Vers une redéfinition du musée ?
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Description

Patrimoine immatériel, musées virtuels, alibis touristiques, marchandisation du patrimoine... au seuil du XXIè siècle, les musées connaissent des bouleversements dont il est difficile de percevoir les conséquences. Peut-on encore parler de "musées" pour décrire certains de ces nouveaux espaces ? A l'heure où le Conseil international des musées (ICOM) se penche sur la question de la définition du musée, son comité propose à travers cette série d'essais, quelques jalons permettant de baliser les enjeux actuels auxquels les musées sont confrontés et d'en définir de nouveaux contours.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2007
Nombre de lectures 276
EAN13 9782336262758
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Traduction de l’anglais : Mathilde Bellaigue
Traduction de l’espagnol : Nelly Decarolis
Relecture : Patricia Doignie, Jean-Marc Berchem


Cet ouvrage a été réalisé grâce au soutien du Musée royal de Mariemont (Morlanwelz, Belgique)
© L’Harmattan, 2007
5-7, rue de l’Ecole polytechnique; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296032934
EAN : 9782296032934
Vers une redéfinition du musée ?

François Mairesse
André Desvallées
Muséologies
Directeur Michel Van Praët
Les musées se sont affirmés comme un phénomène culturel majeur des sociétés occidentales ; cela a conduit une variété de disciplines à étudier ces institutions et leurs évolutions conduisant à une multiplicité de regards, plus qu’à la création d’une nouvelle discipline, en dépit du travail de pionniers comme Georges Henri Rivière en France ou la création d’un comité « pour la muséologie » au sein de l’International Council of Museums.
De la multiplicité des disciplines et de leurs approches sont issues des études qui vont de l’étude des phénomènes de patrimonalisation — indissociables du développement de la culture occidentale depuis le XVIe siècle—aujourd’hui questionnés par la prise en compte des patrimoines immatériels, à l’étude de la réception des arts, des sciences et des enjeux techniques dans le cadre du média exposition, réduisant parfois les musées à leurs espaces publics.
La collection « Muséologies » vise à offrir un champ d’expression commun à la diversité des regards philosophiques, historiques, sociologiques... sur les musées, mais aussi à la diversité des points de vue des professionnels du patrimoine sur leurs pratiques et l’évolution de leurs métiers.

Domaines : Histoire. Philosophie. Sciences de l’éducation. Sociologies. Sciences de l’Information et de la communication. Arts et esthétiques. Sciences et techniques. Vie culturelle. Patrimoines. Collections.
Déjà parus
Mariannick JADE, Patrimoine immatériel : perspectives d ’ interprétation du concept de patrimoine, 2006.
A la mémoire d ’ Ivo Maroevié (1937-2007)
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Muséologies - Directeur Michel Van Praët Déjà parus Dedicace Avant-propos - Le Paradoxe du Goéland Introduction
Vers une nouvelle définition du musée Le dialogue du musée Définir le musée A propos de la définition du musée
Commentaires sur la Déclaration de Calgary.
La définition du musée Sur le Musée Définition du musée Réflexions sur la notion de musées Définition du musée Qu’est-ce qu’un musée ? La définition du musée : étendue et motifs Un musée, qu’est-ce que c’est? Quelques réflexions personnelles Considérations pour une « alétheia » du phénomène musée Vers la nouvelle définition d’un musée Musée et muséologie - définitions en cours
Musée/Thésaurus
Avant-propos
Le Paradoxe du Goéland
Michel Van Praët 1

Monsieur de Buffon et le Musée.
Buffon (1707-1788) dirigea durant un demi-siècle le plus prestigieux musée de son temps et, au motif d’inventaire des collections du Cabinet du Roy, publia de 1749 à la fin de sa vie, un ouvrage en 36 volumes in-4° l’ Histoire naturelle. Daubenton, alors Garde du Cabinet, décrit dans le troisième tome les buts des cabinets, de leurs collections et « [...] les moyens qui sont les plus convenables pour exposer et conserver les choses qu’ils contiennent. Rien n’est plus capable de contribuer à l’avancement de l’Histoire naturelle, que la vûe continuelle des objets qu’elle comprend, ils nous frappent avec bien plus de force et de vérité que les descriptions les plus exactes et les figures les plus parfaites » 2 . Peu après il précise «[...] à chaque coup d’œil non seulement on prend une connaissance réelle de l’objet que l’on considère, mais on y découvre encore les rapports qu’il peut avoir avec ceux qui l’environnent [...] » 3 , liant la conservation de références matérielles à la compréhension des processus immatériels pouvant être étudiés à travers l’examen des collections. Dans la tradition des encyclopédies et catalogues, qui portent parfois jusqu’à cette époque l’intitulé de Muséum alors que les institutions préfèrent encore celui de cabinet, la description dépasse celle des spécimens en collection et vise à une description de toutes les espèces animales, végétales et minérales alors connues 4 , mêlant objets collectés et témoignages issus de la bibliographie, descriptions naturalistes et concepts théoriques.
Si l’histoire du Cabinet du Roy, créé par un édit royal de 1635 et rebaptisé Muséum d’Histoire naturel en 1793, est peu mobilisée dans l’histoire des musées ce n’est pas faute de son ancienneté. Il précède d’ailleurs et inspira la création d’établissements aussi importants que l’Ashmolean Museum, le British Museurn ou le Louvre. Ce n’est pas plus faute d’être une institution de peu d’enseignements pour la compréhension de la genèse des musées en Europe, d’emblée elle lia collecte, recherche et enseignement dans un projet national qui visait à une compréhension des sociétés humaines et de l’histoire de la Nature. Elle posa y compris la première l’intérêt de ménageries scientifiques, pour mettre en œuvre la définition dynamique que Buffon donne de l’espèce 5 , en opposition à son contemporain Linné (1707-1778).

Si l’histoire du Cabinet du Roy est si peu sollicitée c’est pour une part que la muséologie est le fruit des réflexions des historiens, sociologues, philosophes, mais qu’elle prend peu en compte le compagnonnage qui, depuis plusieurs siècles, construit les savoir-faire et la déontologie des professionnels qui, en particulier dans les muséums se sont plus naturellement exprimés dans des ouvrages et périodiques attachés à leurs disciplines de référence que dans le champ de la muséologie. Ainsi, pour poursuivre avec l’ Histoire naturelle, elle est du vivant de Buffon, le titre le plus fréquent dans les bibliothèques de l’Ancien Régime, avant les ouvrages de Voltaire ou l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, après la Bible certes, mais elle sera davantage considérée comme un ouvrage d’histoire naturelle qu’un catalogue et un ouvrage de muséographie aux accents pourtant contemporains.

Le présent ouvrage, issu d’une diversité de regards, internes et externes, sur les musées au sein du Comité pour la muséologie (ICOFOM) du Conseil international des Musées (ICOM), devraient, sans pallier les déficits d’analyse de l’histoire des origines du Muséum à Paris, du moins enrichir à travers un essai de définition du Musée, la réflexion sur le sens social de l’institution muséale.

Le paradoxe du Goéland, ou comment Buffon nous redonne matière à réflexion sur la définition du Musée.
Dans l’article sur l’âne (L’Asne 6 ), Buffon donne une définition de l’espèce basée sur l’interfécondité, la limite entre espèces différentes étant marquée par la stérilité des individus ou de leur descendance : l’Homme peut forcer des ânes et des chevaux à procréer, mais les mulets sont stériles entre eux et avec les espèces âne et cheval. La création de ménageries scientifiques devint dès lors un objectif pour permettre l’étude de la reproduction d’espèces sauvages et répondre à l’entreprise muséale d’inventaire, classification et compréhension des productions de la nature, voire des productions de l’Homme avec la domestication et l’acclimatation. Ce concept d’échange de matériel génétique ne rend plus compte de toute la complexité connue de l’évolution biologique et de la spéciation, après avoir observé le passage naturel de matériel génétique entre espèces végétales, bactéries, virus, puis virus et espèces animales, les biotechnologies contemporaines mobilisent le génie génétique pour transformer certaines espèces, y compris animales, qui nous entourent. Il demeure qu’entre espèces animales sauvages le critère interfécondité/stérilité peut être utilisé ... avec des limites comme dans le cas paradoxal du Goéland.

Buffon décrivit plusieurs espèces de goélands 7 et il est possible d’observer en Europe le Goéland argenté ainsi que le Goéland brun et de les considérer, selon les principes de Buffon comme deux espèces distinctes, car incapables d’interfécondité. Mais, si vous vous déplacez d’Europe en Asie, puis d’Asie en Amérique du Nord en observant les populations de Goélands, ces oiseaux montrent localement, en dépit d’une variété importante, une capacité à se reproduire ensemble. Cet exemple célèbre de spéciation géographique cité par Mayr 8 est expliqué par l’isolement au cours du refroidissement climatique du Pléistocène de populations de Goélands qui après le réchauffement climatique ont pu à nouveau se retrouver sur toute la périphérie de l’arctique, mais ... entre les populations situées aux points extrêmes de la migration circum polaire, leurs comportements étaient devenus si différents qu’ils pouvaient coexister mais plus se reproduire ensemble.
Sommes-nous dès lors face à une ou à deux espèces, tel est le paradoxe du Goéland.

La migration du modèle européen du Musée à travers le monde est plus récente que celle des goélands, mais l’on peut s’interroger. Sommes-nous face au même type d’institution aujourd’hui qu’hier, comment affineur la définition, voire est-il nécessaire d’aller vers une redéfinition du Musée, sommes-nous encore face à un concept universel ou face à plusieurs types d’institutions ne partageant plus que l’exposition ? Pour filer la métaphore du Goéland, comment identifier celles qui demeurent interfécondes et ne s’excluent pas dans leur diversité ?
Introduction
Vers une nouvelle définition du musée
François Mairesse, André Desvallées

Qu’est-ce qu’un musée ? Si l’on tente de dépasser le sens commun, la définition la plus universellement reconnue de ce type d’établissements demeure celle du Conseil international des Musées, établie en 1974 et qui n’a pas fondamentalement été modifiée depuis lors. Cette institution séculaire n’aurait-elle pas connu de modifications importantes au cours des trente dernières années ? En 2007, le musée reste toujours défini comme « une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, et qui fait des recherches concernant les témoins matériels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique et notamment les expose des fins d’études, d’éducation et de délectation » 9 . Les récentes évolutions du monde des musées ont cependant amené en 2003 le Conseil exécutif de l’ICOM à entamer une réflexion afin de modifier radicalement cette définition, demandant à Gary Edson d’animer un débat autour d’une nouvelle définition du musée avec l’ensemble des membres du Conseil international, notamment via Internet, par le biais du forum de discussion ICOM-L. Un bref aperçu de ces discussions a été publié dans un numéro spécial des Nouvelles de l’ICOM 10  ; les propositions de changement de cette définition devraient être soumises à l’Assemblée générale triennale de l’ICOM à Vienne, en 2007.

La question de la définition du musée constitue, par-delà les aspects pratiques qui lui sont liés (accepter ou refuser de nouveaux membres et avec quel profil), l’une des questions les plus intéressantes d’un point de vue muséologique. Le Comité international pour la Muséologie de l’ICOM (ICOFOM 11 ) a pour cette raison initié, en parallèle avec les débats actuels, une réflexion en profondeur sur la question de la définition du musée. Pour ce faire, un forum de discussion a été mis en place sur son site et plusieurs sessions autour de la définition ont été organisées lors de la conférence annuelle d’ICOFOM à Calgary (Canada, 30 juin au 6 juillet 2005). Une définition approuvée par l’ensemble des membres réunis lors de cette conférence a ainsi été élaborée et proposée au Conseil exécutif de l’ICOM. Cette définition, connue sous le nom de Déclaration de Calgary, est la suivante :

« Le Comité international pour la Muséologie, réuni à Calgary (Canada) pour son symposium annuel, du 30 juin au 2 juillet 2005, propose la définition suivante du musée au Conseil exécutif du Conseil international des Musées, afin qu’elle soit prise en considération en vue des nouveaux statuts de l’ICOM.
Le musée est une institution au service de la société, qui a pour mission d’explorer et de comprendre le monde par la recherche, la préservation et la communication, notamment par l’interprétation et par l’exposition, des témoins matériels et immatériels qui constituent le patrimoine de l’humanité. C’est une institution sans but lucratif.
On entend par institution une organisation formalisée qui développe ses objectifs sur le long terme.
Au service de la société souligne la mission sociale du musée. Ce concept est au cœur de la Déclaration de Santiago du Chili (1972) d’où est issue la définition de l’ICOM de 1974.
La recherche englobe l’étude et la documentation des témoins liés au domaine d’activité du musée, aussi bien que les questions relatives à la collecte.
La préservation comprend l’acquisition, la gestion des collections, la conservation et la restauration.
La communication comprend l’interprétation, l’exposition et la publication, aussi bien pour les générations actuelles que futures.
Les témoins matériels et immatériels recouvrent les objets matériels ou des éléments immatériels. Il peut s’agir d’un site qui comprend du atrimoine immobilier naturel ou culturel, ou de collections mobilières, aussi bien naturelles que culturelles. Ces témoins peuvent être aussi des substituts matériels ou des images numériques.
Sans but lucratif signifie que le musée n’a pas un but commercial ».
La question de la définition du musée constitue l’un des thèmes de réflexion privilégiés d’ICOFOM. C’est dans cette optique qu’a été lancé, en 1993, le projet d’établir un recueil des Idées muséologiques de base, coordonné par André Desvallées, qui reçut l’approbation et le soutien du Président de l’TCOM de l’époque, Saroj Ghose 12 . C’est dans le cadre de ce projet, actuellement connu sous le nom de Thésaurus de muséologie et qui a pour ambition d’explorer le sens d’une vingtaine de concepts fondamentaux de la muséologie, qu’est publié dans le présent volume l’article consacré au concept de musée, qui vient en quelque sorte clôturer et partiellement synthétiser la réflexion du présent ouvrage.

L’élaboration de la déclaration de Calgary a permis à chacun des membres d’ICOFOM de pleinement mesurer la part de compromis inhérente à toute définition, dès lors que celle-ci est élaborée non seulement au sein d’un groupe, mais en trois langues simultanément. Le résultat laisse apparaître les inélégances syntaxiques ou les apparentes faiblesses de raisonnement, inévitables compromis d’une procédure démocratique de décision. En ce sens, il devenait évident qu’un tel travail demandait à être poursuivi.

À la suite de la Déclaration de Calgary, il a donc été proposé à certains des membres les plus actifs d’ICOFOM d’approfondir leurs réflexions concernant cette question si importante pour le musée. Fidèle à sa tradition, le Comité international pour la Muséologie entend constituer une plate-forme permettant de recenser et d’analyser l’ensemble des points de vue sur la muséologie dans le monde. Une première sélection d’articles sur ce thème a donc été présentée, en décembre 2005, au Comité exécutif de l’ICOM. Ces contributions ont fait l’objet d’une relecture par un comité réuni par André Desvallées. Ce sont les articles acceptés par ce comité qui sont repris dans le présent volume. La quinzaine de contributions provenant d’Argentine, de Belgique, du Brésil, de Croatie, du Canada, des Etats-Unis, de France, d’Inde, de Norvège ou de Suisse, permet de mieux apprécier quelques différences fondamentales reflétant la diversité des conceptions sur la notion de musée. Tous les auteurs n’ont pas participé à la conférence de Calgary, le recul pris par certains quant à la Déclaration adoptée lors de la conférence s’explique partiellement pour cette raison. Certains des membres d’ICOFOM ont privilégié une réflexion théorique, envisageant le musée sous l’angle strict de la muséologie et se distanciant — pour mieux les analyser — des préoccupations d’ordre plus pratique de l’ICOM. D’autres sont partis des propositions sur la définition échangées par le biais d’ICOM-L, de la définition élaborée à Calgary ou de celle du Conseil international des musées, pour mieux en analyser chacun des termes et leur importance respective au vu des récents développements au sein du rhizome muséal.

En prologue, André Gob imagine un dialogue atemporel sur la question du musée, qui n’est pas sans rappeler celui entre Coccalé et Cynno écrit par Hérondas au III e siècle avant notre ère 13 . Sont abordés, successivement et à travers nombre de références à l’histoire de l’institution, la plupart des questions divisant la communauté muséale : rôle de l’architecture, poids des collections, mercantilisation, virtualisation, etc. Gary Edson, le seul auteur qui n’appartienne pas au Comité international pour la muséologie, a été invité à contribuer, en raison bien sûr des qualités qui fondent sa notoriété, mais surtout pour le rôle fondamental qu’il a joué dans le processus de maturation visant à doter l’ICOM d’une nouvelle définition. La réflexion présentée par ce dernier, si elle repose forcément sur l’histoire des définitions adoptées par le Conseil international des musées, part du processus mis en œuvre pour définir un concept, touchant aux principes de définition, aux buts recherchés et aux limites du langage face à la réalité et aux changements continuels. André Desvallées clôture, en quelque sorte, cette première partie portant sur les « fondements » même du travail de définition. Retraçant brièvement l’histoire du musée, il en analyse ensuite les principales fonctions pour enfin proposer la définition à laquelle il était arrivé en 2004, avant la réunion de Calgary.
Muni de ce bagage contextuel, le lecteur pourra ainsi se plonger au cœur de la réflexion menée par les membres d’ICOFOM. Certains auteurs partagent une approche globalement classique du musée qui n’apparaîtra pas comme trop étrangère aux préoccupations du plus grand nombre des représentants de la communauté muséale. Les réflexions proposées par Jennifer Harris (Australie), Lynn Maranda (Canada) ou Anita Shah (Inde) partent de la vision du musée telle que formulée par l’ICOM, tout en insistant sur les aspects politico-critiques et multi-communautaires de la new museology conçue à la fin des années 1980 par certains auteurs anglo-saxons (Harris), sur le rôle fondamental de la culture matérielle et sur l’utilisation des connaissances fondées à partir de la collection (Maranda) ou sur l’utilisation du musée comme vecteur de tolérance et de meilleure perception des cultures minoritaires (Shah).

Olga Nazor, après avoir passé en revue les prérequis d’une définition rigoureuse, passe au crible les faiblesses lexicales et structurelles de celle de l’ICOM puis de celle de Calgary, pour conclure à la pertinence d’un statu quo. Fidèle à son approche désacralisante et antidogmatique du musée, Bernard Deloche propose quant à lui une définition résolument ouverte aux substituts, notamment par le biais des possibilités offertes par le numérique : le musée comme fonction dont le but vise à l’archivage et à la transmission de la culture par l’expérience sensible. S’ils envisagent des alternatives différentes, Martin Schärer autant que Tomislav Sola portent un regard également décapant sur l’institution muséale, le premier se faisant pour l’occasion disciple d’Occam lorsqu’il s’interroge sur les définitions de l’ICOM ou de Calgary, afin de présenter la substantifique moelle du musée (muséalisation et visualisation), le second ouvrant la réflexion sur l’ensemble des institutions patrimoniales ou fondées sur la mémoire, précisant sa position quant à l’idéal à atteindre : sagesse et transmission des valeurs. En centrant son intervention sur l’identité collective, Marc Maure dont l’approche reste fondamentalement imprégnée par la Nouvelle muséologie, insiste sur le travail quasiment religieux (deuil, remémoration, sacralité) qui s’opère au sein de l’institution. L’identité communautaire et le musée comme facteur de développement constituent des facteurs essentiels pour comprendre le rôle du musée en Amérique latine ; en cela, la contribution d’Andres Sansoni, en quête de « vérité » sur la nature profonde du musée, reflète les préoccupations d’un grand nombre de muséologues latins.

Ce volume ne restituerait pas la personnalité d’ICOFOM sans références au travail fondateur qui s’y est opéré à partir des années 1980, essentiellement à l’initiative d’un groupe de muséologues de (l’ancien bloc de) l’Est, notamment Zbynek Strànsky. Les contributions d’Ivo Maroevic et de Tereza Scheiner rendent largement hommage à ce travail (auquel ces auteurs participèrent), définissant l’objet de la muséologie comme relation spécifique de l’homme à la réalité, et le musée comme l’une des formes possibles de cette relation, qui servit de fil conducteur principal aux travaux du comité durant les années 1980-2000. Maroevic, dans la lignée de Peter van Mensch dont il a dirigé la thèse, souligne la différence entre le musée comme établissement, forme historique, et l’institution muséale à laquelle s’intéresse le muséologue, qui a pour tâche « d’actualiser le passé dans le présent à l’intérieur d’un nouveau contexte ». Scheiner, dans la même perspective, analyse le musée comme phénomène, identifié au patrimoine de l’humanité, mais dont les établissements sans but lucratifs et présentant des collections matérielles ne constituent qu’une partie d’un ensemble autrement plus vaste, comprenant des territoires géographiques ou symboliques, des expériences ou des collections de données.

Enfin, la dernière partie de l’ouvrage, rédigée par François Mairesse, est constituée par l’article Musée qui devrait figurer au sein du Thésaurus de muséologie de l’ICOFOM, projet dont il a été question plus haut. L’article, qui tente une synthèse de l’évolution du concept (jusqu’aux travaux présentés ici), permet également de mieux cerner la structure de ce futur ouvrage, lequel devrait comporter une vingtaine d’entrées résumant les concepts fondamentaux de la muséologie 14 .

ICOFOM a souvent été présenté comme l’une des rares plate-formes réellement internationales qui permette l’échange de vue sur l’essence du phénomène muséal. La grande diversité des opinions contraste singulièrement avec un certain nivellement de la pensée qui prévaut dans nombre de cénacles culturels. Sans doute cette caractéristique tient-elle au mode de fonctionnement du comité, respectant l’usage des trois langues de l’ICOM (français, anglais, espagnol), et donnant ainsi (un peu plus) la parole à d’autres courants d’opinion largement sous-représentés dans le main stream anglo-saxon, notamment ceux qui prévalent en Amérique latine (où a été créé un comité régional de muséologie, extrêmement actif : ICOFOM-LAM). Cette multitude d’opinions ne va pas sans difficultés organisationnelles : la question des traductions constitue, à cet égard, une difficulté majeure, et l’on sait gré à Mathilde Bellaigue, longtemps Secrétaire d’ICOFOM, du remarquable travail qu’elle a effectué afin de restituer les subtilités des textes originaux 15 . Nous remercions aussi très sincèrement Michel Van Praët de nous avoir accueilli dans sa collection, Patricia Doignie et Jean-Marc Berchem pour leur relecture attentive.

À l’aube du trentième anniversaire du Comité international de muséologie, le paysage muséal se dessine plus mouvant que jamais. Si la mémoire, l’immatérialité, le virtuel, la globalisation, le sens de l’histoire — autant de sujets analysés depuis plusieurs années par ICOFOM — constituent certains des facteurs qui ont le plus bouleversé la donne muséale, sans doute la mercantilisation de l’institution caractérise-t-elle encore le mieux la tendance lourde qui s’imprime un peu partout dans le monde. Récemment, un rapport sur l’économie de l’immatériel prônait, afin de renforcer le rayonnement des musées français — et celui de la « marque France », pour utiliser la terminologie idoine — de leur donner « la possibilité de céder le droit d’utilisation de leur nom dans des conditions très strictes ; de louer et de vendre certaines de leurs œuvres selon des modalités également très encadrées ; d’avoir accès à un statut de fonds de dotation pour favoriser la collecte de fonds privés, sur la modalité des Endowment Funds américains » 16 . Et de se référer, en toute logique, à la stratégie mise en place par la Fondation Guggenheim, ainsi qu’au projet du Louvre à Abu Dhabi. De telles propositions, si elles apparaissent comme extrêmement raisonnables ou encourageantes aux yeux de certains, ne manquent pas d’effrayer la plupart des professionnels des musées francophones ; les réactions des membres actifs d’ICOFOM, à cet égard, sont révélatrices de la démarche adoptée par ce comité et peuvent être répertoriées selon deux principes d’analyse. Le premier demeure celui de la théorie : c’est sur la base d’un regard absolument objectif que certains auteurs intègrent dans leur définition du musée les organisations lucratives. Le professionnel directement confronté à la réalité quotidienne risque de ne pas toujours accepter un tel regard qu’il qualifiera peut-être trop rapidement de « théoricien »; il oublie, ce faisant, que de tels propos sont souvent les seuls qui lui permettront d’accéder à d’autres points de vue, d’autres manières de voir, même si ceux-ci ne sont pas toujours faciles à accepter. Le regard muséologique (théorique), de cette manière (et notamment à travers le cas de la redéfinition du musée, qui nous occupe ici) permet de dépasser le cercle étroit des perceptions pour tenter d’appréhender l’ensemble de l’espace muséal et son évolution possible dans les années à venir. Le second principe s’articule au niveau des valeurs. C’est moins sur les questions déontologiques de la profession que sur les grands principes qui guident celles-ci que réside le travail d’ICOFOM, principes sur lesquels insistent particulièrement Marc Maure, Andres Sansoni, Anita Shah ou Tomislav Sola : le musée demeure un outil au service de l’homme, répondant aux questions fondamentales qui lui sont posées au cours de la vie : identité, bonheur, mort, sagesse...

Sans doute, en ce début de troisième millénaire, la question de la définition du musée n’a-t-elle jamais été aussi urgente à poser, moins pour les réponses temporelles qui pourraient être données que pour la réflexion fondamentale sur le sens de la vie que celle-ci induit. Quelque définition du musée qui soit choisie, l’institution apparaît toujours comme liée à des enjeux qui dépassent l’être humain et les grandes questions que celui-ci se pose depuis des siècles. Le musée, lui-même, ne constitue-t-il pas un espace de questionnement par excellence, un lieu où l’homme cherche à se définir lui-même ? Si les enjeux du questionnement de cet espace peuvent donc s’avérer considérables (atténuant d’autant l’espoir de réponses définitives), il convient de ne pas manquer une telle occasion en s’enfermant délibérément dans des propos de boutiquiers ou en circonscrivant le débat à l’organisation pratique et quotidienne de notre vie.
Le dialogue du musée
André Gob 17
Legenda cum grano salis La scène est à l’Auberge du Musée, rue de l’Arbre sec.


Argesilas.-
Je reviens du Musée. Quel édifice ! Quelle splendeur ! La Cité va définitivement écraser A... en matière culturelle ; nous avons là l’arme absolue pour drainer les foules et leur faire découvrir la richesse de notre patrimoine. Grâce en soit rendue à nos édiles, si efficaces, si entreprenants ! Et à Calatravas, l’architecte d’une telle réussite !
Chrysos.-
Ho là, Argesilas, quel enthousiasme ! N’exagères-tu pas un peu ? Crois-tu vraiment que ce soit la coquille de l’œuf qui donne le poussin ? À quoi sert un magnifique écrin s’il n’y a rien dedans ? Non, ce qui fait un musée, ce qui fait sa valeur, c’est la collection. C’est à partir d’elle que les musées se sont petit à petit constitués et, aujourd’hui encore, il n’est pas rare que ce soit une collection qui constitue le point de départ d’un musée. Rappelle-toi Raoul Warocqué, son geste formidable en faveur de l’État, et aussi son exigence de pérennité. Je le dis tout net : sans les collections et les collectionneurs, il n’y aurait pas de musée. D’ailleurs, pourquoi vas-tu au musée, toi ? Pour voir un beau bâtiment ? Non, tu y vas pour les œuvres, tu y vas voir le Picasso, le Watteau, le Titien et cette admirable pointe de Volgu, si finement taillée dans le silex qu’elle en est rendue translucide, et ces poissons naturalisés et ces modèles de machine qui rendent visibles les principes de la mécanique. La collection, voilà l’essence même du musée. Et puis, sans les collections et les collectionneurs, qui se serait soucié de ces chefs-d’œuvre ? Tous auraient disparu, rongés par le temps et abandonnés dans l’oubli.
Argesilas.-
Sans doute as-tu raison de souligner l’importance capitale de la collection, Chrysos, mais l’édifice, c’est la façade du musée, ce qui est vu en premier lieu. C’est lui qui est connu, qui sert de signal et peut attirer l’attention. Faire-valoir, certes, des collections, mais néanmoins élément important.
Chrysos.-
D’accord, c’est un signal mais le phare ne remplace pas le port.
Agrippa.-
Messieurs, je crois que vous oubliez un peu vite le rôle clairvoyant de nos pères, ceux-là même qui, à l’aube de la République, ont réquisitionné les biens des Tyrans pour les mettre à la disposition du peuple, de la Nation. Ce n’était pas l’esprit de vengeance, ni une jalousie mesquine qui les animaient pour s’approprier ainsi ces chefs-d’ œuvre. Non, le musée qui naît alors — car je pense que c’est alors seulement qu’on peut véritablement parler de musée, au sens moderne du terme — est une composante du corps social, un élément de l’espace public, par lequel la Nation se construit à travers l’éducation du peuple lui-même. Le palais du Louvre — le bâtiment, ancien siège du pouvoir royal — est un symbole de cette appropriation et les collections qu’il héberge à partir de ce moment sont l’instrument de cette éducation. Coupées de toute référence à la notion de propriété, vidées de tout usage d’autorité ou de religion, désacralisées au sens plein du mot, elles représentent la société nouvelle, égalitaire, sans privilège, en même temps que, par leur valeur patrimoniale et culturelle, elles servent à instruire le peuple des choses dont il a été si longtemps privé par ces objets même. Ces toiles, ces vases, ces marbres dont la possession, matérielle et culturelle, marquait la frontière entre l’aristocratie et le peuple, se voient, par la force du musée et l’intelligence de nos pères, investis de la mission d’unir ce qu’ils servaient jusque là à diviser.
Othon.-
Tout cela est bien dit Agrippa, et je vois que ton sens politique ne t’a pas abandonné malgré la disgrâce, mais il me semble que la collection ne peut pas se résoudre à des questions de possession, de puissance et de prestige. Pense un peu à toutes ces choses de peu de valeur, à ces fossiles, à ces cristaux, à ces aberrations de la nature, à tous ces objets insolites que l’on rassemble depuis tant d’années dans les cabinets de curiosités. Songe combien insignifiants ils sont ! Et pourtant certains collectionneurs sont prêts à toutes les folies pour les acquérir. On dit que tel oignon de tulipe s’est vendu plus cher que la plus majestueuse des maisons d’Amsterdam, sur le Singel ! Ce serait le pouvoir, l’argent, la religion qui animeraient ces braves érudits, ces collectionneurs ? Non, il y a autre chose.
Pothamos.-
Tu as raison, Othon, il y a autre chose. Le musée n’est pas un bâtiment, réceptacle de collections aussi formidables, aussi rares, aussi prestigieuses soient-elles, le musée est une représentation du monde. Ces cabinets de curiosités constituent un microcosme, reflet aussi fidèle et aussi complet que possible du macrocosme de l’univers. Voyez la structure de ces cabinets — des studiolos de nos amis italiens comme des Wunderkammern de ton pays, Othon — voyez comment sont organisées leurs cassettes, leurs étagères, leurs inscriptions. Vous souvenez-vous de l’iconographie du studiolo de Cosimo à Florence, conçu par le grand Vasari ? Et ton compatriote, Othon — ah non, il était d’origine belge — Quiccheberg, qui à travers ses inscriptiones, dessine les contours de cette représentation.
Chrysos.-
Tout ça, c’est un habillage, c’est une explication, c’est une interprétation. Un musée conserve des objets matériels. Ce sont eux, c’est la collection, qui importe. Ce qu’on en dit est certes intéressant, mais ce n’est pas essentiel...
Le voyageur.-
Messieurs, excusez-moi de vous interrompre. Je vous écoute depuis un certain temps et votre conversation m’intéresse au point que j’en oublie mon repas, qui est tout refroidi. Bah ! Qu’importe ! Messieurs, j’ai parcouru de nombreux pays et, dans les villes où je passe, je ne néglige jamais de visiter le musée s’il s’en trouve un. Je pense que vous oubliez un élément essentiel du musée : son destinataire, le public. C’est pour lui que le musée existe, c’est pour moi qui découvre, au fil de mes visites, les particularités du monde et le regard qu’on y porte en tel ou tel lieu.
Pothamos.-
Cher Monsieur, vous avez cent fois raison. Le microcosme que j’évoquais tout à l’heure, il est fait pour être regardé. Et pas en un plaisir solitaire, tourné sur lui-même. Non, il est fait pour être montré, comme l’illustrent à l’envi les innombrables tableaux et gravures que nous exposent ces cabinets. Le plaisir du collectionneur démiurge qui recrée le monde à travers sa collection ne trouve sa plénitude que dans le regard des spectateurs, à l’image de la création divine qui n’existe véritablement qu’à travers l’esprit de l’homme.
Othon.-
Mais personne, sauf quelques privilégiés, ne visite ces cabinets dont le nom dit bien l’exiguïté, vraiment peu propice à la visite.
Pothamos.-
Tu as raison, Othon, et d’ailleurs on ne peut pas assimiler à des musées ces Wunderkammern, ces cabinets de curiosités. Mais le rassemblement de ces collections et leur disposition ostentatoire sont clairement destinés à un public ; ne parle-t-on pas parfois de theatrum à leur propos ?
Agrippa.-
Ces cabinets ne sont pas des musées et notre ami le voyageur a raison : le musée a été inventé pour le public. C’est exactement ce que je voulais souligner en parlant de l’appropriation du patrimoine par la Nation : c’est le peuple le destinataire du musée et cette appropriation se concrétise notamment par la visite. Le musée doit être ouvert au public ; ouverture physique bien sûr, mais aussi ouverture intellectuelle. Le musée ne doit pas seulement organiser l’accès, se contenter de laisser voir les œuvres, il doit favoriser l’accessibilité de chacun et on sait que les barrières culturelles et sociales sont bien plus difficiles à abaisser que les obstacles matériels. Pour le dire simplement, ouvrir une collection au public ne suffit pas pour en faire un musée. La démarche est beaucoup plus complexe et se décline selon différentes activités fonctionnelles pour le musée. Ce sont celles-ci, d’ailleurs, qui permettent, je crois, de réconcilier nos points de vue sur la collection.
Othon.-
Que veux-tu dire ?
Chrysos.-
Il n’y a pas à réconcilier ni à concilier : l’existence de la collection est un préalable au musée. Sans elle, il n’y a rien à montrer au public. Et le premier rôle du musée, c’est d’en assurer la conservation. Que dirais-tu, Agrippa, d’un conservateur qui négligerait le soin à apporter aux objets dont il a la charge au point d’en menacer l’existence ? C’est la Nation, c’est ton peuple, qui en serait ainsi dépossédé !
Agrippa.-
Décidément, tu ne veux pas comprendre : il ne s’agit pas pour la Nation de posséder les collections, comme le ferait un propriétaire privé. L’appropriation nationale est d’une autre nature. Elle rend d’ailleurs les collections inaliénables. Cela dit, je t’accorde bien volontiers que la conservation des objets et des œuvres est un des devoirs du conservateur parce que la Nation est éternelle et que nous devons donc transmettre ce patrimoine aux générations futures pour qu’elles en jouissent et s’en instruisent à leur tour. Mais ces collections n’ont de sens que si elles sont effectivement mises à la disposition du public par l’exposition. Conserver pour exposer, exposer pour instruire, pour donner du plaisir, pour faire apprécier et comprendre et favoriser ainsi la conservation patrimoniale : voilà la réconciliation dont je parlais tout à l’heure. J’ajouterai que, à travers cette double action, le musée joue aussi un rôle d’éducation à la citoyenneté.
Poppea.-
Eternelle, c’est vite dit. Ne nous illusionnons pas, rien n’est éternel et la Joconde, comme l’Apollon du Belvédère, disparaîtront un jour. Pour des raisons matérielles d’abord, malgré les soins jaloux qu’on peut leur prodiguer. Mais pour des raisons plus profondes aussi : ni l’un ni l’autre ne nous sont parvenus au nom du patrimoine culturel, au sens où nous l’entendons aujourd’hui. Le concept de patrimoine risque bien de passer de mode un jour et avec lui les œuvres qu’il protège.
Agrippa.-
J’espère seulement que ce jour soit le plus éloigné possible ! D’ailleurs, savoir que la vie a une fin n’empêche pas de vivre ; au contraire, c’est le moteur même de l’existence. Et savoir que nos collections disparaîtront un jour ne dispense pas du soin de les conserver aujourd’hui.
Pothamos.-
Conservation, exposition, voilà donc selon vous les deux fonctions du musée. Pour ma part, je pense que la recherche les précède toutes deux ; recherche des objets et des œuvres, bien sûr, mais aussi la science qui y préside et qui se trouve à la base de toute action de conservation et qui doit conduire vers l’exposition au public. L’exemple des cabinets de curiosités qu’évoquait notre ami Othon est là pour montrer le chemin.
Poppea.-
Tout cela me semble très statique et un peu froid. Je vois d’ici ces vieux messieurs à barbe blanche, archéologues de bande dessinée, rangeant soigneusement dans des vitrines toute une armée d’ushebtis qu’ils ont passé une vie à étudier. Mortel ! Il faut mettre de la vie au musée, l’animer au maximum, le faire respirer et sortir de ses murs. Sinon, qui y viendra, à part ceux que le respect étouffe ou que le mystère passionne. Si le musée est fait pour le peuple, pour la Nation, Agrippa, il faut le lui faire savoir, au peuple, hic et nunc !
Pothamos.-
Ta vivacité est bien de ton âge, Poppea, mais tu dois savoir que le musée est une institution sérieuse, qui a mis du temps à atteindre sa pleine maturité. Il y faut de la rigueur, de l’ordre, du soin et éviter toutes ces choses qui distraient le regard de l’essentiel. Tu vois, je n’aime pas ces musées où l’on croit recréer la vie en exposant sur des mannequins toute une foule bigarrée de costumes, figurant des saynètes paysannes. Moi, si je devais concevoir une telle exposition, je crois que j’ôterais le mannequin pour ne garder que l’habit, c’est à dire l’essentiel, suspendu par exemple à quelque fil invisible. Tes animations, c’est accessoire et cela risque de distraire.
Poppea.-
C’est justement pour cela qu’il faut y mettre de l’animation, dans ton musée, pour distraire, pour égayer, pour donner du plaisir. La délectation érudite, c’est bien, mais encore faut-il avoir appris à se délecter de ces choses qui toi, t’émeuvent. Le peuple dont parle Agrippa, lui, a besoin d’autre chose pour venir et apprécier le musée : on n’attrape pas des mouches avec du vinaigre !
Le voyageur.-
Je crois que Poppea a raison. L’autre jour, sur une autre île, j’ai visité ce qu’on pourrait appeler une exposition-spectacle : tous les objets étaient mis en scène dans des décors simulant le contexte si bien que j’avais l’impression d’être plongé dans un univers fantastique et dépaysant. Voilà ce qui est de nature à attirer le peuple !
Agrippa.-
Oui, j’ai entendu parler de ce genre de scénographie. Et les objets présentés étaient-ils authentiques ou s’agissait-il de fac-similés plus ou moins bien imités ?
Chrysos.-
Ce sont des faux, évidemment ! Aucun collectionneur, aucun musée ne se prêterait à ce genre de mise en scène.
Othon.-
Je connais ces expositions spectacles, Agrippa. Elles font fureur actuellement sur l’autre île. Poppea en a vu une, elle aussi. Elle m’a raconté qu’il est très difficile de savoir si les objets présentés sont authentiques ou non.
Poppea.-
J’ai d’ailleurs l’impression que c’est le dernier souci des organisateurs de ces expositions. Pour eux, ce qui compte, c’est de faire venir du public qui paie bien cher ce spectacle.
Pothamos.-
Si je comprends bien, là, c’est la fonction d’exposition qui est l’unique ressort de ces événements. Et le tapage médiatique sert d’animation pour appâter le chaland.
Othon.-
C’est ça, Pothamos. Des fonctions du musée dont nous parlions tout à l’heure, une seule est pratiquée, là. Et encore, à quel prix ! Pour moi, ce genre d’exposition n’est pas du domaine du musée. C’est un spectacle, de plus ou moins grande qualité, mais rien de plus. Dans un musée, l’exposition est importante mais elle ne peut jouer tous les rôles ; il faut, au contraire, chercher à maintenir un certain équilibre entre les différentes fonctions que nous avons évoquées. En résumé, un musée qui n’expose pas au public ne sera pas considéré comme un musée mais une institution qui expose sans souci de conservation ni de recherche non plus. C’est clairement le cas de ces expositions-spectacles.
Argesitas.-
En somme, l’exposition est la marque du musée mais elle ne le définit pas.
Le voyagur.-
Ne serait-ce pas la référence au passé qui définit le musée : « du passé faisons table pleine » ?
Argesilas.-
Ah non, cher Monsieur ! Le présent, le contemporain a tout autant sa place au musée. Pensez à tous ces musées de science et technique qui exposent l’état le plus actuel des connaissances scientifiques. Le Conservatoire national des Arts et Métiers lui-même, à sa création, se voulait le réceptacle des techniques de son temps. Et en matière d’art, le musée ne doit-il pas encourager la création contemporaine en achetant aux artistes, en commandant ou en suscitant des œuvres ?
Chrysos.-
Tu as peut-être raison, Argesilas, sur la nécessité d’encourager la création, mais comment le musée pourrait-il discerner ce qui mérite d’être conservé? Et c’est sa vocation, non, de conserver ce qui le mérite et seulement cela ? Comment faire le tri parmi toute la production ? L’idée de patrimoine implique forcément celle de passé. Passé proche, peut-être, mais passé tout de même. Il faut laisser au temps le temps d’éliminer les scories pour ne garder que ce qui est digne d’intérêt. C’est comme ça que les collections se sont constituées, à partir du XV e siècle.
Argesilas.-
Mais enfin, Chrysos, on ne peut pas rapporter la situation actuelle, où le musée existe, où le concept de patrimoine est bien établi, à une situation antérieure où personne ne se préoccupait de ces choses. Alors, les collectionneurs ont été bien heureux de récolter les rares vestiges du passé que le temps ou le hasard avaient épargnés. Aujourd’hui, le sens de la collection a changé et si la création artistique s’inscrit incontestablement dans l’histoire, c’est d’un passé continu, prolongé jusqu’au présent, dont il s’agit.
Pothamos.-
J’aime beaucoup ce concept de passé qui s’étend jusqu’au présent. C’est exactement ce qui est à l’œuvre dans ce qu’on appelle parfois les écomusées : un regard diachronique sur le passé pour mieux comprendre la situation présente, croisé à une vision large de la géographie régionale. Ce passé-là est fondamentalement différent du passé révolu qui préside aux commémorations de la mémoire nostalgique, celle « du bon vieux temps ». Ces musées participatifs se veulent un outil social de conscientisation et un levier pour agir.
Poppea.-
La nostalgie, Pothamos, n’est-elle pas un puissant ressort du collectionneur ? N’agit-elle pas aussi, sur le visiteur lorsqu’il s’émerveille devant les créations du passé que le musée expose? « Comme les artisans étaient habiles, alors ! » « On n’est plus capable de peindre comme cela aujourd’hui ! » « Ma grand-mère utilisait ce moulin à café lorsque j’était gosse ! ». Et es-tu si sûr qu’elle n’est pas aussi à l’œuvre chez certains des participants à l’aventure des écomusées ?
Pothamos.-
Ta question sur la nostalgie, Poppea, en soulève une autre, qui est au cœur de la démarche muséologique : les motivations du visiteur doivent-elle coïncider avec celles du collectionneur — quelles qu’elles soient — ? Lorsque le musée expose une collection, expose-t-il par là même le collectionneur qui l’a rassemblée ?
Poppea.-
Tu oublies, me semble-t-il, qu’entre la collection et l’exposition, entre le collectionneur et le visiteur, prend place le concepteur de l’exposition. C’est lui qui définit le propos, le discours et le ton de l’exposition, tantôt nostalgique, tantôt moderniste, ou encore très scientifique ou très technique. Le musée n’expose pas une collection, il expose des concepts, des thématiques, à travers les objets de la collection.
Othon.-
Il n’y a pas que le ton qui varie ; la thématique aussi est souvent dénuée de toute référence au passé. On connaît ces centres de science qui exposent, souvent selon une muséographie qui fait rimer didactique et ludique, les connaissances scientifiques et techniques les plus actuelles. Et dans les jardins botaniques ou zoologiques, où est la référence au passé ? Non, le patrimoine de nos musées n’est pas principalement constitué d’objets ou de monuments du passé, il concerne des concepts, des idées, des recherches, des démarches esthétiques, passés ou actuels, qu’on estime devoir préserver et exposer. La conservation des objets qui en sont les témoins matériels est subsidiaire par rapport à cet objectif. Le Printemps et la Naissance de Vénus doivent être conservés parce qu’ils constituent, avec d’autres œuvres, les preuves les plus exemplaires et les plus tangibles de l’efflorescence culturelle et artistique qui se développe dans la Florence du XV e siècle. Si on voulait oublier ce moment remarquable de l’histoire culturelle de l’homme européen, alors, on pourrait négliger ces tableaux et les laisser aller à l’abandon.
Chrysos.-
Quel sacrilège ! Comprends-tu vraiment les énormités que tu profères, Othon? Voilà bien du barbare, insensible à la beauté intrinsèque, éternelle, de ces chefs-d’oeuvre !
Argesilas.-
Je pense vraiment qu’Othon exagère ou plutôt, je crois qu’il ne pense pas ce qu’il dit ! Il veut nous provoquer. J’ai entendu une fois un conservateur dire qu’il fallait brûler les objets de musée ! Mais, chers amis, nous parlions du passé, dont vous affirmiez, Monsieur le voyageur, qu’il était l’essence du musée qui serait, en quelque sorte, dévolu à la célébration du culte de Chronos. Et là, je veux redire combien cette idée me paraît ... anachronique. Je vous accorde qu’à sa création, le musée d’art est tout entier tourné vers le passé, ne daignant pas même jeter un regard vers la création artistique du moment. Seuls alors les antiques et les maîtres anciens y trouvent place. Mais les temps ont changé, heureusement. Les musées d’art contemporain sont maintenant parmi les plus dynamiques et les plus actifs et, comme je l’ai déjà souligné, leur rôle est primordial dans la création actuelle, par leurs commandes, par leurs achats.
Le voyageur.-
Je vous entends bien, cher Argesilas — me permettez-vous de vous appeler ainsi ? — mais est-ce vraiment le rôle d’un musée de se mêler ainsi aux marchands ? Ne craignez-vous pas qu’il perde son âme dans les allées de la spéculation, fût-elle artistique ?
Chrysos.-
Touché, Monsieur ! On voit maintenant des soi-disant musées d’art contemporain qui se comportent comme de vulgaires galeristes, qui vendent les œuvres qu’ils exposent, tirant profit du rôle de juge que la société leur a confié !
Argosilas.-
Chrysos, je te l’accorde, ce genre de pratique doit être évitée parce qu’elle sème la confusion entre musées et galeries. D’ailleurs, les associations internationales la proscrivent. Mais il ne faut pas confondre objectifs sociaux et objectifs commerciaux : encourager la création par l’achat d’œuvres aux artistes participe de la première attitude ; elle n’a pas de finalité lucrative. S’il faut être vigilant, il faut aussi faire confiance au sens de l’éthique professionnelle des conservateurs.
Othon.-
Comme le reste de la société, le musée n’échappe pas à la mode « entrepreneuriale ». On y ouvre boutiques et restaurants, on comptabilise ses visiteurs-clients, on place à sa tête un manager, on le contraint à vendre, à défaut des objets eux-mêmes, leur image et leur reproduction déclinées en cartes-postales, en affiches, en albums, voire en cravates et en chemises. En soi, ces pratiques ne sont pas condamnables, si elles servent à diffuser et à valoriser l’image du musée, tout en constituant une ressource financière complémentaire. Le danger est que ces activités commerciales ne prennent le pas sur les autres, que ce soient elles qui finissent par déterminer la politique du musée ou, pire encore, qu’elles le justifient aux yeux des autorités.
Agrippa.-
Je te suis parfaitement, Othon. Il faut rappeler fermement que le musée est une institution sans but lucratif et que si des activités commerciales sont permises — à commencer par l’acquittement d’un droit d’entrée -, elles doivent rester subordonnées à l’unique finalité de l’institution muséale : être au service de la société.
Argesilas.-
Les entreprises commerciales — à commencer par celles qui mettent sur pied les expositions spectacles dont nous parlions tout à l’heure — te rétorqueront qu’elles aussi sont au service de la société : directement par la diffusion culturelle à laquelle elles prétendent participer et, indirectement, en générant de la richesse qui se redistribue ensuite pour le développement de la société.
Agrippa.-
Tu sais bien que c’est un leurre, Argesilas ! que le prétexte de la diffusion culturelle sert d’écran pour masquer, à peine, la finalité véritable : faire de l’argent. Et qu’on ne me parle pas d’entreprise citoyenne !
Othon.-
Agrippa a raison. Je pense qu’il faut cependant approfondir la réflexion sur ce point, non pour remettre en cause la finalité non lucrative du musée mais pour souligner comment et dans quelle mesure ce changement de paradigme institutionnel peut altérer dans son essence même l’institution muséale. En d’autres mots, la substitution d’une structure commerciale à la structure publique ou para-publique traditionnelle du musée met en cause l’existence même de celui-ci. Soit qu’on assiste à une dénaturation telle qu’elle le fasse disparaître et avec lui sa mission patrimoniale ; soit, plus probablement, que cela conduise à une séparation dichotomique entre le rôle de conservation récupéré par la collection privée et le rôle de diffusion, assuré, sur le mode du spectacle, par des entreprises commerciales. On m’a cité le cas d’un musée sur la grande île, vers l’ouest, qui a opéré cette transformation et multiplie les lieux où sont présentées des expositions qui circulent partout dans le monde pour attirer un public d’élite. La maison mère, propriétaire des collections, contrôle les expositions et en récolte les fruits financiers.
Chrysos.-
Tout ça est bien loin et bien compliqué, Othon ! Ici même, sous nos yeux, les musées sont envahis par des hordes de touristes barbares et ignorants qui regardent à peine les chefs-d’œuvre, qui font du bruit, qui, sitôt entrés, cherchent à gagner la cafétéria, qui sont plus attentifs à la boutique de souvenirs qu’aux galeries d’exposition elles-mêmes. Non, le tourisme, c’est la mort du musée. Que gagne-t-on à cette soi-disant démocratie de la culture ? Toute cette foule n’est pas capable d’apprécier l’art et les vrais amateurs sont dérangés dans la contemplation des chefs-d’œuvre.
Poppea.-
Comment peut-on être aussi obtus et rétrograde? La vocation du musée, c’est d’être ouvert à tous, depuis le début de notre chère République, comme le rappelait Agrippa. Et le tourisme est un des moyens qui devraient permettre, non seulement le loisir et la distraction, mais aussi l’éducation, l’édification, du peuple. Mais que voit-on ? Les musées se gardent bien de s’ouvrir à ces visiteurs inaccoutumés. Au contraire, ils se referment dans leur coquille, réservant leurs trésors à ceux qui savent les découvrir. Tes musées, Chrysos, ce sont des collections privées dont les portes entrouvertes ne laissent entrer que les habitués. Des clubs privés. Et sélects. Et les conservateurs, collectionneurs désargentés, sont tout heureux de montrer à des amateurs éblouis des collections qui ne leur appartiennent plus.
Chrysos.-
Tu n’as pas vu, Poppea, les foules qui font la queue devant l’entrée du Louvre et lors de ces grandes expositions médiatiques ? Ces milliers de visiteurs, ce ne sont pas ces « amateurs sélectionnés » que tu évoques, c’est la grande foule, c’est le peuple, dont on se demande ce qu’il vient faire là !
Poppea.-
C’est le peuple en masse, en effet, attiré là par la rumeur publique, la médiatisation, comme les moustiques par la lampe qui brûle dans la nuit. Beaucoup sont là pour pouvoir dire : «j’ai vu la Vénus de Milo, j’ai visité tel musée ». Mais, je le répète, que fait le musée pour les accueillir ? Comment remplit-il sa mission à leur égard ? S’il y a un problème entre le touriste et le musée, c’est ce dernier qui le crée. Le tourisme est une chance dans la mesure où il amène facilement des visiteurs nouveaux au musée. À celui-ci de saisir cette opportunité offerte.
Chrysos.-
Mais le musée, c’est avant tout un lieu de culture et de contemplation esthétique, incompatible avec le tourisme de masse. D’ailleurs, tous ces gens s’embêtent au musée. Il vaudrait mieux qu’ils aillent au stade !
Le voyageur.-
J’ai visité, très loin d’ici vers l’Est, au nord du pays de Cathay, un immense village traditionnel reconstitué. Ce parc, qui se présente comme un musée en plein air, est fréquenté par des centaines de milliers de visiteurs chaque année. Les enfants et les adolescents, très nombreux, s’y amusent comme des fous. Il faut dire qu’à la sortie du village, une grande plaine d’attractions les attire. Vous qui parliez des boutiques, là, elles sont omniprésentes. Et dans ce parc, on présente à heures régulières des cérémonies de mariage traditionnelles, de la vannerie et du tissage traditionnels, des repas traditionnels, servis dans les auberges du village... Tout est réputé traditionnel lâ ! Et les visiteurs s’y bousculent en masse pour échapper à la banalisation de la vie moderne.
Poppea.-
Le musée donne trop souvent cette impression d’être le réceptacle, le conservatoire d’une vie traditionnelle. J’attends toujours qu’on me définisse clairement ce qui est « traditionnel » ! Mais en cataloguant ainsi le musée dans le clan des passéistes, de la nostalgie, comme je le disais plus tôt, on lui rend un mauvais service et, à travers lui, à ses visiteurs. Le musée est tout autant un outil au service de la modernité que de la tradition !
Argesilas.-
Dans cette même idée de protection des traditions, on parle maintenant de préserver le patrimoine immatériel ! Toutes ces commémorations, ces mariages, ces recettes de cuisine, ce savoir-faire artisanal même, ne sont-ce pas là des manifestations de ce patrimoine immatériel ? Comment le musée pourrait-il conserver ces choses immatérielles ? Ce sont les traces matérielles de ces comportements que le musée conserve : le panier du vannier, la photo de la mariée, un film d’une cérémonie.
Cipango.-
J’ai entendu parler de ce village. Tous les bâtiments sont entièrement reconstitués sur le modèle de nombreux édifices, de toutes époques, observés à travers le pays. Cela peut paraître curieux à vos yeux d’européens et mettre en cause l’authenticité de ce qui est exposé. Mais chez nous, c’est la conception et la démarche de réalisation qui sont authentiques, pas les matériaux mis en œuvre, dont la dégradation inévitable altère l’authenticité elle-même ! Est-il possible de concevoir un musée sur une telle vision du patrimoine ? Avec des objets et des œuvres qui seraient régulièrement reproduits pour compenser les ravages du vieillissement. Ou bien le seul modèle de musée possible est-il européen ? Je reviens à ta question, Argesilas. Dans la conception européenne du musée, fondée sur la collection d’objets authentiques dans leur matérialité, on perçoit mal comment muséaliser le patrimoine immatériel. Mais si on envisage des musées d’un autre genre, qui renoncent justement à l’authenticité matérielle, ne peut-on imaginer la préservation d’un patrimoine immatériel ?
Argesilas.-
Seraient-ce encore des musées, Cipango ? N’est-il pas préférable de garder au musée la spécificité qu’il a acquise depuis deux siècles et d’imaginer un autre type d’institution à vocation patrimoniale mieux adaptée à la préservation de ce patrimoine immatériel ?
Pothamos.-
Tu as raison, Argesilas. Malgré mon désir d’ouverture, toutes ces évolutions me font peur. Voilà deux heures que nous parlons. Nous avons successivement mis en cause toutes les caractéristiques du musée. A la réflexion, on doit se poser la question suivante : existe-t-il quelque chose qui puisse s’appeler musée si on renonce à le caractériser par la collection, par la matérialité de l’objet, par la référence au passé, par le concept européen de patrimoine, par le processus de muséalisation générateur d’une barrière entre l’objet et le visiteur, par sa finalité sociale sans but lucratif? Décidément, cette institution est bien difficile à cerner. Sans chercher à le définir une fois pour toutes, j’ai moi-même opté pour une définition évolutive. Souvenez-vous, je vous ai fait part à plusieurs reprises de mes idées et de mes hésitations à ce sujet, proposant cinq, six, dix définitions successives, jamais totalement satisfaisantes. J’en viens à douter : le musée existe-t-il vraiment ?
Argesilas.-
Pothamos, tu es pessimiste. Va voir le nouveau bâtiment construit par Calatravas. Le musée existe. C’est écrit dessus : « Musée conceptuel ».
Définir le musée
Gary Edson 18

Qu’est-ce qu’un musée ?
En général on considère les musées comme des établissements dédiés à la préservation et à l’interprétation des traces matérielles et immatérielles de l’humanité et de l’environnement. Toutefois le propos de la profession muséale vise le changement, le progrès et une nouvelle vision des musées. La technologie a ouvert des voies jusqu’alors inconnues pour le recueil et la présentation de l’information, la conservation des documents, la préservation des objets, l’attraction et l’intérêt des visiteurs, et toute une gamme d’autres activités. Il existe des matériaux et des équipements nouveaux qui, selon les possibilités financières d’une institution, peuvent changer l’allure du musée et l’impression qu’il donne. Toutefois, la plupart des musées continuent à se concentrer sur les pratiques traditionnelles, qu’on peut modifier grâce à des moyens financiers ou techniques, mais qu’on abandonne rarement.

Par exemple, des personnes habilitées collectent des « choses » (sans se préoccuper de ce que celles-ci peuvent être, ou de leur forme), et les présentent d’une certaine manière à d’autres personnes pour quelque raison. Parallèlement, les destinataires se rendent en un lieu spécifique (musée, galerie, site web, dans un centre ou en plein air) pour voir, écouter ou toucher les choses rassemblées pour le plaisir, l’amusement ou l’éducation - quoi que les collecteurs aient à partager. Dans cette pratique (l’échange), les collecteurs ont une tâche à remplir et, réciproquement, les destinataires ont une tâche pour achever le processus. La logique sous-jacente de cette activité n’est guère différente de celle du marché de village ou du centre commercial sauf que le commerce n’est pas le motif de l’échange.

Dans ce scénario, les différences entre musées et entités commerciales sont à la fois dans la notion de profit et dans le but. Tandis que les musées collectent et conservent, le commerce rassemble et échange un produit en vue d’un gain financier. Car les entreprises à but lucratif doivent faire de l’argent, alors que les musées existent pour diverses finalités. Ils sont des équipements de loisir, des lieux d’érudition, ou des ressources éducatives. Ils contribuent à la qualité de la vie là où ils sont situés, attirent le tourisme dans une région, éveillent la fierté civique ou l’effort national et, parfois, transmettent ouvertement des concepts idéologiques 19 . La logique des musées est facile à comprendre, mais inutilement difficile à définir parce que la profession muséale se concentre souvent sur les différences entre les types de musées plutôt que sur les ressemblances des résultats des musées.

Lors de la discussion récente sur la définition du musée, conduite pour l’ICOM, les membres s’exprimèrent en portant essentiellement leur attention sur des mots comme sans but lucratif, acquérir, collecter, préserver, exposer et délectation . Beaucoup de ceux qui participèrent à la discussion s’accordaient sur le fait qu’« un musée est une institution permanente au service de la société et de son développement, qui conserve, fait des recherches [et] communique, à des fins d’étude [et] d’éducation, les témoins matériels d’un peuple et de son environnement. » D’autres refusaient la définition entière et en proposaient une plus ouverte et moins restrictive s’adaptant à la nature changeante des musées. Leurs raisons pour soutenir une définition révisée étaient parfaitement logiques.

Cet échange démontre clairement que les mots rendent la communication difficile. Le plus souvent, les attitudes générales quant aux musées sont assez cohérentes. Toutefois, quand il est nécessaire de les définir avec des formulations standard, les difficultés surgissent. La préférence, le centre d’intérêt, l’accent et de nombreuses autres préoccupations spécifiques brouillent le processus de définition. Dans ce cas, la logique et la raison n’ont pas trouvé un langage d’expression commun.

Les définitions sont faites pour dire brièvement, et dans les termes les plus précis possible, ce qu’un mot signifie. Une définition n’a pas à décrire l’institution, l’individu ou l’activité que le mot désigne. Elle n’est pas non plus une comparaison entre deux choses similaires (une analogie). Une définition tente d’apporter à autrui une information sur les caractéristiques particulières d’une personne, d’un objet ou d’une institution qui font que cette personne, cet objet ou cette institution sont différents. L’obstacle dans la formulation d’une affirmation définitive est le langage en tant que système de symboles conventionnels utilisé par les humains pour communiquer 20 .

Les mots sont de puissants indicateurs sociaux et intellectuels. C’est par la force de leur nature même qu’ils nous portent souvent à des erreurs de communication, à la confusion et, dans les cas extrêmes, à irriter des personnes avec lesquels un dialogue pourrait avoir un sens. On dit que Joseph Conrad affirmait : « Les mots sont les ennemis de la réalité » 21 . Dans les meilleures circonstances, cependant, la communication, c’est-à-dire l’usage des mots, devrait signifier l’acquisition et la conversion de l’information à des fins personnelles et sociales. Il est souvent nécessaire de définir les mots et les termes employés pour exprimer des idées et des concepts et pour améliorer la communication. On admet donc généralement qu’une définition, ainsi qu’on l’a dit plus haut, est une affirmation brève mais précise du sens d’un mot ou d’une expression.

On reconnaît en général que l’objet est l’élément qui définit le musée, indépendamment de ce qu’il est ou de ce qu’il représente, ou de sa provenance : il est enlevé de son contexte original de temps, d’espace et de circonstance et doit être communiqué à celui qui le voit d’une façon impossible aux autres medias. Mais les personnes de l’ICOM se sont interrogées sur l’usage du mot objet. Elles ont à juste titre observé que certaines institutions collectent l’information ou des éléments immatériels en rapport avec le patrimoine social et culturel comme la langue, le chant, la danse et le savoir traditionnel sur l’agriculture et la médecine. Ces musées ne collectent ni ne préservent des objets au sens traditionnel du mot. Il y a aussi des musées virtuels, des musées de la mémoire et des écomusées. Néanmoins, de nombreux musées continuent à utiliser et à regarder l’objet comme la plate-forme à partir de laquelle commencent l’interprétation, l’éducation et la recherche. Même les musées pour enfants et les centres de sciences utilisent des objets pour interpréter les idées ; mais les objets de ces musées ne demandent normalement pas autant de précautions que les collections de patrimoine naturel et culturel des musées en demandent pour leur conservation future. Les objets sont souvent utilisés de manières différentes dans les différents types de musées, modifiant ainsi le but défini pour l’institution.

Les mots sont un moyen d’offrir un inventaire systématique des idées variées et de définir une idée ou un concept en imposant une compréhension à notre intelligence. Les mots communiquent des pensées et des idées quand on les utilise pour transmettre des messages standardisés. L’usage particulier des mots sous la forme du langage donne un niveau d’entendement qui confirme les valeurs communes associées à une définition.

Assemblés pour former une définition, les mots identifient moins un musée qu’ils ne le classifient et l’organisent à l’intérieur d’un système de relations humaines entre lui et d’autres institutions le concernant 22 . Par exemple certains supposent que les musées sont des centres pour le « patrimoine » au lieu d’être des établissements pour les objets comme d’autres l’ont proposé ; ou bien que les objets ont de la valeur à cause de l’information patrimoniale (éducation) qu’ils apportent. La définition du musée doit alors convenir à cette approche.

Le langage en tant que combinaison de mots entendus par un groupe initié (communauté ou profession) est une méthode pour fournir une information sur divers éléments et pour définir ceux-ci (tels que les musées), par la façon dont il impose son modèle intellectuel de pensée à la perception. L’usage approprié du langage peut contribuer à aligner les membres du groupe derrière un engagement qui identifie les valeurs communes concernées par l’organisation. Dans l’exemple du musée, il s’agit de ce qu’il est, de ce à quoi il sert, et de la raison de son existence.

Développer une définition utilisable du musée
Il est dans la nature humaine de partir en quête de la connaissance, sans pour autant se soucier de la forme de la quête ou de la source de la connaissance. Conscients de cette tendance, les premiers philosophes tentèrent de déterminer l’origine du savoir. Ils pensaient qu’une connaissance était basée sur l’introspection et formée sur des croyances et des valeurs particulières à une relation d’ effet à cause individuelle ou culturelle. Ils déterminèrent aussi que d’autres formes de connaissance sont fondées sur l’expérience et reflètent la démarche de cause à effet du processus intellectuel. Ces deux approches influencent la défmition d’un mot particulier. La seconde approche décrit l’apport, et la première détermine le résultat.

Pour développer une communication efficace et la compréhension mutuelle, il est nécessaire de déterminer à qui la défmition s’adresse avant de la consigner sur papier. Les personnes ayant une activité, une pratique ou une profession particulière ont généralement une connaissance intuitive de certains mots et de leurs significations. Le langage utilisé au sein d’un groupe particulier n’est pas toujours compris ni utilisé par d’autres gens. Les individus initiés s’intéressent le plus souvent aux nuances qui distinguent une entité d’une autre, sans se préoccuper de ce qu’elles sont. Une définition est moins spécifique pour les non initiés et sert souvent à assurer que l’objet ou l’institution ne sont pas pris pour quelque chose de similaire, mais sont un objet ou une institution différents.

La définition d’un musée doit prendre en compte de nombreuses influences et, du fait de son rôle dans la communauté muséale mondiale, il est logique que l’ICOM, Conseil international des musées, formule une affirmation claire de ce qui qualifie un établissement particulier en tant que musée. L’entreprise semblait relativement simple lors de la création de l’ICOM en 1946. Ses initiateurs fondèrent sa définition sur une description des musées qui reflétait l’attitude de la période et un nombre de membres relativement limité. Mais les temps ont changé et la diversité des types de musées s’est spectaculairement accrue, et le besoin d’une définition plus globale est devenu extrêmement important.

En 1948 la définition de l’ICOM stipulait :

« Le mot musée inclut toutes les collections ouvertes au public d’objets artistiques, techniques, scientifiques, historiques ou archéologiques, jardins zoologiques et botaniques, à l’exclusion des bibliothèques, sauf si elles entretiennent en permanence des salles d’exposition » 23 .
Une définition plus récente, attribuée à Geoffrey Lewis stipule : « Le musée veille sur le patrimoine culturel mondial et le communique au public » 24 . Entre ces deux définitions, que près de soixante ans séparent, il y a eu tout un cortège d’essais attentifs pour définir les musées.

Les mots du langage peuvent s’utiliser de deux manières complètement différentes. On peut les utiliser pour affirmer ou décrire, pour soutenir ou prescrire. Par exemple, la définition de 1948 promulguée par l’ICOM confirmait et décrivait un type d’institution déterminé par les organisateurs fondateurs pour identifier précisément les musées. Les « définitions » de l’ICOM continuèrent à être descriptives depuis ce premier effort. Ces définitions n’avaient pas pour objet de prescrire ou conseiller l’action des musées.

En 1951, l’ICOM déclarait :

« 1. Le mot musée désigne ici tout établissement permanent, administré dans l’intérêt général en vue de conserver, étudier, mettre en valeur par des moyens divers et essentiellement exposer pour la délectation et l’éducation du public un ensemble d’éléments de valeur culturelle : collections d’objets artistiques, historiques scientifiques et techniques, jardins botaniques et zoologiques, aquariums.
2. Seront assimilés à des musées les bibliothèques publiques et les centres d’archives qui entretiennent en permanence des salles d’exposition. » 25
Ce fut lors de la 7ème Conférence générale de l’ICOM, en 1965, qu’on ajouta à la définition « au service de l’homme et de son développement ». 26 Lors de cette Conférence, l’Assemblée générale décrivit les musées comme des «institutions fondamentales des civilisations modernes, au service du patrimoine culturel et scientifique de l’humanité ». Cette affirmation ajoutait un élément de plaidoyer à la définition de l’ICOM.
En 1969, le mot musée fut redéfini en ce sens :

« L’ICOM reconnaîtra comme musée toute institution permanente qui conserve et expose à des fins d’étude, d’éducation et de délectation, des collections d’objet d’importance culturelle ou scientifique » 27 .
Les mots, sous leur forme la plus vraie, communiquent des pensées et des idées quand ils sont utilisés pour transmettre des messages standardisés. Cependant les définitions sont souvent peu claires du fait de l’utilisation de non mots . C’est-à-dire que du fait de la limitation de la langue et de la difficulté à trouver le mot juste pour expliquer, définir et identifier les institutions, les activités et les objets, on invente des mots. De tels mots sont communs dans la société contemporaine et se trouvent souvent dans des groupes professionnels ou des groupes de réflexion similaires. Médecins, juristes, chercheurs et clergé utilisent des non mots pour communiquer.

Ils emploient souvent jargon et métaphore pour exprimer des idées autrement inexprimables. Ces non mots ont un sens symbolique, imagé ou emblématique à l’intérieur du groupe mais sont inintelligibles à des personnes qui ne sont pas endoctrinées dans ce vocabulaire partagé. Cette situation exige souvent que les mots utilisés dans la définition soient expliqués séparément.

Malheureusement tous les mots, particulièrement ceux qu’on a inventés, perdent leur intégrité quand la vérité de leur sens n’est pas connue. Quand le message n’est pas clair ou qu’il est codé, le non initié est forcé de spéculer sur le sens ou de se détourner de l’énonciation. Cet obscurcissement est contraire aux principes qui régissent un échange acceptable d’information.

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