Trois essais

Audrey Rieber, Aloïs Riegl

Description

Ces trois essais écrits par l'historien et théoricien de l'art Alois Riegl entre 1900 et 1901 démontrent la puissance de son analyse formelle. Il parvient magistralement à décrire et rendre compréhensibles aussi bien les productions mineures que les chefs-d'œuvre de l'art et à établir une logique historique à partir de ce qui semble y échapper, comme les œuvres novatrices, isolées, retardatrices ou anachroniques. Cette édition bilingue permet de saisir au plus près le style et les concepts riegliens.

Sujets

• Dessin
• Peinture
• Arts plastiques
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 avril 2015
• Nombre de lectures: 13
• EAN13: 9782336374505
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 7 Mo

Extrait

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esthétiques allemandes

Alois Riegl TROIS ESSAIS 19001901 Traduits et introduits par Audrey Rieber Édition bilingue

Trois essais

Collection Esthétiques Série Esthétiques allemandes dirigée par Audrey Rieber Wo wir uns bilden, da ist unser Vaterland. J. W. Goethe Cette série a pour vocation de proposer au lecteur francophone des textes majeurs de l’esthétique d’expression allemande. Elle offre à son jugement des réflexions sur l’art issues de la philosophie, de l’histoire de l’art, de la critique d’art et des écrits d’artistes, de laKunstwissenschaft, de la Kulturwissenschaft, de laBildkritikou de laMedien- wissenschaft. Que le nom même de certaines de ces approches demeure difficilement traduisible montre la nécessité d’introduire de ce côté du Rhin les thèses, et plus encore les méthodes, représentatives des esthétiques allemandes. L’insistance sur leur pluralité tient du pari que l’esthétique philosophique gagne à se nourrir d’approches qui sortent de son strict champ disciplinaire.

Alois Riegl

Trois essais

1900-1901

Traduits et introduits par Audrey Rieber

Édition bilingue

Du même auteur Audrey Rieber (dir.),Penser l’art, penser l’histoire, Paris, L’Harmattan, 2014. Audrey Rieber,Art, histoire et signification. Un essai d’épistémologie d’histoire de l’art autour de l’iconologie d’Erwin Panofsky, Paris, L’Harmattan, 2012. © L’Harmattan, 2015 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.harmattan.fr [e-mail] ISBN : 978-2-343-05339-4 EAN : 9782343053394

Audrey Rieber Introduction Des anomalies de l’art  Qu’une culture ne voie pas seulement émerger des chefs- d’œuvre mais quantité de productions de second rang, voilà qui semble évident. Mais quel statut une réflexionesthétique peut- elle accorder à des œuvres proprement manquées, sans style, voire franchement laides ? Comment en rendre raison et pourquoi chercher à le faire ? Par ailleurs, si l’histoire de l’art est une étudehistorique de ses productions, que faire de celles qui, par leur caractère révolutionnaire ou retardataire, semblent briser le fil de l’histoire ? Les trois essais d’Alois Riegl (1858- 1905) rassemblés et traduits ici offrent d’interroger des phénomènes qui ne paraissent pas à leur place, parce qu’ils dérangent l’ordre esthétique et historique habituel. Tandis que les deux premiers essais prennent explicitement pour point de départ un phénomène hors cadre, soit par son défaut esthétique (un buste romain) soit par son anachronisme (les gobelets de Vaphio), le troisième explicite les conditions de leur compréhension. Dit autrement, ces courts écrits affrontent ce problème limite que sont, pour l’histoire de l’art en particulier et pour l’étude des productions culturelles en général, les œuvres laides et anachroniques, les ratés de l’art et les anomalies de l’histoire.  « La sculpture de portait romaine tardive » appartient à ces genres et périodes stylistiques à ne guère retenir l’attention du spectateur, qu’il soit amateur, chercheur ou simple curieux. C’est à des époques plus anciennes, l’Égypte, la Grèce

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classique,ouplusanciennes,leMoyenâge, qu’ilvas’intéresser, la période qui s’ouvre avec Marc Aurèle étant souvent perçue comme une sorte d’entre-deux culturel, où le génie antique s’est épuisé sans que l’art médiéval n’ait encore trouvé ses principes. Dans l’article qu’il consacre à une production de cette période, et qui synthétise brillamment l’étude monumentale et strictement contemporaine surL’industrie d’art romaine tardive (1901), Riegl s’attache à décrire une tête d’homme achetée par ses soins à Rome. En plus d’être très endommagée, cette tête- portrait est, il ne s’en cache pas, d’aspect rigide, dur, archaïque et pleine d’exagération. Le choix d’examiner une œuvre à ce point dénuée d’attrait esthétique doit être compris comme un parti-pris scientifique, à savoir la volonté d’étendre le champ d’investigation de l’histoire de l’art à la culture dans son ensemble et d’étudier les productions plastiques indépendam- ment de toute norme esthétique. Une telle démarche requiert et repose sur une définition minimaliste de l’art comme produit d’une intention ou, mieux, d’une propension qui, à chaque fois, tend à configurer la surface et l’espace selon certaines lignes et couleurs déterminées. C’est précisément en ces termes qu’il faut comprendre le fameuxKunstwollen(rendu ici par«vouloir artistique »). Si donc l’« élément purement artistique d’une œuvre d’art » (p. 53) réside dans le traitement de la forme et si, par ailleurs, chacun de ces traitements est légitime – Riegl n’érigeant pas un mode de configuration particulier en idéal –, il en résulte que l’objet de l’histoire de l’art, ce sont les productions d’un vouloir artistique, mieux : d’un vouloir de forme. La suspension délibérée de la question de la valeur esthétique a pour conséquence une ouverture de la discipline sur l’histoire de la culture, les œuvres d’art manquées tout comme les productions de l’artisanat devenant objet d’investigation. Concernant la tête de marbre étudiée par Riegl, le point n’est donc pas de nous convaincre de sa qualité ou de sa réussite esthétique puisque si elle ne nous plaît plus, c’est parce qu’elle ne peut plus nous plaire en raison de l’étrangeté des principes formels qui s’y expriment. L’enjeu est bien plutôt de comprendre comment elle a été esthétiquement (c’est-à-dire formellement) possible. Or ce qui est possible formellement

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dépend de conditions visuelles données. Ces conditions sont exposées en toute clarté dans le premier volet de l’essai « Œuvre de la nature et œuvre d’art ». Les choses de la nature, nous dit Riegl, se révèlent à la vision de l’homme à la fois comme des figures isolées, délimitées par des contours, et comme des figures liées à l’univers en un tout infini, se fondant dans leur entour. Le vouloir artistique et son évolution sont liés à ce double apparaître des œuvres de la nature, puisque toute configuration plastique (peinte, sculptée…) tend soit à isoler au maximum les figures soit à les lier ensemble le plus possible. Toute une gamme de possibilités stylistiques – toute l’histoire du style – se déploie entre ces deux pôles : de la vision tactile de près (où l’œil voit les choses comme s’il les tâtait) à la vision optique de loin. Au-delà de ces deux extrêmes, la reproduction d’une figure isolée devient impossible, puisqu’elle est soit atomisée soit perdue dans l’infini. Ce qui est formellement possible, c’est donc l’ensemble des configurations qui se déploient le long de l’échelle bornée par ces deux extrêmes. Parce qu’elles sont fondées sur les pures possibilités de la vision, les catégories mises au jour par Riegl sont applicables à tout objet plastiquement configuré, qu’il relève des beaux-arts ou des arts dits mineurs, qu’il soit esthétiquement réussi ou non. Enfin, elles permettent non seulement de décrire de manière stylistiquement précise les propriétés formelles de notre tête- portrait mais d’expliquer pourquoi son aspect schématique, son absence de vie et de naturel heurtent tant notre goût, habitué à juger des œuvres antiques du seul point de vue de l’art classique. C’est à une autre anomalie, historique cette fois, que s’intéresse le second texte, consacré à l’analyse « De la place des gobelets de Vaphio dans l’histoire de l’art ». Preuve de la flexibilité extrême de la méthode de Riegl : tandis que l’essai précédent prend pour point de départ un objet non seulement quelconque mais laid, c’est à un chef-d’œuvre absolu que se confronte le second : les gobelets d’or de Vaphio. Découverts en 1888 dans la tombe d’un prince mycénien qui les tenait entre ses mains, les vases se trouvent aujourd’hui au Musée National Archéologique d’Athènes. Façonnés environ 1 500 ans avant notre ère, les gobelets présentent « au premier coup d’œil » un

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