Paradoxes et peintures - II
382 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Paradoxes et peintures - II

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
382 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Description

Cet ouvrage porte son regard sur certains mouvements d'outre-Atlantique : monochronisme, hyperréalisme, expressionnisme abstrait, pop art, sans omettre Malévitch et Yves Klein. Les paradoxes dominants sont ceux du "mouvement immobile", de l' « intérieur-extérieur », de la « surface-profondeur », du « cadre hors-cadre », de la « mort de l'art » soulevée par A. Danto. La « mort de l'art » est l'institution du communisme utopique en termes esthétiques, réalisée par un dernier paradoxe selon l'essor du capitalisme financier et industriel.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2016
Nombre de lectures 13
EAN13 9782336399904
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

' />

Couverture
4e de couverture
Ouverture philosophique

Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau, Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot
Une collection d’ouvrages qui se propose d’accueillir des travaux originaux sans exclusive d’écoles ou de thématiques.
Il s’agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions, qu’elles soient le fait de philosophes « professionnels » ou non. On n’y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu’habite la passion de penser, qu’ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques.
Dernières parutions
Jean-Louis BISCHOFF, Corps et pop culture , 2015.
André DOZ, La voie de l’être , 2015.
Hamdou Rabby SY, Hegel et le procès d’effectuation. Des figures abstraites de la conscience aux figures de l’esprit , 2015.
Hamdou Rabby SY, Hegel et le principe d’effectuation. La dialectique des figures de la conscience dans la Phénoménologie de l’esprit, 2015.
Michel J.F. DUBOIS, La métaphore et l’improbable. Émergence de l’esprit post-scientifique ?, 2015.
Ado-Dieumerci BONYANGA, Émancipation et révolution biologique selon Habermas , 2015.
Olivier LAHBIB, Phénoménisme et empiriocriticisme , 2015.
Camille LACAU ST GUILY, Henri Bergson en Espagne. Une histoire contrariée (1875-1930) , 2015.
Guylain BERNIER, La Vidéo de soi sur Internet : rendre visible sa différence. Au-delà de la technologie, les fondements sociaux , 2015.
Jean PIWNICA, Le temps des philosophes, 2015.
Robert PUJADE, Fantastique et Photographie, Essai sur les limites de la représentation photographique , 2015.
Nassim EL KABLI, La Rupture. Philosophie d’une expérience ordinaire , 2015.
Laurent CHERLONNEIX, De la volonté de vérité à la Mort de dieu , 2015.
Paul DUBOUCHET, De Georg Wilhem Friedrich Hegel à René Girard. Violence du droit, religion et science , 2015.
Oscar BRENIFIER, Apologie de la métaphysique. Ou l’art de la conversion , 2015.
Reza ROKOEE, L’attitude phénoménologique comparée, de Husserl à Avicenne , 2015.
François BESSET, L’âme de la guerre. Petite métaphysique de la Nation , 2015.
Titre

Edmundo MORIM de CARVALHO






PARADOXES ET PEINTURE – II
MONOCHROMIE, HYPERRÉALISME,
EXPRESSIONNISME ABSTRAIT, POP ART

VARIATIONS SUR LE PARADOXE – VII
Copyright

























© L’HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-75001-9
Dédicaces


À la mémoire de Mme. Angèle Kremer-Marietti,
pour sa générosité et son intelligence
sans lesquelles cette série de livres sur le paradoxe
n’aurait pas vu le jour
PARADOXES ET PEINTURE – II : MONOCHROMIE, HYPERRÉALISME, EXPRESSIONNISME ABSTRAIT, POP ART VARIATIONS SUR LE PARADOXE – VII
Introduction
L’absolu, comme la lumière, tourne autour du tableau dans sa vacuité de toile et sa plénitude de projet réalisé. Il prend un nom de la mimésis qui fait ici retour en tant que mimésis du plein et mimésis du vide , celle de l’objet irradiant et omniprésent ou celle de l’émotion posant sa force dans les jeux et les surfaces des couleurs. Cela se noue autour de la peinture américaine et ne concerne pas le seul problème de la ressemblance de la figuration ; ils impliquent en effet le retour du vrai d’une manière souvent déniée et occultée. Il y a donc mimésis et mimésis – une mimésis accidentelle , s’adressant à la réalité externe, à la vulgarité et à l’ennui d’un monde reconnaissable, et une mimésis essentielle délivrant le nom de l’essence en jeu, concernant ici la réalité interne de la peinture (associée à la réalité interne de la sensibilité émue, voulant faire apercevoir son émotion, a priori vive, dans l’immobilisme d’un tableau). L’essence de la peinture, localisée désormais dans la couleur, est révélée une fois pour toutes. Sa découverte et son exploration trouvent dans la monochromie la reconnaissance de l’absolu qui se dérobait aux peintres ou qu’ils sacrifiaient à la demande de réalisme de leurs commanditaires. La mimésis, sous sa première forme, est pourtant présente avec l’hyperréalisme (ou photoréalisme ) et le Pop art , en voulant crever l’écran et rendre la peinture pleinement homogène par rapport au réel physique, géographique, social. On parlera à la suite de ce mouvement de « mort de l’art ».
D’autres motifs seront évoqués – la peinture assurait jusqu’aux débuts du XX e siècle une fonction de communication imagée ou iconique que d’autres possibilités technologiques vont lui voler. Si elle avait bien résisté, dans un premier temps, à l’assaut de la photographie, elle va maintenant apparemment lui succomber. La peinture assurait jadis à elle seule, pour ainsi dire, tous les rôles de la « médiatique » au moment de son absence et occupait tout le terrain disponible. Maintenant, ce terrain lui est disputé et la raison d’être de la peinture est remise en cause, et l’on va collectionner les « morts » : mort de l’art, mort de la représentation, mort de la mimésis, mort de l’objet, mort du réel, mort du sujet-individu producteur, mort de la peinture (surtout de chevalet), devenue « ringarde » dans le monde sophistiqué de l’ultra-communication. Certains diront, ayant un sens aigu de la discontinuité et de l’orientation avant-gardiste, que l’on a changé de paradigme . Un partage duel et universel s’effectue – tout ce qui se situe avant la ligne de démarcation sombre dans une sorte de non-être pictural. La « mort » est le signe de ralliement d’un mouvement de peinture donné par rapport à un autre mouvement – sauf que la « mort » qu’on lit dans l’art du passé finit par toucher les « croquemorts » ou les artisans de l’art du présent et de l’avenir. Le miroir prend en charge le vide, le non-être, l’absence, en s’éloignant du monde plein, aux figures bariolées, aux horizons jamais semblables. Il est essentiellement, par-delà l’opposition des couleurs aux formes, un révélateur de la sensation et de l’émotion.
Le miroir – qui se dégage ici du vacarme suscité par le prolétariat, la dialectique, la révolution, et là , de la frénésie consommatrice des classes moyennes, de la liberté cadenassée par le capital –, n’est plus qu’un miroir de la sensation et de l’émotion. La « peinture n’a pas de forme, car la forme reproduite n’est pas la forme, mais l’expression de la sensation picturale » (Kasimir Malévitch, Le Miroir suprématiste , tome deux des Écrits , éd. L’Âge d’homme, 1993, Lausanne, p. 124). Le monde s’estompe laissant son horizon à la force des sensations. « La compréhension du monde est inaccessible à l’artiste, il n’y a que la sensation qui le soit » ( ibid .). La sensation est unique, les formes diverses. La dimension référentielle, au-delà du sujet pictural, se perd et celui-ci devient ainsi sa propre référence – l’émotion ou la sensation, la nécessité de la faire partager avec un autre, est une principale caractéristique de divers mouvements parfois aux buts complétement opposés (expressionnisme abstrait, pop art, suprématisme, etc.). Le monochromisme, art pur et absolu, est au sein d’une guerre des écoles picturales ; on le verra avec Yves Klein dans sa quête d’un « théâtre vide » où le bleu domine la sphère émotive. En lui se fait sentir le paradoxe du dépassement du support matériel. Le principal paradoxe est celui de l’émotion ou du sensible – présente et absente. Il n’y a plus de mimésis externe, mais on remarque, d’après les propos avancés, une mimésis interne – la sensibilité remplace le monde ou le cosmos annihilé, renvoyé, oublié. Mais même dans ce repli, les choses ne sont pas toujours simples et l’ombre de ce que l’on a enfoui vient hanter la mémoire et la pratique des créateurs qui sont en même temps des analystes de leur pratique. Les peintres continuent à chercher et à trouver en doses variables, en produisant, des tableaux sans titre ou des séries simplement numérotées, en évacuant tous les détails dans l’absence de toute figure, ou en en offrant tout un déluge – déluge de rues suburbaines, de vitrines miroirs ou décorées comme un théâtre, des boîtes de toute sorte, etc., dans une reproduction obsessionnelle, méticuleuse de tous les détails, pour qu’aucun ne manque à la célébration ambivalente de la réalité marchande. Le portrait devient une extension de la photographie et perd, d’une manière générale, son jeu picassien pervers de visage décomposé, reconstruit et attiré vers le monstrueux, le cyclopéen. Il se fait sériel, aux couleurs approximatives, incertaines, comme des traces sur un buvard, ou portrait à la chaîne, portrait « sérigraphié », parodiant les conserves sur les rayons de supermarchés. Ce n’est pas seulement le visage qui est un objet d’attention, le corps dans son ensemble vaut son pesant de beauté et de rides ou de muscles avachis. Le détail, dans cette dernière option, est une monomanie – il prouve donc la fidélité de la peinture à son modèle ontologique, tout comme le charmant escargot de jadis, si pressé de se mettre sur la ligne de terre du tableau.
Après l’ouverture sur le monochromisme, la peinture américaine sera étudiée sous les auspices de trois mouvements auxquels on attribue une tendance hégémoniste à l’égard de la vie et surtout de la mort annoncée de l’art. On retrouve le problème de l’imitation porté à son zénith avec l’hyperréalisme, l’imbrication de l’art et de la réalité avec le Pop art, et la sacralisation de la surface plane monochrome, ou quasi-monochrome, dans une mystique de l’univocité en suivant l’expressionnisme abstrait. La purification picturale coïncide avec un repli vers la couleur – métaphysique du pigment et de l’aplat, de la luminosité et de la fluorescence, étendue à toute la surface disponible (c’est le mouvement nommé Color Field Painting , domaine d’intervention de l’expressionnisme, où l’on calcule la couleur principale et les couleurs adjacentes, par opposition à Action Painting , où le « projecteur » s’arrête sur les gestes de giclement des couleurs). La monochromie ou ce qui s’en rapproche, sommet de l’expressionnisme abstrait, tient aussi lieu de la fusion de l’art et de la réalité ; c’est pour ainsi dire la « mimésis du mur » depuis longtemps gagné à un tel effet ; le tableau finit presque par imiter son cadre d’exposition. Il n’est plus, comme chez Matisse, en concurrence avec une fenêtre figurative ; le mur ramasse, pour ainsi dire, toute la lumière et rend le tableau définitivement opaque, imperméable, ne réfléchissant que le désir autosuffisant du peintre. Le paradoxe du monochronisme est de vouloir racheter le procédé, à principe pris dans un carcan fonctionnaliste (qu’il soit pictural ou architectural), par un soupçon de mystique. Certains, comme Mark Rothko, vont peindre des bordures floues à leurs rectangles monochromes, ou presque monochromes, dans la partie intérieure de l’espace pictural qui borde le cadre externe, ou entre les rectangles de couleur, dans une but d’aération. Il faut que le tableau respire, ce qui est bien le signe de son « enfermement ». L’espace unifié de la monochromie, sans relief imaginaire et sans figures hétérogènes, cherche un complément à son abstraction dans l’émotion (refus de l’analyse, de l’abstraction, appel à l’inconscient et au cosmos).
L’espace du tableau est vu comme une partie, un gros morceau de l’espace du monde, alors qu’il fut vu jadis comme sa négation quand on désirait une délivrance de l’oppression spatiale. L’espace est – sous la forme du grand espace américain – une constante de la vie américaine, dans sa réalité et son imaginaire : lieu de mouvance, de déplacement vers une limite, d’appropriation et de conquête, d’exclusion du « sauvage » pour une nature policée, de vide, d’écrasement cosmique, de violence, aux « extrêmes » palpables. L’expressionnisme abstrait serait une reconfiguration possible de cet espace réel et mythique. On quitte ainsi le mur pour la plaine ou le désert. La monochromie souhaite se placer dans la continuité de l’espace du monde, de manière à ce que dans le tableau, on soit illico dans l’extériorité cosmique. Plus de séparations, plus de « rampes », plus de cadres, plus de murs : le tableau se loge dans un espace externe. Présence pure et vacuité formelle (le dessin est chassé), la monochromie, ou son approximation, se veut un lieu de rencontre des contraires et des opposés. Elle est la réalisation plastique du négativisme, suppression de toutes les différences. La couleur joue sur les glissements de tons, les modulations subtiles, ou les contrastes. Lieu de pauvreté formelle, la monochromie est thanatologique ; elle est l’appel de l’abîme, l’emblème du « totalitarisme » (surface totale unie, combinée au rejet du multiple et de l’hétérogène) ou de l’uniformité galopante. La monochromie porte en elle un idéal de deuil. La mystique du tableau passe par la négation ; le tableau est puissance de négation, dépouillement, hiératisme, (presque) invariance. C’est la métaphysique du « rien » confiée à la couleur . La monochromie rappelle donc les longs espaces américains, désertiques, et la nudité spéculative du capitalisme financier, et demeure talonnée par son contraire : la déferlante d’images (surtout publicitaires), le quantitavisme où sombre le Pop art. Paradoxalement, le quantitativisme (lorgnant du côté des produits industriels rangés en bloc sur une étagère, les stars du cinéma se pliant à cette règle) finit par engendrer la même uniformité que la mystique monocolore. La Soupe Campbell vaut bien une surface monochrome.
Les tendances de base de tous ces mouvements passent par la promotion du produit industriel au rang de modèle, l’exclusion du sujet opérateur et, à la limite, le paradoxe d’une « peinture » ou d’un art plastique voulant refuser le visible pour se réfugier dans la pure intellectivité. L’art bascule « à la fin » dans l’art conceptuel. La peinture, surface plane, en exposant sa visibilité minimale, crée sa propre référence ; l’autoréférence désigne l’énergie psychique qui ne franchit pas les limites du tableau et qui dissout toute marque ou figuration externe, toute représentation ou expression. On oublie les désirs de fusion cosmique dans la tautologie picturale (surface plane = surface plane). La tautologie est aussi une coupe-émotion en imposant sa sécheresse imaginaire. Le négativisme peut prendre la forme du « dripping » (geste de projeter et d’étaler la couleur sur une toile au sol), étant donné sa négativité figurale. On cherche la spontanéité et l’automatisme dans le dripping ; ce dernier se rattache à la visée popularisée par le surréalisme d’atteindre l’inconscient à la vitesse de l’éclair en contournant la censure. Dans ces tendances couve le minimalisme , chromatique et figuratif, nouvelle version de l’iconoclasme. Réduction à l’essence (ici souvent la couleur) par l’élimination de l’accident (amené par le dessin). Le minimalisme est une stratégie de contention, de pauvreté sémiologique, de nudité et de désertification des signes.
Dans le cadre de l’expressionnisme abstrait, nous allons nous intéresser à Mark Rothko. Celui-ci combine un système de dénégations (couleur, espace, évolution personnelle, « fabrication » picturale, expositions publiques, etc.) avec un désir affirmé de fusion des symboles et des choses, à partir de sa pratique de peintre. Il accentue dans ce but le tact aux dépens de la perception. La plasticité est tactile ; la main est un agent de la sexualité qui doit baigner le tableau, alors que l’illusion commence à la vision et qu’elle doit être pulvérisée. En outre, le tableau dès qu’il est achevé rompt le pacte avec son créateur et se change en quelque chose de mort (comme une « nature morte »). De toute façon, il n’aurait dû jamais être exposé dans un lieu public, offert aux regards de tout le monde. L’auteur aurait cependant aimé piéger son spectateur en l’empêchant de « ressortir » de son tableau une fois qu’il y est entré… C’est dans ce sens qu’il opte pour le « grand format » (associé au cosmos) : le sujet producteur ou récepteur doit être englobé dans un cadre plus vaste que celui de sa vie quotidienne. L’espace du tableau est alors un rappel de l’espace perdu. Le tableau est pris dans une double tendance contradictoire – expansion et conquête, réduction et contention. Cela rappelle l’approche de Nicolas de Cues dans la Vision de Dieu, sauf que Rothko s’arrête apparemment au cosmos tout en se référant à une réception « religieuse » de sa peinture.
Rothko considère ses tableaux comme des façades où il place des portes et des fenêtres (les fameux bords estompés au point de vue chromatique). Le tableau est un théâtre où les acteurs sont des formes primaires (carrés, rectangles) et l’action un « drame » ; il est aussi associé à la recherche de la clarté que le langage signifiant se plaît à brouiller. Dans l’absence de tout personnage, la couleur est un personnage de théâtre. La vérité – symbolique, intemporelle, cosmique, universelle – rejette le soi et s’habille des couleurs du mythe, de l’esprit, de l’émotion qui en dérive. Dans le domaine des couleurs, on glisse vers des couleurs sombres, brunes, où le noir va imposer sa griffe. Il y a un réductionnisme chromatique. La mystique de Rothko passe par l’adhésion à la substance matérielle des choses, par un matérialisme sans ouverture vers un au-delà, sauf que des « choses » en général, il n’y en a pas chez lui dans la phase de maturité de sa peinture, sauf la « Chose » ou la Peinture. La « Chose » est un ensemble de bandes colorées, souvent horizontales, avec leur dégradé ou flou séparateur. La « mystique » du tableau est un mystique du rectangle, du carré, pas du cercle.
Au point de vue épistémologique, il y a un écart entre la vision prédéterminée ou la vision hasardeuse. Remarquons que la technique comporte des moments de réflexion préalable (choix des couleurs et des matériaux au sol), de positionnement d’une nécessité, au sein de ce qui apparaît comme une giclée du chaos. L’artiste s’arrête pour juger le résultat de sa pratique et l’infléchit peut-être dans un autre sens. En outre, la répétition du procédé le change en acte balisé, a priori réglé et conventionnel ; la pratique hasardeuse, sensible au niveau de la projection des couleurs, se change en automatisme. Les deux idées épistémologiques tendent l’une vers l’autre – l’aléatoire cache un jugement préalable ; le nécessaire occulte les surprises du passage à l’acte. L’hyperréalisme ou le photoréalisme se rattache à la vision préalable définie, circonscrite, subsumée dans un a priori. On prend des photographies avant de faire des tableaux, d’où une antériorité réfléchie, précédant l’acte de peindre. L’hyperréalisme pose une mimésis en ce sens qu’il s’attache à l’imitation d’un modèle fourni par la photographie : le reflet est travaillé, calculé, étudié sous d’autres facettes ou possibilités virtuelles. On n’imite pas à proprement la réalité mais l’un de ses produits, tel qu’il s’est formé dans le regard du photographe. À l’opposé de l’expressionnisme abstrait, il ne se contente pas de la planéité, de la surface sévère habitée par une essence monocolore ou multicolore ; il veut crever la toile en lui assignant une profondeur qui remonte à de vieux enjeux sans cesse revenus rendre l’espace de la toile contradictoire. La photographie enseigne au peintre une relation moins distante avec la réalité, l’écart minimal entre la prise de vue et son horizon ontologique. Les caractéristiques supposées du modèle photographique sont la neutralité, l’impassibilité, l’”objectivité » (malgré le décalage, léger ou accentué, introduit par l’opérateur), la transparence, l’indifférence, le silence ou l’absence, l’instantanéité (ou presque). Ce sont ces dimensions que le peintre va essayer d’introduire dans sa toile – un simulacre minimal pour une vérité maximale. Le tableau essaie d’atteindre la même intensité de vérité, la même proximité à l’égard du réel. La leçon de la photo pour le tableau est de lui apprendre à voir le réel par-delà les distorsions opérées aussi bien par le système de la perception que par le désir qui l’accompagne. Voir le monde dans sa nudité, comme si on n’était pas, comme si on était invisible (ce qui est impossible, mais on fait un effort dans ce sens).
Le réalisme a des expressions picturales dans le trompe-l’œil, la nature morte, le portrait et l’autoportrait. Le trompe-l’œil est un double hommage à la réalité et à l’art qui le présente au point de changer le simulacre en presque-vérité. La nature morte indique le moment d’immobilisation du tableau, statique dans le devenir. En somme, la nature se meurt dès qu’elle est peinte ; la nature morte est un trompe-l’être. Le portrait et l’autoportrait ont les mêmes fonctions de permanence, de sauvetage d’une apparence en essence, en élément supra-durable. Toutefois, la série des portraits d’une même personne ou d’autoportraits d’un même peintre révèle, dans leur rapport réciproque, le temps ou ses marques que le portrait isolé installe dans un présent sans durée. La marque de la figure picturale est soit simple (le portrait ou autoportrait se limite au visage et au haut du corps, occupe les trois quarts du tableau en laissant souvent un vide en arrière-plan), en intégral ou composé (c’est le portrait de soi, en pied, autour ou non d’une assemblée de personnages, de commanditaires, etc., avec une mise en scène élaborée), et paradoxal (le peintre se peint lui-même en train de se peindre). Avec l’autoportrait au crâne, dans une imitation des vanités de l’Âge classique, A. Warhol souligne l’identité de la nature morte et du portrait. Le tableau est une veillée funèbre autour d’une mort médiatisée. La nature morte, le trompe-l’œil, le portrait, l’autoportrait offrent ce moment d’appréhension du réel que l’hyperréalisme va essayer de conquérir dans un déluge de bâtisses, de rues, de compotes, de corps, etc. L’hyperréalisme est une stratégie du plein, inversant le dénuement de l’expressionnisme abstrait. Il en est même une réaction, étant donné l’inversion si radicale et si parfaite dans sa symétrie.
Représentation d’une représentation (représentation picturale d’une représentation photographique) sans que l’on accède au niveau du commentaire (inhérent au langage significatif), l’hyperréalisme revient au réel le plus banal sans aucun complexe. L’hyperréalisme est très proche du Pop art par son exigence de précision, par son étalage du réel souvent prosaïque, quotidien, parfois déroutant, fantaisiste et scabreux, mais sans être aussi « obsédé » par la marchandise ou par son apparence sérigraphiée, stylisée : il cherche plutôt la « matière » corporelle, urbaine, naturelle, manufacturée ou composée, exposée de manière rutilante. L’ice-cream qui dégouline sur les bords, les hamburgers remplissent l’assiette, les casseroles sont radieuses, les œufs sur le plat bien dorés, les oranges épluchées, les culs ne sont pas aussi abondants que les visages mais sont bien présents, les ventres proéminents, les cafétérias toujours ouvertes, les vitrines étincelantes et achalandées, tout comme les scooters et les voitures, le sable humide des plages rempli d’empreintes, les drapeaux flamboyants neufs, etc. Le désir de fusion avec la réalité porte en lui l’effondrement de la peinture ; la peinture s’approche de sa « mort ». Le Pop utilise la photographie en vrac, directement, sans se donner la peine d’effectuer, de manière systématique, une imitation dérivée, mais on peut soutenir que sa relation à la marchandise est hyperréaliste (= le réel plus réel dans l’œuvre que dans la réalité), comme la relation de l’hyperréalisme à la marchandise est « populaire ». Ils se retrouvent donc, outre l’usage de la photographie, dans les fameuses canettes ou bouteilles de Coca, plus starisées que Marylin. Le Pop art est obsédé par la répétition, les séries autour du « même » légèrement décalé par rapport à son impact initial. Les mouvements en « ismes » – de l’expressionnisme au conceptualisme et au post-modernisme – sont multiples avant que l’on théorise le post-modernisme, avec ses jeux de citations internes à un système donné, sa mimésis interne du film dans le film, de la peinture dans la peinture, de la littérature dans la littérature, etc., et que l’on reprenne un flambeau qui s’éteignait sous la forme d’une commémoration funéraire. Le post-moderniste est un bricoleur (qui fait du nouveau avec du vieux !), un gestionnaire des échos imagés et verbaux, un ingénieur de la répétition. Le conceptualisme, refusant la matérialisation ou la spatialisation, est l’inverse radical de l’hyperréalisme fasciné par le réel ; son usage du concept est censé le délivrer de toute extériorité, de toute surface picturale. Le concept se suffit à lui-même. Il est l’absolu du minimalisme, au niveau des moyens.
Deux philosophies vont être au diapason de l’expressionnisme et du Pop art : celles de John Dewey et d’Arthur Danto. L’un célèbre l’empirisme américain, la force de l’expérience, la vie de l’art ; l’autre le paradoxe de l’art couronné et détrôné, la mort de l’art. John Dewey privilégie la continuité entre l’art et la nature comme une double expérience présentant des points communs. L’art est une réunification des opposés dans un monde non-séparé. Continuité veut dire monisme, causalité forte, et néanmoins, elle a besoin d’une « contestation » pour ne pas devenir linéaire. On s’oriente, en tout cas, vers un monde où les contradictions se feront moins brûlantes ou apaisées. Le paradoxe jalonne ces orientations – le monde est au-delà du monde, comme le sujet est au-delà de lui-même, et c’est ainsi que l’on découvre le monde profond et le sujet vrai. Le projet de Dewey est un projet aristotélicien : accord des moyens et des fins, des causes efficientes et des causes finales, avec le primat de celles-ci dans une pratique donnée sous le signe de la vie, en tant qu’elles sont les marques de l’esprit et de la volonté. Chez Danto, le souffle est plutôt platonicien quand on procède à des « exclusions » catégoriques de tel ou tel phénomène artistique poétique. Ici, c’est l’art dans son ensemble qui paie la note du dogmatisme philosophique. Danto se propose de défaire ce qu’il a auparavant établi (et qu’il garde sans le dire) – la subordination de l’art à la philosophie.
La fin de l’art est un avatar philosophique adapté à la situation de l’art du XX e siècle ; elle est le fruit d’une vision purement intellective et conceptuelle de l’art. La mort conceptuelle de l’art passe par une définition universelle ; l’art, concept englobant un ensemble hétéroclite de pratiques, est pris entre une extension maximale et une intention minimale. La mort de l’« art » est déjà à l’œuvre chez Platon ; l’art rate l’essence, l’universel, l’idée, dans l’alliance qu’il noue avec la pluralité chaotique du monde. Danto emprisonne l’art dans le carcan de la référence contrôlée par la philosophie et la logique ; l’art bascule entièrement dans le fictif, le possible ou le virtuel, le vague. La mimésis relève d’une « représentation » (simulacre sans référence) et non pas d’une « extension complète » de la relation signifiante (vérité et référence) délivrée par la philosophie ; l’art mime une référence absente et est donc passible d’une accusation de mensonge, de superficialité, d’apparence séductrice et manipulatrice. La mimésis est la négation de la forme, du médium, dans sa hâte fiévreuse de rejoindre le monde qu’elle a quitté. On a ce paradoxe d’une mimésis réduite à un contenu manipulateur et à une forme trahie, alors qu’elle aurait dû maintenir la persévérance de la forme et dégager la réalité d’un champ d’activité. Ce parcours illustre la fin ou la mort de l’art. L’art se dissout dans la réalité par un effet de redoublement « pratique », éloigné de la conception durable du concept et de la théorie. La représentation révèle de deux sens : 1) parfois, c’est une sorte d’« échappée » du théâtre, en tant que signe d’un événement qui se produit une seule fois, lors d’une certaine soirée sur une scène ; 2) parfois, il s’agit d’une configuration de la théorie de la connaissance qui la prend comme une émanation du réel ( re + présentation ) aisément reproductible. Le premier est un crible, une création, un acte, ou une série d’actes, peut-être rempli d’exubérance et d’emphase, de volonté de séduire dans une rhétorique envahissante ; le deuxième est un miroir sévère, un redoublement fonctionnel, une copie neutre, se réclamant de l’éternité et l’objectivité d’un rapport ayant exposé le réel tel quel. On va de la représentation-hasard, circonstancielle et singulière, illustrée par une performance unique, à la représentation-nécessité, générale et durable, en somme, impliquant une structure permanente que l’on peut exhiber à tout moment. On va de la théâtralité et du jeu au savoir et à la vérité. Ce processus en quête d’une origine externe, qui sert aux protagonistes de confirmation objective ou de raison appropriée, tend vers la vérité de l’être, mais la plupart du temps, il n’y arrive pas. Là où se produit donc une représentation de ce type, il faut s’attendre à un arbitraire, à un déphasage, à une non-correspondance. Le processus est donc susceptible d’une lecture se fondant sur une ontologie forte (carrée, imposante, bien délimitée, nécessaire, universelle et totale) ou sur une ontologie faible (oscillante, provisoire, incertaine, individuelle, hasardeuse). Ou le simulacre et la vérité, ou le « faux double » et le « vrai double », ou l’inutilité et la révélation, ou le sujet et l’objet, ou une extension faible et une extension forte. On a ce paradoxe d’un art qui est « représentatif », qui se veut « vrai » mais qui trahit la vérité de l’être, et ce paradoxe parallèle d’un savoir qui assume malgré tout la vérité qu’il dit parfois ne pas vouloir assumer. La théorie théâtrale de la représentation écarte en fait la théorie philosophique de la représentation ( où elle se trouve dépendante et niée) ; cette dernière voit l’art comme un redoublement de la présence, un « miroir » obligé du réel, dans une ontologie forte, qu’il ne fait donc que rater. L’art est un échec latent dans sa réussite. D’une manière générale, quand on efface la représentation théâtrale dans sa spécificité, le théâtre est aligné sur la représentation « philosophique » (où il n’est malgré tout qu’un processus mécanique et bassement empirique, compromis idéologiquement).
Le théâtre est chez Danto l’équivalent de l’art ; celui-ci est pris en charge par la philosophie comme une forme donnée de la mimésis. Chez Danto, l’art se dissout dans la réalité, en exposant peut-être sa vérité propre, mais en obscurcissant la vraie réalité et la vraie vérité du philosophe détenteur d’un registre conforme des références et des identités. L’art meurt parce qu’il touche à la réalité dont il n’est, en dépit de tout, qu’un doublon. La théorie éclate chez Danto en une pluralité chaotique de représentations et de théories – à chaque fois qu’un concept est introduit, une nouvelle théorie y est adjointe ( théorie de la transparence , théorie de l’opacité , etc.), de manière qu’un discours théorique correspond à un amalgame de théories déconnectées. La représentation, comme la mimésis, amène avec elle la zizanie ; elle va de pair avec des forts « coups de gueule » (comme chez Platon) au nom de l’être, de l’essence première, au ou signifie une entente angélique, mettant tout le monde d’accord, quand il plie l’échine et incarne la servitude. La théorie de Danto, théorie logiciste fondée sur une identité close, fixe, exclusive, élimine les contradictions, les ruptures, ou plutôt, la coexistence des ruptures. La lecture de Danto repose sur la théorie des indiscernables, laquelle n’est qu’une projection de l’a priori analytique, logiciste, devant un processus complexe ; le double indiscernable se résorbe en fait dans l’unité en question, et se révèle ce qu’il est : une projection imaginaire résultant de l’impossibilité pour la théorie d’assumer la complexité de son objet d’étude. Avec l’indiscernable (s’attardant à l’hypothétique et au possible) se manifeste la tautologie (s’attardant au certain et à l’actuel). La tautologie est une opération que l’art doit circonvenir en tant que « transfiguration du banal » ; or, l’art échoue dans cette tentative ; les ready-mades en sont la preuve, leur banalité avoue la banalité sous-jacente de l’art. Un tableau n’est qu’une disposition arbitraire de couleurs et de graphes sur une surface limitée. L’art et la réalité fusionnent en un lieu paradoxal : le « ready-made », objet utilitaire et objet esthétique, effraction directe du réel sur la scène artistique, et fusion des scènes. L’art est réalité et la réalité art, de manière qu’il n’y a plus raison de les différencier : l’art est mort sous l’étreinte de l’objet. Il n’y a plus d’écart, de reflet ou de copie, ou de manière paradoxale, l’art meurt parce qu’il est trop parfait dans son rôle de « double » au point de se confondre dans ce qu’il représente. L’art est devenu indiscernable de la réalité et pleinement tautologique (de la plus mauvaise façon, la tautologie comme mort). La mort de l’art chez Danto trouve son certificat de décès dans les Boîtes Brillo chez Andy Warhol.
La lecture de la mimésis chez Danto fait l’impasse sur le pouvoir du philosophe de dire le « vrai » et le « faux », en ce qui concerne la naissance et la mort des pratiques et des concepts. De la mort de l’art, on passe très vite à d’autres « morts » (sujet, temps, modernité, etc.). La philosophie qui pose la question de la mort de l’art depuis Hegel – ou Platon, sous la forme d’un exil définitif du poétique qui ne correspond pas aux critères de la cité et de la philosophie, incarnation de la vérité de la cité – ne pose pas la question de la mort de la philosophie , de manière qu’on a l’impression que l’art est le bouc émissaire idéal de la philosophie et que celle-ci est incapable de voir sa propre « mort », tellement elle baigne dans le mythe de la permanence et de l’absolu sans une quelconque anicroche. En fait, la philosophie n’ignore pas la mort du philosophe (Socrate), mais celle-ci se produit sans altérer l’ordre de permanence des Idées ; à la limite, la mort individuelle est la preuve de l’éternité conceptuelle. Ainsi la philosophie, détentrice de la vérité et de l’objectivité, se pose-t-elle en origine et en fin de ce qui lui échappe ; c’est le paradigme de l’orgueil théorique, de la vanité cognitive. Autour donc de l’a priori, du nécessaire, du vrai, de l’objectif, du total, du central, de l’essentiel, de l’ontologique, du formel, de la conscience première ou en soi, de l’achèvement historique, etc. À partir du moment où l’art a une « essence », où il se réalise et se dissout, son essence lui est confisquée par le mouvement de réflexion et livrée à la « poussière ».
La philosophie se dédouane de la mort de l’art, de son rôle de fossoyeur en chef, en l’attribuant à la fin des Grands Récits de l’art et à l’extinction de l’âge des Manifestes programmatiques ou esthétiques. Giorgio Vasari devient, en somme, le point originaire de l’art en offrant son épopée sous une forme narrative (la vie des peintres et des sculpteurs). Or, le grand récit est l’enjeu d’une dissimulation théorique, car les interventions sur la scène du savoir scriptural sont d’ordre conceptuel et non pas narratif (théories de la perspective, de l’esthétique générale, théories de l’art de Klee, de Kandinsky, théories de l’art romantiques, classiques, etc.). Les Manifestes ont un pouvoir théorique évident (manifestes du surréalisme, du futurisme, etc.). La fin de l’art passe par l’émergence d’un nouveau paradigme défini de la façon suivante : tolérance ou pas d’interdits (tout peut être fait, rien n’est condamnable), neutralité (tout est « vrai » ou rien n’est « faux », tout se vaut), possibilité indéfinie (tout est possible), multiculturalisme (pas de centres géographiques et politiques de l’art), absence de contraintes tutélaires (plus « récits » ou de systèmes de l’art, plus de manifestes oppressants), effondrement des hiérarchies passéistes (tout est sur le même plan esthétique). On est frappé par la dimension « morale » d’un tel paradigme en symbiose avec le programme politique et mythique de l’idéologie du pouvoir aux États Unis qui se servent de la démocratie tant qu’elle ne contrarie pas leurs intérêts et qu’elle augmente la zone d’influence de leur puissance dans le monde – si l’art est du pouvoir , la fin de l’art ouvre le domaine de l’absence de pouvoir (sous la bénédiction du pouvoir qui se fait très discret dans le champ des « images »).
Outre Danto, on verra le thème de la mort de l’art chez Gianni Vattimo et Yves Michaud. La « mort » de l’art, va de pair avec la fin de l’utopie artistique d’une communication universelle sans ruptures. Ce n’est donc pas l’art qui meurt mais l’utopie dont il était le porteur. Cela accompagne la fin de l’utopie politique et historique. Pour Michaud, l’art meurt sociologiquement et structuralement. Il devient quelque chose de vaporeux, de gazeux, c’est-à-dire un ensemble flottant (conceptuel et virtuel) sans points de chute. Plus il y a de l’« art », moins il y en a. Le plus drôle est que le « ready-made » n’en finit pas avec la copie ; il inaugure un nouveau cycle mimétique. Les ready-mades vont pulluler sur les scènes artistiques. On imite la manière de faire plutôt que tel ou tel ready-made particulier. On le voit même sous l’étendard d’un « art socialiste réaliste », comparable à l’avènement du « communisme » utopique. La fin de l’art, devant la croissance exponentielle du marché et du pouvoir de reproductibilité technique, est associée de manière abusive à la fin de l’aura chère à Walter Benjamin. Car celle-ci ne concerne que les moyens de reproduction et non pas un mouvement précis de l’histoire de l’art, bien que Benjamin soit conscient du caractère historique-mortel des champs ou structures esthétiques (tragédie grecque, épopée, roman de chevalerie, etc.). L’aura aura droit à un long développement par l’imbrication qu’elle présuppose des domaines religieux et technique, des champs de l’idéologie et de la critique sociale.
Notre parcours finira par une analyse de l’autoportrait, inducteur en principe de l’aura . L’autoportrait, à la fois dessin et couleur, renvoie à l’aura , c’est-à-dire à ce qui est singulier dans l’espace et le temps. L’étrangeté de l’homme dans un miroir réfléchit sa singularité biologique. L’autoportrait a joué un rôle dans l’affirmation historique du peintre et suit les avatars de la peinture jusqu’à sa dissolution lors de l’abandon de toute figure. On veut ainsi tordre le cou à l’anthropocentrisme, à l’anthropomorphisme. L’autoportrait est comme une nature morte à laquelle on promet l’éternité picturale, l’éclat éternel de ses fruits ou l’aggravement de la décomposition d’autres, leur chute étant figée dans un « instantané qui dure ». L’autoportrait, dans la mare du ready-made, est une sorte de « nature morte à la marchandise », comme il fut jadis aussi l’« autoportrait à la vanité » (vanité de paraître dans les accès de narcissisme et surtout vanité d’être dans les idéologies religieuses). Loin de l’autoportrait-vérité tel qu’il apparaît chez Rembrandt ou Van Gogh, et d’autres ; l’homme devant sa folie, sa mort, ses rides, ses boursouflures, dans le passage du temps, etc. Il renvoie à la vanité du paraître ayant refoulé toute mort dans l’instantanéité d’une apparition qui rature temps et espace physique dans la sublimation de l’espace pictural. L’autoportrait est une mise en scène du moi entre sérénité et explosion, affirmation et destruction. Les autoportraits vont ressembler de plus en plus à des étals de boucherie. Comme on l’a déjà suggéré, l’autoportrait peut être intégral ou composé (corps du peintre entier dans un milieu social donné), simple (autoportrait limité au visage, genre icône, et au buste), ou absolu ou paradoxal (peintre qui se peint lui-même dans un cercle ophidien). La boucle est ici achevée. L’autoportrait pictural, dans sa singularité, est en principe l’antithèse du ready-made, mais avec l’aide de la photo, il peut dériver vers une mise en série (chez Andy Warhol), comparable à celle des boîtes de soupe ou des tampons à récurer. Par rapport au ready-made, il reste malgré tout confiné à la deuxième dimension, laquelle lui fait échapper à la volumétrie du pur ready-made.
L’autoportrait chez Rothko est déjà la prémisse d’un évanouissement d’un passage à la couleur sans figures. On y voit des torsades de couleur sombres qui cherchent une uniformité encore absente dans une immobilité, un figement, qu’elles rendent tendue. La couleur tourne autour de cette glaciation, comme si elle voulait conjurer la mort, d’après son propre aveu. L’immobilité a pris corps dans le corps du peintre avant qu’il ne rature le corps dans l’absolu de la couleur (d’un nombre réduit de couleurs par tableau, comme si l’absolu de la couleur devait être protégé de ses excès et subir l’épreuve du dénuement). Le sujet est de glace, de marbre, de fer, comme s’il voulait éviter toute fêlure ou mutilation, échapper au silence et à la solitude. Le tableau n’est qu’un apaisement relatif, laissant les contradictions enfouies toujours actives et sensibles, sous les taches et les pigments chimiques. Chez Rothko, l’art est le « portrait d’une idée » – on passe l’autoportrait au portrait (sans visage, délié de toute figuration), et de l’humain à l’idée (libérée de toute contrainte graphique ou chromatique). Le sujet disparaît dans le miroir idéique devant lequel la peinture passe par quelque chose de grossier (il avouait souvent, dans une dénégation révélatrice, ne pas aimer peindre). La formule « portrait d’une idée » indique une figuration de ce qui est en tant que tel sans figure ; le « portrait », la « figure », est censé racheter l’abstrait de l’idée (même si elle est « concrète ») ; on veut animer l’idée, lui donner des couleurs qui la rendent vivante, mobile, fluide, et on peut se poser des questions sur la réussite de ce désir de rendre concret l’abstrait en employant uniquement une palette réduite de couleurs, bien que ses tons puissent varier à l’infini. L’aura passe de l’image de soi à l’absence d’image, non-rattachable à aucun lieu, sauf à celui où se produit ce processus, lequel coïncide avec un tableau sans lieu, ni temps ni sujet – gouffre de couleur dans l’irrégularité d’un bord flou à l’intérieur d’un rectangle (ou carré) uniforme. La vision se veut tout intérieure dans son appréhension du visible et du chaos, dans sa quête de l’illumination. Elle se fera « émotion » dès qu’elle n’ aura plus à se mesurer à l’image de soi. Le regard glisse des couleurs vers l’invisible, la tension affective, la demande d’un partage grâce à l’intensité finale de la couleur brûlant sa luminosité. Ce détournement de Rothko (autoportrait de 1936) à l’égard de l’image de soi n’est en rien un point final pour l’autoportrait au point de vue de l’histoire de l’art américain. Le Triple autoportrait de Norman Rockwell (de 1960), relance la course infinie de l’autoportrait, dans un univers pictural hétérogène où les interdits des uns ne sont pas les interdits des autres, tant qu’il y aura une peinture à deux dimensions. Les voies de l’art, dans leur ensemble, ne sont pas linéaires, mais plutôt un entrelacs d’essais, de chemins, de transformations, de retours, d’oublis, de renouveaux, de redites, de visions extérieures et intérieures qui y cherchent une issue.
Dans nos « notes-étoilements », on pourra consulter une série de longs textes sur les écrits et les œuvres de Malévitch, de Roman Opalka, de Frank Stella et de Barnett Newman, sur le minimalisme pictural et le post-modernisme. Dans ce livre de notre parcours, on trouvera un certain nombre de paradoxes. Paradoxes autour du monochromisme, de l’hyperréalisme, de l’expressionnisme abstrait et du Pop art – paradoxe de la fin de la peinture, parfois associé à une fin du poème ; paradoxe de l’opérateur ; paradoxe de la peinture comme visibilité ou tautologie visuelle ; paradoxe du monochromisme négativiste (ou la couleur comme sacralisation déniée) ; paradoxe de la ressemblance ou du double (du trompe-l’œil à la nature morte) ; paradoxe de la transgression permanente ; paradoxe de l’art comme concept ou citation intrapicturale dans le post-modernisme ; paradoxe de la peinture auto-déniée chez Marx Rothko ; paradoxe de la fusion cosmique (ou le petit espace devant le grand espace) ; paradoxe de la main contre l’œil ; paradoxe de l’abstraction et de l’émotion (bandes, bords flous, irrégularités dans le « presque-semblable ») ; paradoxe de l’art comme expérience et vie chez John Dewey (sous une lumière aristotélicienne) ; paradoxe de la mort de l’art dans l’optique d’Arthur Danto ou la tautologie consacrée ; paradoxes du « ready-made » ; paradoxes du marché pictural. Et liés à la dernière partie quelques paradoxes en guise de conclusion – paradoxe de l’aura , à la suite d’un certain « populisme » de l’art, entre apparition et disparition (sous la pression de la reproductibilité mécanisée) ; paradoxe du portrait et de l’autoportrait, figures jouant entre présence et absence, art et réalité, posant la question du sujet comme objet de sa pratique.
EN COMMENÇANT PAR LA MONOCHROMIE
La monochromie et le réalisme : cercle fermé, cercle ouvert Le sommet chromatique
La première chose à remarquer, c’est la dimension contradictoire des deux tendances que nous allons privilégier dans notre démarche – le photoréalisme , sonnant un retour de la mimésis bannie, et l’ expressionnisme abstrait hanté par le démon de la monochromie. Celle-ci avait déjà été mise en œuvre par Kasimir Malévitch au début du XX e siècle 1 avec le « suprématisme » dans une sorte de monochromisme approché ou presque atteint – avec Carré noir sur fond blanc (1913), Carré rouge (1915) et Carré blanc sur fond blanc (1918) 2 et –, ou avec le « constructivisme » d’Alexandre Rodtchenko – Noir sur noir (1918) –, devenant par la suite un monochromisme plein, avec le triptyque en trois panneaux monochromes ( Couleurs pures : rouge, jaune, bleu , de 1921). La monochromie est, pour ainsi dire, une « sécrétion » de l’infini, offrant un abîme dans un espace d’élection, quintessence de la physique. Car même si on y fait référence, le temps est absent dans l’extase de l’espace monochrome. Espace non-subjectif ayant conjuré l’esprit « chaud » dans la froideur de sa tonalité unique et majeure. Au-delà de cet espace de pureté commence le philistin, l’utilitaire, l’idéologique « sale », l’objectal, l’historique sans horizon révolutionnaire, le pulsionnel, c’est-à-dire le pictural non-suprématiste, etc. La surface plane élimine tous les volumes, toutes les différences. Le monochromisme reconvertit en théorie « scientifique » de la couleur et de la représentation (cachant néanmoins une dimension religieuse), ou en « écho » poétique 3 . Abîme, infini, liberté, espace, etc., forment une sorte d’enceinte imprenable pour les partisans des « doublures » du réel (Kazimir Malévitch, Le Miroir suprématiste , Écrits sur l’art – II , éd. L’Âge d’homme, Lausanne, 1977, p. 84). Le monochromisme aura une préférence pour le noir et le blanc (avec les White Paintings et des Black Paintings de Robert Rauschenberg, avec Mark Rothko dans une pluralité de tableaux, etc.) qui sont considérés par certains comme des « non-couleurs », purs phénomènes d’intensité lumineuse, ou pour le bleu avec Yves Klein dans les années cinquante. Le monochromisme apparaît comme la dernière des peintures, la peinture de la dernière chance ou de la dernière illusion, avant l’infini du vide. Une dimension religieuse habite ces tentatives de purification extrême, d’essentialité exclusive et univoque, de dogmatisme transcendantal, et quand la mystique est absente, la tautologie et le positivisme le plus étroit prennent la relève. Ayant atteint cette borne, on revient toute de suite, comme Robert Rauschenberg, à des positions moins dogmatiques. Le courant qui va le privilégier – celui de l’expressionnisme abstrait ou du mouvement Color Field Painting , tout voué à ses couleurs ou à sa couleur envahissante ou enveloppante – sera lui-même renversé par la tendance absolument divergente de l’hyperréalisme. On se trouve au fond d’une impasse, et ou l’on fait marche arrière ou l’on saute le « mur ».
La pure monochromie, débarrassée de toute géométrie, tient aussi de la fusion art-réalité ; le tableau est, malgré tout déni, semblable au mur où il peut être accroché, par l’uniformité de tons, après que l’on ait chassé toute forme, toute imitation. Il s’intègre dans un espace où il risque de disparaître. Ils ne se différencient que par la qualité de peinture utilisée, par son côté pelliculaire, translucide, laissant apercevoir le travail du peintre (quand il se fait granuleux pour avouer sa différence). Matisse faisait du mur une sorte d’obstacle que la lumière colorée du tableau devait ouvrir vers l’extérieur ; maintenant, le tableau se replie sur lui-même tout en ayant un frère siamois caché dans le mur (ou l’écran vide allumé d’un téléviseur ou d’un ordinateur, dans la version moderne et métaphorique du mur) avec lequel les rapports vont de la fusion à l’opposition exacerbée. Le tableau risque en effet de se fondre dans l’espace architectural et souvent le premier souci du peintre sera d’éviter cette confusion – la négation d’une surface picturale, à la profondeur illusoire, opérée par la stratégie mimétique, est tout ce que l’on s’interdit de réaliser. Il y a néanmoins peu de différence entre un mur monocolore et un tableau monochrome – le tableau pouvant être vu comme une mimésis du mur –, d’où la nécessité de stipuler toute une série de conditions d’exposition pour éviter l’amalgame, et rétablir une différence que l’on désire supprimer. Le tableau se rapproche du mur quand on voit celui-ci comme un espace frontal, planaire, et s’en écarte quand on y découvre le volume, la troisième dimension, entraînant avec lui le retour de la perspective et de l’illusion du réel.
On peignera, dans certains tableaux, des cadres internes au tableau : le bord externe de ce cadre sera régulier, linéaire, comme dans tout cadre, tandis que le bord interne de cette bande sera flou (cela est une tactique mise au point par Mark Rothko). Le flou interne est une invitation à faire disparaître la limite rigide externe rigide du tableau. La limite externe protège cependant le tableau d’une dissolution précoce dans l’espace du mur. Marge de mise en relief, de séparation, d’éloignement et aussi de proximité, de sensibilité qui se veut partagée. On désire des grands tableaux pour y pénétrer et abolir les frontières. Les tableaux sont alors des façades-fenêtres ouvertes sur le monde par une sensibilité rayonnante. Le fond pictural attire les formes et les dissout ; le fond mondain attire le fond pictural et le place dans sa continuité. Le tableau rature sa dimension abstraite et se pose comme un centre dans la continuité du réel. On veut être dans le tableau et on cherche à faire éclater son cadre. On désire supprimer l’écart entre la toile et l’idée, entre la couleur picturale et l’être non-pictural, par une concentration et une réduction des moyens. Entre le peintre, l’idée, la couleur, le spectateur, il doit y avoir clarté, proximité ou fusion, « être dedans », partager le même cercle, reproduire la même intensité ou charge émotive et intellective.
Et toutefois, la monochromie comporte une dimension négative très forte pouvant atteindre ce tableau réduit à une pure surface absolue, quand on mime l’univocité du mur, espace brut du monde, en désavouant l’opération. On a atteint la limite absolue de la peinture à partir de laquelle une tout autre approche est à peine un pli déjà inscrit dans un « système » pictural saturé. On a tout trouvé et il n’y a plus rien à chercher ; le langage pictural fut porté à son point d’accomplissement qui est aussi un point de mort. La toute-puissance, ou l’impuissance la plus totale, est au rendez-vous de ce mouvement extrême et paradoxal. La peinture est un acte d’imposition d’une vision. « C’est nôtre d’artistes d’amener le spectateur à voir le monde à notre façon, et non pas à la sienne » (Rothko cité par Éric Michaud, Rothko, la violence et l’histoire , dans Marx Rothko, Exposition 14 janvier / 18 avril 1999, Musée de l’Art moderne de la Ville de Paris, éd. Paris-Musée, 1999, p. 78). Le rapport à la réception est celui d’une conversion de force ; il y a une dimension impériale camouflée dans la vacuité formelle. L’« ambition tyrannique », ou l’« exercice d’imagerie autoritaire », de Rothko est dénoncée par Clyfford Still ( ibid ., p. 82) autour d’une démarche négative se partageant entre la séduction et l’agression. La clarté voulue et cherchée, sans histoire, sans obstacles entre le peintre, l’idée et le spectateur, est une pure intimité définie en fait par le peintre, maître de l’enjeu. Présence sans temporalité, sans rampe ou fosse d’orchestre, du tableau-miracle, drame et théâtralité du vide, hanté par le souvenir de la lumière, en proie au contradictoire.
D’ailleurs, la monochromie cache une « tragédie » sous l’apothéose de la couleur – elle serait une réunion des contraires : simplicité et complexité, personnalité et impersonnalité, intimité et extériorité ou « publicisme », « désir courbe » (Mark Rothko, Conférence au Pratt Institute de 1958) et ligne ou espace linéaire. On veut être « intime » et « humain », et on est « extérieur » et « inhumain » ; on veut être « léger » et on est « tragique » ; on veut être « dans un tableau » et on se trouve expulsé dans le « dehors » ; on veut être « vivant » et on est « mort » ; on veut être « chaud » et on reste « froid » ; on veut être « dynamique » et on est « immobile ». La monochromie est un déjà un aveu de suicide devant le multiple – décantation de la diversité du monde, peau de chagrin ou traversée du désert . La monochromie est une façon de dire peu ou peindre peu sous l’angle des formes pour en exprimer beaucoup, pour garder toute son intensité à l’art de peindre. On recherche la concentration par la pauvreté picturale, l’énergie multipliée, la résonance généralisée, mais ce ne sont que des illusions qui en remplacent d’autres. Ce mouvement recèle un fond mortuaire 4. L’important n’est pas d’ailleurs le « sombre » mais l’« uniforme » (le bleu ou le rouge uniforme est tout aussi mortuaire que le noir ou le gris).
Le tableau se veut une musique au bord de l’abîme, se rapprochant de l’anéantissement promis, cherché comme une source paradoxale de ressourcement. La peinture est une forme de suicide par la couleur (de préférence sombre : rouge bordeaux, noir, brun, gris ou « noir sur gris ») – la couleur est le poison, l’arsenic, le breuvage dionysien, le battement au plus près de la mort, entre attirance et rejet, tragédie et espoir, absurdité et refondation, horreur et incantation, paroxysme et contradiction. C’est une métaphysique de la couleur, une métaphysique en acte, qui n’avoue pas son nom. La couleur est le sujet, le centre, la fin, l’unité, le tout, la nécessité, le saut, la clarté ou la lumière – la recherche d’une intériorité, d’un refuge, d’une quête de la spiritualité dont il ne reste qu’une trace incertaine, car l’épiphanie se fait sombre. En pénétrant dans le sacré pictural, on ne quitte pas l’« enfer » terrestre – celui-ci poursuit celui qui entreprend le mouvement de délivrance. L’espoir finit par être sombre, voile et masque encore, mur de l’obscurité et de la contradiction. On peut voir dans le noir toute sorte de choses – puretés sans compromissions, nuits mystiques, aurores sans blessures, apparitions lumineuses, éclairs de terre et de ciel, plages d’intensité, obscurités transparentes, rectangles de désespoir, abîmes gris et noirs, replis du désir sans terre en vue. Ou une couche du vide qui oscille entre la disparition et l’apparition, le néant et la révélation, entre l’apparence-gouffre et l’apparence miraculeuse. Le noir – ou le « noir sur gris » (Barbara Novak et Brian O’Doherty, Les Peintures sombres de Rothko : le tragique et le néant , dans Marx Rothko, Exposition 14 janvier / 18 avril 1999, p. 42) – est le « sépulcre » de la sensualité, son anéantissement, le point de pureté de la palette, le mysticisme des pigments. Le noir est l’équivalent de la négation théologique – une théologie négative transformée en « couleur » (ou « non-couleur »). Le signifiant se prolonge dans le pictural où il trouve un emblème de ses paradoxes (en fait, le noir ne semble qu’une tautologie honteuse, déguisée, par les mots qui attendent dans la bouche de le noircir à leur façon). Le noir est la traversée nocturne du désert dans la recherche de la lumière tout aussi meurtrière : on est cerné de toutes parts, avec une raie de lumière quelque part. Le gris signifie peut-être tout ce que la mort n’a pas encore tout pris et demeure un point tenu d’insubordination.
Au départ, la monochromie est une affaire d’insensibilité, d’émotion zéro, et elle devient ensuite avec Rothko une affaire de sensibilité, d’émotion à son zénith. Espace non-esthétique, au-delà du beau mais gardant tout l’éclat du vrai absolu. Absence de figure, de paysage, d’histoire, de temps, néant représentatif, absence graphique. Il y a une réduction du temps à l’espace, lequel figure comme un lieu de révélation et de toute-puissance (dogmatique). Le conflit passe entre la peinture et la non-peinture – la peinture se vide pour évacuer les contradictions fermes. Le monde commence au « mur » où la toile est posée, et le travail pictural coïncide avec lui dans le cas de la peinture murale. La peinture aurait dû en principe changer le monde ; en fait, elle avoue, malgré elle, le vide qui l’habite, lui, et qui l’habite, elle aussi. La peinture oscille entre deux manières contradictoires : 1) elle s’ouvre à l’espace du monde pour acquérir sa « réalité » et perdre son « abstraction » ; elle prend en compte son insertion dans l’espace environnant et joue du décalage et de la proximité qu’elle noue avec lui ; elle se fait mur ou façade ; 2) elle se clôt sur elle-même dans une vision claustrophobe, en attente de rédemption, ayant brûlé tous ses vaisseaux, dans une négation qui l’approche de la nuit obscure : elle se fait anti-mur . Les toiles de la Chapelle d’Houston sont un bon exemple de ce jeu de proximité et de distance. Le tableau est une façade aux portes et aux fenêtres murées pour que l’on soit pris à son piège ; toutefois, le tableau fait partie d’une série de tableaux disposés de manière architecturale et le « monde » se glisse, pour ainsi dire, dans les interstices. La peinture veut redresser en tout cas l’état du monde, son indigence, et imposer une vision souveraine et régénératrice.
Au-delà de la monochromie, on pose des jalons purement quantitatifs. La principale question pour Andy Warhol sera quantitative (avec sa méthode de la reproduction sérigraphique). Faire le plus grand nombre possible d’œuvres en une journée dans une activité artistique méfiante à l’égard de la réflexion et mettant en avant le temps actif. Le « quantitativisme » avoue d’emblée une frayeur camouflée devant le temps – il faut le transformer en un excès, une frénésie, pour le faire disparaître dans un super-activisme. On est en pleine « philosophie de la publicité », bien qu’un certain goût pour le macabre y fasse jour (la série des désastres de circulation de la route ou celle des chaises électriques), et que cela soit en quelque sorte atténué par la manière de traiter la mort de manière sérielle. La peinture tend vers la publicité, l’incarne, et se sert des alliés de celle-ci : la vidéo, l’informatique, etc. Décervelage, machination de l’être : apothéose rêvée du capitalisme industriel-financier. Compensées par des ajouts mystiques : mystique de la répétition, de la minimalisation ( peu pour beaucoup , énormément ). Au-delà ou avant la monochromie, dans le dripping de Pollock par exemple, l’émotion est présente et absente, brouillée par l’amalgame, l’éclaboussure, la giclure picturales que le tableau est devenu. Danse paradoxale autour de l’émotion entre automatisme (tendant vers un maximum) et réflexion (tendant vers un minimum ou zéro). On propose à l’œil un labyrinthe, un abîme, un désert, un rébus, un rythme, un geste pur, une énergie ou une force. On distancie et on rapproche, on déroute et on familiarise. La couleur est projetée dans un acte de délivrance au point de se perdre et de devenir monocorde, monotone. L’émotion est au centre du tableau en occupant l’espace vidé de toute forme ; le problème est qu’on peut la déclarer vide et fantomatique à son tour, vu la dispersion de ses traces. On laisse alors le « gribouillis » se débrouiller tout seul.
YVES KLEIN Monochrome
Le monochrom 5 est un “grand tableau”, comme si l’espace grandissant rachetait l’univocité coloriste. Il utilise la tactique de l’impossible comme s’il fallait taire les voix discordantes. Il est solide, massif, quantitatif. Le monochrome est une procédure qui pose la rébellion à la ligne pour imposer l’asservissement à la couleur (unique). Les lignes sont en principe des murs de prison dont la couleur désigne l’air du large ou le ciel bleu. « La ligne traverse l’infini, tandis que la couleur est » (Yves Klein, Le Dépassement problématique de l’art et aux écrits , Les Éditions Beaux-arts de Paris, 2011, p. 49). Le monochromisme choisit une couleur pure (bleu, blanc, noir, etc.) contre toutes les autres, et change de pureté en changeant de couleur. L’univocité et le dispositif de maîtrise demeure inchangé. Le monochromisme est un acte d’expulsion ; on chasse tout, sauf une couleur parmi les couleurs. On pressent que quelque chose ne va pas et que le monochrome échoue dans sa tâche ; le travail d’expulsion n’est donc pas fini. D’où un recommencement indéfini, obsessionnel, des monochromes qui s’imitent et prolifèrent dans une stratégie de la répétition. Tout est à refaire après ce que l’on vient de faire. La révolution bleue (ou moire) est ainsi une répétition bleue (ou noire). Ou, dans un scénario opposé, le monochrome cherche quelque chose qui se dérobe à son univocité et consiste par contraste en un orgueil de maître qui ne cesse de refaire le même type de “coup” glorieux en se plaignant des difficultés.
Le monochrome est une surface vide à recherche de références : le bleu du monochrome appelle au bleu du ciel (selon Bachelard et d’autres), au bleu cosmologique. Il doit en quelque sorte être “rempli” et arraché à son vide monotone. On habille la surface nue de métaphores de bleuité, étant donné son mutisme et son impuissance à retenir l’attention. Une faille apparaît. La poétique assure la “publicité” ou l’“après-vente” du monochrome. Le monochrome est une opération de production en vue d’une réception donnée, d’une séduction qu’il faut accomplir ; le tableau n’a pas suffisamment d’armes pour remplir un tel programme. Le monochrome où l’on propose une rature du sujet finit par désigner le sujet pictural, agent de son dépassement. Yves Klein se dira « Le Monochrome » ( ibid ., pp. 112, 173, 278, 280). Or cette signature se détache d’un fond négatif où le “je” est une sorte d’obstacle dans la peinture en harmonie avec la vie et l’univers. « Mon individu fondamental est en guerre contre ma personnalité psychologique multiple, j’aime en moi tout ce qui ne m’appartient pas […] » ( ibid ., p. 223). « Je suis partisan d’une sorte de dépersonnalisation dans l’art » ( ibid ., p. 263). On combine l’« individualisme extrême » et une « dépersonnalisation totale » dans un rapport que l’on ne veut point paradoxal ( ibid .). « Je n’étais plus moi ; je, sans “je”, faisais corps avec la vie elle-même » ( ibid ., p. 280). Le monochrome est une identification réussie fondée sur la négation du “je”. La monochromie est une question de l’absence de et à soi, d’antipsychologisme. L’ontologie est « impersonnelle » ( ibid ., p. 271) dans sa disparition de l’intimité dans la cosmicité, dans le « dehors » qu’il soit pictural ou architectural. « Illusion de la personnalité » ( ibid ., p. 264), puisque le moi fini et quotidien ne fait pas le poids devant le ciel physique et spirituel. On transforme cependant l’univers en centre de soi, dans une solution à l’anthropomorphisme qui est encore pire que le mouvement habituel. Le centre passe maintenant à l’intérieur de soi dans un idéalisme exacerbé. On fait un saut extraordinaire (éternité, illumination, éden, joie, santé, vie suprême, etc.), et on prétend néanmoins à une certaine normalité, c’est-à-dire que l’on se paie tous les mots disponibles. Sans cela, le moi de tous les jours est vaniteux, mesquin, hypertrophié, malade, conformiste, radoteur, momifié, exaspéré, acteur vicieux, maniaque, etc. L’ontologie neutre permet de dégager une fusion paradoxale. L’être est pur et infini par la couleur. La monochromie est le sublimé, l’ascensionnel, le rayonnant – le point de transsubstantiation et de négation de la polychromie (affecté à la décoration).
Le bleu ciel est sans sujet. On est dans le non-subjectif comme on se place dans l’immatériel. La peinture est couleur et le sujet est couleur sacralisée par la théorie, couleur impersonnelle dans une émotion sans visage. Le monochrome est un centre de pureté et de transfiguration, résultat d’un renversement. L’« univers » est le « centre de l’homme » et l’homme « n’est plus le centre de l’univers » ( ibid ., p. 105) ; on passe de l’affirmation d’un centre à sa négation. On impose à chaque fois les caractéristiques en valeur (positives, négatives). L’univers offre un espace où le sujet est censé se perdre. Il y a un renversement au profit du sujet s’investissant dans l’espace et le ramenant à lui, à son pouvoir de décision et de création. On ne quitte que de façon apparente la logique de l’anthropomorphisme.
La guerre des écoles Théorie, pratique et puissance
Le monochromisme de Klein se place, malgré lui, dans la guerre avec l’École de New York, à la suite d’une exposition qui s’est produit dans la galerie Castelli en 1961 à New York ( ibid ., pp. 416/7). Le monochromisme s’insère dans le conflit des écoles, des cités et de marchés d’art, des pays, des continents. Il s’agit donc d’une politique culturelle, de visées pour la reconnaissance d’une hégémonie, même si cela demeure souvent camouflé. D’abord, pour Klein, l’école de Paris n’existe point, et New York n’est qu’un lieu de « passage » et de rencontre. L’horizon d’affrontement est pourtant indiqué. « Ces chauvinistes new-yorkais, qui ont monté de toute pièce cette campagne idiote contre l’École de Paris, n’ont fait que retarder et séparer des artistes […] » ( ibid ., p. 417), lesquels auraient dû se rencontrer et fédérer leurs efforts. Il y a un « délire d’orgueil écrasant et méprisant pour l’École de Paris » ( ibid ., p. 418) sur l’impact culturel de l’École de Paris, arrachée ainsi à son inexistence ou vague. Le monochrome déclenche une guerre de priorités et de prééminence entre américains et européens, et entre deux peintres européens : Yves Klein et Malévitch. Au-delà de ce fait d’une lutte « monochrome » entre continents, on remarque le conflit d’Yves Klein à l’égard de Malévitch, plein de maîtrise et d’affirmation d’originalité, pour la suprématie historique de la pratique picturale changée en essence de la peinture. Le monochrome est un lieu d’usurpation et de déclaration de territoire personnel. L’un des deux intervenants, celui qui est considéré comme l’origine picturale de ce type de processus, est détrôné de sa primauté idéologique et structurale. Malévitch s’est en fait à peine rapproché de l’agencement de Klein selon ce dernier. Malévitch frôle la monochromie car il « est arrivé presque à la monochromie bien que ça n’a jamais été son but, cela quarante ans avant moi […] » ( ibid ., p. 258). Il n’a donc peint qu’une « nature morte d’après l’un de mes tableaux monochromes » ( ibid ., p. 265), d’après la logique possessive de Klein. La peinture est une affaire de puissance et de conquête de l’espace symbolique. L’origine d’essence et de pureté d’Yves Klein débute à son bleu, à une monochromie destituant l’origine historique de tout faste. La monochromie est par conséquent tout ce que l’on veut, sauf silencieuse et symphonique. Quant au théâtre de tous les jours, qu’est la peinture, il est radicalement disjoint par une faille contradictoire qui sépare villes, pays, langues, toiles, murs. L’École picturale qui n’existe pas finit par être engendrée par la controverse ; celle-ci est une opération de basculement et de disparition. L’histoire de la peinture est alors inversée, déplacée, ornée de drapeaux différents, dans la guerre idéologique. Avant que le drapeau ne devienne pas un objet pictural, il est une « idée » dans le champ théorique et le marché de l’art.
La peinture est un lieu d’injonctions, de sarcasmes, d’effacements tout théoriques. On propose au peintre un “devoir-être” peintre, un chemin, une vérité. « La peinture figurative comme celle dite abstraite sont condamnées » ( ibid ., p. 154). La « liberté totale » additionne beaucoup de chutes. Le monochromisme est un art essentiellement théorique, car le tableau a besoin de programmes, déclarations, principes, refus, confirmations, pour spécifier ce qu’il est dans son étendue brute et immédiate. Quand on déclare le tableau immatériel, on le place sur une voie conceptuelle ; dans l’art conceptuel, l’art raturerait toute réalisation. La peinture abandonne le chevalet, la figuration et se sépare de la « fonction de l’œil » ( ibid ., p. 80). On dissocie la peinture de l’œil et on la découvre fonction de la vie ; on la détache du visible et on l’arrime à l’invisible, frère de l’indéfinissable et de tous les négatifs. On est devant un paradoxe : on ne cesse d’exposer, d’offrir à des regards étrangers, ce qui s’enrobe d’invisibilité et de “paradoxalité”. Le monde est à la fois petit et démesuré, quand le tableau est grand et contenu. Le grand art est vertige, transmutation, dépassement, ascension, teintée d’utopie et de révolution. Cela ne l’empêche pas d’être une fusion avec la vie. L’art est le fruit de la querelle (à plusieurs niveaux : entre monochromistes, entre figuratifs et abstraits, entre écoles supposées de peinture). Le conflit fait partie de son expansion, de sa définition. L’art absolu engendre un partage d’absoluité entre des positions qui essayent d’occuper le lieu de l’origine et de la vérité. La querelle porte sur la définition du « réalisme » voulu par Klein, comme elle porte sur le monochrome. La transfiguration de la pureté se produit dans l’infiniment grand (plutôt que dans l’infiniment petit) : la couleur débarrassée de la ligne. La peinture rend la liberté à la matière employée ; elle la fait sortit de sa « prison » substantielle par une dissolution des formes. La peinture est, d’une part, une expulsion, une extinction ; elle apprend à la matière, d’autre part, la sensibilité cosmique, le mouvement d’un moment qui se fige et s’éternise.
Figuration et abstraction La ligne et la couleur
La peinture figurative est envoyée à la trappe par tous les tenants de l’univocité picturale. Elle est, pour Klein, “terrifiante” dans son conformisme, par sa subordination de l’esprit à la matière. Elle contrarie le principe fondamental. « La peinture c’est avant toutes choses la couleur elle-même, en soi » ( ibid ., p. 251). La « peinture de chevalet » est confrontée « à l’atroce miroir qui est sa toile… » ( ibid ., p. 281). Elle renvoie à ce dont on veut se débarrasser : le sujet, le psychologique. Elle est dépassée, académique, méprisée, comme une phase historique en période de cendres. Les peintres figuratifs « s’enferment dans leurs ateliers pour confronter les terrifiants miroirs de leurs toiles » ( ibid ., p. 308). Pour eux, vraisemblablement, l’esprit est le “reflet” de la matière au lieu d’être le contraire. Le « monde physique est le reflet ou même la projection directe du monde spirituel » ( ibid ., p. 210), puisque la « matière est le reflet de l’esprit » ( ibid ., p. 389). Le miroir figuratif est atroce quand il inverse l’ordre de la vérité. Avec lui, à l’opposé du nouveau réalisme dominé par la couleur, le mensonge devient réalité. C’est le domaine du trompe-œil ( ibid ., p. 251) qui est un signe de l’avachissement de l’esprit à la recherche de devinettes et de divertissements. Il est « misérable » ( ibid ., p. 262), étant la trahison de la liberté et de l’illumination, lorsque le « vrai peintre ne vit que dans sa couleur […] » ( ibid ., p. 251), et que l’on habite, libre et orgueilleux, « une maison aux fenêtres sans barreaux » ( ibid ., p. 211). Le trompe-l’œil est une œuvre de la ligne, du contour et surtout de la perspective (les « pauvres possibilités de la perspective » ( ibid ., p. 251)). Il reproduit un objet, un paysage, une fenêtre, dans une mimésis superficielle et séductrice. Le trompe-l’œil est le martyr de la pensée vraie où il n’y a aucune tromperie ; il la trompe, la pervertit, la rend impuissante. Le « dessin dans l’écriture », et autres instances, « c’est de l’écriture autour d’un état d’âme »« ( ibid ., p. 212). Âme encerclée, emprisonnée, perdue, enfermée, dans un soliloque qui se veut universel. Le dessin étouffe l’âme, la quadrille, la salit, la rature. Il faut éviter « toute contamination extérieure » ( ibid ., p. 135) dans la sensibilité de la couleur pure, c’est-à-dire le dessin et la ligne. Sinon le « paradis est perdu » ( ibid ., p. 202). La ligne est raison, finitude, passage, vision prosaïque, commune, tandis que la couleur est ouverture, secret, vision de l’Éden, cœur de la vie infinie. « La couleur cligne de l’œil à l’homme, enfermée dans les formes par le dessin » ( ibid .). La « coexistence orageuse de la ligne et de la couleur » ( ibid .) engendre l’art nouveau malgré elle, par exclusion et purification. Ligne et couleur sont ici des contraires ; la théorie offre le théâtre de leur antaonisme tel qu’il se déroule dans les pratiques opposées.
Il y a un idéalisme et une ivresse du monochromisme ( ibid ., p. 230), un dogmatisme du monochromisme fondé sur l’absolu pictural. La ligne est l’ennemi identifié ; elle introduit un motif étranger à l’essence pure de la manifestation. « Je suis contre la ligne et toutes ses conséquences : contours, formes, composition » ( ibid ., p. 81). La ligne ne s’arrête pas au tableau ; elle va, paradoxalement, au-delà. Elle est un signe de mobilité (néfaste) au sein d’une essence au repos ou invariant. « Les couleurs seules habitent l’espace, alors que la ligne ne fait que voyager au travers et le sillonner » ( ibid ., p. 49). La ligne est « toujours en transit » ( ibid ., p. 229). La « ligne perfore l’espace » ( ibid .), en ne faisant que passer. La ligne divise l’uni, sépare l’harmonieux, accélère son mouvement. Elle ne remplit pas le « tout incommensurable » ( ibid ., p. 228), et laisse la grande déception d’un champ en ruines, d’un monde clairsemé. La ligne crée la discontinuité au sein du continu ; elle est mauvaise matière, une forme apprivoisée, un contour rigide. Le dessin est une écriture, avec ses lignes dressées, policées. « Le dessin, c’est de l’écriture dans un tableau » ( ibid ., p. 206). L’« âme » est « déchirée par l’actualité de la ligne » ( ibid ., p. 201) ; l’« art est le secret intérieur. La barrière, c’est la ligne toujours présente comme Lucifer » ( ibid ., p. 252). La ligne est oppression, histoire de la peinture, technique, géométrie, passion froide. C’est une pensée orientée, linéarisée au sens large. C’est le domaine du révolu, du “déjà-fait” (le même reproche peut d’ailleurs être formulé au monochrome qui se multiplie comme des petits pains). Les lignes sont ainsi des « barreaux de prison psychologique » ( ibid ., p. 228) ; le « tableau ordinaire » est une « fenêtre de prison » avec ses lignes et contours ( ibid ., p. 49). Si la couleur épouse la sensibilité cosmique, la ligne s’en écarte. « Pour moi, les lignes concrétisent notre état du monde, notre vie affective, notre raisonnement, jusqu’à notre spiritualité. Elles sont nos limites psychologiques, notre passé historique, notre éducation, notre squelette […] » ( ibid .). Les lignes correspondent à tout ce dont on veut se débarrasser ; elles sont d’autant dangereuses qu’elles se mêlent de ce qui est le champ spécifique de la couleur, et restent effectives surtout au niveau psychologique et affectif.
La couleur est la sensibilité dans l’espace, dans le dehors ou la matière purifiée, découverte dans son « état primordial ». La ligne est un voyage qui s’achève de manière pitoyable, en revenant au moi ; la couleur est une identification pleine avec ce qui est . « La ligne ne peut que suggérer en dernière analyse alors que la couleur, elle, est » ( ibid ., p. 251). « La ligne court, va à l’infini, tandis que la couleur elle, “est” dans l’infini » ( ibid ., p. 229). La couleur est infinie et liberté ; la ligne l’arpente sans l’assumer : elle est esclavage, enfermement. C’est-à-dire le psychologique et le social, à l’opposé de la cosmologie de la couleur diaphane. La couleur nettoie l’intériorité et expulse ses démons obscurs : la « lumière intérieure est toute la couleur » ( ibid ., p. 210). Le monochromisme repose sur une contradiction interne, même si elle n’est pas apparente. On est dans un rapport de force entre les constituants. L’identification de la couleur à l’infini jette le « reste » dans la finitude, l’horizon étroit et l’oppression. La peinture, avec la couleur monochrome, s’installe dans la scène de la grande libération, de la refonte totale de son domaine. La couleur fait table rase de l’univers pictural et de l’existence historique. On mime la scène révolutionnaire et on attribue à la peinture un rôle de guide héroïque, glorieux et anonyme.
Le peintre comme le Christ L’art pur-absolu-vrai
L’anonymat du sujet dépersonnalisé, entre négation et transfiguration, est pourtant vite rempli par les figures de la culture occidentale. On identifie le peintre au Christ et on s’offre volontiers un rôle vampirique dans la conquête de l’espace. L’art est tombeau, cercueil, cendre, et renaissance, feu, harmonie inouïe du dépassement des contraires. Les monochromes se multiplient dans un miracle renouvelé. Le peintre se mange, comme le serpent mythique, au lieu de manger les autres. Il suce le sang des choses dans un rapport d’agressivité, de conquête, de colonisation, avant de se mettre en croix. Il est le crucifié, le sanguinolent, le révolutionnaire, le torturé, le miraculeux. Tout y est : on peut dire que l’effacement et l’humilité apparents du sujet sont largement récompensés. Le grand tableau univoque est “grand” dans ses ambitions, grand dans son nombre (les monochromes se multiplient) et grand dans ses qualités (tout se donne la main, à l’exclusion peut-être de la science). « Le peintre, comme le Christ, dit la messe en peignant et donne son corps de l’âme en nourriture aux autres hommes ; il réalise en petit le miracle de la Cène dans chaque tableau » ( ibid ., p. 213). La peinture renoue avec l’Eucharistie, comme elle renoue avec l’alchimie et les Rose-Croix, dans un fourre-tout opportuniste. L’Eucharistie, au cannibalisme symbolique, est un intermède. On fait référence à une certaine anthropophagie manifeste ( ibid ., p. 287) quand il faut, religieusement et symboliquement, manger de la chair et boire du sang. « Je me sens comme un vampire vis-à-vis de l’espace universel » ( ibid ., p. 285). Le côté “vampire” désigne le côté conquérant de la stratégie de la matière allant vers le vide et l’immatériel. Et à un certain « mauvais goût » où transparaît l’exigence de la domination, de la vérité foudroyante. L’Eucharistie conduit à la grande scène du bleu immatériel, vide, bleu. C’est-à-dire à « l’avènement de l’ère bleue de la paix et de la gloire, en totale liberté édénique reconquise par l’homme sur la sensibilité immatérielle de l’univers » ( ibid ., p. 287). On est dans une perspective du feu qui est un « principe authentique » ( ibid ., p. 305), « douceur et torture » à la fois. Car il faut savoir se contredire en étant deux positions extrêmes à la fois ( ibid ., p. 287). Le feu est de toute façon « beau en soi » ( ibid ., p. 141), beau dans son sommet. La couleur absolue se place entre la lumière et les ténèbres ( ibid ., p. 253), entre la nature et l’esprit. Il y a une « totalité immense de la nature » ( ibid ., p. 309), et la sensibilité assemble, dirige, ses « manifestations matérielles de base » ( ibid .). La Nature est convoitée, cajolée, pour que l’abstraction ne soit pas synonyme de solipsisme, de refuge conceptuel. La peinture lui apporte sa Fin : l’éden de repos, de perfection, de concentration, d’univocité, dans la manifestation de l’absolu et de la vérité.
L’art est pur, absolu, vrai, étant donné que le « vrai devient réalité » ( ibid ., p. 273). Il est implacable dans sa vérité, authentique dans son émergence. L’« art absolu » « se matérialise immédiatement » ( ibid ., p. 310). Le « grand Art » est « absolu et total » ( ibid ., p. 393). La réalisation immédiate, magique, du tableau équivaut à sa déréalisation, dématérialisation ; cela vient d’un coup sans l’ombre d’une rature, l’expression d’un vouloir psychologique. D’ailleurs, la « préparation » et l’« immédiat » s’opposent radicalement – le monochrome est la « préparation » à d’autres œuvres ( ibid ., p. 393), ce qui ne l’empêche pas d’être « tout court » , « tout dans le tout » . Le tableau est souverain, unique, dans le tableau-présence irréductible, et se place dans une logique où il est continu, sériel, pluriel. Le tableau est fait de lumière et de cendre. « Mes tableaux sont les “cendres” de mon art » ( ibid ., p. 230). « Quelques-unes de mes œuvres les plus récentes sont des cercueils et des tombes » ( ibid ., p. 304). On s’exprime en termes totaux, même si on souligne le caractère enveloppant de l’espace, lequel est trop fort, puissant, avant que l’infini n’habite pas le sujet. La « liberté totale de l’individu » ( ibid ., p. 396), totale chez son producteur et totale dans son champ d’application, est indissociable de la reconnaissance de la vie, c’est-à-dire de la « Révolution bleue ». L’art opère vite ; il se réclame de l’immédiat pour poser son contraire : le post-immédiat. « Mes tableaux, je les exécute très vite, en très peu de temps » ( ibid ., p. 241). On allie l’instantanéité et le long parcours. L’exécution rapide neutralise le temps et le reconvertit en espace. La vampirisation de l’espace universel est synonyme de « totalitarisme ». Souvent, les « révolutions » commencent déjà ainsi.
Le sujet-reflet du tableau Le « théâtre du vide »
Le monochrome est un dépassement (vers le cosmos, la vérité, la révolution) laissant la peinture figurative conventionnelle au bord du chemin, et la psychologie perdue, oubliée dans la “prison” de l’être. Art absolu, esprit pur, l’« art pour moi est le reflet de la vie, de l’homme dans l’esprit absolu » ( ibid ., p. 360). La matière, subsumée par le minéral, est le « reflet de l’esprit » ( ibid ., p. 263). Il y a des bons et des mauvais miroirs – des miroirs terrifiants et complaisants de la ressemblance et des miroirs de grâce aérienne au point de ne plus rien réfléchir. On pose dans le tableau le commencement du cosmos où se réfléchit l’esprit absolu, quand il atteint l’absolu de la couleur. Le tableau est en fait le miroir du peintre. Ce n’est pas le tableau qui doit être le reflet du peintre, mais le contraire : les peintres doivent ressembler à leurs tableaux ( ibid ., p. 237). Le peintre est créé par le tableau et ne le crée pas. On inverse les axes de l’activité et de la passivité. Le moment de l’art recèle une subsistance, une permanence qui peut être étendue sans fin. La « marque spirituelle » des « états-moments » ( ibid ., p. 285) est le début de l’esprit qui vainc le momentané. On débouche « dans l’espace monochrome, dans le tout, dans l’espace pictural incommensurable » ( ibid ., p. 81). Le tableau est la « marque » du « moment », et celui-ci est « toujours le même » ( ibid ., p. 44) ; il change rarement. Il dure, se solidifie, se rend artistique, s’affiche sur le mur d’une galerie, et le témoin prend sa relève. « Le tableau n’est que le témoin, la plaque sensible qui a vu ce qui s’est passé » ( ibid ., p. 230). Le tableau est circonstanciel, historique, biographique ; toutefois, il résiste à ces opérations. L’éternité est tremblante, mais elle est toujours là ; l’art « devenait, pour l’éternité périssable des siècles, le témoin du “moment pictural”« ( ibid ., p. 247). Le tableau marie le moment et le permanent. Le sujet psychique se découvre dans le « sujet » pictural immédiat, porteur d’une sensation, d’un désir sans devenir ; l’accomplissement du désir est instantané et spirituel. Il est reflet de la toile miroir. Le monochrome permet le transfert de l’activité vers l’objet. Ce qui est étrange en ce qui concerne le miroir, c’est qu’il réfléchit la vacuité. C’est cela la transfiguration du négatif. L’obsession du négatif est patente dans la vacuité, l’immatérialisation, le non-soi ou la dépsychologisation, le statisme, le silence. La vacuité est une extase, un nirvâna, une sérénité, une délivrance, une illimitation synonyme d’extinction, de liberté absolue et totale. On accentue le pneumatique, l’atmosphérique, car le vide n’est pas le néant ( ibid ., p. 309). On se débarrasse de tous les fardeaux, et surtout de celui de l’existence. Le négatif n’est pas tout à fait puisqu’il culmine avec le bonheur, avec le « positif ».
Le « théâtre » est vide comme le tableau ( ibid ., p. 176), vide et incommensurable. Il est offert comme un théâtre de tous les jours ( ibid ., p. 401), et non pas comme un théâtre d’avant-garde. Le théâtre est vu, dans sa spatialité non-encombrée, comme la « vie tangible matérielle, affective et spirituelle de tous les jours et chacun deviendrait à la fois acteur et spectateur. Le théâtre n’existerait plus comme un monde artificiel […] » ( ibid ., p. 401). Le théâtre du vide – autour de la vacuité du bleu-couleur du ciel –, est un théâtre théorique et pratique. Il est un espace de transparence, de pureté, de catharsis totale, ayant en but l’universel. La « transfiguration. / Se transfigurer, c’est penser à chaque instant à l’essence même de la pureté […] » ( ibid ., p. 26). Cela concerne surtout le processus pictural. « Très vite », « on en arrive au théâtre sans acteur, sans décor, sans scène, sans spectateur… plus rien que le créateur seul qui n’est vu par personne […] » ( ibid ., p. 179). L’auteur est son public, le praticien son théoricien, dans une autosuffisance souveraine. Le « véritable spectacle du vide » est le « point culminant de mes théories » ( ibid ., p. 174). Ou encore : « L’auteur vit son spectacle, sa création, il est son public et son triomphe ou désastre […] » ( ibid ., p. 149). Il y a en effet un public très proche constitué par ses parents, artistes peintres ( ibid ., pp. 135 et 80), lequel converge et se replie vers la marge et le centre de l’auteur-spectacle. Le bleu est une sorte d’arme du peintre “œdipien” et “révolutionnaire” (avec le bleu avant-gardiste malgré tout). Le monochrome implique, au moins, un changement radical à l’égard d’éléments qui étaient en possession des peintres abstraits « classiques ». Il faut savoir peindre (à l’égard de ses parents peintres), comme il faut « savoir SE CONTREDIRE » ( ibid ., p. 287). On tient à la production picturale proche de la sensibilité, ainsi que l’on tient à la contradiction, déminée et neutralisée par le savoir qui chasse les contraires. L’instance théorique met à distance les conflits et les ruptures. Son metteur en scène veut occuper tous les rôles conformément à une vision totale. On cherche des compléments idéologiques et rituels dans une métaphysique du rhétorique – crucifixion, vide, silence, éden, infini, etc. –, lesquels subliment le tableau pour sublimer, dans un deuxième coup, son opérateur sans visage, à la lumière de rédemption généralisée. Le théâtre vide est plein d’un vrai bric-à-brac conceptuel ; il ne peut être signifié de manière convenable que par le monochrome. On agite les traits destinés à séduire une réception snobinarde et branchée, détentrice d’un pouvoir d’achat toujours en hausse et éprise des frémissements de l’inconnu.
Le monochromisme est une peinture cérébrale qui cherche tout de suite son « opposé » théorique : la sensibilité. Plus c’est abstrait, plus c’est concret ; plus il n’y a rien, plus il y a le monde, le tout ; plus c’est haut, plus c’est bas. Le « théâtre du vide » ( ibid ., p. 277) est une alliance du réalisme et de l’absence de toute réalité, une vacuité et une expression, une abstraction et une figuration paradoxale qui est le contraire de ce qu’elle offre. La surface picturale est matérielle et immatérielle. Une représentation qui a évacué tous ses éléments en se confiant au pur espace. Une salle vide, blanche ou bleue, tenue devant un rideau et des décors immatériels. Il y a une « présence de personne » ( ibid ., p. 149), remake du paradoxe de la présence absente. Le vide est à la fois présent et futur, glorieux et incertain, œuvre du plaisir immédiat et de l’attente métaphysique. « Le spectacle de l’avenir, c’est une salle vide » ( ibid .). On sollicite la réception et on l’élimine ; on convoque l’histoire et on l’éconduit dans le vide qui est une dénégation dans ses affirmations grandiloquentes. Le « théâtre du vide » est un « grand théâtre », un « Éden » ( ibid ., p. 176), qui mêle l’éclat du paradis à sa chute dans le manque et l’insignifiance, la répétition. Le théâtre n’est surtout pas une « Représentation » ou « Spectacle » ( ibid ., p. 177) ; si tel était le cas, il serait une représentation-zéro, un spectacle-vide, comme on le précise. Le théâtre assure une « “capture du vide”« ( ibid ., p. 185) au profit de la «« sensibilité pure ». Le peintre du vide, théâtralisé ou non, est confronté à une tâche paradoxale ; il crée la négation, l’absence, l’inexistence ; à la limite, il crée la non-œuvre. Tout est vide avec le plein, l’acte, la surface, la scène, dans une scène aux angles introuvables. « Tout est vide, absolument vide, avec le pétillement ! » ( ibid ., p. 183). Au vide s’ajoute le silence, dernière perle de la métaphysique reconvertie en Rien. Le théâtre du vide est un théâtre immatériel à la couleur bleu du ciel. Il a l’avantage d’abolir le fini et de faire advenir l’infini – on en est « dedans » ( ibid ., p. 265), sans l’aide de quoi que ce soit, même d’un tableau. Avant d’apparaître comme vide, le théâtre désigne un processus de conceptualisation : Verbe = Chair ( ibid ., p. 192). Le théâtre trouve sa vérité dans le plein proche, le corps ému, et dans le vide et le bleu (celui-ci étant la couleur du vide). Le paradoxe est dans cet alliage de la chair et de l’absence de chair. La chair est nécessaire à la rédemption où elle va disparaître. On met en théorie le destin du tableau après son achèvement ; tout ce qui l’a engendré disparaît dans le mutisme des traces. Donc, on ne fait que parler, avant et après le tableau, pour qu’il traverse cette période où il n’a le visible que pour se défendre. D’abord, il s’agit d’une toile et d’un théâtre ; ensuite, le vide est une force, une profondeur, une liberté, une indéfinition, une mise à zéro.
Le vide et le bleu La couleur et l’espace
Le vide nettoie, blanchit, purge le néfaste, le volumineux. Il est chargé de plénitude dans son immatérialité. Le « vide, le vide profond, la profondeur bleue » ( ibid ., p. 280). Le « vide absolu que doit être et qu’est l’espace pictural réel » ( ibid ., p. 281) ; il va de pair avec l’immatériel ( ibid ., p. 309). On manipule les « forces du vide » ( ibid ., p. 301) en vue d’une possession supérieure. Le vide subsume la liberté ; on le voit dans le bleu du monochrome et du ciel. La peinture occupe l’espace du vide et se pose en modèle pratique et théorique à l’égard des autres instances. Le beau change la surface en profondeur, le rêve en réalité, le tableau en cosmos, le « rien profond » en « profondeur bleue… » ( ibid ., p. 250). D’une « manière paradoxale, le rêve aérien n’a plus que la dimension profonde » ( ibid .). « Les couleurs, à l’époque bleue étaient pour moi le comble de la liberté […] » ( ibid ., p. 252). La bleuité est beauté et vérité ; elle est stabilité et vitesse, mer et ciel ; en tout, hors des dimensions terrestres. Le bleu, condensation du ciel, est immatériel, vierge, intact ; il est rien et tout. Le bleu du ciel ( ibid ., p. 74) est un espace sans barreaux, sans lignes ni figures, sans chemins. Toutefois, il y a des indicateurs du bleu : Mallarmé, Éluard, Claudel.
Le Bleu joue la carte du négatif : il est l’indéfinissable ( ibid ., p. 82), l’impalpable, l’impondérable, l’indiscernable, l’invisible, l’immatériel, inqualifié, etc. La « couleur bleue immatérielle » joue un tour à la matière et à la chimie ( ibid ., p. 64). L’essence de la peinture échappe à tout éclaircissement, jugement, analyse. L’indéfinissable est l’acte créateur dans la finitude habitée par l’infini et la couleur ( ibid ., pp. 131, 51, 227, 234, 253). Le bleu échappe aux qualificatifs ; il est comme dieu des théologiens qui s’offre en se voilant. « Par le Bleu, la “grande COULEUR”, je cerne de plus en plus l’indéfinissable […] » ( ibid ., p. 82). Le Bleu est la vérité, l’absolu et son approximation, le centre et la périphérie. Le bleu acquiert le pouvoir parmi les couleurs et c’est la couleur qui domine tout le “reste” : lignes, mots, pensées, horizons, toiles, etc. La couleur bleue rend même la proposition bleue lorsque la surface picturale s’y prélasse. La « proposition monochrome bleue » ( ibid ., p. 134) et le bleu convergent vers le même pôle de liberté. Le « vide bleu merveilleux » ( ibid ., p. 281) entoure le plein, le corps, et le rend sans organes. Le théâtre du bleu, théâtre immatériel, est la chair unie, fondue en sensibilité picturale. Le « bleu uni monochrome » ( ibid ., p. 195) est bien un mouvement de liaison. Le monochrome est la rencontre du théâtre-nature et du théâtre bleu sans théâtralité. Le bleu du monochrome n’est pas, pour l’auteur, « monoforme » ( ibid ., p. 261) ; il y a volontairement une négation de la monotonie chromatique. On dit volontiers le contraire de ce que l’on fait dans une sorte de provocation du signifiant ; en fait, il est monocorde, répétitif, univoque, total, pour celui qui ne partage pas le goût des orgies de bleu.
Écrire sur la peinture, c’est une manière de captiver l’autre et de se captiver soi-même. La couleur, avant d’être une coulée chimique, est un « signifiant » chargé des relations publiques et personnelles. On n’a pas cessé de parler de la couleur ; voici quelques déterminations secondaires qui reprennent et élargissent ce qui fut dit. La couleur est l’instance d’une « vision nouvelle de l’espace » ( ibid ., p. 211), tout en étant le « symbole direct » de la sensibilité. Elle domine l’espace qu’elle habite ( ibid ., p. 49), comme elle domine la théorie et l’être. Elle produit un renversement du paradigme traditionnel des beaux-arts. Elle s’étale et chasse le dessin. Elle habite l’espace et montre, sans distance, l’infini ; elle est l’infini habitable. La couleur est une sensibilité cosmique comparable au cosmos. Le tableau est l’œuvre d’une sensibilité incommensurable, dimensionnée aux limites infinies de l’univers. L’« espace sensible de l’univers tout entier » ( ibid ., p. 395) est présent dans un seul tableau. On se réclame de la phénoménologie, de la « phénoménologie pure », lors de la revendication d’une position cosmique plutôt que d’un intérêt pour la cosmologie ( ibid ., p. 305), de manière à éviter toute psychologie. La couleur est multicolore et son investissement dans le monochrome relève d’un tour de force. La couleur des « myriades de nuances » ( ibid ., p. 230) est devenue plurielle au sein de la même couleur ; la couleur est « gaie », « majestueuse », « vulgaire », « douce », « violente » ou « triste » ( ibid ., p. 229). Elle épouse malgré tout toutes les gammes contradictions de la sensibilité et de la psychologie ; elle est, malgré tout, un vrai manuel psychologique. La couleur est « pure » ( ibid ., p. 231), « héroïque » ( ibid ., p. 201), glorieuse, matérielle et son opposée, quand elle s’identifie à la matière dans un état de révélation qui la régénère. La « couleur, c’est la sensibilité devenue matière, la matière dans son état primordial » ( ibid ., p. 49). « L’art de peindre consiste » « à peindre la liberté primordiale de la matière » ( ibid .). Son essence fait face au “quantitativisme », à l’absence de liberté que l’on y remarque souvent. La couleur propose une identification, une adéquation, représentant un stade de liberté. « Par la couleur, j’éprouve une identification totale avec l’espace ; je suis réellement libre » ( ibid ., pp. 49 et 224). La « soumission » à l’espace se change dans son contraire : dans une liberté de type divin. Il s’agit d’une « servitude volontaire » destinée à cueillir les fruits de la liberté. On dépasse l’art par un acte artistique ( ibid ., p. 80) – le paradoxe est à vue, comme dans le cas d’une refonte totale du langage quand elle repose sur le langage lui-même. La problématique (ou la « caducité » de l’art et de la science ( ibid ., p. 129)) est finie : dans le tableau-objet , la vérité est trouvée ; dans le tableau-procès (on ignore que n’importe quel tableau est un procès, quelle que soit sa valeur), l’opposition entre l’art et la nature s’effondre.
Paradoxes Le dépassement de l’art : le matériel et l’immatériel
La monochromie réalise le paradoxe – dans une conception différente de tableaux identiques , identité et différence mêlées On est dedans, dans le mouvement à l’arrêt, en paix, et on est dehors. Le paradoxe repose sur la tautologie. « Il n’y a pas de « contraire » dans ma peinture. Tout est paradoxal […] » ( ibid ., p. 388). Il se manifeste en dernier ressort une tautologie sans différences, une tautologie vide et uniforme. « La vie, c’est la vie » ( ibid ., p. 313). «« Tout est tout »« ( ibid ., p. 388), comme tout est rien et tout est autre – « tout se ressemble tout en étant pareil et fondamentalement différent » ( ibid .). Dans la monochromie, on introduit des nuances pour rompre le psalmodique, pour le rendre en fait moins intolérable. L’essence tient l’origine et la fin ; elle est tout, ce qui risque de produire une lassitude, une désolation. Le paradoxe en tout cas saute légèrement sur la difficulté puisque le vide n’a pas de couleur et qu’on se limite à lui prêter une. La monochromie assemble les paradoxes : agitation et paix, individualisme extrême et dépsychologisation, en allant vers la religion où ces paradoxes font office de loi. On s’oriente vers une « religion » du vide proche d’un théologue négative en quelque sorte brute, avec le divin mais sans le dieu.
L’art est alchimique, religieux, phénoménologique, poétique ; c’est une rencontre des opposés sous le signe du paradoxe et de la contradiction. Voilà quelques paradoxes outre ceux déjà indiqués. Le vide est plein, comme le bleu surface et fond. La « présence-présence » assume le « vide plein de la sensibilité picturale » ( ibid ., p. 238). Le monochrome est le concret abstrait , ou l’« abstrait » nie son abstraction. La présence immédiate de l’abstrait naturel est une vieille histoire de la pensée. L’« art absolu » « se matérialise instantanément. Il fait son apparition dans le monde tangible […] » ( ibid ., p. 310). Une « vitesse statique et vertigineuse » ( ibid ., et aussi p. 64) est au rendez-vous : c’est le mobile immobile, le présent absent, l’invisible visible, la nécessité hasardeuse, l’instant-éternité, le vertige permanent, le tangible sans corruption, l’immédiat-différé, ou le temps neutralisé dans une présence-présence. Le paradoxe de l’espace est allergique au temps, à la phénoménologie du temps ; on quitte l’irréversible pour le réversible directionnel. Le tableau est paradoxe dans cette « vitesse statique » et ce paradoxe peut être aisément présider à toute peinture. Le «« mouvement statique »« ( ibid ., p. 105), la « staticité du mouvement du mouvement absolu dans l’espace » ( ibid ., p. 263) qui est rotation et non pas translation, la « staticité stabile inégalable et rayonnante de mouvement réel » ( ibid ., p. 264), pose le paradoxe de l’absolu et de la rencontre des opposés dans une invariance première, où la couleur est incommensurable, intangible, invisible, en tant que fleur du négatif pur. L’art dépasse et est dépassé vers l’immatériel, l’absence de problématique, de polémique, de fracture, la paix et la sérénité de la fin de toute opposition. Paradoxalement, il y a union et séparation dans une « religion de l’absolu monochrome » ( ibid ., p. 283). On cherche la contradiction paradoxale – le feu gelé, le bas au sommet, la chair translucide.
Dans le monochromisme, selon la visée paradoxale, on combine « toutes les directions et toutes les dimensions » à la fois ( ibid ., p. 125). La monochromie montre la « liberté statique de la sensibilité universelle et sa toute-puissance défiant et dissolvant toute espèce de mouvement […] » ( ibid ., p. 42). On trouve le paradoxe de l’immobile mobile . « Mes tableaux » sont des « témoins immobiles, silencieux et statiques de l’essence même du mouvement […] » ( ibid ., p. 230). L’art est la permanence contingente. La sensibilité est ainsi la clé, l’essence de l’univers. Elle est la « monnaie de l’univers » ( ibid ., pp. 103 et 125) ; elle est ce qui “achète” tout – espace, grande nature, « état de nature première ». On occulte l’intelligence ; c’est un sujet tronqué qui aborde la nature. Il y a sous-jacent un paradoxe de la sensibilité . La sensibilité s’éloigne et se confond avec nous ; elle engendre un trouble exprimé par le paradoxe. « Qu’est-ce que la sensibilité ? Ce qui existe au-delà de notre être et qui pourtant nous appartient toujours. La vie elle-même ne nous appartient pas » ( ibid ., p. 125). La sensibilité devient humaine en ne nous appartenant pas et cosmique en le devenant ; elle saute du cadre corporel et psychologique pour devenir l’équivalent du monde, son soutien. L’espace du monde, devenu l’espace du tableau, est l’espace intérieur. La dénégation joue son rôle dans le refus d’être un peintre abstrait. « La peinture abstraite, c’est de la littérature pittoresque sur des états psychologiques. C’est pauvre. Je suis heureux de ne pas être un peintre abstrait » ( ibid ., p. 43). On désire le concret sans propositions (même bleues), dessins, lignes, péroraisons. Le déni concerne l’abstraction et la psychologie (une malpropre dans le champ de la pureté !). La dénégation concerne ainsi l’objet et le sujet. En cherchant “ce qui ne se voit pas”, on risque de réintroduire le chassé : le psychologique. Outre le déni du psychologique (par une délivrance de type bouddhiste), il y a un ensemble de dénis : un déni de la matière (par l’immatériel), un déni de la peinture abstraite (par la monochromie), un déni du mysticisme (patent dans la pureté de l’infini et du vide). En outre, on trouve des refus déclarés : refus du chevalet ( ibid ., p. 308), du « pinceau, trop psychologique » et emploi conséquent du « rouleau, plus anonyme » ( ibid ., p. 283). Le théâtre vide est la toile libérée de la perspective. Le tableau assume les « cendres » de l’œil, du moi, du visible, du temps ; il s’agit d’un cercueil et d’un ciel, d’une mort et d’une renaissance. L’œuvre se prépare un avenir radieux dans sa désolation présente ; le thème des « cendres » ( ibid ., pp. 230, 379) indique les résultats du provisoire et l’éternité attendue.
Le vrai tableau surmonte la querelle de l’art : il est autre chose que l’art, il se change en vie, en monde, plutôt que dans son reflet. « Les vrais tableaux créent quelque chose qui est le dépassement de la problématique de l’art ! » ( ibid ., p. 237). Tout devient à la fin monochromie ; le corps s’y fond, la chair s’y brûle, le cosmos s’imprègne de la « sensibilité picturale immatérielle » ( ibid ., p. 278). Le dépassement, qui est à la fois problématique et certain, correspond au passage de la peinture figurative à la peinture abstraite, de la peinture de chevalet, pigmentaire, au pinceau tremblant, à la peinture murale, au rouleau ; plus consistante et assurée. Du matériel à l’immatériel – par la « couleur », « j’ai fait la connaissance peu à peu de l’immatériel » ( ibid ., p. 136). L’immatériel se réclame du négatif tout en proposant une nouvelle alliance ; le réalisme fait retour dans un état nouveau et indéfinissable. Un « retour au réalisme, à un authentique réalisme d’aujourd’hui et de demain, par l’IMMATÉRIEL » ( ibid ., p. 154). Comme le mouvement, le réalisme et la matière sont paradoxaux, dans leur entrelacement du positif et du négatif : réalisme sans réalisme, mouvement sans mouvement, matière sans matière.
L’immatérialisation est un paradoxe qui pose la qualité face à la quantité ( ibid ., p. 114). La matière est le seuil de la pureté où elle disparaît. Synonyme de liberté par rapport au matérialisme ( ibid ., p. 115). L’« immatérialisation du tableau » « invisible et intangible » ( ibid ., p. 131). L’« immatérialisation qui nous fera retrouver un vrai amour de la matière ( ibid .), en opposition au « matérialisme momifiant qui nous rend esclaves – de cette matière – et la transforme en tyran » ( ibid .). Il faut arracher la matière au matérialisme et la rendre “spirituelle”. Le paradoxe est aux aguets (et s’ajoute à la liste ci-dessus) – « Plus on vit dans l’immatériel, plus on aime la matière » ( ibid ., p. 123). La matière n’est pas aimée et la philosophie qui va avec non plus. « Le matérialisme – tout cet esprit quantitatif – a été reconnu comme étant l’ennemi de la liberté » ( ibid ., p. 115 ou 129). Le matérialisme est la vision noire de la matière, son dogmatisme laissant la place à une négation libératrice. La vacuité doit « laver » la matière, la transformer en acte et en pensée, en couleur sans gravité. Le théâtre du vide est le théâtre de l’absence de la matière ; on trouve ses armes dans la philosophie du symbolisme théâtral hanté par le vide et le spectre, l’idée sans chair.
La peinture est une leçon de métaphysique ou d’idéalisme, un chemin menant à une sorte de syncrétisme religieux où le vide voisine avec la chair meurtrie du crucifié, la chair resplendissante de lumière et de couleur (où le sang ne peut être que « bleu »). La couleur est une introduction à l’immatériel : la matière sur le point de se nier, de se transmuer en tableau immatériel et monochromatique. S’il y a un « état matière première » ( ibid ., pp. 131 et 149), la matière est condamnée à disparaître dans l’aventure monochrome, productrice d’une illumination. On parle de la « chair immatérielle de l’univers infini » ( ibid ., p. 399). À un certain stade, la matière apparaît sous une forme pigmentaire que l’auteur a commencée par pratiquer ( ibid ., pp. 243/46). Le monochrome est, pour Klein, une fenêtre sans barreaux, une liberté métaphysique, existentielle, un paradis de la sensibilité, un haut lieu de la matière devenue immatérielle. L’exécution du monochrome est associée à une illumination ( ibid ., p. 260), à une religion monochromatique, à une « marque spirituelle », à un état d’illumination totale, permettant à l’artiste de découvrir sa fin. L’« illumination » de la matière picturale ( ibid ., p. 247), où la matière est subordonnée à l’esprit, est un habitant étranger aux forces du cosmos. Dans l’« illumination de la liberté totale par la couleur » ( ibid ., p. 262), il y a une illumination et une transfiguration du concret et de l’abstrait. On se réfère à l’ancienne « transformation des métaux en or » ; on « transmue » en « or un quelconque état de choses de la nature » ( ibid ., p. 247). C’est une « seconde naissance » explicite ( ibid .) dont l’histoire conceptuelle remonte au néoplatonisme. L’« immatériel » est un retour au vrai réalisme, au réalisme refondu dans l’extase de la couleur et du bleu ; le bleu est immatériel et cosmique, métaphysique et sensible, dans l’alliage des contraires. L’immatériel résonne dans le vide. Par là, on découvre la « totale liberté de l’esprit et de la chair » ( ibid ., p. 290), c’est-à-dire on est « tout puissant dans le néant pétrifié et asservi complètement aux besoins de la vie éternelle […] » ( ibid ., p. 399). C’est un désir qui est à la fois intention et réalité grâce au processus de la peinture et à la découverte de l’absolu de la couleur. La totalité se marie au paradoxe, à ce désir d’être partout et nulle part ( ibid ., p. 105). Il y a une « manière paradoxale de vivre consciemment » ( ibid ., p. 399) par la chair, par l’esprit, par le tableau ou la « grande couleur », dans le vide, l’infini et la sensibilité purifiée. Le paradoxe est le bleu immatériel dans la matière lourde, le moment éternel d’une sensibilité prise dans l’espace, l’art pur au milieu de l’impureté de l’art, l’absolu approché et conquis par le tableau. Il est encore le théâtre vide où la vacuité suppose la renaissance. Le sujet-peintre additionne les paradoxes comme il fait pour les monochromes. La série plurielle de monochromes rend l’échec du monochrome patent ; au lieu d’être une consécration, il est à peine une pensée vers… quelque chose qui se dérobera toujours ! On répète l’absolu pour satisfaire la demande personnelle de se prélasser dans le cercle de la beauté supposée ou pour répondre à une demande externe.
La sublimation, cherchée chez Robert Desoille allié Bachelard ( ibid ., pp. 122, 138/9, 359), est une source de rejets, de négations, de fulminations, de paradoxes. On pourrait faire une approche psychologique facile dans ce déni du psychologique, en faveur du cosmique, en décrétant ce mouvement comme un retour vers l’origine maternelle, lieu de vie et de mort. En fait, la mère est injoignable et on dirait qu’elle n’est pas en somme « bleue » de manière univoque parce qu’elle porte toutes les couleurs et parce qu’elle a aussi un visage, une figure. Le plaisir vient de la puissance d’effacement et de la transmutation de l’espace. Le ciel réel est le mensonge du ciel peint constituant sa vérité. Le monochromisme garde le ciel intact, là où il commence à se détériorer… On voit le ciel d’après le tableau qui lui offre son miroir pur. Ce dernier prend le relais du ciel au moment où ce dernier commence peut-être à incarner le mensonge de firmament pur. Par la suite, nous allons inverser l’ordre chronologique des mouvements picturaux et commencer par l’hyperréalisme avant de traiter de l’expressionnisme abstrait et de venir à la question de la « mort de l’art », alors qu’historiquement, ils se suivent, et que le premier est une réaction à l’égard du deuxième en étant son inversion – recherche d’une mimésis paradoxale, de la figuration, mélange de formes et de couleurs. Nous allons nous éloigner du monochrome pour y revenir ; d’abord, on va parler des figures qui sont déployées dans l’espace vide de la toile.
1. LA PEINTURE AMÉRICAINE – I : AUTOUR DE L’HYPERRÉALISME
Pureté picturale et hybridité – le tableau comme objet absolu ou jetable, la marchandise et le réalisme
L’obsession de la pureté, ou le refus du « mélange », est un des signes caractéristiques des mouvements qui vont être confrontés à la « mort de l’art » déclarée et certifiée par certains. Il faut que l’art soit net, propre, possesseur d’une technique intégrale et totale – le Pop art répond à ces critères, comme l’expressionnisme abstrait dans son sommet monochrome. Pour ce dernier, l’impur est le figuratif, élément d’une décoration faussement ontologique. En général, l’impur, c’est l’autre , appartenant au mouvement opposé, l’adversaire ou le concurrent pictural le plus menaçant pour l’hégémonie revendiquée. C’est le premier « tic » observable de toute avant-garde. La tactique picturale épouse les aléas de la politique tout court en revendiquant une suprématie universelle. Le puriste pose l’essence et l’accident, le bon et le mauvais, le vrai et le faux adaptés au système d’intervention. Il fait face à l’« impur » en taisant qu’il peut le devenir à son tour, ou qu’il est tel déjà au moment même où il prétend être le contraire. On est toujours l’impur ou le retardé de quelqu’un ou d’un groupe dans une logique de l’exclusion et du dépassement. Le cubiste est l’« impur » de l’expressionniste abstrait et celui-ci l’« impur » de l’art conceptuel, etc. L’essence visée par le « pur pictural » va de pair avec la récupération de l’origine (physico-psychique ou historique) et la vision de la fin (l’histoire de l’art s’active dans la reconnaissance de l’essence chromatique ou d’autre chose). L’obsession de la pureté, surtout sensible dans l’expressionnisme dit abstrait , prend diverses formes : un dispositif pictural fondé sur l’emploi exclusif de la couleur, ou un dispositif formel dont la « matière première » est la ligne droite (informelle) dans les carrés ou les rectangles de couleur quand le tableau quitte la monochromie absolue pour une monochromie relative (pour un nombre restreint de teintes) sans perdre de sa rigueur ou austérité. La ligne circulaire n’y entre pas en jeu, ou alors uniquement dans une phase déjà plus sophistiquée par rapport au dépouillement strictement linéaire. La question de l’hybridité est tout de suite posée et sa mise en pratique peut être un symbole d’anarchie et de perversion. L’absolu est un facteur de répulsion et de renvoi des instances mêlées qui ne se prêtent pas au jeu de l’essence univoque et totale. Au-delà des jeux de la chromaticité pure commencent les règnes de l’accident, de la décoration, de l’ornement, du théâtre, du « divertissement » pascalien appliqué à la peinture, de l’illusion anthropologique ou anthropomorphique.
Le purisme, conformément à la logique oppressante et oppressive des avant-gardes, développe le syndrome de la « table rase ». L’émotion est, à première vue, mise de côté comme une marque infamante, quand l’abstraction se fait « expression ». Toutefois, des exceptions notables comme Rothko, Pollock, etc., exploitent le paradoxe de l’abstrait ou de la forme devant devenir son opposé. Les prises de position individuelles sont assez divergentes et résistent au terme générique. Globalement, on discerne deux tendances : la première vise l’ordre, le dénuement, la rigueur des rectangles colorés plus ou moins uniformes, l’ascèse, de type métaphysique ou religieux, dans une ascension vers la lumière originelle, après la chute humaine dans le devenir historique ; la deuxième met en place le désordre, la confusion, le mélange des couleurs, dans la recherche d’une effusion éventuellement dionysiaque, qui remonterait au chaos primitif, avant l’avènement du cosmo ou de la Lumière elle-même, dans une exploration paradoxale d’une impossibilité (couleur et lumière étant liées, le chaos ne peut être qu’infigurable, comme le soutenait Klee). Même si les titres des tableaux, à côté des habituels tableaux orphelins de langage (les « sans titre »), se réfèrent parfois à un monde familier (arbre, jours de la semaine, etc.), proches du monde vécu, ils semblent s’éloigner et procéder à une plongée dans le magma primitif. On crée le tableau comme Dieu a créé l’univers ; ou comme il s’est créé lui-même dans l’absence de tout démiurge, car, en fait, rien de tout cela n’est certain si l’on suit l’ambiguïté et le silence qui ornent l’œuvre. Le « sans titre » veut dire aussi « sans langage », « au-delà de la signification » et de la péroraison savante.
Dans ces types de production, le critère dominant peut être une froideur de type cogitatif ou cérébral, autoritaire et exclusif, que l’on cache sous un voile de frémissements sensibles, d’émotions devant être partagées par le peintre et le spectateur. L’aplat uniforme de couleur et sa projection hétérogène et saccadée, qui peuvent d’ailleurs picturalement coexister, sont deux formes de rendre l’abstrait concret, d’effectuer un passage en force de l’émotion dans le cadre convenu d’une toile. Ailleurs, on adopte un ton détaché, zen, comme si aucune affaire humaine était en jeu, attitude sensible dans l’approche du Pop art. Et s’il faut faire une place à l’émotion, il vaut mieux qu’elle soit débarrassée de tout « pathos » organisé, structuré par un scénario ou une histoire : une émotion minimale dans un univers minimal, brute comme la réalité d’avant le jugement et l’histoire humains. On cherche l’immédiateté visible, l’effet direct, brutal, compulsif, qui neutralise au mieux l’axe « pensée-émotion » : il ne faut pas que le spectateur se mette à réfléchir. On n’est pas loin d’une imitation des effets publicitaires ou idéologiques ; prendre le spectateur à la gorge, l’hypnotiser, de manière à lui perdre la raison, susciter le désir comme voie privilégiée de rencontre avec le réel ; bref, le placer devant un tableau comme s’il était devant un temple profane. Même si on se méfie de l’émotion, on lui donne ainsi une grande place de soutien à la monotonie picturale, laquelle n’a pas en tant que telle des hauts ni des bas. L’occultation de l’opérateur pictural achève le travail de neutralité des formes, des forces et des coulées de couleur. Si on se méfie de l’émotion, on se méfie encore plus de la pensée qui risque de se fatiguer encore plus vite de ces « déserts » picturaux et de les quitter pour la première oasis abordable.
Les patterns de boîtes de soupe sériels d’Andy Warhol reprendront une partie de ce programme de répétitions. La logique du ready-made vise la même oblitération du sujet et de l’émotion inutile devant la réalité asphyxiante de l’objet choisi, abolissant les repères entre l’art et la vie, et purifiant la vie de ses dimensions exubérantes, baroques, mêlées, impures, etc., dans une stratégie de la froideur ( cool art ) intellective. Cette froideur peut être vue comme celle d’un univers fondé sur la marchandise et la plus-value, l’exploitation des êtres, et dans ce cas, elle serait une imitation du vide capitaliste, quand on se débarrasse de toutes les apparences médiatiques, artistiques, religieuses ou artistiques. Mimésis de la mort et de l’absence dans un univers confronté à l’éternel remplacement des éléments vivants dans la machine de la spéculation universelle. Seule la marchandise prolifère à l’infini. L’objet est devenu autonome par rapport au producteur, et s’il finit ensuite dans une décharge, il montre en fait la mort généralisée dont il est le porteur, malgré les « pubs » d’éternelle jeunesse et de monde sans contrainte ni pauvreté. Mais, en fait, le vide du tableau n’indique que le vide de la démarche propre au peintre ou au groupe dans lequel il s’insère plus ou moins bien. Il est difficile, sinon impossible, de prêter à ces surfaces et rien qu’à elles, sans l’apport d’affirmations parallèles, une quelconque démarche critique, surtout quand on voit tout comme un simulacre et que l’on se complaît dans une autarcie souveraine et dédaigneuse.
Dans l’histoire de l’art récente, on assiste à un retour du « réalisme » dans les courants du Pop Art, de l’hyperréalisme et du New Realisme (le texte de Brendan Prendeville, La Peinture réaliste au XX e siècle , décrit et analyse cette résurgence). Le Pop Art s’intéresse aux images des produits industriels (marques de produits de consommation comme boissons, pantalons, réfrigérateurs, idoles des mass media ou stars, etc.) et à la reproduction sérielle. La « standardisation » du réel est placée sous le signe de la marchandise. C’est l’« art purement marchandise », à l’ère de la marchandise, où la seule ruse est celle de la marchandise célébrant dans une éphéméride éternelle sa dimension machinale. L’éventuelle critique de la marchandise contenue de manière latente dans le tableau, quand on la met au centre de tous les regards, est encore un effet du marché et concerne plutôt le commentaire que l’acte pictural sans ambiguïtés. La « critique » présupposée colle trop au monde marchand entre consommations et déchets (cycle qui appartient au plein régime de la marchandise) et n’est d’une manière générale qu’une illusion de critique (l’exclusion de la nature dans l’enjeu confirme que tout se réduit à production et à élimination). Les liens entre art et exploitation d’images de commerce, souvent propres ou hygiénistes, furent nettement circonscrits (voir à ce propos le livre d’Isabelle Lecomte-Depoorter, Le Pop Art , éd. Flammarion, 2001, p. 48).
En plaçant la marchandise au centre du tableau, on essaie de la vider, de la rendre non-consommable, dans un instantané durable : la peinture est la conséquence du « jetable », ce qui le rend imputrescible, indécomposable – la marchandise devient éternelle. Le Pop Art ou l’éternité du banal (du mauvais banal, car il y en a un positif). On met le « dehors » « dedans » en évacuant le dedans, dans une vision a-cérébrale, dominée par la perception, le miroir « sérigraphique » (scène de la multiplication des doubles). Un univers où la mort semble absente, écrasée par un monde figé dans une pose, ou dans une répétition dont on peut envisager l’absence de fin. La reproduction machinale vise l’évacuation de l’intériorité – dans la sphère vide d’un univers-décharge. Comme les objets, la mort serait répétable à l’infini, toute fictive, et cesserait ainsi d’être, et ne referait surface qu’en marge de la plénitude objectale. Même la chaise électrique a le sort des boîtes de soupe. La vacuité du « dedans » signale que la mort n’a plus d’êtres à faire mourir. Le Pop Art (en fait, un Pub Art) est la version américaine du « réalisme socialiste » (ou son pendant inversé soutenu par l’idéologie de la publicité et du marché), l’incantation du « tout fait », du « pensable correct », du « tout marketing ». Si dans le réalisme socialiste on se prêtait au culte du grand chef, des masses incandescentes en route vers la fin de l’histoire, dans le réalisme populaire , on cultive un dieu tout aussi despotique – la marchandise, la croissance exponentielle de la marchandise. Certains parleront même de « réalisme capitaliste » (voir le livre de Michael Archer, L’Art depuis 1960 , éd. Thames and Hudson, 1998, p. 34). Le sujet se rêve machinal à côté de produits machinaux, en utilisant des moyens de production mécaniques. La question du sujet taraude le Pop Art comme l’expressionnisme abstrait, et si les réponses sont à première vue divergentes, elles se rejoignent dans le même refus du moi, de la conscience, du subjectif, etc., avec une tonalité particulière pour l’« expressionnisme » puisqu’il se réfère volontiers à l’émotion, au sensible.
Le paradoxe du sujet opérateur
Le plus étrange dans ce cadre, c’est donc l’exclusion du « personnel » ou de l’humain, de l’autobiographique, dans ce qui correspond malgré tout à l’affirmation d’une « expérience personnelle ». L’impersonnalité, chez Stella par exemple, est posée comme un moyen de contourner l’illusion picturale grâce à l’exploitation d’une géométrie imbue de « rationalité » permettant d’envisager le tableau comme un pur objet, un objet en soi créé par une symétrie objective. Quand le peintre cité refusait l’expressionnisme abstrait et promouvait un modèle de « peinture post-painterly » , débarrassé de l’hantise de l’acte gestuel pictural inscrit visiblement dans les épaisseurs irrégulières des couches de pigments (Irving Sandler, Le Triomphe de l’art américain – Les Années soixante , tome 2, Éditions Carré, 1990, pp. 14, 17, 26/7, 80/1). On retrouve aussi l’impersonnalité dans le Pop Art d’un Warhol sous la forme d’un détachement de soi, mimant l’impersonnalité de la marchandise ( ibid ., tome 2, pp. 68 et 189), ou dans l’Optique Art, autour d’un langage vrai et objectif, universellement communicable ( ibid ., tome 2, p. 235) – cela correspond à une tendance générale de l’art, de la réflexion sur l’art et de la pensée, surtout positiviste, métaphysique ou psychanalytique (du côté de Jung et du mythe ou archétype), qui la soutient. Refus de l’anthropomorphisme, de l’homme-centre universel, qui s’achève par un refus de toute anthropologie ; apologie de l’homme-machine version U.S.A. et de l’art produit presque à la chaîne en vue d’un minimalisme rédempteur, d’une impassibilité purificatrice, en allant vers le degré zéro du sujet (ou de la sensibilité devenue du coup paradoxale entre une négation péremptoire et une affirmation honteuse). Le peintre se dissout dans son absolu pictural (dans le cadre de l’« abstraction color-field » d’un Reinhardt ( ibid ., tome 2, pp. 212, 218)). La forme chasse tout élément perturbateur, potentiellement contradictoire, et se réfugie, en cas de nécessité, dans une vision transcendante ou transcendantale (le transcendantal étant le sujet revenu mais raturé, désamorcé, par l’universalité qu’il incarne d’office).
Le paradoxe tient le sujet opératoire dans son impasse : il est nié au moment où il s’affirme, et il ne s’affirme qu’en se niant. La pureté graphique ou chromatique est vite désamorcée et dépassée par la pureté du concept (de l’art du même nom) ( ibid ., tome 2, p. 359) – le caractère idéal, invisible, spirituel du concept s’affranchit de toute visibilité et exposition ; il n’a pas besoin d’être montré, affiché en public. En ce sens, on exploite un arrière-fond métaphysique pluriséculaire. Le « nouveau » porte ainsi une longue barbe ou ses ongles sont immenses. Le « concept non visuel » s’offre comme la quintessence du visuel dans un paradoxe ravageur, que l’on peut ajouter aux autres paradoxes. On n’a plus besoin de supports, de galeries, de musées, d’ateliers, etc., dans une dématérialisation victorieuse. L’art conceptuel ne se veut pas pourtant un comble de préméditation : il se voudra aussi intuitif et non-prémédité, et s’enfermera dans le piège potentiel d’une position devant traiter l’irrationnel de manière rationnelle, car rien ne garantit que l’irrationnel ou le désordre soit totalement passible d’un tel type de traitement. La logique est accessible et inaccessible, productrice et stérile, « intuitive » et mécanique, aveugle et irradiante de clarté.
Le paradoxe de la peinture : le visible, l’un et la négation
Le paradoxe du sujet opérateur , coincé dans un écart contradictoire que l’on n’assume pas comme tel, rebondit dans le paradoxe de la peinture . Le paradoxe de la peinture est de penser celle-ci comme une neutralisation ou un refus du visible . L’art minimal comporte un tel effet – le minimum visuel est un compromis entre le degré zéro de la picturalité et l’excès de l’image ou de l’iconicité. Le minimalisme 6 est une vision rétrécie, une idée raccourcie, comme un mauvais coton après un premier lavage. La couleur – dans les surfaces aux bords fixes, témoins de la cérébralité de l’acte, et dans celles aux bords irréguliers, témoins de la rapidité du geste déchargeant en principe une émotion incontrôlée – domine dans l’expressionnisme abstrait, tandis que graphisme se fait récurrent dans le Pop art ou carrément imitatif dans l’appropriation des « gimmicks » ou des bandes dessinées. On est loin du raffinement d’un Matisse, d’un Klee, ou d’un Kandinsky, renvoyés cependant aux « tiroirs » poussiéreux de l’histoire de la peinture. La peinture se fait et se veut immédiate, même quand elle est « réfléchie », brutale, simple, n’ayant pas de comptes à rendre à personne. La couleur est le dernier refuge de la picturalité là où elle trouve son essence. Le monde commence et finit dans le Tableau d’un certain type, à l’exclusion de tous les autres (dans le geste virginal de toute avant-garde), comme on a dit au XIX e siècle qu’il finissait et commençait dans le Livre.
Le principe de base correspond à un certain mécanisme du geste – par une projection plus ou moins aléatoire de la couleur ou par un étalement horizontal ou vertical. Les peintures à bandes uniformément noires de Stella ( black-stripe paintings ) ou autres (pans et rayures diverses, carrés noirs de Reinhardt, flags et targets de Jasper Johns), lorgnant du côté des bandes des drapeaux, étaient le résultat d’un a priori conceptuel, idéologique, en faveur de la répétition. La stained color-field (ou colorfield painting ) et l’abstraction hard-edge (bandes de couleur invariable nettement ou « durement » séparées) – de Barbett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still, Robert Motherwell, etc. – se démarquent des actions intempestives des gestes de projections colorées de l’action painting . On privilégie la physique de la surface et de la couleur comme lieu d’une maîtrise laissant le hasard et le chaos hors des limites du tableau. La couleur « libérée » de tout souci de présentation se présente elle-même dans un flot neutre, sans émotion ni angoisse, sans figures ni soucis ontologiques. Le tableau à deux dimensions est enfermé dans sa limite monocorde et tend, dans l’expression extrême, vers le monochromisme (allant de quelques bandes à une seule). Le rythme est d’ordre « zéro » ou « sériel », comme un son absent ou indéfiniment répété. En sacrifiant l’illusion de la profondeur, le tableau s’expose à la nudité, au dépouillement, au désert, au terrorisme, à l’univocité, au dogmatisme de l’Un. C’est le tableau en soi et pour soi, développant son horizon de symétries et de répétitions dans une réduction extrême, une circularité négative, une mécanique univoque, où le tableau mène au tableau. Ces caractères sont communs à l’expressionnisme abstrait et aux peintres de la « peinture painterly » qui se voyaient cependant en adversaires intégraux.
La tautologie picturale
Le tableau devient son propre cadre de référence ; il se change en autoréférentiel. La tautologie est la reconnaissance de la deuxième dimension par la deuxième dimension, l’acte de conscience de la planéité . Le tableau, dans sa tautologie matérielle, est une surface à deux dimensions, la plupart du temps de forme rectangulaire, contenant un ensemble donné de pigments variés ou uniformes. C’est le dernier enclos de la détermination picturale. On ne peut aller au-delà et il n’y a pas d’au-delà. La « peinture painterly » ( ibid ., tome 2, p. 25) tient de la tautologie ou de la littéralité – de l’uniformité, de la monotonie, comme extase picturale. On exhibe les traces du travail pictural pour le rendre encore plus visible (l’équivalent linguistique est : « vous m’entendez, je vous parle «). La tautologie visuelle nie en principe toute transcendance extérieure, car il y a des exceptions – la transcendance religieuse ou la transcendance réaliste, ontologique, d’une réalité qui n’épuise pas tous ses plans dans ceux qui sont montrés. Il n’y a pas de réalité sous la réalité ni d’au-delà de la réalité offerte, apparente. Le tableau pose sa propre transcendance dans un renvoi perpétuel à lui-même, réfléchissant le renvoi perpétuel de la sensibilité à elle-même ou celui de l’intelligibilité qui se mord la queue en tant que dernier avatar de l’ouroboros . L’art en tant qu’art est l’essence première et finale de l’acte de peindre. La tautologie est l’expression d’un monde qui multiplie les clôtures, les fermetures, les « en soi », les cercles, et répudie tout théâtre, toute métaphore, tout symbole gaspilleur de sens, tout travestissement existentiel. On expose le monde dans sa nudité : ou historique , par une référence à l’art primitif, non-pris dans un carcan asséchant de conventions sophistiquées, ou psychique , par une référence à l’inconscient dont on veut s’approprier grâce à l’automatisme l’énergie cachée et inépuisable. La tautologie va de pair aussi avec le « positivisme » jumeau honteux du « négativisme » ; la tautologie est l’empirisme des choses isolées, sans rapports les unes avec les autres, des îlots d’être, solitaires, déserts, c’est-à-dire l’empirisme sans travestissements ni détournements de toute sorte.
On arrive à une identité que l’on veut universelle. Par le plat, l’impersonnel, le symétrique, dans une stratégie « all-over » ( ibid ., tome 2, p. 28), accentuant le « motif modulaire » et sériel, ou la « répétition uniforme de la couleur » comme si la combinaison se poursuivait indéfiniment au-delà du cadre du tableau (on trouve cet effet dans le graphisme d’un Escher quand il veut indiquer l’infini à partir du fini). Le monde, rejeté par la bidimensionnalité, se transmuerait en une extension aussi monocorde et rigide que le tableau, si on lui donnait une chance d’être. Il y a un impérialisme de l’investissement pictural – il faut que tout soit conforme à la « loi » du tableau. La rigidité est obsessionnelle, narcissique, paranoïaque. C’est aussi la peinture-objet par exclusion du sujet – elle se réfère à elle-même dans une autosuffisance parfaite ( ibid ., tome 2, p. 52). L’idée ou la pratique développe son vide, sa « folie », et demeure prisonnière de son effet « auto » – autoréférence, «« autodéfinition »«, autarcie ( ibid .). L’objet pictural est pur, vide, absolu, exclusif, non-représentatif, non-figuratif, non-iconique ; éliminant l’objectivité externe par un repli vers l’objectivité interne, impersonnelle, non-subjective. On critique l’humanisme, assimilé d’office à un anthropocentrisme, et on oublie que le problème « homme » demeure tout entier et qu’il le demeurera ; l’une des solutions du problème est de se réfugier dans une strate où l’on déclare son inexistence. Degré zéro de la psychologie mimant la marchandise que l’on met en scène, degré zéro des valeurs quand la valeur s’arrête à la marchandise et à la représentation de la marchandise ; degré zéro de la forme dans un pur étalage d’une couleur rédemptrice et finale, degré zéro de la psychologie fomenté par la physiologie comportementale, dans l’absence de tout imaginaire, de tout marquage humain, pour que l’œuvre soit pure comme une roche, comme un univers déserté par l’homme qui avait tendance à laisser son image partout, tel un dieu pressé et envahissant. Cela dit, la méfiance à l’égard de l’humain et de l’individuel, peut suivre la courbe montante d’un narcissisme conquérant, comme cela se passe chez Warhol. Il est symptomatique que l’exclusion du « personnel » et du « motivé », et surtout du critique, aille de pair avec une multiplication d’images de soi figées ( ibid ., tome 2, pp. 188/9, Self-Portrait d’Andy Warhol), comme si la répétition arrivait à effacer l’effacement annoncé. On chasse toute présence de la scène théâtrale et voilà que l’on arrive au dernier des acteurs jouant le rôle de l’absence et de la présence dans un halo de messie laïc, de narcisse sans lieu, d’ombre amoureuse d’elle-même avant le moment de son évanouissement…
Le négativisme – négativité chromatique et graphique L’iconoclasme paradoxal ou le minimalisme
Le négativisme est un minimalisme dans un contexte d’excès, d’abondance, de surplus, de gaspillage. Il équivaut à une retraite dans un lieu privilégié d’où l’on peut contempler la cohorte des terrassés, des gesticulants. À la place d’un ensemble chaotique de choses et d’êtres, on a tout simplement un tableau en tant que dernier objet, ou, dans un autre type d’approche picturale, figurant et mimant les objets concrets de l’existence la plus triviale dans une série récapitulative. Le négativisme s’attaque même à la peinture, au visible, au décoratif, au théâtral, au symbolique, à l’affectif, au personnel, au figuratif, au langage, au duratif, à la matière, au temps et à l’espace non-picturaux, etc., en reposant sur un socle de négations (œuvre d’une toute-puissance simulée et mise en acte) ou de couleurs unifiantes (de préférence le blanc et le noir). Il y a « défiguration », « dématérialisation », « dé-définition », non-nouveauté, non-changement, etc. On s’enferme dans un cercle, soutenu par un réseau de négations (la plupart desquelles sont des dénégations : on n’est pas ému, on ne pense pas, on n’est pas , etc.). Par exemple, l’objet de l’art abstrait doit être «« non objectif, non représentatif, non figuratif, non imagiste, non expressionniste, non subjectif » ( ibid ., tome 2, p. 208, affirmation d’Ad Reinhardt). Aux négations totales se suivent d’ailleurs des affirmations tout aussi totales (tout est carré, cruciforme, unifié, clair, etc.). La métaphysique négative est un bon motif de vente des œuvres sur le marché en état de concurrence nationale et internationale. Le négativisme a une figure forte dans la répétition et les clôtures internes : quadrillages, damiers, grilles, etc. On voit l’être, ou son « fantôme », sous un quadrillage ; on touche la vie derrière une grille ; on déroule l’avenir dans une série homogène ; on enferme l’émotion dans les cases symétriques d’un damier. Dans la répétition pointent la vacuité, l’indifférence, l’impassibilité, la neutralité, la froideur, l’interchangeabilité (tout recommence de la même façon, au moins tant que l’avant-garde en question n’a pas effectué un tour de 180 degrés).
Le négativisme prend les orientations les plus diverses – dans la peinture gestuelle, fondée sur la spontanéité. L’ action painting et la technique du dripping visent à présenter un équivalent pictural de l’émotion (« énergie émotionnelle ») dans un présent sans avenir. L’action, à partir du moment où elle se produit, tend vers sa dissolution ou effacement ; il ne reste que l’éclat historique (à dépasser à son tour) d’un présent révolu. L’œuvre est un témoin du passé pictural (comme dans le cas de tous les tableaux achevés) ; l’énergie émotionnelle tend vers un accroissement, pour ainsi dire, entropique. Le dripping est la mimésis d’une émotion volatile, le résultat d’une conjoncture, la spontanéité d’un moment sans équivalents. L’acte de peindre est absolu, direct, spontané, automatique, narcissique dans sa production et impersonnel dans sa réception. À l’opposé de l’accentuation du geste et de la performance corporelle, on trouve des visions qui cultivent une certaine métaphysique. Une métaphysique se glisse au sein du négativisme pictural de manière manifeste – avec les pôles : mort / vie, chaos / nature, soleil / lune, jour / nuit, etc., qui viennent assiéger les métamorphoses débordantes ou nettes de la couleur. La mise en forme, dans le cas de Barbet Newman 7 , procède à des « abstractions biomorphiques » (Irving Sandler, Le Triomphe de l’art américain – L’Expressionnisme abstrait , tome 1, Éditions Carré, 1990, p. 177), aux dualités chromatiques renvoyant au mystère de l’être. On mêle l’« idée pure » au processus de la peinture pariant sur la totalité, la vision simultanée, dans un champ monochrome où la surface semble s’évanouir, perdre sa rupture avec l’environnement (figuré par le mur d’exposition). Elle se vide pour être un tout, poursuit un minimum comme forme exemplaire d’un maximum. Synthèse de la vacuité, de la totalité et de l’uniformité qui sont au rendez-vous. Le paradoxe est de prétendre vouloir poursuivre une tâche graphique sans fin là où il n’y a que des délimitations de champs colorés ( ibid ., tome 1, p. 180).
On ne parle que de formes organisées par l’étalement ou la projection des couleurs, et on vise des contenus différents parfois inscrits dans une mouvance où la figuration revient en force et où l’émotion est le dernier trait reconnu de l’activité psycho-cérébrale. 1) Contenu émotionnel de l’expression abstraite laissant des traces du travail entrepris dans la touche et l’épaisseur des couches, montrant la réalité empirique de la peinture. 2) Contenu émotionnel de la peinture gestuelle installée dans la spontanéité et l’immédiateté de l’acte dans une ronde de hasard. 3) Contenu métaphysique de la color-field essayant d’atteindre la vie par un dépouillement de bandes rigides dans leur uniformité rectangulaire. 4) Contenu sociologique et publicitaire du Pop Art visant l’imbrication de l’objet pictural et de l’objet marchand. 5) Contenu conceptuel d’une vision venant à déclarer la peinture et la couleur dispensables de l’acte créateur puisqu’on en possède l’idée et qu’elle semble suffire. Globalement, on privilégie donc l’émotion de manière abstraite par le jeu des couleurs et on en donne une vision appauvrie, mécanique. On se détourne de l’émotion vers l’intellect, en passant par une phase de gestualité assumée dans sa globalité (ce n’est plus uniquement la main qui peint, mais tout le corps) et une phase de figuration retrouvée s’alliant aux prestiges de la société de production de biens. La vision « formaliste » est posée et toute de suite contrebalancée par un plan contraire, conformément au paradoxe de la forme (suffisante et insuffisante, nécessaire et inachevée, émue et insensible, etc.).
S’il y a une négativité chromatique , il y a aussi une négativité graphique fondée sur la répétition. Derrière l’affiche, le paravent, le tube fluorescent, se manifestent déjà peut-être l’horreur occultée, la douleur sans scène exclusive. La répétition – de la boîte marchande – est une victoire sur la mort et la limitation habituelle des ressources humaines. Il n’y a pas de manque ni de pauvreté ; on célèbre les bienfaits du marché, la surabondance, la générosité, la simplicité, l’optimisme, incarnés dans le sacre de la marchandise. Au lieu d’une stratégie du vide, une stratégie du plein – le plein est un signe de supériorité, de triomphe civilisé. Le « ready-made » warholien est un «« re-made »« ( Le Triomphe de l’art américain – Les Années soixante , tome 2, p. 168), une réplique faite exprès par l’artiste qui ne l’achète donc point dans le premier magasin venu. Une différence se produit dans l’accord enthousiaste de la vie et de l’art. Le parallélisme entre le Pop Art, réalisme anglo-saxon, où transparaît le rêve américain d’une profusion marchande sans fin, d’une vie rendu aisée par technologie et l’industrie, incarnant un futur radieux individuel, où même les morts sont en partance vers un monde encore meilleur, et le Réalisme socialiste de l’époque soviétique, est posé. Ce type d’art fut très tôt vu comme un « remake » inversé du « réalisme socialiste » ou un « réalisme capitaliste » ( ibid .), se démarquant de la conception selon laquelle le « réalisme » est mensonger. Le « réalisme » américain, qui est plutôt une forme d ’antiréalisme , est porteur d’une « folie » parallèle et inversée par rapport au réalisme socialiste. À la mise en scène du peuple et du genre humain victorieux des moyens de production, maître des forces productives et de son destin, correspond, de manière antithétique, la mise en scène de l’absence de tout peuple, puisque tout est anéanti et vidé par la solitude existentielle, la fébrilité quantitative de l’échange marchand et de la finance, la mise sous tutelle de l’individu quand il s’oppose aux consignes politiques de l’État des États. Big Brother vous sourit dans un poste de télévision, avec les dents blanches et le ton halé, ou dans un portable dernier cri connecté à d’autres appareils, laissant les êtres ruminer indéfiniment leur solitude, tout en les exposant à une surveillance et un contrôle généralisés. Le négativisme ne s’attaque pas forcément à l’environnement, à ses objets marchands, que l’on trouve beaux et fringants, mais à l’art qui ne correspond pas aux critères établis, à la psyché trop turbulente qui doit être exclue pour que la paix règne entre les « marchandises » et leurs producteurs. Il y a une « soupe Warhol » et elle est froide, ressemblant en cela aux soupes des univers concentrationnaires visant un minimum de survie. On nie de préférence le passé, et surtout le passé proche, dans un mouvement perpétuel de dépassement. Or, cette accentuation contient déjà la négation prochaine du mouvement initialement négateur. On est dans une succession linéaire de couronnements et de détrônements.
On peut suggérer que, d’une manière globale, on se trouve dans une phase d’« iconoclasme » paradoxal – l’image détruit l’image et se détruit elle-même en finissant son parcours par un repli autoréférentiel destructeur. Ce mouvement dont on a retrouvé des traces chez Kandinsky. On met à bas, dans certains mouvements transgressifs, la figuration, la peinture de chevalet, la peinture à huile, le dessin, jusqu’à arriver à une pure dématérialisation. La « nudité » colorée (par bandes, rayures, ou surfaces monochromes) correspond à une mise à mort des images sans aucun dieu à la rescousse, visant essentiellement la décomposition du code ou du langage, l’institution de la référence, la procédure d’évaluation, les pratiques résultant de leur consommation, c’est-dire que l’art en tant que tel est la nouvelle figure où s’est réfugié le « sacré ». Le minimalisme , art pauvre ou art radin, par sa réduction drastique et dogmatique à l’essentiel, est déjà une forme de « thanatologie ». Le minimalisme s’attaque à l’objet d’art, dont il abolit la fonction esthétique, dépersonnalise l’enjeu, converge vers un matériau brut où s’est repliée la dernière des idées (la bonne, la sacramentelle), abolit toute trace matérielle et l’œuvre d’art elle-même (voir : Marc Jimenez, La Querelle de l’art moderne , éd. Gallimard, Folio-Essais, 2005, pp. 91/2). Il fonctionne de manière négative et déploie un réseau de dénégation – nous ne sommes pas des « artistes », nous ne produisons pas des œuvres d’art, « nous » ne sommes pas. Le minimalisme est la « vérité » qui est censée succéder à la « paranoïa » estimée de l’auteur, de l’objet ou de l’institution. On fabrique la « paranoïa » selon un tic paranoïaque (tout art est mégalo, sublimant, oppressant, tyrannique) pour poser la nouvelle terre vierge et saine. Le minimalisme n’est pas « l’art pour tous et chacun », grâce au paradoxe combinant le tout et la partie, l’universel et le particulier, selon une formule de Luigi Pareyson réécrite par nous ( Conversations sur l’esthétique , éd. Gallimard, 1992 ; cité par Marc Jimenez, livre ci-dessus, p. 309) ; c’est en fait l’art pour quelques-uns et pour personne (grâce au travail préparatoire de la dénégation : on nie l’artiste et on nie, dans la foulée, le public). L’iconoclasme correspond à dématérialisation de l’art (l’art est un concept, une idée) ou à l’« état gazeux » de l’art, changé en « éther esthétique », décrit et analysé par Yves Michaud ( L’Art à l’état gazeux – Essai sur le triomphe de l’esthétique , Libraire Arthème-Fayard, Pluriel, 2010, première édition : éd. Stock, 2003, pp. 9), accompagné d’un paradoxe selon lequel « plus il y a de beauté artistique dans le monde, moins il y a d’œuvres d’art et d’art en tant que tel », ou encore, l’art partout veut dire l’art nulle part . L’art devient surtout une autodéfinition : l’« art est une définition de l’art » ( La Querelle de l’art moderne , p. 92), qui finit en autoreprésentation, en autarcie contemplative et « thanatologique » – et il s’agit donc une idée « exterminatrice », narcissique, autoréférentielle, qui ne voit qu’elle dans l’horizon qu’elle se donne, au point d’occuper tout l’espace disponible. L’idée entraîne dans son cercueil éthéré la cohorte d’images frivoles, menteuses, manipulatrices, consuméristes. Il y a ainsi une haine de l’art de la part des producteurs et non pas uniquement une haine des « récepteurs » potentiels ( ibid ., p. 296) de l’art moderne, et peut-être ces deux types de haine se nourrissent mutuellement. Le producteur suscite et voit la haine comme une marque de réussite de sa performance, le récepteur y trouvera la confirmation de ce qu’il avait déjà cogité. En devenant concept, l’art est mort, et se change en philosophie, laquelle survit à la mort de l’art 8. C’est le gain d’une telle opération.
Deux modèles épistémologiques de la pratique artistique
L’art est négatif dans son travail interne – quand le visuel demeure circonscrit au cadre – dès que l’on essaie de dépasser celui-ci en allant vers le spectateur. Le tableau (ou l’art) en tant que tableau (ou art) refuse en principe l’exposition, le don, au regard de l’autre, et s’il le fait, c’est que son « programme » est mensonge, trahison de ses propres principes. On conçoit à l’avance la suite des événements. Même quand on inverse le scénario épistémologique, on va découvrir ce qu’on a déjà acquis. On fera des bandes bien que l’on puisse ignorer la couleur définitive de celles-ci avant leur réalisation. Le monolithisme des barres ou le caractère géométrique des bandes disposées en labyrinthe (Frank Stella, Tomlison Court Park ou Gran Cairo ( ibid ., tome 2, p. 26 et planche n°1)) illustre le labyrinthe qu’est devenu le tableau, labyrinthe où le spectateur doit se perdre, sans l’espoir d’avoir l’aide d’une Ariane. L’idée programme sa fin objectale sans jamais être énoncée ; elle est acte, mouvement, laissant parfois une marge d’indécision, d’improvisation, au sein du processus, dans sa réalisation concrète. Deux visions épistémologiques se font face – la vision prédéterminante , a priori, nécessaire de bout en bout (c’est la vision absolue, causale, finaliste, semblable à une démarche logique ou métaphysique), et la vision hasardeuse , improvisée, atmosphérique, profitant des accidents de l’acte créateur (c’est la sérendipité à l’œuvre, dans les cahots de la vie et de l’histoire) et n’essayant pas de les étouffer d’emblée. On évoque soit l’une soit l’autre.
Dans la vision « recherche », on ne met pas en avant l’a priori absolu, on l’ignore et on le déclare nocif pour la suite des événements. On ne sait pas ce que l’on cherche, ni ce que l’on fait, bien que l’on sache ce que l’on ne va pas faire (et par conséquent, on présuppose déjà ce que l’on a l’intention de faire). On ne trouve que ce que l’on cherchait qu’à la fin. La technique du « dripping », implique cependant un travail préparatoire où l’on pose la toile sur le sol, on prépare des bâtons que l’on utilisera comme des pinceaux, etc. On sait d’avance qu’un tableau de ce type ne sera pas figuratif ; au départ donc, il y a des possibilités qui sont écartées. La gestualité n’est pas immédiate mais préparée. En fait, Pollock n’écarte pas tout type de préparation. «« Lorsque je peins, j’ai une idée générale de ce que je vais faire. Je peux contrôler le flux de la peinture ; l’accident n’existe plus »« ( Le Triomphe de l’art américain – L’Expressionnisme abstrait , p. 117). Il faut cependant bien reconnaître que la pratique en elle-même implique l’automatisme, l’instantanéité d’une projection colorée, la suspension de la conscience et l’immersion dans l’inconscient de travail. La procédure comporte vraisemblablement : 1) une phase de préparation, peut-être minimale ; 2) une phase aléatoire dans le jaillissement des pigments choisis, projetés ; 3) une phase d’analyse des résultats de la phase aléatoire. On s’arrête un peu pour se mettre dans la position du spectateur, avant de reprendre la projection des couleurs. L’accident est exclu et sollicité, le flux est ouvert et fermé, sacrifié par un point de vue réfléchi.
Si la recherche picturale va de pair avec l’automatisme (inconscient), l’immédiateté sans perte (instantanée), elle est purement hasardeuse dans ses œuvres. On obtient non pas ce que l’on a trouvé, mais ce qui « nous » a trouvés. On écarte toute détermination pour goûter à une liberté que l’on souhaite absolue, divine. Tout est sous le signe de la « surprise », de l’« étonnement ». On vise la fluidité et tout arrêt est un danger. La spontanéité est un mythe nécessaire à l’accomplissement de l’œuvre ; on élimine l’essence supposée et on promeut l’accident au rang d’essence. En fait, la méthode de la « surprise » ou du « dripping » finit aussi par être récurrente, habituelle, machinale. La peinture se change d’ailleurs en rite, en acte rituel ( ibid ., tome 1, p. 110). Le dripping devient alors une procédure balisée – le « nouveau » est doté d’un cadre où il ne figure plus comme tel, mais comme l’attendu, le programmé malgré lui. Le dripping épuise sa fraîcheur au bout de « x » tentatives. Le dripping après son avènement, auquel on peut attribuer une dimension de hasard, tend à devenir une nécessité, une activité comme n’importe quelle autre. En général, on essaie de contourner l’acquis, le conservé, le révélé, par la rapidité du geste livré à lui-même. Il s’agit de se prendre soi-même en vitesse avant que l’on arrive à un résultat, de se court-circuiter parce qu’on est un piège tendu à la libre circulation de l’énergie, pour atteindre les forces impersonnelles objectives. On s’abandonne au flux, au processus, dont on est un récepteur passif (et actif). Le style direct est menteur ; il y a une mise en scène, même si elle est minimale, de l’immédiateté. On vise, en somme, la liberté qui est présente dans la plupart des tableaux qu’ils soient abstraits ou figuratifs. On se laisse aller à une pratique imprévisible dont on accentue le côté aléatoire, fleuron d’une expérience personnelle, le côté purement hasardeux. On désire contourner les préjugés, les habitudes, le déjà-fait. L’acte ( action painting ) est révélation du soi, du monde, de la peinture, d’une manière absolument saisissante comme si on venait d’être soi-même créé et le monde d’être fondé par une lumière instantanée.
Dans la vision aléatoire de la « recherche », on n’a pas des hypothèses ; on ignore les conventions, les contraintes, les acquis personnels ou collectifs. On est devant une toile blanche, comme l’écrivain devant sa page, dans un monde peint en noir et en blanc. La méthode « par essais et erreurs », si elle est revendiquée, place le peintre dans une position scientifique sans entraîner les contraintes de ce type de travail (hypothèses rédigées, formulées, avec certaines de leurs conséquences potentielles, classées selon un ordre de priorités, protocoles d’expériences définis, etc.). N’importe quelle situation initiale est valable, et tout se passe comme si on jouait à la roulette ; on est loin des choix préalables, mis en jeu, dans la pratique scientifique, qui guident le « hasard » sans l’exclure. La recherche fondée sur l’imprévisibilité absolue évolue dans un vide radical initial, dans une attente presque religieuse ou miraculeuse de ce qui va surgir. L’inconscient se manifeste et l’on a qu’à cueillir ses fruits. L’automatisme durcit le côté aléatoire de la situation initiale dépourvue de contraintes. Le processus révèle la fin et l’origine – et il semble souverain au point de rendre l’artiste impersonnel, machinal.
À l’opposé de la vision « recherche », il y a une vision aprioristique , établissant d’emblée un cadre rigide, une procédure invariable, un horizon mécanique, cette fois-ci en faveur de la conscience. Une vision idéique ou théoricienne, par rapport au « praticisme » de la vision ci-dessus. Tout tableau résulte d’une idée pure, d’un choix préalable. La suite des événements est dotée d’une grille opératoire, très à l’avance, comme si on déroulait un syllogisme à partir de prémisses vraies. La «« totalité de l’art est le portrait d’une idée »« quand il se libère du particulier, d’après M. Rothko ( ibid ., tome 1, p. 173, note 6). On quitte l’inconscient, la position d’attente pure, pour une position de veille, de vigilance et de contrôle. La cérébralité de l’art concept tient à distance ses réalisations. La programmation initiale résulte d’un travail spéculatif qui élimine sa genèse et se pose comme un point de départ sans attaches dans le passé d’une expérience. C’est une stratégie de la rupture (que l’on n’obtient pas par une routine). Dans cette vision consciente de la « recherche conditionnée » par la pure découverte d’une idée fulgurante, ou dans la recherche déjà empreinte de nécessité, on possède des hypothèses, mais on les rend catégoriques, universelles, non-spontanées, absolument déterminantes, hautement réfléchies, étanches à toute critique. On est encore une fois loin aussi du travail scientifique, suspicieux de cette clôture des enjeux avant l’heure. L’attente est réduite au minimum, tandis que la préparation tend au maximum ; on inverse la stratégie de la recherche aléatoire fondée sur la « sérendipité ». Comme manifestations de l’action pré-déterminante, dans la sphère picturale, on peut avancer la suppression presque totale des couleurs par Reinhardt ( ibid ., tome 1, p. 217) grâce à l’utilisation du « noir » ou du ton obscur dans ses toiles ; ou encore comme type d’activité picturale préformée, le cubisme dans son essai d’introduire manu militari la simultanéité spatiale dans la deuxième dimension de la surface plane. Entre les deux stratégies esquissées ci-dessus, on va de la croyance faible à la croyance forte, du hasard à la nécessité, de l’automatisme (ou de l’induction) à la déduction, de la spontanéité au calcul, de l’abandon de soi à la reprise catégorique de soi, de l’insaisissable au saisissable, de l’acte « libre » à l’acte « composé », de la discontinuité des phases théoriques et pratiques à leur continuité. Elles tendent malgré elles l’une vers l’autre. La vision aléatoire se découvre des points de préparation quand elle chasse l’accident et ne le sollicite plus ; la vision nécessaire ou déterminante cache dans son déroulement le travail d’une genèse qui ne se limite pas au déroulement d’une « idée » déjà énoncée dans toutes ses lettres ou traces. Elles sont exposées à une contradiction interne que l’on assume ou que l’on rejette, le dernier cas étant typique de la haute idée des pouvoirs de l’esprit qui n’abdique pas son absolu (c’est une histoire très ancienne !). Dans le cadre des stratégies évoquées, l’hyperréalisme correspond à une approche de type a priori. On pose d’emblée ce que l’on va faire, comment on va l’entreprendre, et on a une idée assez forte du résultat final. Les photographies, préalables à la mise au point des tableaux, sont la preuve de cette prédétermination picturale.
Photographie et réalisme – l’hyperréalisme Réalisme, mimésis, planéité, profondeur
L’ hyperréalisme s’attache aux extérieurs, aux rues, aux espaces urbains, à l’environnement citadin, qui semblent aussi se répéter comme des boîtes de petits pois, aussi bien à l’intérieur dans l’espace du tableau qu’à l’extérieur dans l’espace du monde. L’hyperréalisme – appelé aussi photo-réalisme ou superréalisme – est l’incantation de l’image technologique (surtout autour de la photographie) asservie à des fins mimétiques, c’est-à-dire à des fins de vérité au-delà de l’éclat de la ressemblance. On essaie de supprimer l’écart entre l’image et l’objet, le lieu ou l’être. La couleur est apprivoisée, ordonnée, dans un monde froid, cérébral, où l’on assiste à un refoulement de l’émotion, du sujet producteur, et à un investissement de la neutralité, de l’objectivité, dans ce qui s’offre comme une pure description. L’envahissement objectal range le producteur lui-même parmi les objets, comme un maître objectal d’objets, un super-objet, un sujet-machine (cher aussi au Pop Art). Le quotidien est approché par la photographie, la carte postale, le dépliant touristique ( La Peinture réaliste au XX e siècle , pp. 156/8), dont le tableau va donc souligner l’impersonnalité, la solitude, l’objectivité, l’impassibilité, la grisaille ou l’éclat, l’artifice contenu et dépassé par l’« effet de réel ». Le réel est à la fois prenable et non-prenable, possible et impossible, artificiel et profond. On assiste à un retour du réel autour de la photo enrobée d’un charme expressif – elle pose l’état du monde que la peinture va essayer de capter grâce à elle. Réel artificiel qui veut faire fusionner l’intérêt porté à la surface picturale avec la prise en compte d’une profondeur réelle. La production artistique est le lieu où l’artifice s’assume, se dévoile, s’abolit comme tel dans la poigne de la réalité.
Le réel est la projection d’une technique combinée à un art. C’est une mimésis de la mimésis , une mimésis au carré, puisque la peinture prend le relais de l’image photographique. La mimésis est une recomposition de la réalité, comme une série de prises de vue, ou d’essais cinématographiques, dont on ne garderait qu’une prise. En fait, le réel supposé concret d’un tableau réaliste ou hyperréaliste est tout aussi abstrait qu’une picturalité de pures lignes et de volumes géométriques, d’une combinaison stricte et exclusive de couleurs. Sauf que l’abstrait est organisé autrement, il emploie d’autres formes et vise une autre finalité (pas l’émotion d’un acte pur qui ne concerne que son auteur, mais la réflexion sur un ordre ou désordre du monde, sur une glaciation peut-être du monde qui est avouée en dépit du chatoiement des apparences). L’abstraction ou le formalisme est en effet présente en toute peinture, bien qu’elle se déguise sous un imaginaire consistant. La « peinture-reflet » est contraire à l’acte qui l’a produite, car celui-ci passe par des phases d’incertitude, de critique, d’analyse. Le « reflet » résulte de longs calculs et est « construit », « épuré ». Le reflet stabilisé, immobile, est contraire à l’errance du regard parmi les couleurs, les ombres, les lignes, c’est-à-dire parmi les possibles. La peinture-comme-acte est présente dans tout tableau puisqu’il n’y a pas de tableaux naturels. Le reflet est un possible posé comme un être-là, un possible rendu nécessaire, ou une « nécessité » en quête de légitimité. Dans certains courants de peinture du XX e siècle, l’image du monde utilise une tactique de la proximité pour fonder le monde de l’image – le réel est inventé par elle dans une fusion symbolique. Le tableau est le cadre de la jonction, de la permutation et du renversement permanent des œuvres et des lieux picturaux. Le cerveau s’aligne sur la perception. L’œil ramasse, combine, purifie les apparences jusqu’à s’arrêter sur l’apparence représentative des apparences. Le tableau est le résultat d’une suite de procédures techniques, de choix préalables, qui orientent tout le processus pictural.
On renoue avec la mimésis en la déployant dans un cadre urbain, technologique, investi d’affiches, de magasins, de sémaphores, d’écrans, de tours, de routes, de ponts, de banlieues, etc. Comme il y avait jadis une peinture de la profondeur perspectiviste, ouverte sur la nature, les dieux et les nymphes, qui se faisait impersonnelle dans son éclat de vérité, dans son simulacre d’objectivité, il y a maintenant une profondeur de la vie citadine, technologique, publicitaire, tout aussi impersonnelle dans son masque de magazine en papier glacé. Le simulacre s’affiche sans fausse pudeur en toute trace (bien que le spectateur l’ignore peut-être). Copier une photo, c’est s’installer dans une surface bidimensionnelle ; on y retrouve l’enjeu de la perspective en voulant y remettre un « fond » ordonné et proportionnel à la distance de la perception et à la profondeur du champ. L’hyperréalisme est la sacralisation et la ruse de la surface (deux dimensions = réalité picturale) jouant à la profondeur (trois dimensions = deux dimensions plus l’imaginaire et l’illusion picturaux), multipliant les miroirs internes et externes. L’hyperréalisme est la preuve que la succession des mouvements picturaux n’est pas linéaire : on ne va pas de la réalité au tableau, mais de celui-ci à la réalité. On peut fonctionner en boucle ou avec des « retours » sous le signe de la mimésis. Le tableau revient à lui-même en subsumant la réalité. Avec l’hyperréalisme, la peinture ne s’arrête donc pas au cadre extérieur du tableau : elle franchit la « rampe » ou invite à le faire. D’un côté, on a une mimésis qui se redouble, mimésis de la mimésis en tant peinture d’un support photographique renvoyant à la réalité externe ; de l’autre, dans le cas de l’expressionnisme abstrait, une mimésis anti-mimésis , en tant que mimésis non-figurative, mais qui se propose encore comme une image du travail du peintre, de sa sensibilité émotive ou même d’une cosmicité profonde. Le tableau ne réfléchit que son travail, sauf qu’il peut être assuré d’être un reflet de soi, de la façon que le peintre a de marquer le temps et l’espace, parfois inconsciemment, ou encore en allant à la rencontre d’un soubassement mythique externe et primitif.
Quand on chasse la profondeur, on chasse l’imaginaire de ce type, lequel se veut délimité par autre chose que les bords du tableau, et on se remet à l’imaginaire discret et secret interne à la surface : on ne va pas au-delà du plan de saisie et de travail. Il y a ainsi une peinture de la « planéité » réfléchie en tant que telle, coupant avec tout effet externe, tout effet de réel ou d’apparence, décrétant la fin de la mimésis sociale, mondaine, historique, et d’un ton d’autant plus ferme que l’on prétend avoir atteint l’essence de la peinture. Cependant, cela n’empêche point que d’autres intervenants fassent infléchir le cours de la peinture vers l’opposé « formel » de la tendance puriste : c’est-à-dire vers la profondeur chimérique et absente que l’on prend en compte malgré l’anathème jeté sur elle. Dans la planéité pure, celle de l’art abstrait, la réalité de l’image picturale (c’est-à-dire tout ce que le tableau offre, même s’il ne s’agit que d’une couleur unique) subsume toute réalité ; il n’y aura rien au-delà ; le monde est l’absence d’image ou l’absence tout court. Seul subsiste de l’effondrement généralisé de l’espace et du réel, le tableau lui-même, quintessence de l’absence de l’être. L’accent mis sur la surface correspond à un retour vers le tableau en tant que tableau . Le tableau est une surface ou un plan coloré ; tout ce qui s’y ajouterait (traits d’êtres, de choses, d’immeubles, etc.) relève du domaine de l’imaginaire et de la réflexion, et l’on n’en veut point. La planéité est une manière de dire : « ceci est un tableau et rien qu’un tableau ». On rature l’illusion de la profondeur et donc la possibilité d’une possible vérité externe. La surface se recourbe sur elle-même ; elle est l’équivalent de l’autoréférence linguistique. La « vérité » est interne. En coïncidant avec lui-même, le tableau écarte en principe tout mystère ou contradiction, pour proposer son geyser éventuel de couleurs. Il est tautologique et la tension qui pourrait résulter de sa confrontation avec un modèle absent, hétérogène, disparaît. La seule source de questionnement et de tension est celle des successives phases du tableau dans sa genèse oblitérée. Le tableau ne peut s’ouvrir que sur le tableau, mais, de cette mise en abîme relative, il résulte une impossibilité d’atteindre un passé pictural ; les divers moments du tableau fusionnent dans la vision finale et demeurent à la fois présents (en tant que traces survivantes) et absents (en tant que traces recouvertes par d’autres). Toutefois, cet art abstrait centré sur le plan désire aussi s’assumer comme non-abstrait , comme image du réel par certains gestes « négatifs » qui soulignent l’intervention humaine du peintre sur le plan en signant en quelque sorte sa performance – grattages, frottages, barrages, striations, réimpressions, etc. (Isabelle Lecomte-Depoorter, Le Pop Art , p. 45). Or, le réalisme, qu’il soit hyper ou non, qui renoue explicitement avec une recherche de la profondeur dédaignée par les maîtres de la surface, ne se satisfait pas d’un tel procédé. Comme image de l’image du réel, le simulacre inhérent à l’art est souligné par ce redoublement et revendiqué comme un but pictural digne d’être mis en œuvre. Tous les moyens sont bons pour cela, et la « photo », souvent reléguée au rang d’outil ou de complément d’informatif pour le travail pictural, vient désormais à occuper une place centrale.
Photographie et peinture : ambivalence La photographie ou le simulacre minimal Voir, réel et corrections
Une ambivalence se manifeste à l’égard de la photographie – celle-ci est non-sélective, mécanique, sans autre choix que celui de l’intensité physique de la lumière et du cadrage spatial proche de l’automatisme, tandis que la peinture se réclame d’une certaine « créativité » impliquant un choix réfléchi, un non-mécanisme déguisé sous l’apparente froideur. La photographie, qui réfléchit autant le bien que le mal, la laideur que la beauté, la lumière que l’ombre, peut comporter les traits suivants dans le dispositif prétendant à l’objectivité ou au plus petit écart entre l’objectif et l’objectivité : indépendance (machine programmée), neutralité (accepte tous les clichés, même les plus extrêmes, ceux de la ville comme ceux de la nature), presque-objectivité (absence presque intégrale de choix), froideur (ou absence de sentiment), indifférence , authenticité , fidélité à la source , idéal de transparence , de silence , d’absence , aura machinale ou technique (s’attarde à ce qui est singulier et irréductible dans la marche de l’histoire et des vies), exclusion du sujet (œil conditionné, machinique : l’œil considéré plutôt comme un auxiliaire de la machine que le contraire), dimension minutieuse ou comptable du réel (selon la « fréquence » ou le « cadre » choisi). À l’opposé, on considère que la photographie recèle une certaine sélectivité (dans le cadre d’une « presque objectivité » élargie) tributaire d’une intention donnée – par le fait d’être prise à tel moment de la journée (en fonction de telle intensité de la lumière naturelle) et suivant un certain découpage du réel résultant d’un choix préalable (on ne prend pas en compte tout le réel, mais à peine une infime partie de celui-ci, qui « interpelle » en quelque sorte l’opérateur pour ensemble disparate de raisons). Ce choix relève autant de l’imagination ou du désir que de la technique. La photographie résulte d’un arrangement, d’une mise en scène, qui veut souvent passer inaperçu.
Pour les tenants de l’objectivité, l’appareil enregistre le réel sans états d’âme, et prend ses référents sans avoir besoin de les modifier, car il ne corrige pas par lui-même les lèvres trop charnues de telle figure au moment de l’enregistrement (il faut pour cela en principe une procédure supplémentaire). En tant que telle, sans retouches, la photographie ne change pas la forme d’un corps dans son enregistrement : un nez courbé, imposant, sera un nez ondulant, de type « cyrano », et non pas un nez svelte, droit, mince ; elle l’enregistre en fonction de ses paramètres et de ses possibilités, sans censure préalable (la censure est avant et après la prise de vue). L’hyperréalisme se réfère à cet idéal de transparence et de neutralité ; de cette manière, il rivalise non seulement avec le Pop art déjà stylisé mais aussi avec le réalisme socialiste ; c’est la version capitaliste-financière et super-consommative du réalisme. On promène son objectif autour de soi comme un miroir ou une caméra dépourvue d’émotion, froide, atteignant le réel dans son « essence apparente », éliminant le sujet en tant que déstabilisateur de l’enjeu de vérité. Le problème est qu’il ne touche que l’épiderme assez fragile des choses et des êtres. Or, la peinture comporte plus d’écarts à l’égard de la réalité référencée que la « photo » – celle-ci est l’écart minimal, symbole d’une fusion ; il y a donc un « plus » en face d’un « moins ». Le peintre veut créer le réel, en retournant l’abstraction totalement en sa faveur, au lieu d’être son « suiveur » ; le « réalisme » varie selon les « réalistes » et sans que cela corresponde obligatoirement à un repli vers la subjectivité (le réel est trop complexe pour laisser de la place à une pluralité de vues divergentes). La photographie est relativement brute – pas de commentaire, pas de théorie, pas de mots ou de concepts activés dans une tâche d’éclaircissement. La peinture envie cette absence de langage conceptuel, de métalangage, et désire retrouver la brutalité et l’immédiateté du monde. La neutralité de la photographie est fondée sur son instantanéité (même s’il y a de photographies fondées sur une mise en scène durable), son absence d’histoire (même si les clichés se suivent de très près, ils ne se confondent pas), et sur la supposition que le réel est indifférent à la prise de vue (sauf dans le cas d’une pose), ou qu’il correspond à une absence de choix (alors qu’on vient de proposer une image parmi un ensemble de possibles, et qu’on n’échappe donc pas tout à fait au choix). La photographie est donc le simulacre minimal et passe ainsi pour une absence de simulacre, un simulacre-zéro. Dernier avantage de la photographie, elle est silencieuse, muette, laissant tourner autour d’elle des milliers de mots ; elle se débarrasse, au point de vue pictural, de l’histoire de la peinture, ainsi que le pensait Matisse, dans sa recherche d’un regard vierge.
Un certain nombre de déformations contrarie une vision tout à fait neutre de l’apparition événementielle ou objective. La « neutralité » à peine chassée, par certains commentateurs, revient par l’escalier de service. On vient à peine de souligner la distorsion opérée par le dispositif photographique que l’on se réfère néanmoins à certaines photographies comme porteuses d’une vision « neutre ». Ainsi dès que l’on met l’accent sur la « structure interne du tableau », comme le fait Edward Lucie-Smith dans son livre sur le réalisme ( Le Réalisme américain , Éditions de la Martinière, 1994, p. 17), on s’attend ce que la structure dispense de toute dérive subjective. Il n’est pas dès lors surprenant que la vision neutre déniée opère dans certains enjeux. Elle est toujours là : « En raison de leur présentation parfaitement neutre, et absolument frontale, on a parfois comparé les drapeaux de Johns aux tableaux plus austères de Harnett tels que Le Fidèle Colt » ( ibid ., p. 167). La « neutralité » revient en dépit de la conscience de son inexactitude, comme si on voulait nous dire que même si la photographie ne peut être tout à fait « neutre », elle comporte cependant une « fidélité », une précision, dans son « compte-rendu » qui surpasse le regard spécifiquement pictural, parfois très éloigné de cette quête minutieuse. La situation est potentiellement contradictoire – il y a une convergence et une divergence potentielles entre la perception et la photographie (qui fige une perception donnée et technique), la perception et la réalité ciblée, la photographie et la réalité. Tout est une question de degré et l’approche par « oui ou non » est mise en difficulté.
La différence de l’objectif photographique (monoculaire, fixe ou statique, et non pas capable d’un balayage continu, dynamique, variant selon les focales, les ouvertures, etc.), par rapport à la perception ordinaire, souligne a contrario les caractéristiques de la réalité visuelle. L’acte de voir implique l’extériorité de la lumière, son intensité, ses réfractions, le caractère non-solipsiste de l’espace et la dimension réelle du temps ou de la durée (même s’il est relatif par rapport à un autre système). Pour voir ou photographier, il faut du temps, même si on essaie de le réduire à l’extrême ; il se passe un laps de temps entre la prise de vue et son lieu ou son objet ; on le considère comme négligeable dans la suite de l’opération. Tout est une question de rapport de vitesses, de durée des processus, de différences d’échelle ou d’amplitude. Toutefois, l’œil, en liaison avec le cerveau, s’adapte très vite, corrige ce qui le gêne, dans son travail d’accommodation, et ainsi dès que le nombre réduit de déformations ne dépasse pas un certain seuil, une vision approchée lui suffit pour déclarer que « x » est « bien cela » ! Notre voir nous offre presque immédiatement un accès au réel. On voit ce qui est en dépit de certaines limitations – on ne voit pas en fait au-delà des surfaces qui cachent les volumes, les côtés, le lointain, l’éclairage, etc. On voit ce qui est avec les imperfections et les limites inhérentes au système de vision en jeu (quantifiées par une gamme de longueurs d’onde qui va de 390 à 780 nm (nanomètres)). Il n’y a aucune raison de déclasser automatiquement les impressions visuelles au rang de projections purement égocentriques, tandis que l’appareil est une sorte de prothèse corporelle qui suit de près le fonctionnement de l’œil ( camera obscura ). L’ambivalence du regard soutenu par la photographie, entre l’intérieur et l’extérieur, doit être en partie maintenue avant que l’on ne choisisse une disjonction documentaire, fonctionnelle : c’est bien du réel qu’il y est question, malgré tout ce qui essaie de le voiler, de le rendre fantomatique, de le plonger dans une clôture solipsiste.
La photographie a simplifié le travail du peintre qui travaillait jadis d’après la mémoire (toujours le cas de Matisse), et selon les esquisses qu’il avait jadis prises en plein air : elle est à son tour une « matière première ». Les images révèlent selon ses thuriféraires, par contraste, le caractère aveugle des mots (imprécision, impuissance à rendre les détails significatifs, le langage signifiant étant une sorte de rature du réel puisque celui-ci, dans le champ d’intervention choisi par l’opérateur, est un détail ou un système de détails). Pour voiler le monde, il suffit d’en parler ; le désir de transparence immédiat est un acte contraire à la logique du langage signifiant, installé dans sa distance opératoire. Si le « réalisme » photographique est assimilé à une ekphrasis (description), celle-ci est plus réussie dans le domaine des images que dans le domaine des mots, les images ayant un pouvoir ekphrastique tellement puissant qu’elles semblent relever de l’envoûtement. La photographie équivaudrait, si on voulait la traduire dans un langage signifiant, à un foisonnement de signes, de phrases ou même de discours ; par rapport à un récit qui nous parle d’une « femme blonde, grande, etc. », elle nous donne des informations irréductibles au langage, presque immédiatement, sans une surcharge de phrases impuissantes. La photographie est alors un condensateur du réel , pris dans sa massivité par un déclic presque instantané et muet.
Réalisme, symbolique et photographie
Après avoir été la rivale du peintre, la photographie devient son essence, son but, son alliée, dans l’approche du réel à la fois distant, énigmatique et familier. Dans le domaine proprement théorique, il y a une concurrence entre les diverses expressions employées pour cerner le phénomène ; le « superréalisme » , notion popularisée par le critique anglais Lawrence Alloway et employée par Mondrian dès 1930, est une expression synonyme d’« hyperréalisme » , vigoureusement établie en France. La querelle des dénominations, à laquelle s’ajoute le terme de « photoréalisme » , est la preuve de l’enracinement théorique et idéologique de telles pratiques. La dernière expression avoue la dimension de modèle acquise par la photographie qui interpose un écran supplémentaire entre le tableau et le champ référentiel concerné. Tandis que la première indique la stratégie de dédoublement sémiologique entre la « copie » et le « modèle » par une mise à l’écart initiale de la réalité non-picturale. On observe ainsi une interférence métalangagière, une réflexion non-dite au niveau de l’image, impossible à dire de façon soutenue dans le cadre du tableau et qui se réfugie dans ses marges (en venant des écrits, interviews, articles, conférences, etc.) ( Hypperéalisme USA 1965-1975 , éd. Hazan – Les Musées de Strasbourg, 2003, catalogue publié dans le cadre de l’exposition qui s’est déroulée au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg du 27 juin au 5 octobre 2003, pp. 21/2 et 32/3). Les différences terminologiques s’arrêtent soit au moyen ou au relais offert comme origine – la « photo » personnelle ou anonyme –, soit à la procédure de compréhension du produit final qui délaisse l’emprise de son support pour réclamer la part essentielle. Les dénominations théoriques, classificatrices ou générales, recouvrent tant bien que mal un foisonnement de positions individuelles différenciées, de manières de faire subjectives : le peintre de glaces ou de soupes n’est pas le même que le peintre de vitrines, lequel se différencie à son tour du peintre de bandes dessinées. Plus on cultive l’objectif, plus on relève et plus on s’adresse au subjectif – l’un des pôles en amène l’autre et le pose en secret, de façon anonyme ; c’est l’un des paradoxes de l’art partout où il y a un producteur, un champ de production et une sphère de réception.
Les peintres hyperréalistes corrigeaient dans leurs tableaux certains éléments des photographies ou des séries de photographies, assez rapprochées au point de vue du cadrage, avec lesquelles ils travaillent.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents