r duit sa r alit biologique. La corpor it se pense comme une ouverture, comme un carrefour d influences et de relations; elle est le reflet de notre culture, de notre imaginaire, de nos pratiques et d une organisation sociale et politique. Le terme "corpor it , connotation plus plastique, entend traduire une r alit mouvante, mobile, instable, faite de r seaux d intensit s et de forces. S appuyant sur la pens e d artistes (C zanne, Artaud, Kandinsky, Bacon, Cage) et de penseurs (Mauss, Merleau-Ponty, Ehrenzweig, Deleuze et Guattari), Michel Bernard (2001) labore un concept qui repose sur l analyse de la trame qui sous-tend la sensorialit .
Avec la performance m di e, de nombreux corps sont mis en sc ne: une pluralit de corps physiques, m di s, m diatis s, sonores, vibratoires et de lumi re. De nouveau, le livre adopte un cadre m thodologique multimodal susceptible de r v ler simultan ment, comme le prisme, les perspectives th oriques d velopp es ce jour afin d expliquer cette vision multiple du corps, tout en les interrogeant et en les r interpr tant du point de vue de la corpor it . partir de cet axe central, nous examinons l incidence de la technologie et, plus particuli rement, les relations entre le corps et la technologie qui impliquent une intermodalit ; par exemple, l o le corps est v cu comme une r alit changeante qui est dilat e et faite d intensit s, de r seaux et de forces, qui devient plus complexe au contact de la technologie, par l activation de la potentialit corporelle . Pour comprendre les cons quences de cette position, nous analysons le r le de la perception et, en parall le, les fondations du concept de potentialit , et, plus particuli rement, la notion de potentialit corporelle , qui joue un r le d une importance capitale pour notre argumentation. Entre autres, nous soutenons que dans des environnements technologiques, loin d tre perdu ou d laiss , ce corps devient plus complexe travers l activation de cette potentialit corporelle .
Pour rendre compte de la perspective intermodale d crite, ainsi que de nouveaux concepts qui en d rivent, - relanc e par l intervention des diff rents auteurs qui ont r pondu nos sollicitations -, nous avons mis en place une organisation et un d roulement internes du livre qui se d veloppe en corr lant trois niveaux de lecture en r sonance. Ces niveaux - qui correspondent aux trois premiers chapitres du livre - s organisent et se d ploient comme suit:
Une premi re approche, labor e par Enrico Pitozzi, met en corr lation un cadre th orique et l observation de la pratique artistique, plus pr cis ment, du point de vue du corps et de l exp rience. Cette perspective propose une analyse esth tique et philosophique qui mane de l exp rience physique du chercheur-th oricien, tout en tenant compte de l observation critique des processus artistiques engag s avec la technologie. Cette approche, qui est l expression d une pens e incarn e , conduit Pitozzi proposer une philosophie mergente de la sc ne contemporaine li e aux deux cadres m thodologiques d crits ci-dessous.
Une deuxi me approche, labor e par Isabelle Choini re, constitue un axe th orie/pratique bas sur une m thodologie que Choini re, en tant que chor graphe/artiste transdisciplinaire , a d velopp e et test e dans le cadre d un processus cr atif personnel. Enracin e dans l exp rience, en particulier celle de l artiste-chercheur en contact direct avec la technologie, cette approche propose une relation interactive entre la recherche pratique et la g n ration de la th orie bas e sur une exp rimentation pratique avec de nouveaux m dias. Ici, la pratique informe la th orie et vice versa: chacun influence l autre. La fonction de cette m thodologie est d obtenir un retour critique du processus artistique, fond la fois sur l exp rience v cue et sur une perspective qui se d place du cadre de r flexion esth tique g n ral vers la dimension sp cifique de la pratique.
Choini re base son analyse sur la r organisation sensorio-perceptuelle et la reconstruction des r f rences et des r alit s sensorielles de l interpr te au contact avec la technologie. Elle per oit ainsi dans ce processus une forme de connaissance ph nom nologique implicite chez l interpr te dot de capacit s sensorielles accrues. Sa m thodologie propose un moyen de comprendre les processus cr atifs analys s en tant que syst mes de perception incarn e exprimant l intersection de la somatique et de la technologie tout en articulant une dynamique d intelligences compl mentaires o l intelligence corporelle joue un r le principal. Par cons quent, le chapitre d voile les r sultats artistiques, th oriques et m thodologiques d une dynamique de cr ation-r flexion soutenue par les th ories de Gardner (2006) sur les intelligences compl mentaires. La structure de la connaissance elle-m me - refl t e aussi dans l organisation non conventionnelle de son chapitre - est ainsi pos e comme l une des premi res probl matiques tre consid r e comme un l ment central des axes op rationnels d une m thode de complexit d velopp e et test e dans le cadre du projet de Choini re.
Une troisi me approche, propos e par Andrea Davidson, poursuit le d veloppement de l axe pratique/th orique du livre, mais ici, dans une double perspective critique de la m diation du point de vue du corps m di et du corps m diateur . S inspirant des connaissances empiriques acquises en tant qu interpr te et chor graphe et appliquant des outils analytiques communs la th orie et la pratique de la danse et de la somatique, Davidson labore un premier axe d interrogation autour de la dimension somatique et corporelle de la performance m di e telle qu elle se joue dans des formes mergentes de performativit et de corpor it , lorsque le corps est touch par , entre en interaction avec et incorpore les effets de la technologie. Un deuxi me axe de recherche propose un cadre m thodologique esth tique et discursif qui s appuie sur un ensemble de sources transversales, dans le but d examiner l exp rience du performeur et des spectateurs comme agents m diateurs voluant l int rieur de syst mes ou environnements d interfa age technologique et/ou avec de nouveaux dispositifs m diatiques.
La principale pr misse de Davidson se fonde sur la perception des nouveaux dispositifs m di s en tant que nouvelles sc nes qui supposent une mise en sc ne de la perception et de la pr sence du spectateur: une sc nographie de divers types d interfaces et/ou dispositifs. Ceux-ci proposent des potentialit s expressives propres, et une dramaturgie d ployant des strat gies esth tiques pour communiquer le sens d une uvre tout en r v lant les syst mes m di s qu elles construisent et constituent. En tudiant comment ces sc nes ont produit de nouvelles formes esth tiques et des modes de r ception alternatifs travers la compr hension des plates-formes num riques, Davidson les propose comme nouveaux dispositifs du voir/sentir . Elle avance ainsi l id e que, d une part, la forme, le contenu et le sens sont intimement li s dans la notion de dispositif consid r comme syst me et que, d autre part, en encapsulant un concept, un instrument de perception et un mode discursif , les dispositifs m diatiques sont en mesure d articuler et de susciter une perspective incarn e qui dessine et propose une forme contemporaine mergente de dramaturgie et d esth tique.
Dans le cadre de recherche du projet de livre dans son ensemble, il convient maintenant d voquer bri vement les sujets abord s en introduisant les th mes d velopp s dans chaque chapitre, tout en dessinant une argumentation coh rente.
II. Sur le virtuel: potentialit corporelle et corpor it
Pour rendre compte de la notion de potentialit corporelle - qui est pour nous un l ment primordial sous-tendant la relation entre le corps en mouvement et les technologies -, un retour sur le concept de virtualit , issu du latin virtualis et virtus , force , puissance , s av re n cessaire ( notion-cl virtualisation). En effet, notre hypoth se prend comme point de d part l id e que l invisible peut tre mieux abord si l on consid re le virtuel dans le cadre d une red finition de sa terminologie. Toutefois, des pr cisions s imposent avant de s avancer sur l utilisation de ce terme sans se m prendre. Le virtuel ne se con oit pas ici dans une opposition au r el, mais en constitue plut t un stade, une dimension (Deleuze, 1996; L vy, 1998). Ce qui est virtuel est, en fait, un principe actif d j l uvre dans le r el. Il rel ve de la puissance cach e du r el, comme celle de l arbre virtuellement - potentiellement - pr sente dans la graine (L vy, 1998) 7 . Par cons quent, si l on revient au champ des arts vivants, loin d tre un l ment de d mat rialisation ou de d r alisation, le virtuel se propose comme un l ment de transformation qui peut faire voluer le corps dans sa composition m me. C est ce m me principe qui sous-tend la notion de potentialit corporelle en tant que dimension du virtuel d j l uvre dans le corps physique (Deleuze et Guattari, 1980; Pitozzi, 2008, 2010a).
Une autre compr hension du virtuel appara t dans la notion de puissance avanc e par Spinoza (1989). Anticipant nos positions autour de la virtualit et ainsi des relations avec la technologie, Spinoza remarque, entre autres, que le corps peut tre consid r comme une r serve de mouvements et de gestes. Cela signifie que des configurations de mouvements sont d j pr sentes en potentiel, m me si elles ne sont pas encore mises en acte , c est- -dire, actualis es sous forme de manifestations externes. Cette potentialit corporelle constitue un mode d tre f cond, puissant: une potentialit que L vy (1998, p. 10) d crit comme "un processus de transformation d un mode d tre un autre . Elle est latente, pr sente et se manifeste sous diff rents degr s d intensit et de gradation. Ces constats sont importants, car ils nous permettent d envisager ce que L vy d crit comme "un d placement du centre de gravit ontologique de l objet consid r (L vy, 1998, p. 15). Au regard des nouvelles sc nes performatives contemporaines, cette interpr tation du virtuel nous permet aussi d entrevoir la possibilit d un d placement ontologique du corps lorsqu il se trouve en contact avec des technologies: ph nom ne de complexification se produisant lorsque le corps physique (la corporalit ) se d veloppe pour voluer vers diff rentes formes de corpor it .
III. Les dispositifs technologiques
La r flexion sur les aspects physiologique et ph nom nologique que nous venons d introduire implique une red finition radicale du r le des technologies la fois sur la sc ne et dans d autres formes d environnements m di s. Cette perspective aborde l int gration des technologies comme une forme de pens e qui cherche tablir comment - et quel niveau - les technologies peuvent contribuer tendre et renouveler la perception en induisant des processus physiologique et ph nom nologique qui touchent l organisation interne du corps, tout en alimentant l expression artistique. Cette compr hension de la technologie nous permettra par la suite de parler d mergence de nouveaux comportements performatifs ( notion-cl r alit mergente).
Cette approche vise galement le renouvellement des rapports entre le corps et la technologie voluant vers une relation et une modalit d interd pendance dans laquelle et travers de laquelle la technologie est v cue et exp riment e d une mani re physique et charnelle. ce sujet, l ethnologue et th oricien - le pr historien - fran ais Andr Leroi-Gourhan (1971, 1973) propose une compr hension de l volution de la technologie en troite relation avec l volution du corps et du geste. Il poursuit les propos d Heidegger sur la technologie, en consid rant non pas l instrument ou une discipline particuli re, mais en abordant la technologie du point de vue du corps. Sa position confirme ainsi l une de nos pistes de recherche, savoir la prise en compte et l int gration de principes somatiques dans le d veloppement d une nouvelle vision du corps, la lumi re de la technologie comprise comme activateur de nouveaux comportements.
La position de Leroi-Gourhan nous permet galement d envisager la possibilit d autres corps mergeant du contact avec la technologie. D abord, il y a le corps physique m diatis , mais aussi ses variantes possibles, par exemple le corps sonore ou le corps vibratoire . Comme nous l avons d j soulign , la relation corps-technologie doit tre abord e d un point de vue interne, int gratif et interd pendant, selon lequel le corps se vit ph nom nologiquement: avec une conscience sensorio-perceptuelle accrue et non pas comme un double virtuel ou un ph nom ne purement technologique. Cette position int gre d embl e l id e du corps dans son volution avec celle de la technologie, comprise ici comme tant un environnement de l tre humain (ou du moins, en faisant partie) - son ext roception.
Ce parti pris sous-tend une autre id e d fendue dans ce livre quant la possibilit de nouveaux types de comportements performatifs. Elle permet d interroger, voire d en sortir, une vision plus traditionnelle et instrumentale de la relation entre le corps et les technologies, notamment h rit e de la pens e dualiste occidentale et provenant d une confusion sur les rapports inh rents du corps en mouvement avec la technologie. Cette pens e tend r duire l incidence de l intelligence sp cifique du corps et cloisonner les disciplines artistiques au lieu d envisager leurs dynamiques dans une cohabitation int grative et transversale comme nous le proposons. Par cons quent, il en r sulte une instrumentalisation du corps du performeur travers laquelle la technologie et le corps sont tous deux consid r s comme des outils. ce sujet, nos recherches r v lent que, dans des spectacles ou des installations interactives, le corps performatif est souvent abord et con u comme un objet, telles certaines pratiques artistiques qui attribuent des comportements aux objets. Au lieu de s interroger sur la nature du comportement mergeant de la relation entre le corps en mouvement et la technologie, ces artistes perdent de vue tout le potentiel cr ateur d une approche capable de comprendre et d entrevoir une complexification de la corporalit et de soi par l activation d une potentialit corporelle latente.
Selon cette approche, le plan technique - le d veloppement technologique du projet artistique - se subordonne au plan esth tique de la composition. Une r orientation de la pens e autour de dispositifs technologiques int gr s aux arts peut ainsi d finir la technologie elle-m me comme une forme de pens e. Plus pr cis ment, il s agit d un processus de la pens e qui est incarn ( embodied ) et orient vers une exp rience v cue physiquement avec les technologies, rendant ainsi possible un renouvellement de la perception soit du performeur, soit du spectateur qui exp rimente l environnement immersif de la sc ne.
L observation des aspects jusqu ici consid r s nous am ne formuler une r interpr tation radicale de l int gration des technologies dans le domaine des arts performatifs. Ce qui nous int resse, ce n est pas tant la possibilit d explorer le potentiel technologique en soi - quoique cette dimension puisse avoir de l int r t, si abord e de la mani re que nous proposons - que de comprendre comment et quel niveau les dispositifs technologiques peuvent tendre, voire r organiser la perception du performeur et du spectateur. D s lors, le dispositif devient donc l un des acteurs principaux dans la stimulation d une r organisation sensorio-perceptuelle en potentiel. Comme nous l avons constat , c est uniquement dans cette direction que le d veloppement des technologies peut manifester une v ritable logique de la technique - ou techn - et non une simple application spectaculaire. L esth tique peut ainsi devenir une v ritable forme de connaissance transmise par la perception et par une exp rience sensorielle devenue multisensorielle, regagnant ainsi toute sa potentialit .
IV. L immersion: des environnements multisensoriels
Cette r flexion nous conduit d finir un cadre analytique pour interroger la nature des dispositifs multisensoriels et multimodaux de la sc ne contemporaine qui mettent en relation des univers sonores, de l image, du texte, les diff rentes formes d installation et de corps performatifs ainsi que le mouvement parmi d autres mergences. Cette transition des pratiques contemporaines artistiques met aussi en vidence de nouvelles formes d intersections dans les arts, par exemple, un croisement entre l installation m diatique et la sc ne des arts vivants performatifs qui peut mener - dans le meilleur des cas - une v ritable forme d hybridation telle qu exemplifi e dans les uvres Chroma (2011) ou ST/LL (2015) de Shiro Takatani, ou encore, dans les uvres de Hiroaki Umeda, Cindy Van Acker avec Mika Vainio, Ryoji Ikeda et Dumb Type 8 .
Depuis l introduction au XX e si cle de dispositifs lectroniques sur sc ne et l apparition d uvres immersives, la relation entre les corps (physique, sonore et lumineux) constitue un domaine int ressant de recherche et d exp rimentation pour plusieurs artistes. En ajoutant des l ments ext rieurs, capables d exprimer des sensations ou des tats complexes multimodaux qui jouent sur l volution synesth sique, les possibilit s expressives deviennent nombreuses. En ce sens, les technologies num riques auront contribu largir le champ des arts vivants et visuels en permettant de faire merger diff rents types de corpor it , qui agissent la fois sur la ph nom nologie d mission du performeur et sur celle de la r ception du spectateur ainsi que sur la conversion ou la transformation de donn es en diff rentes formes de m dia (son, image, toucher perceptif dynamique - l haptique, etc.). cet gard, l un des objectifs du pr sent ouvrage est de d finir un cadre d analyse pour d tecter et relever les strat gies d articulations d ploy es par les artistes qui leur permettent de composer avec des dispositifs ou des interfaces capables d organiser un environnement m diatique efficace (Canty, Bonin et Chatonsky, 2010).
Comme dans la r flexion autour de la notion de corpor it , notre recherche vise r pondre certains malentendus concernant la nature des relations en jeu. En fait, l un de nos objectifs est de d montrer que l art m diatique immersif n est pas une simple combinaison de m dias divers (de la musique avec des images par exemple): son essence s articule et prend sens dans un espace ouvert articul autour d une interaction entre diff rentes forces mises en jeu dans un environnement sensoriel et perceptuel tendu. En d autres termes, ces espaces sont con us et r serv s l exp rimentation d l ments et d v nements qui peuvent surgir de fa on inattendue. Pour r ussir la conceptualisation de ces environnements, il faut, encore une fois, changer de point de vue. Ce qui est inattendu peut maner de quelque chose qui n a pas de configuration imm diate , qui merge plut t d une impulsion, d une intuition ou d une exp rimentation de son int riorit , de ce qui est indescriptible, rel ve de l invisible ou vibre travers une tension. De cette pulsation, il est possible de reconna tre une nergie particuli re, qui peut tre d velopp e et prendre une forme expressive m diatis e. Ce processus implique l organisation d un ensemble constitu de diff rents points de convergence entre diff rentes dimensions esth tique et technologique; par exemple une impulsion sonore qui peut passer sous le traitement et le contr le de l image ou vice versa (Hegarty, 2014).
Sur le plan de la r ception, une conversion similaire se produit: l environnement devient tactile et produit des vibrations sur la surface pidermique du spectateur, induisant des sensations qui peuvent intervenir radicalement sur sa perception. En d autres termes, un principe de transformation est mis en jeu; on ne pourra ni percevoir ni constater cette transformation tant qu elle n aura pas compl t son processus ( notion-cl transformation). De plus, on ne pourra pas non plus discerner le point o commence la transition d un tat l autre, car ils ne seront pas imm diatement perceptibles. Parall lement, on doit consid rer la transition comme tant une seule et m me trajectoire mise en place pour passer d un tat virtuel de la corpor it un autre, vers une configuration du corps in dite et transitoire qui prend alors forme. On passe donc continuellement d un tat transitionnel un autre. Nous appelons ce passage transformation . Ainsi, les relations entre les l ments ne se limitent pas seulement une seule contigu t , mais reposent galement sur un processus de composition complexe, multimodal et multisensoriel.
C est dans ce contexte que nous examinons le travail d artistes uvrant avec des nouveaux m dias en abordant trois grands th mes d une importance capitale. Le premier concerne la cr ation d environnements immersifs qui transforment l espace sc nique d un environnement neutre sur le plan perceptuel en un environnement alt r , comme dans le cas des uvres con ues par Granular Synthesis et Edwin van der Heide. Le deuxi me s int resse une r interpr tation de mod les structurels inspir s par la nature dans leur dimension m taphysique, comme dans le cas de Datamatics (2008) de Ryoji Ikeda 9 ou de Rheo (2009) de Ryoichi Kurokawa. Une troisi me perspective souligne des strat gies visant tendre la vision et l ou e, par exemple dans les uvres d Herman Kolgen et particuli rement sa cr ation Dust (2009), ou Ondulation (2004) de Thomas McIntosh, ou encore, To Extend the Visibility (2008) de Elio Martusciello 10 . Dans cette cat gorie d uvres, des dispositifs m diatiques sont employ s pour visualiser des dimensions invisible et inaudible du r el. Ces "territoires , on les retrouve aussi dans le domaine des arts vivants m di s, comme dans le cas des uvres d Isabelle Choini re ou de Hiroaki Umeda, l o un dispositif particulier devient un environnement qui englobe les performeurs et les spectateurs dans une seule architecture performative.
Dans ce contexte, et en tant que concept esth tique, l immersion offre une exp rience sensorielle parfois bouleversante pour le spectateur, car il est profond ment impliqu d un point de vue sensoriel et perceptuel dans l environnement - dont il fait aussi partie. L immersion provoque, voire impose dans certains cas, un tat accru, exacerb de l tre qui exige une implication particuli re du spectateur, d sormais consid r , d s la conception de l uvre, comme partie int grante de sa logique et tel un l ment exp rientiel fondateur. Ainsi, l une des autres particularit s de l environnement immersif sera que l uvre n aura pas de sens - et ne pourra tre consid r e comme une uvre aboutie - sans la pr sence, l implication et l exp rience du spectateur.
V. Une logique de transformation
Les processus de transformation d crits ci-dessus marquent le passage d une logique et culture d objets une logique d intensit s et de flux (Kuriyama, 1999; Buci-Glucksmann, 2001, 2003a). Il ne s agit plus de travailler sur la composition artistique, sc nographique ou dramaturgique - selon une logique d agencement d objets ou de performeurs pour produire des v nements, au sens de la narration et de la repr sentation classiques -, mais plut t d intervenir sur les caract ristiques internes des objets, des corps performatifs ou des spectateurs . En modifiant leurs relations et leur composition en les disposant - dans l installation comme sur la sc ne - selon une logique de flux intensifs faits de changements d tat et de mati res en r sonance, on peut provoquer un tat de pr sence et de performativit en transformation perp tuelle qui part de l imperceptible, pour comprendre et produire des ph nom nes empathiques ph m res, tangibles et persistants.
Ce sera aussi gr ce cette activit transitionnelle fluide que la pr sence - physique, m di e, m diatique - produira un effet de r sonance et touchera le corps du spectateur dans sa nouvelle disposition de r organisation perceptuelle, tout comme dans sa m moire sensorielle et musculaire. C est ainsi que le ph nom ne empathique d intersubjectivit contemporaine peut aussi se d celer, qu il prendra toute son ampleur et deviendra une forme d intercorpor it . En d autres termes, cet environnement transitionnel en mutation saisit le performeur et le spectateur, tous deux agissant sur la stimulation et la transformation du duo corporalit -corpor it en activant une potentialit du devenir. Ce ph nom ne fait cho la vision transdisciplinaire de Roy Ascott (2003b, p. 150) qui promeut une id e qui nous int resse particuli rement, soit que " the act of changing becomes a vital part of the total aesthetic experience of the participant (l acte de changer devient une partie vitale de l exp rience esth tique globale du participant) . Dans ce passage capital pour la contemporan it , le performeur, le spectateur, leur corps et l environnement ne font plus qu un et deviennent l uvre d art (Jones, 2006, p. 65; Thompson et Biddle, 2013, p. 73).

1 . Dans cet ouvrage, le masculin g n rique est utilis afin d all ger le texte.
2 . Citation traduite librement par Andrea Davidson. Pour une meilleure compr hension des textes composant ce livre, certains l ments de citations anglaises ont t traduits par les auteurs ou la demande des auteurs principaux.
3 . D finition de Noetic networks . Traduit par Andrea Davidson.
4 . "Par ph nom nalit des ph nom nes, nous entendons la mani re dont l tre (ontos) nous appara t (pha nomenon) , en tant que celle-ci induit une qualit particuli re de se-sentirau-monde. Nous l appelons ontophanie , au sens tymologique du terme tel qu il a t initi par Mircea Eliade et qui signifie que quelque chose se montre nous (Vial, 2013, p. 110). Vial d crit l ontophanie num rique comme "la mani re dont les tres et les choses nous apparaissent travers les appareils num riques ou sous l effet de leur omnipr sence, et qui peut tre d crite l aide de onze caract ristiques: noum nalit , id alit , interactivit , virtualit , versatilit , r ticularit , reproductibilit instantan e, r versibilit , destructibilit , fluidit , ludog n it (Vial, 2013, p. 110).
5 . Bachelard parle d "une ph nom notechnique cr ant sans cesse de nouvelles mati res, [...] un inter-mat rialisme s instruisant dans des r actions mutuelles de diverses substances (Bachelard, 1953, p. 17).
6 . Corporalit : voir Bossuet, http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/corporalit , consult le 8 juin 2010. Corpor it , du latin corporeitas : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/corpor it , consult le 8 juin 2010. Pour la ph nom nologie, le terme se rapporte l tre dans le monde et au fait d tre vu par les autres comme une personne, un tre humain.
7 . Suely Rolnik (s. d.b), tout comme Gilles Deleuze et F lix Guattari (1980), approche cette id e en des termes similaires en donnant l exemple de l uf et sa potentialit du devenir (une poule ou un poulet).
8 . Pour l uvre de Takatani, voir: http://shiro.dumbtype.com/works/still et pour les uvres de Dumb Type, voir: http://dumbtype.com/ , consult s le 23 mars 2019.
9 . Voir http://www.ryojiikeda.com/project/datamatics/ , consult le 22 mars 2019.
10 . Pour une analyse de ces uvres, voir E. Pitozzi, "Extended perception. Cartography of the practices in contemporary audiovisuals environments , Arch e , http://archee.qc.ca/ar.php?page=article no=486 , consult le 22 mars 2019.
Chapitre
Le prisme de la perception: la corpor it entre sc ne interm diale et environnements immersifs
Enrico PITOZZI
Une autre raison d observer attentivement les corpuscules qui s agitent en d sordre dans un rayon de soleil, c est qu une telle agitation nous r v le les mouvements invisibles auxquels sont entra n s les l ments de la mati re. Car souvent tu verras beaucoup de ces poussi res, sous l impulsion sans doute de chocs imperceptibles, changer de direction, rebrousser chemin, tant t droite, tant t gauche et dans tous les sens. Or, leur mobilit tient videmment celle de leurs principes. Les atomes, en effet, se meuvent les premiers par eux-m mes; c est ensuite au tour des plus petits corps compos s: les plus proches des atomes par leur force; sous leurs chocs invisibles ils s branlent, se mettent en marche et eux-m mes en viennent d placer des corps plus importants. C est ainsi que part des atomes le mouvement, qui s l ve toujours et parvient peu peu nos sens, pour parvenir enfin la poussi re que nous apercevons dans les rayons du soleil, alors m me que les chocs qui la mettent en mouvement nous demeurent invisibles.
- Lucr ce, 1993, p. 124-140
Toutes choses tant caus es et causantes, aid es et aidantes, m diates et imm diates, et toutes s entretenant par un lien naturel et insensible qui lie les plus loign es et les plus diff rentes, je tiens impossible de conna tre les parties sans conna tre le tout, non plus que de conna tre le tout sans conna tre particuli rement les parties.
- Pascal, II, 1937, p. 72
Je parle pour les gens habitu s trouver de la sagesse dans la feuille qui tombe, des probl mes gigantesques dans la fum e qui s l ve, des th ories dans les vibrations de la lumi re, de la pens e dans les marbres, et le plus horrible des mouvements dans l immobilit . Je me place au point pr cis o la science touche la folie.
- Honor de Balzac, 1953, p. 27
Il n y a de science que de ce qui est cach .
- Bachelard, 1949, p. 38
I. Un loge de la spirale: notes sur la m thode
La communaut de chercheurs assiste pr sentement une transformation significative, des changements permanents introduits par les technologies num riques dans les arts vivants. Elle tente de r pondre aux questions de plus en plus pressantes, voire urgentes que cette mutation d ordre pist mique pose 1 . Nous sommes toutefois convaincu que les principes des connaissances m thodologiques que nous poss dons sont insuffisants pour formuler ces r ponses, car ils occultent ce qu il est d sormais vital de conna tre. Aujourd hui, les concepts dont nous nous servons pour concevoir et comprendre le monde - y compris le microcosme des arts - sont mutil s et d bouchent sur des actions in vitablement partielles. Cette consid ration pr liminaire nous permet d viter une double erreur: la premi re, de consid rer uniquement les l ments qui composent un domaine de recherche (la pens e particulaire), la deuxi me, de ne voir que la globalit , sans concevoir les l ments et leurs relations (la pens e holistique). Il faut sortir de ce dualisme limitant.
En suivant la position d Edgar Morin, chaque savoir doit revenir un mod le de r f rence. Nous d signons ce point d ancrage comme la science du vivant, dans le cadre de la nature , et, bien entendu, sans le r duire elle (Morin, 1977, p. 9). Par cons quent, cet agencement requiert une r organisation de la structure m me du savoir. Il recadre les probl mes que nous pose notre territoire d analyse, en ce qui concerne les relations entre le corps et les technologies sur sc ne et dans les environnements immersifs. Nous pouvons d ores et d j noncer notre but: organiser notre connaissance autour d une m thode et non d une m thodologie. Que cela signifie-t-il?
Nous ne croyons plus l application des outils pr fabriqu s de la pens e. Nous consid rons que chaque recherche demande des outils, des perspectives et des strat gies analytiques qui lui sont propres. Cette r organisation du savoir n cessite donc un changement du point de vue sur les disciplines, dont les principaux points d articulation sont les suivants.
1. Comprendre pleinement que notre objet d analyse n est pas seulement ce que nous avons sous les yeux. Son sens n est pas une chose , une essence , mais plut t une logique qui r side dans les relations dans lesquelles il est impliqu : "[ T ] he deeper an explanation is, the more remote from immediate experience are the entities to which it must refer. But these entities are not fictional: on the contrary, they are part of the very fabric of reality (Deutsch, 1997, p. 68 et suiv.). Cela indique qu au lieu de diriger son observation sur un objet , il faut regarder les trames des liens que ses composantes tissent avec les autres, pour faire merger le principe de transformations silencieuses qui op re dans les l ments (Jullien, 2015, p. 135-143) ( notion-cl transformation). Ainsi, il n est pas question ici d une m thodologie appliquer, mais plut t - bien plus radicalement - d laborer une m thode. Cette m thode est la fois ouverte, car elle implique et comprend les disciplines qui la traverse, et sp cifique, car elle d crit et analyse les relations entre les l ments de chaque discipline dans une perspective in dite. Elle nous permet de changer les bases d un raisonnement et les relations associatives et r pulsives entre certains concepts initiaux dont d pendent toute la structure du raisonnement, tous les d veloppements discursifs possibles: pour vraiment changer le sens de certains termes, il faut les red finir. C est, bien entendu, le plus laborieux (Morin, 1977, 2008), car rien n est plus difficile que de modifier le concept angulaire, l id e massive et l mentaire qui soutient tout notre difice intellectuel. Il s agit ici de toute la structure du syst me de pens e qui se trouve boulevers e, transform e. Voil ce quoi il faut s appr ter.
2. Si cela constitue la macro-direction suivre, du point de vue de la m thode laborer, chaque analyse des relations entre le corps et les technologies, dans le cadre des arts vivants et m diatiques, doit se fonder sur une r int gration de l observateur. En effet, les plus grands progr s des sciences contemporaines se sont r alis s en r int grant l observateur, et son corps, comme dans une v ritable recherche anthropologique. Cela implique un mouvement de la pens e qui va de l exp rience directe - ph nom nale, pour ainsi dire - aux paradigmes qui organisent l exp rience. Pour cette raison, chaque analyse doit impliquer l observateur, sa pens e, son corps, ses perceptions: on parlera alors d une forme radicale d embodiment (Hansen, 2004, p. 47 et suiv.; Boisclair, 2015, p. 16, 195) ( notion-cl embodiment ). Ce processus imite, sur le plan de la pens e analytique, ce que les scientifiques, artistes ou cr ateurs en g n ral font dans leur propre pratique. titre d exemple, pensons ce que signifie pour un spectateur le fait de p n trer dans un environnement immersif m diatis . Cette condition met en jeu un circuit d action-r actiontransformation: la spirale f conde qui implique les sensations et les affects du participant. Cette immersion, on le verra, d termine aussi la qualit du/des dispositif/s de l uvre. Nous croyons que c est la m me chose pour le chercheur: il demeure toujours dans le champ de sa recherche, impliqu , int gr un tissage de milliers de relations impalpables avec son objet. De ce principe en circuit, on peut d duire que l observateur est chaque fois, et au m me moment, le producteur et le produit de son observation: le seul fait d observer engendre des corr lations entre les l ments qui, leur tour, changent l observateur (et ses perspectives) dans l observation ( voir Lalonde, Chapitre 6 , section III ). Nous voil devant une question d ordre anthropologique qu il est impossible de passer sous silence, et o se profile une science de la complexit : " [L]a connaissance complexe cherche situer son objet dans le tissu o il se trouve reli (Morin, 2008, p. 182). Penser selon la complexit signifie consid rer qu un ensemble de ph nom nes ne se d placent pas dans une direction unique et lin aire. La tension interne cette complexit admet des contractions. Ce n est pas une solution du conflit, plut t une gestion cr ative de celui-ci. C est ainsi pour le monde et la soci t , c est ainsi pour l art.
3. On arrive de cette fa on tracer les liens qui sous-tendent une m thode capable d int grer les savoirs, au-del de la s paration des disciplines. Il ne s agit plus de croire la formule la mode de l interdisciplinarit , o les disciplines tablissent une liaison artificielle et de surface: deux s parations qui s additionnent ne font pas une unit . Il faut pour cela d celer et non occulter les liaisons, les points de connexions, les agencements et les articulations entre les disciplines, afin de faire affleurer la trame indistincte de la r alit (Whitehead, 1978). Cette perspective permet d abandonner une logique lin aire d argumentations fond es sur les rapports de cause effet, en laborant plut t un paradigme en circuit, qui permet l mergence d une m thode capable de faire interagir les termes de disciplines diff rentes ( voir Manning, Chapitre 4 , sections II , VII ). travers ces changes et connexions, un savoir complexe est produit, capable de revenir sur ses propres processus de d veloppement (Whitehead, 1968; Morin, 1977, p. 9-24; Serres, 1977, p. 17-40; Bateson, 1991; Ascott, 1999, p. 24; Benkirane, 2002; de Kerckhove et Miranda de Almeida, 2014, p. 9-60). Autrement dit, nous comprenons que les diff rents l ments de ce savoir complexe, m me ceux qui sont contradictoires, sont li s.
L effort doit alors tre mis t moigner de ces tensions, en reconnaissant qu il y a l un potentiel d velopper, une configuration venir, une r alit mergente . Il faut avoir, en d autres termes, une vision prismatique des choses. Nous devons nous exercer une pens e capable d op rer avec le r el, de dialoguer avec lui, de suivre son d roulement. Cela veut dire, encore une fois, faire confiance aux connaissances cruciales, aux n uds primaires, aux agencements entre les savoirs qui nous sont parvenus jusqu ici disjoints. Ce faisant, nous sommes confront s deux perspectives selon lesquelles nous devons organiser notre pens e. D un c t , il faut avoir conscience des corr lations qui composent l objet qui est analys et les r seaux des connaissances impliqu es dans cette analyse. De l autre, nous devons reconna tre le caract re multidimensionnel de chaque r alit : les choses ne s opposent pas directement, elles communiquent sur plusieurs plans, diff rents degr s. Si nous ignorons les causes d un ph nom ne, il peut nous para tre fortuit ou chaotique. Mais une fois que nous avons saisi les passages pour aller d un niveau un autre - les rapports qui tiennent ensemble les l ments d une composition et les pratiques de savoir qui lui sont connexes - mergent des configurations plus ou moins stables, des logiques, des conduites, bref, de nouvelles m thodes. D une relation inattendue jaillit l alignement, ce qui apparaissait chaotique devient compr hensible. Il a suffi pour cela de changer de point de vue: il faut changer de m thode. Pour suivre ces changements, il faut r organiser les donn es ph nom nales de l exp rience selon un nouveau principe d organisation en circuit, le seul qui permet d observer les activit s d action-r action-transformation des choses et des agencements qui les imbriquent. la base de cette pratique, il y a le fait que chaque l ment revient sur ce qui l a produit dans un circuit constant, qui lui conf re le caract re d un processus autoconstituant et autoorganisateur (Maturana et Varela, 1974, p. 25). Cela signifie ne plus interpr ter la r alit , mais bien comprendre les axes sur lesquels elle s articule, sa d marche, les mani res dont elle merge d une texture constitu e d l ments et d v nements. Cela implique galement une nouvelle strat gie de relations de l observateur avec la nature, la physis des choses: chaque cr ation, chaque organisation et transformation advient dans ce cadre (Whitehead, 1964).
4. Cette r flexion permet d introduire un passage autour des technologies, tel que nous le consid rons dans les arts de la sc ne. En premier lieu, il est fondamental d articuler des principes qui permettent de mener une enqu te sur la perception. Cette position institue une comparaison entre l exigu t de notre exp rience sensorielle et la r alit disposition. Chaque uvre d art qui implique une technologie - ceci est le terrain sur lequel nous organisons nos argumentations - claircit les limites de la perception et nous permet, par cons quent, de l tendre. Une telle pr cision apporte une r flexion: toutes technologies constituent un environnement l int rieur duquel s articule la perception. Chaque dispositif d termine ce que nous pouvons percevoir. La technologie, en d autres termes, est ici con ue comme un ensemble de moyens qui font appara tre des v nements: ces moyens d finissent la fa on m me travers laquelle ces entit s sont per ues. C est ainsi que nous pouvons affirmer que la technologie produit la perception et qu elle le fait travers l apparition des entit s percevoir. Le philosophe St phane Vial qualifie ce processus d ontofanique . Si l on examine ce terme la lettre, cela signifie la fa on par laquelle les organismes ( ontos ) apparaissent ( phaino ). Tout changement de syst me technique co ncide donc avec un changement du ph nom ne qui appara t, dans lequel viennent se red finir les coordonn es et les modalit s de la perception (Vial, 2013, p. 99, 185). C est ainsi que se produisent des r gimes in dits d exp riences et que se constituent les formes du r el. En suivant cette proposition, chaque uvre d art, qu il s agisse d une installation ou d une performance, introduit une nouvelle chelle de r alit et un point de vue in dit travers lequel la percevoir. Autrement dit, chaque uvre d art est un prisme qui nous permet d acc der aux diff rentes couches du r el.
5. En suivant la m thode que nous venons d esquisser, la nouvelle organisation du savoir autour des arts vivants m diatis s - le domaine de la connaissance que nous privil gions ici - nous am ne consid rer les uvres comme des mergences , de nouvelles configurations de la r alit . Celles-ci sont donc des propri t s, la fois partielles et globales, issues des configurations particulaires qui s tablissent, ins parables d un processus de transformation interne qui investit soit le dispositif, soit les l ments impliqu s. Ces r alit s mergentes ( notion-cl r alit mergente), fruits des processus de cr ation, sont le r sultat d un paradoxe: elles repr sentent ce qui ne peut pas tre pr vu et, en m me temps, sont forc ment le r sultat d une configuration de choses d termin es qui agissent sur le plan subliminal, tout en r pondant au principe op rationnel des transformations silencieuses .
Dans ce circuit des savoirs, nous partons alors d un principe moteur: le tout. Cela veut dire que la globalit d un v nement ou d une uvre est la fois quelque chose de plus et de moins que la somme de ses parties (Morin, 1977, p. 105-115). Elle est quelque chose de plus parce que, comme nous l avons vu, elle ne cesse de produire un surplus, un reste, des mergences, de nouvelles r alit s, donc de nouvelles exp riences sur le plan de la perception. Elle est au m me moment quelque chose de moins, car des qualit s ou propri t s des parties peuvent tre inhib es par des contraintes issues de l organisation de la configuration g n rale: des qualit s attach es aux parties consid r es isol ment peuvent ainsi dispara tre au sein du circuit. C est l , pr cis ment, que prend forme le prisme travers lequel il faut regarder: chaque uvre est en m me temps plus et moins que la somme des l ments qui la constituent.
Ce prisme t moigne de la dimension la fois inconnaissable et incontournable de chaque uvre, de sa capacit nous attirer dans un r seau de perceptions, parfois contradictoires, mais toujours signifiantes. Nous produisons des exp riences perceptives - des uvres et des v nements - et, d un m me geste, nous nous autoproduisons en tant qu tre humain: le producteur est - au final - le produit . C est l que se trouve le sens profond de la notion d embodiment dont nous pouvons observer les formes dans le travail d Isabelle Choini re, de Kondition pluriel et de Wayne McGregor, ou dans les environnements immersifs d Edwin van der Heide et Shiro Takatani: le monde est pr sent notre perception dans la mesure o cette perception m me est immerg e dans le monde ( notion-cl embodiment ). Cette consid ration nous permet de prendre conscience d un fait: l inconnu n est pas seulement l ext rieur, il est l int rieur de nous. Ce renversement est d terminant pour comprendre les arts vivants m diatis s l re actuelle, parce que chaque uvre est la fois le dessin d une r alit nouvelle et une r flexion sur la perception du sujet impliqu , sur soi-m me. Nous ne parlons pas d autobiographisme ou d autres b tises semblables, mais d une enqu te radicale sur l humain, sur son statut, sur sa place exacte dans le monde, dans la physis que nous avons voqu e auparavant. C est par l que le circuit d auto-organisation (Morin, 1977) n est pas une autor f rence , mais plut t un syst me ouvert sur l ext rieur, qui filtre les relations avec l environnement, dans la pleine conscience que chaque corps plong dans cette ambiance se constitue et se modifie sans arr t.
Ce n est donc pas seulement une question d objet - l uvre d art et ses processus -, mais bien d un double mouvement, la fois centrifuge et centrip te. D un c t , il examine les relations internes du champ d analyse qui le constituent, de l autre, il souligne la n cessit de consid rer les relations qu il entretient avec le sujet. Elles ne sont pas vues comme de simples manipulations d objets, mais comme des strat gies pour les habiter. Cela est valable aussi bien pour l artiste/performeur que pour le spectateur constitu par ses perceptions face l exp rience de l uvre ( voir Choini re, Chapitre 2 , section II.2.3 ) ( voir Davidson, Chapitre 3 , section III ). Ce point prend encore plus de sens si on le consid re non seulement dans les arts de la sc ne, mais dans/par les environnements immersifs, l o le spectateur est immerg dans un espace qui double de facto la relation de l tre humain avec l ambiance ext rieure, sa relation anthropologique avec le monde.
I.1. Les champs d application: le corps m diatis et le r le des technologies au croisement des arts
Nous nous int ressons la question des arts vivants par rapport aux technologies, parce qu il faut avoir un territoire, c est- -dire un observatoire, pour avoir un objet observer et un il qui l observe. En outre, parce que les arts vivants impliquent le corps et ses processus de mutation face une r volution permanente introduite par l actuel d veloppement technologique. Celui-ci - surtout s il est d tach de sa relation avec l homme et ses processus cognitifs - soul ve des questions que nous ne pouvons plus remettre plus tard. Nous avons ainsi l impression que le d veloppement incessant et ses cons quences sont incontr l s. C est pour cela que nous avons choisi les arts vivants m diatis s comme territoire d analyse, parce que c est l - dans les processus de cr ation qu impliquent les technologies - qu il y a encore une forme de r sistance au d veloppement sauvage des technologies.
Dans le domaine des arts, les technologies, dans le meilleur des cas, sont encore en relation avec les n cessit s impos es par les processus de cr ation, capables de revenir sur leurs implications avec un cadre d autor flexion qui investit la nature et la d marche de son d roulement. En d autres termes, ce que nous devons aborder a un double aspect: la technologie modifie les processus cognitifs et, en m me temps, est influenc e par les processus de cr ation qui introduisent de nouveaux besoins et connaissances, de nouvelles exp riences perceptives. Cette pr cision est importante du point de vue de la m thode propos e: elle met en relief les cons quences que le progr s technique induit en contr lant le sens et la nature de la recherche. Cela introduit et dessine ainsi la dimension thique de notre m thode: une forme d cologie de la technologie. C est sur ce plan que s tablissent les interconnexions les plus int ressantes entre la machine vivante du corps et la machine artificielle de la technologie. Pour la m me raison, un paradoxe, sur lequel nous reviendrons tout au long de ce texte, demeure. Ce paradoxe tablit la diff rence entre une machine vivante capable de s auto-organiser et une machine artefact simplement organis e (Morin, 1977, p. 155 et suiv.; Atlan, 1979, p. 133 et suiv.; Changeux, 1983, p. 172).
La machine artefact, autrement dit la technologie, est constitu e d l ments extr mement fiables (le composant ordinateur, par exemple, est constitu de pi ces v rifi es et constitu es de la mati re la plus durable et la plus r sistante possible). Toutefois, le dispositif technologique, dans son ensemble, est beaucoup moins fiable que chacun de ses l ments pris isol ment. En effet, il suffit d une alt ration dans l un de ses constituants pour que l ensemble se bloque, tombe en panne et n cessite une intervention ext rieure pour le remettre en fonction. Il en va tout autrement de la machine vivante (auto-organis e). Ses composantes sont tr s peu fiables: tous les organes sont constitu s de ces mol cules et celles-ci se d gradent tr s rapidement. Du reste, dans un organisme, les mol cules, comme les cellules, meurent et se renouvellent continuellement. Cependant, m me si toutes les parties constituantes ont t renouvel es, l organisme reste identique l original. Il y a donc, l oppos de la machine artificielle, une grande fiabilit de l ensemble et une fiabilit m diocre des constituantes (Changeux, 1983, p. 132-168).
Cela nous montre la diff rence constitutive entre le corps, forme d autoorganisation d pendante du cerveau qui anticipe les v nements venir en construisant ses propres comportements (Berthoz, 1997, p. 9; Changeux, 1983, p. 172), et la technologie qui doit toujours tre manipul e par l ext rieur. La diff rence est vidente: l o la programmation de la technologie n admet pas le contretemps, la strat gie d auto-poi sis intrins que au corps l admet comme composante fondamentale de la transformation qui agit l int rieur du dispositif environnemental qu elle organise ( voir Howes, Chapitre 7 , section III ). Ce que nous cherchons ici d montrer, c est que la technologie, mise en relation avec le corps, constitue pour la perception un environnement qui intensifie ses processus d auto-organisation interne et favorise de nouveaux comportements: des compositions in dites du mouvement, issues de nouveaux r seaux neuronaux engendr s par le biofeedback technologique. Voici un exemple d mergence dont nous discuterons l aide d exemples d arts performatifs.
Cette affirmation pose un l ment d terminant, pr sent tout au long de nos analyses: l impossibilit pour la machine vivante - donc du corps - d tre isol e de l environnement, de s appuyer seulement sur son processus d autoorganisation interne (la proprioception) sans tre plong dans un environnement qui contribue son d veloppement, en tablissant des relations f condes avec les technologies (processus d ext roception). Il va sans dire qu en tenant compte de l intervention d terminante de l ext rieur sur le processus de d finition de ce que nous sommes et de ce que nous devenons en tant qu tres humains (Bateson, 1972, p. 430 et suiv.; Hansen, 2004, p. 59 et suiv.), l autoorganisation devient une v ritable auto- co-organisation . Encore une fois, les arts vivants en relation avec les m dias se r v lent un observatoire providentiel pour tudier ce passage anthropologique d terminant. De nouveau, une dimension thique appara t l horizon de notre discours. Ce circuit qui ne cesse de se renouveler est garant d une constante mergence de nouvelles formes, de nouvelles r alit s et de nouvelles connaissances ( voir Johnson et Vanier, Chapitre 8 , section IV ). Ce passage souligne donc que les technologies ne sont pas un moyen , mais plut t un environnement; elles d finissent un processus de la pens e (Massumi, 2012, p. 39). Cela signifie, d un point de vue analytique, que le plan technique - le d veloppement des technologies - est subordonn au plan esth tique de la composition, comme le d montrent les processus de cr ation d Isabelle Choini re, d Isabelle Van Grimde ou de Kondition pluriel dans le domaine de la sc ne performative, mais galement les dispositifs immersifs con us par Ryuichi Sakamoto et Shiro Takatani, ou par Kurt Hentschlager. C est uniquement dans cette direction que le d veloppement des technologies devient nos yeux une v ritable logique de la technologie et non une simple application d ordre sc nographique. Ce faisant, le mot esth tique rejoint sa signification tymologique: une forme de connaissance qui passe par la perception, par l exp rience sensorielle.
Le d fi consiste donc penser selon cet esprit de la technologie , pour comprendre le circuit qui nous m ne de la perception et de la cognition aux technologies. Il faut pour cela analyser le retour que celles-ci ont sur les processus de cr ation, et, en m me temps, examiner comment le circuit appelle des outils techniques capables de donner forme aux potentiels cach s. Cela signifie que chaque uvre rend tangibles des propri t s et des logiques latentes, inexplicables par l analyse unique de chaque l ment qui les compose. Cette transformation fait de l art m diatique un territoire favorable pour observer des comportements mergents qui concernent soit le performeur, soit le spectateur, toujours en mettant la perception et ses red finitions au centre du processus ( voir Choini re, Chapitre 2 , section II.2.2 ) ( voir Davidson, Chapitre 3 , section II.1 ). Pour suivre ces multiples pistes, il faut donc toujours partir de la perception.
II. De la corpor it
Chaque perception est une action, la configuration d un monde venir. Cela suppose que le corps est une r serve de potentiel d actions , c est- -dire de configurations de gestes in dits, qui agissent la limite du pouvoir de r solution de notre sens ( voir Choini re, Chapitre 2 , section II.3.1 ). Cette affirmation d coule d un constat: le cerveau est plastique, donc la machine vivante est mall able, pr dispos e au changement (Changeux, 1983, p. 361 et suiv.). Elle prend des d cisions l avance sur notre conscience. Mais comment cela est-il possible et de quoi est-il question alors quand nous parlons de perception?
La perception est une unit complexe et organis e, mais paradoxale: consid r e sous l angle du tout , elle est une et homog ne; consid r e sous l angle des constituants , elle est diverse et h t rog ne. L id e d unit complexe de la perception prend une dimension de densit si nous appliquons ce principe simple: nous ne pouvons pas r duire le tout aux parties - donc, r duire la perception la somme de ses composantes -, ni, l erreur oppos e, les parties au tout, car cela diminuerait la force interne d expansion de chaque composante. Il faut donc conserver l ensemble de fa on la fois compl mentaire et antagoniste: conserver les notions de perception comme unit globale tout en gardant les potentiels de changement contenus dans les parties.
Quelles sont ces composantes de la perception con ues comme unit globale? Ce sont de petites perceptions qui agissent la limite du pouvoir de r solution des organes sensoriels et qui donnent n anmoins forme nos exp riences. Il s agit de facult s perceptives implicites , capables de modifier de mani re latente des champs d exp riences, en leur donnant une vidence sensible:
Ces petites perceptions sont [...] de plus grande efficacit qu on ne pense. Ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces go ts, ces images des qualit s des sens, claires dans l assemblage, mais confuses dans les parties; ces impressions que les corps qui nous environnent font sur nous et qui enveloppent l infini; cette liaison que chaque tre a avec tout le reste de l univers. On peut m me dire qu en cons quence de ces petites perceptions, le pr sent est plein de l avenir et charg du pass [...] Et que dans la moindre des substances, des yeux aussi per ants que ceux de Dieu pourraient lire toute la suite des choses de l univers (Leibniz, 1990, p. 15-16).
Jamais il n existera, poursuit Leibniz, une perception consciente si elle ne contemple pas tout d abord en soi un ensemble infini de petites perceptions capables d infl chir la direction des macro-perceptions en cours, pr parant ainsi les suivantes. Il y a l d j , chez Leibniz, une th orie des r alit s mergentes telle que nous sommes la dessiner.
On peut donc observer que le trait distinctif de chaque perception, investi d une conscience, r side dans la qualit du rapport diff rentiel entre les entit s - les petites perceptions - qui sont dans une relation conflictuelle. Cela attribue la perception une connotation exclusive qui permet aux autres rapports - constitu s de petites perceptions distinctes qui ne sont pas encore surgies la limite de la conscience - de se joindre sans prendre le dessus sur celle-ci. Autrement dit, ce qui est ici int ressant, c est que ces petites perceptions sont le point de passage entre une perception et une autre.
Dans ce cadre, la perception - l ensemble des fonctions cognitives d un corps - joue un r le fondamental: " la perception est d j une action (Berthoz, 1997, p. 8; l italique est de l auteur) qui s accomplit sur la base transitoire fournie par des agencements institu s sur le plan des petites perceptions. Donc, la rigueur, si la perception est une action, cette action est simul e l int rieur de la machine vivante qu est le corps et ne s est pas encore accomplie dans le monde ext rieur. Cela signifie que le corps est toujours en puissance d actions gr ce la perception, mais que la r serve des potentiels est garantie par le syst me articul et auto-organisant de petites perceptions qui agissent en dessous de la conscience. C est l que r side le degr d autonomie de la perception (Changeux, 1983, p. 172). Par cons quent, ces petites perceptions sont d une grande valeur: elles sont le moteur impalpable qui sous-tend la configuration d un geste et ses r percussions dans le monde ext rieur.
Il appara t donc plausible que ces assemblages compos s de petites perceptions , fortement instables et oscillantes entre un agencement et l autre et forte activit autonome, puissent se recombiner sans cesse entre elles. Cette activit g re des hypoth ses de mouvements, voire de configurations d actions, ce qui repr sente une strat gie auto-po tique tonnante (Varela, 1979; Varela, Thompson et Rosch, 1993, 2000).
Cette diversification est essentielle pour comprendre le surgissement de nouveaux mouvements et, par cons quent, de mod les renouvel s du corps, comme vu dans la pratique de chor graphes comme Isabelle Choini re, de Kondition pluriel ou de Wayne McGregor. Bref, l imagination et la simulation d un comportement venir devant une situation nouvelle, c est- -dire face au changement de l environnement dans lequel ce corps se d finit, nous placent devant l mergence d une nouvelle r alit du corps: la corpor it (Changeux, 1983, p. 225-227) . Nous pouvons alors comprendre comment cette corpor it , interpr t e comme r alit mergente, concerne la fois le corps du performeur sur sc ne et le corps du spectateur plong dans le dispositif environnemental m diatis , et comment, dans ce sch ma, les technologies peuvent intervenir d une mani re coh rente ( voir Choini re, Chapitre 2 , section II.3.1 ) ( voir Davidson, Chapitre 3 , sections II - II.6 ).
Pour saisir les cons quences de ces affirmations dans le domaine des arts vivants, tout en discutant de la notion de potentialit corporelle qui lui est implicite, nous devons tout d abord analyser le fonctionnement de la perception, dans une perspective neurophysiologique qui con oit le cerveau comme un simulateur du monde ext rieur (Berthoz, 1997; Goldman, 2008). Simuler signifie, en premier lieu, projeter l anatomie dans l espace avant d agir mat riellement (Bernard, 1993, p. 56-64). Un tel processus d signe donc les traits d une action qui a tous les attributs d une action ex cut e, mais qui, contrairement cette derni re, demeure cach e, invisible aux yeux d un observateur ext rieur, mais concr tement pr sente la perception du sujet agissant ( voir Manning, Chapitre 4 , section III ).
Introduire la notion de simulation dans ce contexte pr sente quelques avantages. Cela permet de soustraire le d roulement de l action au principe de la volont , tout en d signant les causes d une op ration presque involontaire, qui est en avance de sa manifestation ext rieure (Jeannerod, 2011, p. 177-269). Selon cette perspective, le point de d part de l action doit tre situ en amont, dans un processus interne au corps: la manifestation ext rieure n est que son accomplissement. Il y a, en d autres termes, un changement de paradigme consid rer, qui d place en amont le processus d anticipation et d activation du mouvement. Voyons maintenant comment cela se produit.
II.1. Une r serve de potentiels
Pour claircir une telle perspective, nous mettons de l avant une op ration double, qui se d veloppe simultan ment dans la composition d un mouvement. D un c t , nous imaginons un projet d action - nous d finissons virtuellement un environnement l int rieur duquel agir - qui investit la projection de l anatomie dans l espace, qui nous oblige tablir partir de quel point du corps s amorce le mouvement, quelles aires du corps investir ainsi que la direction ou le vecteur spatial adopter. De l autre, nous retrouvons l ex cution de ce qu on a imagin , l instant exact o l action se donne voir et prend forme en se manifestant. Il y a la fois une dimension virtuelle de l action - comme son tymologie le r v le, un potentiel qui n est pas encore joint un accomplissement (L vy, 1998, p. 14-15; Deleuze, 1984, 1996) - et une manifestation actuelle, concr te, tangible. Les deux op rations surviennent simultan ment, l une tant le corr lat de l autre.
D un point de vue physiologique, ces op rations sont assur es par le sch ma corporel , ou mod le interne , qu on appelle aujourd hui r seau neuronal . Cette expression a l avantage d indiquer l assemblage et les connexions entre les r gions c r brales qui coop rent afin d imaginer une action, de la simuler, pour la porter ensuite son plein accomplissement (Changeux, 1983; Nicolelis, 2011, p. 24 et suiv.; Berthoz et Petit, 2006, p. 88). Le r seau neuronal d signe donc la synth se g n rale des fonctions d un corps, corps dont les mouvements sont contr l s gr ce aux mod les internes des propri t s m caniques et dynamiques de ses membres, selon les lois de la physique. En d autres termes, la r alit biologique de l action dont nous parlons est compos e de forces, de d placements, de commandes m caniques, de contractions et coordinations, et sa repr sentation doit n cessairement contenir un ensemble de r gles et de proc dures qui pr figurent cette r alit (Berthoz, 1997).
Pour revenir notre th me central, percevoir signifie donc classer selon un r pertoire d actions possibles. Il s agit d un processus actif , qui commence dans le cerveau et non pas dans une position p riph rique du corps. travers une vari t de comportements exploratoires, le cerveau v rifie de fa on continue son point de vue par rapport aux nouvelles informations qui lui arrivent des sens. Pour composer une partition de mouvements, il ne suffit pas de traiter les informations qui proviennent des canaux sensoriels et de corriger la trajectoire ou les modalit s musculaires n cessaires pour ex cuter la partition. Il faut plut t activer la partition en interne , pr dire ses tapes et l tat des capteurs sensoriels, et entrevoir toutes les solutions possibles et in dites pour articuler le geste, en l imaginant au moment de son accomplissement. Il faut, en d autres termes, pr parer le geste, l anticiper (Corin, 2001, p. 80; Berthoz, 2009).
Dans le contexte de la sc ne, chaque danseur projette sur le monde ses pr perceptions. Ce processus se produit sur la base de petites perceptions telles que pr sent es dans la section pr c dente (Leibniz, 1990). En ce sens, la plupart de nos d cisions motrices conscientes se modulent sur la trace de nos d cisions motrices involontaires. Le corps prend ainsi des d cisions en avance sur la conscience: il voit en avance , reconna t des choses que la conscience ne saisit pas encore (Ascott, 1999; Libet, 2005, p. 33 et suiv.).
Cela r v le l existence d une continuit entre la simulation dans laquelle l action est encore cach e (virtuelle) et l ex cution qui la rend visible (actuelle). Bien qu une action visible soit n cessairement pr c d e d un tat o elle est cach e, nous ne pouvons pas affirmer le contraire: une action cach e n est pas n cessairement suivie d un tat dans lequel elle devient visible. Les deux processus sont coextensifs; ils se produisent dans un ventail de gradations qui nous permet d affirmer que lorsqu une simulation est form e, l action a d j d marr , qu elle soit ex cut e mat riellement ou non (Berthoz, 2013, p. 134 et suiv.). Une action simul e est donc en continuit directe avec un comportement et, en m me temps, elle peut exister ind pendamment de son ex cution physique (Jeannerod, 2009, p. 102-103).
Cela signifie que, pour l instant, si nous ne pouvons pas viter le surgissement de l intention de laquelle jaillit un mouvement, il est toutefois possible d en annuler les effets, d inhiber totalement, ou de moduler, l intensit de la commande motrice de ce mouvement, sous le seuil d activation motrice (Jeannerod, 2009, p. 104, 148 et suiv., 172 et suiv.). Cela nous confirme que le mouvement entra ne le corps et d montre que les commandes biom caniques d un mouvement sont d j en activit dans la phase de simulation qui pr pare l ex cution, et non pas seulement dans la phase d ex cution proprement dite. Sur la base de ce processus, nous pouvons ainsi affirmer que le cerveau d veloppe une cin matique interne ind pendante de l ex cution.
Dans ce sch ma, d cider d agir signifie supprimer les configurations d actions qui ne sont pas pertinentes. Cela ne signifie toutefois pas que les configurations qui ne sont pas actualis es vont tre cart es. Elles restent - pour ainsi dire - en puissance et peuvent servir dans un autre sc nario. Cela met en vidence une certaine flexibilit ou plasticit du cerveau, qui lui permet d effectuer des changements de strat gie comparables des v ritables d cisions, en choisissant parmi diverses possibilit s quivalentes (Doidge, 2007; Nicolelis, 2011).
Ce mod le permet au cerveau de simuler int rieurement un v ritable corps virtuel - comme d j Merleau-Ponty l avait pressenti (Merleau-Ponty, 1945, p. 289). Ce corps virtuel est dou de toutes les propri t s du corps physique et capable d anticiper les cons quences des activations motrices avant m me qu elles se produisent (Gallagher, 1995, p. 319-333). Ce passage confirme, une fois de plus, que l apprentissage d un mouvement et le contr le pr cis de son application peuvent tre engag s de fa on efficace partir d une simulation mentale, puisque l appareil moteur correspondant - celui auquel fait appel l acte imaginatif - s active aussi en phase de simulation, donc en absence d ex cution dans le monde objectif ( voir Choini re, Chapitre 2 , sections II.2.4 - II.3.1 ). De plus, il existe une quivalence de pr cision et de vitesse d ex cution entre une simulation et une ex cution physique. Ainsi, la simulation est d j embodied (incarn e) ce premier stade, m me si elle est encore invisible. On parle alors d une op ration de mental training , technique consistant en un exercice de pr paration mentale l ex cution de l action (Doidge, 2007, p. 217-220; Le Bihan, 2012, p. 83-84, 88; Berthoz, 2013). Un tel processus est d une importance consid rable pour comprendre la composition d un mouvement ou, au sens large, de l action ( notion-cl virtualisation). Cela d montre sans quivoque que le r sultat de l action (et le calcul de ses marges d erreur) est d j contenu dans le processus perceptif qui en forme la base (Jeannerod, 2011, p. 223-225; Le Bihan, 2012, p. 110).
Or l action proc de d un dialogue entre le corps et son double; la d lib ration et la d cision expriment ce dialogue fondamental. Nous avons deux corps, le corps physique et le corps mental. Le corps mental est constitu de tous les mod les internes qui constituent les l ments du sch ma corporel et permettent au cerveau de simuler, d muler la r alit . C est le corps que nous percevons lorsque nous r vons. Il a lui aussi une r alit ph nom nale (Berthoz, 2009, p. 189).
Ainsi, l action accomplie est toujours le r sultat d une n gociation entre le corps physique et le corps virtuel ( figure 1.1 ).
F IGURE 1.1.
Le double processus d actualisation/virtualisation du mouvement, 2015

Si cela est vrai, c est ce niveau que s installe le retard avec lequel surgit la conscience du geste: elle n est rien d autre que l activit du deuxi me corps qui observe le premier. En r alit , comme l affirment Gallagher et Jeannerod, le r le op rationnel de la conscience dans le cycle de l action se situe ailleurs. Il ne consiste pas tant dans le contr le et dans l activation de cette action que dans le lien et la connexion initialement insondable - incertaine d un point de vue neurophysiologique - et sa manifestation visible (Gallagher et Jeannerod, 2002, p. 3-26). Autrement dit, le corps prend conscience de ce qui devient son intention.
II.2. Le passage l acte
Le passage l acte est le moment o les processus cach s de l action deviennent visibles. L apparition du mouvement n est rien d autre que l instant au cours duquel l action anticip e s ex cute. Pour bien comprendre l incidence d un tel processus dans la composition du geste chor graphique et interactif, nous devons concentrer notre attention sur la capacit du corps se projeter et non adh rer ce qu il est, c est- -dire sans jamais nous cantonner compl tement ses limites motrices. Il est essentiel - aussi bien pour le corps que pour le processus de composition - d imaginer au-del de ce que notre anatomie peut faire.
Cette capacit de configurer partir du processus d anticipation motrice - qu Erin Manning appelle pre-acceleration (pr -acc l ration) (Manning, 2009, p. 13), ou, dans un sens l g rement diff rent dans un autre ouvrage, preindividual (pr -individuel) (Manning, 2013, p. 16) - est ancr e dans ce qu Edward Reed et Hubert Godard ont appel , dans la foul e, pr -mouvement (Reed, 1982; Godard, 1995, p. 236). C est le moment pr cis o la simulation s incarne dans les muscles profonds, anticipant ainsi la relation du corps avec le poids et la gravit n cessaires l accomplissement de l action projet e (Reed, 1982; Godard, 1995, p. 236) ( voir Manning, Chapitre 4 , sections III - VI ).
Le pr -mouvement agit alors sur l organisation gravitaire, c est- -dire sur les modalit s travers lesquelles le sujet agent organise sa posture, pour se tenir debout et r pondre de fa on ad quate aux lois de la gravit auxquelles son corps est assujetti. Un syst me de muscles dits gravitaires - dont l activation chappe en grande partie au contr le conscient - est charg d assurer la posture. Ces muscles garantissent au corps son quilibre et lui permettent de se maintenir debout sans devoir y penser. Le pr -mouvement met simultan ment en jeu le plan moteur et affectif de son organisation. La perception formule quelques hypoth ses de mouvement en le d finissant affectivement et active ainsi une s lection de pr -mouvements r alisables afin de soutenir, travers la d finition d une posture appropri e, l action imagin e. C est uniquement par la suite qu advient l accomplissement du mouvement, en tant que v rification coh rente du projet d action, tel que formul par la perception.
Pour contr ler un geste ou en cr er un nouveau, il faut d abord renouveler la perception, modifier ses modalit s et parcours sensoriels, les couleurs, les temp ratures et les gradations d intensit s travers lesquelles se structure la simulation de l action. De la difficult virtualiser - donc imaginer - l espace, le topologiser et le dynamiser en y projetant des hypoth ses de mouvements in dits na t l incapacit de sentir de fa on in dite. Comme le souligne Hubert Godard, il s agit d une difficult red finir et renouveler des sensations, une anatomie particuli re, un geste in dit ou un espace fluide (Godard, 2001, cit dans Menicacci et Quinz, 2001, p. 234). L obstacle n est pas tant la complexit des commandes d activations musculaires que le renouvellement de l organisation de la perception. Si cette modalit est toujours la m me, les hypoth ses de la corpor it formul es par le cerveau seront toujours les m mes (Doidge, 2007, p. 224). Le corps entre alors dans une boucle: il r p te toujours les m mes modalit s de composition et de dynamique spatiale, la m me forme, les m mes automatismes. Le corps tourne vide: il perd de l efficacit aux yeux du spectateur, il devient pr visible, pr sente moins de tension, bref, il perd de la pr sence.
Pour rem dier cette forme de scl rose caus e par l application du m me mod le imaginatif, la perception doit tre renouvel e. Pour les danseurs, r organiser la perception signifie trouver des strat gies ad quates afin de stimuler le cerveau dans l laboration inou e de nouvelles configurations anatomiques, de trajectoires spatiales in dites et, cons quemment, de nouvelles formes de pr sence. Pour les spectateurs-participants, par l entremise de la sc ne, cela signifie acc der une perception plus d taill e, en profondeur et reconsid rer la gamme de toutes les sensations possibles. Il s agit ainsi de reconna tre que la substance apparente des perceptions n est qu une sensation qui affleure de la rencontre entre deux infinis: la mati re de la sc ne et le plateau de l esprit ( voir Choini re, Chapitre 2 , section II.2.2 ) ( voir Davidson, Chapitre 3 , section II.3 ).
III. L anatomie en particules: nouvelles formes d abstractions
Une fois analys s les aspects qui caract risent la machine vivante , nous pouvons nous pencher sur les proc dures qui caract risent la machine artificielle . Cette derni re, contrairement la pr c dente, est avant tout une machine organis e par une programmation. Elle r pond un syst me de r gles impos es et poss de un degr d adaptation insuffisant. L o - au contraire - la machine vivante pr sente un processus d auto-organisation interne capable d un haut degr d adaptation, gr ce la plasticit du cerveau.
Si le corps est une machine d ductive , il extrait des processus, des op rations auto-organisantes; la machine artificielle des technologies est une machine inductive : elle induit des op rations, elle favorise des processus de changement, de transformation des l ments avec lesquels elle entre en relation (Hansen, 2006, p. 25-104).
III.1. Mod lisation technologique: le principe de transduction
Si la corpor it physique est d termin e par la tension entre virtualisationactualisation et l auto- co-organisation, principe op rationnel qui permet la pr sence du corps de prendre forme, un m me principe circulaire organise la relation du corps avec les technologies et donne forme aux figures num riques. Plus clairement, si nous avons mentionn pr c demment un premier niveau o la pr sence active son processus de dislocation en lui-m me - tension entre projection et r tention dans la d finition du mouvement, circuit qui d termine l auto-organisation de la machine vivante du corps -, nous devons maintenant examiner les aspects par lesquels le mouvement est mis en relation avec les dispositifs technologiques, par exemple par des syst mes de motion tracking .
Ces dispositifs contribuent, d une fa on d terminante, multiplier et r crire la pr sence et les extensions du corps sur sc ne dans un environnement num rique, en cr ant une s rie de figurations interm diaires. Avant de pr senter des cas qui exemplifient ce principe, nous voudrions pr ciser quelques caract ristiques des technologies mentionn es. Afin de reprendre la discussion sur le point de transduction de la mat rialit du corps, nous apporterons une pr cision sur les processus qui rendent op rative la machine artificielle , en consid rant le r le de l interface et du num rique (Poissant, 2003; Aktypi, Lotz et Quinz, 2003).
L interface est un filtre capable de s lectionner des informations et d en repousser d autres pour les int grer dans un processus num rique de transformation. Elle utilise un code num rique qui permet de transposer des sons, images et mouvements en informations pouvant tre emmagasin es et transform es par un ordinateur. Le num rique doit tre ici con u dans une double perspective: d un c t , il est le code binaire compos de 0 et 1; de l autre, il renvoie un processus de la pens e, qui le rapproche d un tat de la mati re, paradoxal parce qu immat riel. Dans tous les cas, il permet une op ration fondamentale: transduire chaque l ment en changeant son tat (Portanova, 2013, p. 2-3). Cela implique une transformation radicale de la consistance mat rielle du corps: une transition de la chair au num rique. Toutefois, cette transition est aussi une continuit qui permet de remonter la structure l mentaire de tout corps.
La physique et la science nous rappellent que tout est agr gation de particules: les mati res vivantes, m me celles en apparence inertes, sont ainsi faites. Le corps du performeur est donc lui aussi constitu , avant tout, d un agencement de particules (Deutsch, 1997, p. 34 et suiv.). C est dans ce cadre que le corps synth tique peut tre trait et compris. Toutefois, la transition charnelle-num rique que nous sommes tracer repose sur une diff rence remarquable sur le plan de l organisation du corps (Hansen, 2006, p. 59; Broadhurst, 2007, p. 2-9, 57 et suiv.). L o le corps physique est d abord organis selon une contraction dynamique de particules, le corps num rique (le corps de synth se) est d tach de cette contraction formelle et caract ris par une dynamique d extension de particules, donc d une extension de la forme, au-del des limites du corps, vers une abstraction.
Ces op rations sont fondamentales pour notre proposition. En ce sens, les hypoth ses du mouvement labor es par le cerveau qui s incarnent dans les nerfs et dans les muscles se fondent sur la cat gorisation perceptive de l environnement auquel le corps doit r agir pour faire na tre une action coh rente. Transformer ce mouvement imperceptible en donn es perceptibles sous forme de son et de lumi re signifie, alors, donner au performeur une modalit in dite pour v rifier, tendre et largir sa perception. Ce retour de la sensorialit lui permettra d op rer sur une base de donn es plus vaste, de composer un mouvement inhabituel et ainsi d acc der plusieurs niveaux de pr sences inexplor s, comme illustr dans la figure 1.2 .
F IGURE 1.2.
Un second niveau de virtualisation amen par les technologies, 2015

travers l application de ces deux fonctions - l interface, consid r e comme un filtre mettant en relation deux syst mes ethnogen ses, et le code num rique, con u comme un agent permettant une transformation d une chose en une autre - un dispositif technologique de capture de mouvement ( mocap ), si nous captons l activit des muscles involontaires, par exemple, nous nous rapprochons de la possibilit de manipuler le point de passage o le sch ma corporel produit par le cerveau prend corps dans les muscles.
Nous pourrions ainsi avoir acc s l unicit d un corps en mouvement et la repr sentation de sa motricit . Il s agit d un autre exemple de mise en vidence du mouvement au-del des limites du corps. En l absence du physiologique, le mouvement seul demeure l cran et constitue, par sa signature kin sique singuli re, un r v lateur objectif de la pr sence de l humain (Hansen, 2004, p. 127-160). Et si nous avons pr c demment affirm que ce mouvement est d terminant, sur le plan physiologique, pour organiser et d terminer la pr sence, nous pouvons maintenant affirmer que les syst mes de captation du mouvement tendent la pr sence physique en composant ce que nous d signons comme des figurations m diatis es.
Sur le plan technique, l application ou l intervention des technologies num riques sur l organisation de la perception advient en deux op rations: la simulation et la dislocation . La simulation concerne la mod lisation: il s agit du passage d une r alit primaire, empirique - la corpor it du performeur - une r alit d un autre ordre, compos e de r gles de formalisation math matique. Les interfaces informatiques qui sont employ es dans ce processus ne sont rien d autre que des circuits qui permettent d tablir le lien entre la r alit de premier ordre - le corps physique (matrice) - et les pr sences qui se trouvent sur sc ne, sur les crans, dans le soundscape , etc. La seconde op ration, la dislocation , renvoie au d placement de la corpor it physique en signes sonores et visuels, tout en impliquant une manipulation de ses caract ristiques, voire une v ritable r organisation du degr de pr sence qui am ne le corps de synth se se d tacher compl tement de la matrice qui l a engendr .
IV. Des figurations
IV.1. La trace de l imaginaire
Afin d approfondir notre r flexion sur ce sujet et pour en fournir un premier exemple, citons le travail How Long Does the Subject Ginger on the Edge of the Volume... (2005), projet r alis par la chor graphe am ricaine Trisha Brown en collaboration avec les artistes visuels Paul Kaiser, Shelly Eshker, Marc Downie et le compositeur Curtis Bahn 2 . Dans ce cas, les senseurs appliqu s aux corps des danseurs activent des signaux labor s par l ordinateur et sont transform s en traces de lumi re et son. La chor graphie suit la fluidit de la sc nographie, compose des images de la pens e et se cr e par la combinaison de trois syst mes: captation du mouvement, algorithme d intelligence artificielle et laboration graphique des donn es. En focalisant l attention sur l architecture de l espace compos e par les relations entre les danseurs, l ordinateur emmagasine les informations et compose en temps r el les trajectoires visuelles sur sc ne.
Pour Trisha Brown, du point de vue de la composition du mouvement, sa trajectoire et sa projection dans l espace d rivent de la d sarticulation et de l organisation des os; on parle donc d une action des os , qui rel gue l arri replan le r le des muscles. Le mouvement na t d un entra nement fond sur les articulations et il est transf r aux membres du corps selon un principe d inertie absorbant la force de gravit et par la continuit du flux du mouvement dans l tat corporel relax , donc l int rieur du corps. Les principes d organisation du mouvement et de poids sont les deux variables physiques auxquelles il est possible de coupler l imagination motrice. Dans la pens e du mouvement de Trisha Brown, t te, cou, torse sont mobiles et ind pendants, tout en maintenant une relation dynamique de l int grit globale du corps et en respectant la structure squelettique, voire la colonne vert brale. Dans ce sch ma, l imagination est li e la capacit d induire des sensations physiques. Nous pensons, ce propos, aux tudes d ideokinesis qui utilisent l imagination pour induire une organisation correcte du squelette et, par cons quent, une action vectorielle des os dans l espace. En d autres termes, il s agit d un travail organis autour des potentialit s du corps qui impose une modification formelle du squelette. C est en raison de ce processus de composition que la visualisation du geste par l interm diaire des algorithmes infographiques, comme dans How Long... , devient un instrument important pour relier les deux niveaux de la composition, l agencement des membres dans le mouvement et le dessin de l espace-temps sur sc ne, aspect qui se traduit en pr cision par le geste, notamment en situation de d s quilibre: un d s quilibre fondateur des nouvelles dynamiques gestuelles.
IV.2. tendre le corps dans le r seau m diatique
Pour aborder une premi re relation entre la dimension physique live et ses multiples manifestations sur sc ne, examinons d abord une qualit particulaire qui se manifeste sous l angle d une pr sence distance . Nous sommes donc devant une strat gie de production de la pr sence m diatis e du corps dans laquelle ses signes sont disloqu s - par la m diation technologique - dans des espaces distincts du lieu o se trouve la pr sence physique du performeur. C est dans cette direction, au croisement entre le corps physique et le corps de synth se , entre le charnel et ses extensions num riques, que s inscrit l uvre de la chor graphe Isabelle Choini re avec La d mence des anges (1999-2005) (vue en 2002) et le r cent projet Flesh Waves (phase 4, 2013-2015).
Dans La d mence des anges , il y a deux corps distants mis en relation dans un seul et m me espace, le plateau. Une danseuse pr sente sur sc ne est doubl e dans sa composition chor graphique par l image et la trace sonore d une deuxi me danseuse, transf r es l aide d un syst me de visioconf rence, d une part, et par la transmission de donn es MIDI par Internet, de l autre. Dans ce travail, le corps synth tique se d finit la crois e des corps physiquement pr sents dans les deux espaces s par s et de leurs projections r ciproques. Pour mieux comprendre l articulation de ce processus, mais aussi les implications de la dislocation de l ici dans un ailleurs m diatis , nous proc derons une radiographie des aspects de la performance, en nous attardant l articulation d une boucle de la relation entre corps et technologie, selon la m thode que nous d veloppons pr sentement.
Du point de vue de la composition uniquement, le langage chor graphique labor par Isabelle Choini re d coule d une forme de d hi rarchisation du corps, qui se d gage de ses automatismes pour acc der - gr ce l intervention des dispositifs technologiques - une nouvelle g ographie de la perception, qui s organise selon une v ritable strat gie d tendement du corps dans le r seau num rique. L o le circuit selon lequel la perception op re d j - renouvel e dans les bases donn es par la r troaction des outils technologiques -, le cerveau permet d acc der l laboration d un geste in dit, issu d une nouvelle configuration neuronale comme r sultat de l action de m diation constante entre la perception et le biofeedback technologique.
Dans ce jeu d aller-retour - de d placement entre l ici et l ailleurs des signes du corps -, le corps anatomique est particularis , trait et recompos partir d une manipulation de donn es provenant du mouvement. Ces donn es sont ensuite trait es selon les modes de transmission en r seau. Cela signifie que chaque retard dans la transmission en ligne se r percute en temps r el sur la qualit du mouvement l cran, voire sur la qualit et l efficacit de sa pr sence. La r alisation de ce projet a exig l utilisation de projections, au regard du dispositif, donc, d espaces diff rents reli s en simultan . Un plateau mat riel face au public et un plateau tr s loign - dans une autre ville ou un autre continent - pr sent travers les projections de traces d un autre corps provenant de ce deuxi me plateau situ ailleurs et devant un autre public.
Cette intervention se d veloppe donc simultan ment dans deux lieux diff rents qui communiquent avec des interfaces r seau en s appuyant sur un logiciel de gestion de donn es vid o et de motion tracking 3 . Par la r troaction de ces traces visuelles et sonores, ce processus reconfigure la perception de la performeuse en action et pr sente une superposition, une confusion de dimensions actuelles o les signes des corps se m lent aux corps anatomiques jusqu se confondre. Pour r aliser ces aspects de la performance, les deux danseuses sont munies de capteurs qui r cup rent la dynamique de la gestuelle et donnent une existence visuelle ou sonore aux mouvements, en assignant au contr le MIDI la vitesse des sonorit s ou images provenant du dispositif. La captation du mouvement est pens e en r ponse au besoin de chiffrer les param tres selon lesquels les mouvements sont ex cut s, pour tre en mesure de les utiliser en tant que donn es de base et ainsi contr ler les diff rents aspects visuels et sonores de la performance. Le signe capt , repr sentatif du mouvement de chaque danseuse, impose un cadre dynamique aux diverses sonorit s associ es ces mouvements et li es la vitesse, telle que fournie par la performance gestuelle de chacune des danseuses.
Dans la pi ce, c t du corps visuel m diatis , il y a donc une pr sence strictement sonore du corps, une nouvelle forme d extension de l anatomie: les voix et les gestes des interpr tes sont capt s et transf r s simultan ment dans l espace de la performance par le r seau pour former ce qu on peut nommer un duo distance cybern tique . Une autre d clinaison de cette modalit de penser le corps concerne la dimension sonique. Celle-ci renvoie une modalit de gradation de pr sence qui met en relation le mouvement et le son. Dans 3e cr ation (phase 2, 2006), Meat Paradoxe (phase 3, 2008-2009) et Flesh Waves (phase 4, 2013-2015), plus radicalement, le mouvement est r duit au son. Le dispositif de la sc ne vise, travers l utilisation de divers capteurs, produire du son. Cela permet de d velopper un principe de proprioception ou de synesth sie sonore qui complexifie la dynamique du corps collectif de la partition chor graphique. Cette notion du corps collectif renvoie un corps unitaire compos de diff rentes parties sonores de corps individuels: un agglom rat capable de jouer de l aller-retour entre la dimension individuelle du corps des danseuses et leur relation collective. En d autres termes, les donn es capt es par l ordinateur central, qui proviennent soit de capteurs spatiaux dispos s sur sc ne, soit de capteurs magn tiques (ou d autres types) fix s sur le corps des performeuses - avec une transformation caract re analogique et num rique -, sont employ es pour produire le son spatialis sur sc ne. Le bodyscape est donc le son, car le corps sonore est une manation du corps r el, un double qui en constitue la vibration dans l espace.
Dans ces trois uvres, Isabelle Choini re poursuit son enqu te sur le corps sonore amorc e dans Communion , son travail de 1994 (1994-1999). Elle y travaillait d j sur l id e du corps sonore comme soundscape de la sc ne issu du corps anatomique en mouvement, travers l exploration des technologies naissantes de traitement de donn es sonores, plus pr cis ment au moyen d une plateforme MIDI et MAX/MSP. Cette projection et dimension du corps n est pas un double, mais bien une nouvelle r alit , voire une mergence surgie d un apprentissage proprioceptif - fond sur ses propres sens - amend par l influence des technologies utilis es comme l ment de d stabilisation des automatismes du corps (Boisclair, 2007, p. 52-57).
Cette fa on de penser le soundscape est particuli rement int ressante pour notre sujet de r flexion, car celui-ci ne concerne plus seulement l extension du corps sous forme d image, mais permet, plus radicalement, d tendre le corps sous forme sonore, en produisant une m diatisation sonore de l anatomie comme mati re premi re pour organiser le soundscape de la sc ne. C est pourquoi les travaux d Isabelle Choini re constituent une v ritable immersion pour le spectateur: ils organisent des environnements sonores o le spectateur et ses processus cognitifs y sont des sujets actifs (Pitozzi, 2009a, 2009b).
L une des premi res motivations mettre en relation le corps et la technologie - comme nous l avons d j mentionn - est cette aptitude du corps se donner, se construire et se reconstruire dans un acte de transformation perp tuelle o le visible, le corps dans sa configuration anatomique actuelle, tire son origine d une dimension invisible et presque immat rielle. Nous constatons, dans cet exemple, que la kinesth sie du corps physique s assemble lectriquement par l agencement des trois niveaux de repr sentation du corps de la danseuse ou des trois temporalit s mises en sc ne: le corps physique-anatomique (pr sent), le corps tendu par la technologie (pass ) et un corps venir, l mergence (futur).
Dans les travaux d Isabelle Choini re, particuli rement dans La d mence des anges , la figure sur l cran habite un espace impr cis: elle vient d une lie mat rielle qui, bien qu elle se d robe au regard du spectateur, lui est accessible, mais seulement sous forme d un cadre- cran. Elle est une apparition. Le corps r el a disparu: son mouvement est hors sc ne . Ainsi, la corpor it est projet e l ext rieur de la sc ne, selon la reproduction de ses param tres (gravit et poids); le mouvement des traces est transpos par le r seau sur l cran d un autre lieu physique, en marquant une autonomie de la corpor it projet e par rapport la sc ne physique. Toutefois, cette extension a des cons quences: elle incite une red finition de la posture du corps charnel avec lequel elle entre en relation.
C est l qu advient la d hi rarchisation du corps ( voir Choini re, Chapitre 2 , section II.3.3 ). Cette red finition de statut, provoqu e par le renouvellement des strat gies d accomplissement du mouvement, est exp riment e gr ce au retour des repr sentations des corps synth tiques sur le corps anatomique. Ce processus en boucle, autog n rant, de solutions in dites de mouvement met en jeu une conscience particulaire de l univers corporel, une fluidit du mouvement entre le potentiel et ses actualisations . Le corps a ainsi acc s plusieurs dimensions la fois, une stratification qui s exprime par l investissement tentaculaire des espaces du corps.
IV.3. Le cerveau architectural
Pour aborder, d un autre point de vue, la relation entre le corps anatomique, ici sur sc ne, et ses extensions m diatiques ailleurs , l cran, nous proposons d examiner la composition d un environnement organis autour d architectures de traces lumineuses contr l es par le mouvement du corps des performeurs. Cet exemple est Sch me II (2002) de la formation qu b coise Kondition pluriel, active en Europe 4 .
Cette pi ce pr sente des performeuses qui agissent dans un environnement m diatis sur le plan visuel et sonore. Les danseuses agissent, mais t l agissent aussi distance. Comme nous le verrons, le contr le des traces ne conserve pas intacts leurs sens, proprioceptions ou sch mes corporels. Cette installation chor graphique pr sente quatre s quences gestuelles/m diatiques: deux seront l objet de notre discussion. Dans chacune de ces uvres, quatre visions distinctes du corps, du temps et de l espace sont propos es. Chaque s quence de la pi ce montre une mani re d aborder le corps directement tributaire de l effet aussi grand que transformateur de la technologie sur la perception. Dans Sch me II , le mouvement des performeuses sur sc ne - qui portent des capteurs sur leur corps - guide et organise directement les architectures de lumi re pour r v ler et transformer l invisible en visible, dans une tension continue entre le corps physique et ses traces (Salter, 2010, p. 270 et suiv.; Pitozzi, 2013).
Le spectateur acc de ainsi une mosa que de points de vue, de transparences, de couches d images et de sons. Les corps sur sc ne lui apparaissent multiples; ils se r f rent aussi des extensions m diatiques. Sur ces bases, l installation forme un r seau, une machine qui organise le temps et permet une s rie de degr s de pr sence de se manifester en prenant forme. Voici la description et l analyse des principales sections de l uvre:
1. La premi re section s appelle "Prolongement de bras dans un monde parall le . Dans cette s quence, nous retrouvons sur sc ne un corps inapte , qui est en relation avec un environnement num rique, cr partir des plans architecturaux du lieu o il se trouve. Les mouvements des bras (du squelette) et des cannes-proth ses, dont le performeur est quip , initient des directions qui se prolongent dans cet univers architectural par une navigation synth tique con ue en temps r el. Les corps qui participent l uvre sont con us comme des porteurs d espace: ce sont des corps en mouvement, mais aussi des corps sonores, des corps lumineux - qui concernent soit la lumi re en tant que telle, soit l architecture des projections. Les corps, mati res, l ments qui composent l installation, sont en action. Tous ces corps-espaces sont d limit s par des fronti res rig es par des nergies potentielles, des lignes de force qui d finissent leurs structures propres. Ces vecteurs de forces et de directions se prolongent parfois d une dimension du corps l autre, pendant le d roulement de la section. Si l on suit leurs trajectoires, on peut voir leurs continuit s, on peut tracer leurs diagonales, m me si leurs apparences se transforment en fonction du type de corps qu ils d finissent: corps-lumi re ou corps sonore.
M taphore d un corps handicap , cette s quence est physiquement r alis e avec le plus de lourdeur, de paresse musculaire et le moins d nergie possible. Le tronc, les bras et ce qui les articule, le squelette, ainsi que leurs extensions, les cannes-proth ses, sont les vecteurs ou les lignes d nergie qui sous-tendent et d finissent la structure du corps. Ils sont les vecteurs de l extension du corps dans l environnement. Les autres l ments de ce corps, tissus et organes, sont comme suspendus ces structures, cr ant des sortes de hamacs entre les diff rentes lignes de force. C est exactement l que les retours de signaux de ces extensions technologiques se greffent cette dimension physiologique, pour redonner au performeur des outils sensoriels, renouveler sa perception, mais aussi ses mouvements, en actualisant de nouvelles configurations gestuelles. Dans cette s quence, nous sommes confront s l id e que le cerveau, comme mati re, est un vrai corps et que l anatomie - tout comme la technologie - peut tre travers e par un syst me de m dias pour tre tendue. Le corps expos sur sc ne montre ses limites objectives, ses limites physiologiques. La technologie qu on lui applique devient alors une v ritable extension de ses fonctions. Le corps en action a la possibilit d tre en relation avec les instruments: il est ici devant un environnement technologique qui produit une r action directement perceptible sur le mouvement du corps en action pour red finir sa perception et, par cons quent, celui-ci peut tre explor dans plusieurs dimensions.
2. La deuxi me section de mon objet d analyse se nomme "Siamoises connect es deux espaces illusoires projet s et pr suppose qu un certain point de l ex cution de la performance les deux danseuses soient reli es par des parties de leur corps afin de former un corps commun. Il y a l espace physique d ex cution, les deux performeuses, et deux projecteurs d espaces illusoires, compos s partir d images pr enregistr es du lieu physique de la performance. Dans ce cadre, les danseuses sont connect es et li es l une l autre, elles influencent et d forment le mouvement et le contenu des images projet es de l espace d ex cution, qui lui-m me se modifie alternativement. La perception de la distinction entre l int rieur et l ext rieur s amenuise. Les performeuses manipulent l une des repr sentations synth tiques de l espace d action, puis le mouvement des corps en contact engendre le son.
Pour r aliser ce processus de superposition et le contr le des images par les mouvements, les danseuses portent des capteurs de mouvements attach s la t te, aux jambes et aux bras. Les donn es sont envoy es directement aux couteurs. Ceux-ci sont joints un r seau d ordinateurs dans lequel un logiciel analyse les informations re ues du mouvement et les traite sous forme de sons ou d images. Il manipule aussi la vitesse du geste: acc l ration et rewind de chaque structure de mouvements. Ces actions provoquent un processus d dition entre les sons et l image l cran. Le mix entre les images obtenues depuis les cam ras en direct - avec le support d images pr enregistr es - et la projection dans l espace cr e la continuit ou la fragmentation des dimensions tant spatiales que temporelles.
Ces deux s quences d montrent bien que le syst me nerveux sous-tend tous les autres syst mes du corps humain et poss de des propri t s plastiques extraordinaires. Il est l endroit o le corps et l imagination ne font plus qu un. Il est la fois mati re et matrice, plan et action.

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