Blanche neige et les sept nains
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Description

Au début des années 1930, Walt Disney est un producteur connu et reconnu. Arrivé à Hollywood une décennie plus tôt avec un film inachevé et quelques minces économies, il s'est imposé comme l'un des pionniers du cinéma d'animation. Ses cartoons, sonores et colorisés sont novateurs. Le nom de Disney est synonyme de qualité et ses héros, tels que Mickey Mouse, ont conquis le public dans le monde entier. En 1934 Walt Disney prend le pari risqué de réaliser le premier long-métrage d'animation sonore et en couleur, Blanche Neige et les sept nains.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 octobre 2014
Nombre de lectures 97
EAN13 9782336358369
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Blanche Neige et les sept nains.
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Couverture
4e de couverture
Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions

Florent BARRERE, Une espèce animale à l’épreuve de l’image. Essai sur le calmar géant. Seconde édition revue et augmentée , 2014.
Pierre Kast Ecrits 1945-1983. Suivi de Amende honorable par Noël Burch, 2014.
Anne GILLAIN, François Truffaut. Le secret perdu , 2014.
Daniel WEYL, Robert Bresson : procès de Jeanne d’Arc. De la plume médiévale au cinématographe , 2014.
Giusy PISANO (dir.), L’archive-forme : Créations, Mémoire, Histoire , 2014.
Isabelle PRAT-STEFFEN, Le cinéma d’Isabel Coixet : figures du vide et du silence , 2013.
Aurélie BLOT et Alexis PICHARD (coord.), Les séries américaines. La société réinventée , 2013.
Jim LAPIN, La régulation de la télévision hertzienne dans les départements d’outre-mer, 2013.
Eric COSTEIX, Alain Resnais. La mémoire de l’éternité , 2013.
Florent BARRÈRE, Une espèce animale à l’épreuve des médias. Essai sur le cœlacanthe , 2013.
Aurélie BLOT, 50 ans de sitcoms américaines décryptées. De I love Lucy à Desperate Housewives, 2013.
Sébastien FEVRY, La comédie cinématographique à l’épreuve de l’histoire , 2012.
Philippe LEMIEUX, L’image numérique au cinéma. Historique, esthétique et techniques d’une révolution technologique , 2012.
Pierre DEVIDTS, Andreï Tarkovski. Spatialité et habitation , 2012.
Angélica Maria Mateus MORA, Cinéma et audiovisuel latino-américains. L’Indien : images et conflits , 2012.
Titre
Karl DERISSON







BLANCHE NEIGE ET LES SEPT NAINS

La création du chef-d’œuvre de Walt Disney
Copyright

© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

EAN Epub : 978-2-336-70847-8
Dédicace

Cet ouvrage est dédié à tous les artistes
Disney d’hier et d’aujourd’hui qui,
par leur talent, continuent de me faire rêver.

A mes parents Maryse et Didier,
A ma sœur Elodie
A ma nièce Eléa
et à mon petit Garou,
ma famille qui m’a apporté tant de soutien.

A mes collègues et amis.
Sommaire Couverture 4e de couverture Champs visuels Titre Copyright Dédicace Sommaire Remerciements – Avant-propos – Quand on parle de Disney à quelqu’un, aujourd’hui… – Introduction – Il était une fois… – Chapitre 1 – Aux origines du premier long-métrage d’animation… – Chapitre 2 – L’alliance de l’art et de la technologie. – Chapitre 3 – Une princesse « à la Janet Gaynor ». – Chapitre 4 – Les « sept petits bonshommes ». – Chapitre 5 – Un « mélange de Lady Macbeth et du Grand Méchant Loup ». – Chapitre 6 – Un prince « du genre de Douglas Fairbanks ». – Chapitre 7 – Le chasseur et le miroir magique, serviteurs de la reine. – Chapitre 8 – Les animaux de la forêt, compagnons de Blanche Neige. – Chapitre 9 – Le style de Blanche Neige et les sept nains. – Chapitre 10 – La musique de Blanche Neige et les sept nains. – Chapitre 11 – La « folie » de Disney. – Chapitre 12 – La sortie de Blanche Neige et les sept nains. – Chapitre 13 – Les ressorties de Blanche Neige et les sept nains. – Chapitre 14 – Blanche Neige et les sept nains à travers le monde. – Chapitre 15 – Disneyland accueille Blanche Neige et les sept nains. – Conclusion – C’était il y a un siècle, ou presque… Générique Biographies Bibliographie Cinéma aux éditions L’Harmattan Adresse
– Remerciements –
Mes remerciements vont tout d’abord aux artistes de Disney qui depuis presque un siècle font rêver des millions de personnes. Je pense notamment aux pionniers, Walt, bien entendu, Ub Iwerks, Vladimir Tytla, Arthur Babbitt, Burt Gillett, David Hand, Grim Natwick, Fred Moore, Norman Ferguson, Clyde Geronimi, Joe Grant, Wilfred Jackson, Hamilton Luske et tous les autres… Je pense aussi aux Nine Old Men , Les Clark, Wolfgang Reitherman, Eric Larson, Ward Kimball, Milt Kahl, Frank Thomas, Ollie Johnston, John Lounsbery et Marc Davis. Je pense à la nouvelle génération, Glen Keane et Andreas Deja que j’ai eu l’immense plaisir de rencontrer, à John Lasseter que j’ai interviewé, Ron Clements et John Musker, Mark Henn, Eric Goldberg, Gary Trousdale et Kirk Wise, Tony Fucile, Will Finn, Nick Ranieri, Nancy Beiman, Ken Stuart Duncan et tant d’autres. Une pensée pour Kathy Zielinski qui a supervisé l’animation de mon personnage préféré, le juge Claude Frollo dans Le Bossu de Notre-Dame …

Mes remerciements s’adressent également aux historiens de Disney qui font vivre la mémoire de l’entreprise avec passion. Merci à J.B. Kaufman, John Canemaker, John Culhane, Christian Renaut, Didier Ghez, Christopher Finch, Leonard Maltin, Dave Smith ou encore feu Bob Thomas.

Mille mercis à Jérémie Noyer et Thierry Steff qui ont accepté de relire mon texte et qui ont porté dessus un jugement bienveillant et constructeur. Merci à Florence et Mathieu pour leurs conseils.

Je tiens à remercier mes amis de Chronique Disney , en particulier Franck et Laurent. C’est un réel plaisir que de contribuer au succès de votre site. Petite dédicace à mon pote Bix !

Je remercie aussi mes amis et collègues du Collège Jean Moulin qui me supportent chaque jour. Grosses bises en particulier à JP, Catou, Isabelle H., Catherine, Emilien, Christine, Isabelle M., Simone, Marie-Catherine, Valérie, Bruno, Roselyne et tous les autres que j’oublie forcément. Et un clin d’œil amical à Marc Petit qui me soutient dans tous mes projets.

Enfin, un énorme merci à ma famille, mes parents Maryse et Didier, Elodie ma sœur, Romain et Eléa, mes grands-parents Georgette et Marcel. Et un gros câlin à mon petit Garou ! Salut amical à mon ami de toujours, Rudy.

Et merci à tous ceux qui auront été immanquablement et malheureusement oubliés ici.
– Avant-propos – Quand on parle de Disney à quelqu’un, aujourd’hui…
Quand on parle de Disney à quelqu’un, aujourd’hui, qu’importe le lieu, qu’importe le moment, qu’importe son âge, ce nom évoque forcément quelque chose.
Quand on parle de Disney à quelqu’un, aujourd’hui, des images reviennent immanquablement à l’esprit. Et ils sont nombreux, les souvenirs qu’éveillent la seule évocation du nom de Walt* 1 . Mickey et son chapeau d’apprenti sorcier qui mène les balais à la baguette. Donald piquant une colère en brandissant son poing. Le nez de Pinocchio qui s’allonge au fil de ses mensonges. La mort terrifiante, bien que seulement suggérée mais jamais montrée, de la maman de Bambi un jour d’hiver glacial. Dumbo prenant son envol grâce à ses oreilles trop grandes. La robe de Cendrillon qui apparaît dans une pluie de scintillements féériques. Alice qui court inlassablement après le Lapin blanc. Peter Pan survolant la nuit étoilée de Londres avec les enfants Darling. Deux chiens qui dégustent amoureusement une assiette de spaghettis. Le courageux Prince Philippe armé de son épée face à la redoutable Maléfique changée en dragon. La berline de Cruella d’Enfer parcourant la campagne anglaise à la recherche des dalmatiens dans un boucan de tous les diables. Le jeune Arthur qui extirpe miraculeusement l’épée de l’enclume. Le débonnaire Baloo qui jure qu’il en faut peu pour être heureux. Des chats de gouttières chantant du jazz sur les toits de Paris. Deux petites souris courageuses qui partent à la rescousse de Penny. Winnie l’ourson à la recherche de son miel. Basil, fier détective, escaladant les rouages de Big Ben pour mettre à mal les sombres desseins du Professeur Ratigan…
Les plus jeunes, quant à eux, penseront peut-être davantage à la Belle et la Bête valsant à la nuit tombée, aux blagues délirantes du génie d’Aladdin, à la majestueuse présentation de Simba au sommet du Rocher des lions, aux pirouettes de Tarzan à travers l’épaisse jungle africaine, aux frasques de Stitch au son de la musique d’Elvis, à la princesse Tiana changée en grenouille, à Raiponce et ses cheveux interminables aux pouvoirs extraordinaires, à Ralph-la-Casse qui explore le monde sucré et acidulé de Sugar Rush, ainsi qu’à Elsa laissant enfin parler sa magie au son de la chanson Libérée, délivrée …
Et l’évocation même de Disney rappelle immanquablement à chacun cette reine cruelle et implacable qui rumine sa jalousie jour après jour devant son miroir et dont la mythique pomme empoisonnée semble être une arme redoutable capable d’anéantir les espoirs des jeunes filles trop jolies qui rêvent du prince charmant…
1 Les noms suivis d’une étoile renvoient aux notices biographiques présentes en fin d’ouvrage.
– Introduction – Il était une fois…
Il était une fois, dans une contrée lointaine, une jeune princesse prénommée Blanche Neige. D’une beauté sans pareille, son teint est blanc comme la neige, ses cheveux sont noirs comme l’ébène et ses lèvres sont rouges comme une pomme bien mûre. Elle vit dans un immense château dressé sur un piton rocheux. Sa vie aurait pu être belle et heureuse. Mais la reine, sa belle-mère acariâtre et jalouse, fait en sorte de briser ses rêves. Réduite à la domesticité, Blanche Neige ne perd cependant pas espoir et rêve secrètement de ce doux prince charmant qui la délivrera bientôt de son sort…
Cette histoire bien connue, écrite il y a plus de deux siècles par les frères Grimm*, fait partie de l’inconscient collectif. Tout le monde en connaît les grandes lignes et chacun est capable d’en raconter un extrait. Les uns évoquent la belle princesse faisant le ménage dans la chaumière des nains en chantant, ainsi que cette pomme rouge empoisonnée qui la conduit à sa perte. Les autres citent le gigantesque et splendide miroir magique que la reine interroge inlassablement. Certains, quant à eux, parlent de la sorcière manipulant ses potions en compagnie de son corbeau dans un sordide laboratoire situé dans les entrailles de son château. Et les sept nains qui rentrent à la maison à la file indienne en chantant Heigh-ho font aussi souvent partie des souvenirs. Sans oublier, au passage, Simplet qui avale un savon par mégarde. Mais ce que beaucoup ignorent, c’est que cette histoire, si ancrée dans leur mémoire, est en fait davantage celle des studios Disney que celle des frères Grimm. Et peu nombreux, au final, sont ceux qui savent quels ingrédients sortent réellement du conte original et quelles parties proviennent finalement du classique de Walt Disney.

Walt Disney. Ce nom est aujourd’hui connu de tous. C’est le nom d’un empire du divertissement qui dépasse les frontières et rayonne dans le monde entier. Du cinéma à la télévision, en passant par les parcs à thèmes, les boutiques, les comédies musicales, la bande dessinée, la musique, les navires de croisière, sans oublier l’acquisition récente des univers Marvel et Star Wars , l’univers Disney est si vaste. Et chacun reconnaît qu’il est un gage de qualité. Il est le symbole de ce qu’Hollywood peut faire de mieux. Il est le symbole de cette Amérique qui sait offrir au monde des personnages, des films, des histoires, des chansons, des univers entiers, tous ancrés pour toujours dans l’inconscient collectif.
L’univers Disney est aujourd’hui gigantesque. Mais à l’origine, il ne faut pas oublier que Walt Disney est synonyme de dessins animés. Beaucoup des plus grands chefs-d’œuvre du cinéma d’animation proviennent en effet de l’imagination des artistes de Disney. Il faut admettre qu’en son temps, Walt lui-même n’est pas un grand artiste en soi. Mais il est un remarquable chef d’entreprise, un remarquable leader, un homme capable de trouver et de réunir des talents du monde entier, tous des artisans à l’origine de films devenus légendaires.
Walt Disney en personne a toujours affirmé que tout a commencé par une souris. Ce n’est pas tout à fait exact car la base de son empire repose autant, il est vrai, sur une petite fille dans un monde animé que sur un lapin chanceux. Leur point commun à tous. Ils sortent de la mine de dessinateurs talentueux, réunis au sein d’un studio qui révolutionne progressivement le cinéma d’animation.
L’animation Disney est à l’origine même de l’empire Disney. L’animation est l’âme de la compagnie. Elle en est l’essence même. Elle en est le cœur. Et ce cœur a plusieurs fois failli cesser de battre. Walt est toujours monté au créneau pour préserver l’animation, alors même que la télévision entre dans les foyers et que le style Disney est qualifié par certains comme de plus en plus désuet. Après sa mort, son frère Roy Oliver*, et après lui son neveu Roy Edward*, ont eux-aussi tâché, vaille que vaille, de maintenir le cœur de l’entreprise bien vivant. Et les artistes eux-mêmes, surtout après la mort de Walt, ont gardé l’héritage comme un joyau précieux, comme un trésor qu’il faut sauver et entretenir. Et même si certains films, avec le recul, semblent de qualité moyenne, ils possèdent au moins l’avantage de garder la branche animation en pleine activité.

Mais le temps passe et les mœurs changent. L’animation traditionnelle est désormais montrée par certains comme un art d’un autre temps, comme un art dépassé. A l’heure de l’informatique, la souris d’ordinateur prend peu à peu le pas sur le crayon. Et l’animation assistée par ordinateur remplace l’animation traditionnelle. Les grands studios d’animation, au premier rang desquels Dreamworks SKG, ont abandonné il y a des années l’art traditionnel au profit des films dits en 3D, jugés plus rentables au vue des foules qui se déplacent pour les voir. Mais les fans d’animation se consolent en se disant que Disney ne peut pas renier ses origines et que des films récents comme La Princesse et la grenouille et Winnie l’ourson sont de très belles réussites artistiques. Mais c’est là que le bât blesse. Une réussite artistique ne garantit pas le succès en salle. Et des qualités intrinsèques indéniables ne remplissent pas le tiroir caisse d’une entreprise dont le but est, il ne faut pas l’oublier, de capitaliser.
Aussi, lorsque Bob Iger, à la tête de la Walt Disney Company depuis 2005, annonce, ce 11 avril 2013, la fermeture de la branche animation traditionnelle des studios, le public reste perplexe. La maison Disney abandonne ce qui l’a fait naître pour recentrer ses activités. Soit. Le récent succès de La Reine des neiges semble donner raison à cette stratégie. Mais les plus passionnés sont, quant à eux, choqués et tristes. C’est le cœur battant de l’entreprise même qui, légitimement ou non, chacun se fera un avis, cesse de battre. Tout le monde est d’accord pour reconnaître que ce cœur est vieux et qu’il bat fort mal. Mais il bat. Chacun admet aussi que l’entreprise regorge de talents gâchés qui, faute d’une reconversion efficace dans l’animation sur ordinateur, se tournent vers d’autres sociétés ou pire, se retrouvent sur le carreau. Le gardien de l’animation traditionnelle vient de vendre son âme au nom du profit.
A l’heure où l’animation Disney bascule, il est temps de faire un peu d’histoire. Il est temps de revenir où tout a commencé. Il est temps de revenir en 1923, à la création des studios Disney. Il est temps de revenir en 1928, à la naissance de Mickey Mouse et des cartoons sonores. Il est temps de revenir en 1932, à l’introduction du Technicolor dans les dessins animés. Il est temps de revenir en 1937, lorsque le premier long-métrage d’animation sonore et en couleur est proposé au public. Il est temps de revenir sur la construction de la maison Disney, dont Blanche Neige et les sept nains est l’une des pierres angulaires.

Cet ouvrage répond à une envie, la volonté de remonter aux sources des studios Disney et à l’origine de l’un des plus grands films de toute l’histoire. Il est le résultat des nombreuses lectures d’un historien du cinéma autodidacte qui prend plaisir, depuis maintenant quelques lustres, à lire, voir et écouter les témoignages, tous aussi passionnants les uns que les autres, des artisans de la maison Disney. Cet ouvrage se veut une synthèse de cette littérature florissante et captivante centrée sur l’univers Disney en général et le cinéma d’animation en particulier. Et à l’heure où les studios connaissent une étape importante de leur histoire, il souhaite faire revivre un passé révolu, pour ne pas oublier que si tout a commencé par une souris, une belle princesse n’est pas pour rien dans la création de l’empire Disney…
– Chapitre 1 – Aux origines du premier long-métrage d’animation…
Janvier 1917. Le monde est en guerre depuis maintenant plus de trois ans. Le président des Etats-Unis Woodrow Wilson défend encore son projet de paix sans vainqueur. Mais la guerre sous-marine outrageuse menée par l’Allemagne le pousse bientôt à rompre toutes relations avec l’Empire du Kaiser Guillaume II. Le pays est précipité dans la Première Guerre mondiale. Alors que le monde connaît l’un des épisodes les plus tragiques de son histoire, des milliers d’enfants, d’adolescents et d’adultes de Kansas City vivent, quant à eux, l’expérience la plus féérique de toute leur vie. Loin des frasques de la guerre, au cœur même des Etats-Unis, dans l’enceinte du majestueux City’s Convention Hall, ils sont des dizaines, des centaines, des milliers, tous rassemblés là pour vivre une journée unique et totalement gratuite. Ce moment exceptionnel est organisé par Frank L. Newman, le directeur du Royal Theatre, et sponsorisé par le journal local, le Kansas City Star . Ce 27 janvier 1917, tous les jeunes vendeurs de journaux à la criée, accompagnés de plusieurs milliers d’habitants du coin, trépignent sur leur siège. Le brouhaha est assourdissant et chacun attend fébrilement de découvrir… un film. C’est une première pour la majorité d’entre eux. La lumière s’estompe. La salle s’obscurcit. Les projecteurs se mettent bruyamment en marche. Le film commence. En lettres gothiques, le titre apparaît… Snow White .
Le long-métrage est réalisé par James Searle Dawley. Le metteur en scène s’est souvent tourné vers des adaptations d’œuvres de la littérature et sa filmographie compte déjà des titres comme The Prince and the Pauper ( Le Prince et le pauvre , 1909), Hansel et Gretel (1909), Frankenstein (1910), Michel Strogoff (1910), A Christmas Carol ( Un Chant de Noël , 1910), The Three Musketeers ( Les Trois Mousquetaires , 1911) ou Treasure Island ( L’Ile au trésor , 1912). Distribué par la Paramount, Blanche Neige est produit par Daniel Frohman et Adolf Zukor pour le compte de la Famous Film Players Company. Mademoiselle Marguerite Clark interprète le personnage principal et partage l’écran avec Creighton Hale dans le rôle du prince Florimond et Dorothy G. Cumming dans celui de la Reine Brangomar. Lionel Braham joue quant à lui le chasseur Berthold et Alice Washburn la Sorcière Hex.
En partie tourné à New York dès novembre 1916 ainsi que dans la région de Savannah, le film de Dawley est l’adaptation cinématographique de la pièce de Winthrop Ames, écrite sous le pseudonyme de Jessie Braham White en 1912 et mise en musique par Edmond Rickett. Créée cent ans après la première publication du conte des frères Jacob et Wilhelm Grimm*, la petite comédie pour enfants est jouée, semaines après semaines, sur les planches du Little Theatre de Broadway, avec en tête d’affiche l’actrice Marguerite Clark qui tient déjà le rôle de la princesse. Tourné en quelques jours, comme l’ensemble des films de l’époque, Blanche Neige sort dans les salles américaines le 21 décembre 1916. Pour coïncider avec les fêtes de Noël, un prologue est ajouté au script original. Le film débute ainsi avec l’arrivée du Père-Noël qui place sur une table des poupées représentant chacun des personnages de l’histoire. Grâce à un fondu enchaîné, les jouets sont remplacés par les vrais acteurs en costumes qui font la révérence à la princesse.

Pendant un peu plus d’une heure, le public de Kansas City découvre donc l’histoire de Blanche Neige. Présent dans la salle, au milieu des autres vendeurs de journaux, le jeune Walt Disney, alors âgé de 15 ans, n’en croit pas ses yeux. Il vit là l’une de ses toutes premières expériences cinématographiques. Avec un enthousiasme débordant, il découvre les aventures de la princesse et des nains sur grand écran. Ou plutôt sur deux grands écrans. En effet, pour que les dizaines de milliers de spectateurs puissent voir le film dans de bonnes conditions, les organisateurs ont mis en place quatre écrans géants placés au milieu de la salle. De son fauteuil, Walt se souvient qu’il peut en apercevoir deux 2 . Ce jour-là, l’image de la belle Marguerite Clark doit à jamais s’ancrer dans l’esprit du jeune homme qui, arrivé au sommet de sa gloire, rendra hommage à l’actrice lors d’un dîner organisé dans ses studios 3 .
Cette fascination de Walt pour les contes de fées n’est en soi pas nouvelle. Sa grand-mère ainsi que sa maman, Flora*, lui ont fait découvrir très jeune toutes ces histoires. Issue d’une famille de gens lettrés, Flora Call Disney est devenue institutrice. Amatrice de bons livres, elle initie donc naturellement ses enfants à la lecture dès le plus jeune âge, en particulier Walt qui lit chaque matin avant d’aller à l’école. Et le soir après le souper, Walt Disney se souvient de sa grand-mère prenant sur l’étagère ses vieux recueils de contes usés rassemblant les histoires des frères Grimm et d’Hans Christian Andersen. Tous les enfants se groupent alors autour d’elle pour l’écouter. Le petit garçon adore ça. C’est le meilleur moment de la journée 4 . C’est un loisir extraordinaire avec lequel il s’évade, d’autant plus que les conditions de vie de sa famille sont parfois compliquées. Le patriarche, Elias*, est un père aimant, c’est indéniable. Mais c’est également un homme inflexible, un protestant très dévot, ancré dans le XIX e siècle, avec des valeurs morales profondes mais exigeantes. Aussi, il est intraitable avec ses fils. Pourtant, Walt garde généralement un bon souvenir de son enfance, notamment de ses années à la campagne. En avril 1906, les Disney quittent Chicago. Le train emporte la famille loin de l’instabilité de la ville vers la petite ville de Marceline. Là, Walt se souvient avoir vu pour la première fois un cirque parader. Cela l’influencera au moment de la production de Dumbo , son quatrième long-métrage d’animation (1941). C’est là qu’il se découvre une passion pour les trains, se rappelant son oncle Mike Martin qui conduit alors la liaison entre Marceline et Fort Madison dans l’Iowa. C’est à Marceline aussi que le garçon de cinq ans va pour la première fois à l’école, un grand bâtiment de briques rouges qu’il a toujours gardé en mémoire. Il y suit les cours de Miss Brown, sa première institutrice. Walt se rappelle également y avoir vu son premier film. Et l’un des voisins de la ferme Disney, Doc Sherwood, encourage Walt à poursuivre sa passion du dessin. La campagne regorge d’animaux qui fascinent l’enfant. Des cochons, des vaches, des poulets, toute une ménagerie bien présente dans l’œuvre future du cinéaste 5 .
Mais en 1909, le doux rêve champêtre prend fin. Elias est souffrant et la famille doit regagner la ville. La maisonnée s’installe à Kansas City. Le patriarche achète une licence de vendeur de journaux et emploie ses fils, Roy et Walt. Les deux garçons travaillent dur, dans des conditions parfois très rudes, sans être payés. Dès lors, chacun d’eux cherche un moyen de s’évader. Roy quitte ainsi le domicile familial dès 1912. Et Walt, qui ne peut pas partir, s’évade dans les livres. Aussi difficile soit-elle, sa condition de distributeur de journaux lui donne cependant une satisfaction profonde. C’est grâce à cette situation qu’il découvre Marguerite Clark dans le rôle de Blanche Neige, en 1917. C’est grâce à ce travail pénible qu’à la fin de ce mois de janvier, il en prend plein la vue. C’est grâce à son labeur que la princesse s’insinue dans son esprit pour toujours.

Les années ont passé depuis cette belle journée du 27 janvier 1917. Et l’adolescent de 15 ans qui découvre Blanche Neige ce jour-là est devenu un jeune producteur et réalisateur. Walt Disney a tout juste dix-huit ans lorsqu’en janvier 1920, il vit sa première expérience dans le monde de l’animation. Aux côtés d’un jeune animateur de son âge nommé Ub Iwerks, il fonde la société Iwerks-Disney Commercial Artists. Iwerks est comme Walt originaire de Kansas City. Les deux hommes se sont rencontrés en 1919, à l’époque où ils travaillent tous les deux comme illustrateurs de publicités pour le Pesmen-Rubin Commercial Art Studio. Devenus associés, ils sont désormais à la tête d’une entreprise prometteuse et chacun espère se forger rapidement une belle notoriété. Mais la réalité les rattrape bientôt. La compagnie rencontre des difficultés qui la conduisent inexorablement vers la faillite. L’Iwerks-Disney Commercial Artists a fait long feu. Mais Walt sait rebondir. Aux côtés d’Iwerks, il est alors engagé à la Kansas City Film Ad Company. Il n’est plus patron mais simple employé. Cette expérience n’est pas une fin en soi, mais elle lui permet de voir comment une telle entreprise se gère. Il y apprend en outre les rudiments de l’animation pour des publicités locales.
En 1921, Walt Disney décide de proposer son travail à Frank L. Newman, le propriétaire d’une chaîne de cinémas implantée à Kansas City. Chaque semaine, Newman diffuse dans ses salles des publicités et des petites séquences d’animation illustrant les dernières nouvelles du coin. Le 20 mars 1921, il projette un travail de Walt qui semble satisfaire le public. Et bien que ce dernier travaille toujours pour la Kansas City Film Ad Company, un accord est passé. Disney et Newman s’associent. Mais le jeune artiste souhaite aller plus loin que les simples séquences qu’il dessine pour les cinémas. Il envisage de créer de vrais cartoons racontant une vraie histoire. Sur son lieu de travail, il emprunte l’ouvrage d’E. G. Lutz Animated Cartoons : How They Are Made, Their Origin and Development publié en 1920 et apprend les rudiments de l’animation. Et avec ses premiers associés, en particulier Rudolf Ising qui est le premier à répondre à une petite annonce de Walt, il se lance dans l’adaptation animée du Petit Chaperon rouge . Le petit film est produit en six mois, l’équipe de Disney travaillant alors dans le garage de la maison familiale. Une fois ce premier travail fini, elle s’affaire à un nouveau projet inspiré des Quatre Musiciens de Brême . Au printemps 1922, Walt quitte son emploi à la Kansas City Film Ad Company et installe sa petite société dans de nouveaux locaux, au 1127 East 31 st Street. Le 23 mai de cette année, l’Etat du Missouri publie le certificat attestant de la création de la Laugh-O-Gram Films Inc. Walt est de nouveau le patron de sa propre entreprise. Il est à l’époque entouré de jeunes artistes comme Rudolf Ising, Hugh Harman et Friz Freleng qui feront tous une belle carrière à Hollywood durant les décennies suivantes. Evidemment, l’ami Ub Iwerks est de la partie dès le mois de novembre. La petite compagnie poursuit ses adaptations de contes en dessins animés avec Jack and the Beanstalk ( Jack et le haricot magique ), Jack the Giant Killer, Goldie Locks and the Three Bears ( Boucle d’or et les trois ours ), Puss in Boots ( Le Chat botté ) et Cinderella ( Cendrillon ). Six petits films au total, qui sortent durant l’année 1922 et sur lesquels l’ombre des livres que Walt découvre avec sa maman Flora pendant son enfance flotte évidemment. Disney produit aussi des petits films publicitaires, comme Tommy Tucker’s Tooth (1922), commandé par le docteur Thomas McCrum, le dentiste local. Le film met en scène le jeune Tommy Tucker, qui prend soin de ses dents, et Jimmie Jones qui ne le fait pas. Grâce au film, le dentiste souhaite alors inculquer aux enfants les gestes à accomplir pour avoir une bonne hygiène bucco-dentaire. Walt met également en chantier un court-métrage en prises de vues réelles intitulé Martha (1923). Aujourd’hui perdu, le film illustre la chanson Martha : just a plain old fashioned name de Joe L. Sanders.
Malgré ses activités florissantes, la société de Disney manque cruellement d’argent. En effet, le distributeur Pictorial Club n’honore pas son contrat et ne paye pas ce qu’il doit. L’argent sort mais ne rentre pas. Tommy Tucker’s Tooth et Martha sont d’ailleurs produits pour renflouer les caisses. Mais le jeune studio Laugh-O-Gram périclite à son tour. C’est la faillite et Disney stoppe ses activités en juillet 1923, soit à peine un an et demi après la création de sa petite compagnie dont la banqueroute est officialisée en octobre. Il n’a plus qu’une bobine en poche, celle d’un court-métrage mêlant prises de vues réelles et séquences animées intitulé Alice’s Wonderland , et dont la production a commencé le printemps précédant la débâcle. Le film s’inspire notamment de la série Out of the Inkwell des studios Fleischer dont certains films montrent des personnages animés qui sortent du dessin pour évoluer dans un monde réel. Disney souhaite cependant faire quelque-chose de nouveau. Il inverse donc le procédé et cette fois, c’est un personnage réel qui pénètre dans un monde animé. Le sujet de son film est assez simple. Il raconte l’histoire d’une petite fille qui visite un studio d’animation et se prend à rêver qu’elle rencontre les personnages animés. Le rôle principal est tenu par la petite Virginia Davis, âgée de seulement quatre ans. La jeune actrice danse et joue la comédie depuis son plus jeune âge et elle est repérée par Walt dans un théâtre local. Un contrat est signé avec ses parents le 13 avril 1923. Alors même que la réalisation est en cours, Walt Disney commence à démarcher de nouveaux distributeurs. Margaret J. Winkler, qui finance déjà les cartoons de Félix le Chat de Pat Sullivan et la série Out of the Inkwell des Fleischer, répond à Disney pour manifester son intérêt.
Mais à l’été 1923, Walt est sur la paille. Son studio vient de fermer alors même qu’ Alice’s Wonderland n’est pas terminé. Dès le mois d’août, il décide de partir avec son film incomplet afin de rejoindre Hollywood. Depuis plus d’une décennie, l’industrie du cinéma y est en plein essor. Et le jeune homme, loin d’être découragé par ses expériences passées, a bon espoir d’y faire carrière. Là, il retrouve son frère Roy, alors hospitalisé pour une tuberculose, ainsi que son oncle Robert qui vit à Los Angeles. Se présentant dans différents studios avec son film sous le bras, Walt ne trouve que des portes closes. Il n’est qu’un petit artiste de province et nombre de producteurs le considèrent alors, il faut bien l’admettre, comme un « plouc » tout droit venu du Kansas profond. Il continue cependant à entretenir une correspondance avec Margaret Winkler. Un contrat est signé avec elle le 16 octobre 1923. Il prévoit la livraison de vingt films, les six premiers rapportant chacun la somme de 1 500 dollars. Le premier d’entre eux doit être terminé pour le 15 décembre de l’année, soit deux mois plus tard.
Mais Walt n’a plus de studio et ses économies sont minces. Avec Roy, il commence alors par louer pour dix dollars par mois un petit local situé sur Kingswell Avenue, à quelques mètres de la maison de l’oncle Robert. Dans la précipitation la plus totale, les Disney Brothers Studios sont nés 6 ! Reste à terminer le film. Alice’s Wonderland appartient toujours à la Laugh-O-Gram Films, alors en pleine liquidation. Afin de disposer légalement de la pellicule pour finir le tournage, les deux frères réinjectent de l’argent dans l’entreprise, utilisant les 200 dollars d’économies de Roy, auxquels s’ajoutent 500 dollars prêtés par l’oncle Robert et 2 500 dollars obtenus grâce à l’hypothèque de la maison familiale… Walt achète une vieille caméra et écrit aux parents de Virginia Davis, restée à Kansas City. En effet, Margaret Winkler accepte d’acheter le film à la condition que la jeune actrice retrouve son rôle. Walt propose aux Davis un an de contrat avec ses studios ainsi qu’un cachet de 100 dollars qui montera jusqu’à 200 dollars d’ici à la fin de l’année. Il insiste par ailleurs dans ses lettres sur l’opportunité qui leur est offerte de faire entrer leur enfant dans le monde si fermé de l’industrie cinématographique. Les parents de la fillette acceptent ces conditions, en particulier parce que Virginia est atteinte de pneumonie et que leur médecin leur conseille un climat plus sec.
Walt Disney livre son premier cartoon à Margaret Winkler au début de l’année 1924. D’une durée de 11 minutes, Alice’s Day at Sea sort en salle le 1 er mars et marque la naissance de la série des Alice Comedies . Celle-ci est composée au final de 56 cartoons produits jusqu’en 1927. La tête d’affiche est tenue par Virginia Davis qui, faute d’accord financier avec ses parents, est successivement remplacée par Dawn O’Day, Margie Gay et enfin Lois Hardwick.

Fort de son petit succès, Walt Disney met le 6 juillet 1925 une option sur un terrain situé au sud d’Hollywood, au 2719 Hyperion Avenue. C’est là qu’il fait enfin construire un vrai studio capable d’accueillir son équipe de collaborateurs qui grandit de semaines en semaines. Bientôt rebaptisée Walt Disney Studio, l’entreprise fleurit doucement. Celui qui était considéré comme un « plouc » de province s’est fait une place à Hollywood. Et en accord avec Charles Mintz, marié depuis peu à Margaret Winkler, Disney décide d’abandonner les Alice Comedies au profit d’un nouveau personnage. Alice in the Big League (1927) clôt ainsi la série. Elle est remplacée par celle d’ Oswald the Lucky Rabbit (Oswald le lapin chanceux).
Cette nouvelle production doit comporter 26 cartoons entièrement animés sans prises de vues réelles. Elle est distribuée par les studios Universal Pictures, qui ajoutent ainsi à leur catalogue leur tout premier personnage animé. Disney continue de recruter et livre le premier court-métrage, Trolley Troubles , le 1 er mai 1927. Le film est diffusé à New York et à Los Angeles dès juillet, respectivement en première partie de Flesh and the Devil de Clarence Brown ( La Chair et le Diable, 1926) et Singed de John Griffith Wray (1927). Le reste du pays accueille le court-métrage sur ses écrans à partir du 5 septembre. Le succès est au rendez-vous et Oswald devient vite un personnage populaire. Walt Disney se sent donc en position de force lorsqu’en février 1928, il se rend à New York pour renégocier un contrat en sa faveur avec Mintz.
Mais c’est la douche froide. Disney est rapidement renvoyé dans ses retranchements par le producteur. Charles Mintz lui annonce en effet que malgré l’argent gagné par la série, il compte bien diminuer ses dépenses. Il attend en conséquence une baisse notable des coûts de production. Il ajoute par ailleurs que le personnage d’Oswald appartient par contrat à Universal et que l’entreprise de Disney n’est nullement indispensable pour faire vivre la marque. Walt n’est plus en position de négocier. Et quant bien même il tente de discuter, le coup de massue tombe bien vite. Mintz vient de débaucher certains des animateurs des studios Disney, à l’exception notable d’Ub Iwerks et de Les Clark*, engagé en 1927. Walt Disney est écœuré. Pensant venir dans la Grosse Pomme pour améliorer sa situation et se voir accorder quelques privilèges, il réalise que Charles Mintz l’a berné. Après trois semaines de négociations, il refuse de baisser ses coûts, claque la porte et quitte New York. Il vient de perdre son personnage ainsi que la majeure partie de ses employés. Retour à la case départ. Il n’a plus rien… Encore…
La légende raconte alors que Walt Disney, installé dans le train qui le ramène de New York à Los Angeles, trouve l’idée d’un nouveau personnage pour remplacer Oswald. L’histoire veut que, dans sa déprime, Walt se soit souvenu de cette souris qu’il était parvenu à domestiquer dans son petit studio de Kansas City. Dans le chahut du wagon, il sort un bout de papier et commence à griffonner les premiers traits d’un nouveau petit héros. Il conserve en de nombreux points l’apparence du lapin. Le corps du rongeur est principalement constitué de cercles de tailles variables. Mais il procède à quelques changements. Les oreilles sont raccourcies. Et un simple coup de crayon sert à figurer une nouvelle queue plus longue. Mortimer Mouse vient de naître.
Cette anecdote est souvent racontée par Walt Disney dans différents entretiens. Elle fait partie de l’histoire même de son entreprise. Mais il semble qu’elle reste et demeure un petit mythe. En réalité, ce nouveau personnage, qui reprend en effet les traits d’une souris, est visiblement né sous la mine d’Ub Iwerks. Walt Disney lui a, quant à lui, insufflé son caractère. Effectivement nommé à l’origine Mortimer Mouse, son nom est rapidement modifié. Lillian Disney*, la femme de Walt, trouve en effet que ce patronyme n’est pas bien choisi. Elle propose à la place celui de Mickey Mouse. L’Histoire est en marche.
La souris fait ses débuts dès 1928 dans les courts-métrages Plane Crazy et The Gallopin’ Gaucho qui sortent respectivement dans leur version muette les 15 mai et 28 août. Ces deux essais ne sont pas vraiment concluants. Malgré une animation honnête et un divertissement indéniable, les deux cartoons n’apportent rien de très innovant. Mickey n’est au final qu’un personnage de plus dans une galaxie comptant déjà des dizaines de héros animés de sa trempe, Félix le chat en tête. Pour Walt Disney, il faut doter les films de la souris d’une réelle valeur ajoutée, sortir de l’ordinaire et créer quelque chose de vraiment inédit. Il faut se démarquer des autres et faire ce qu’aucun studio d’animation n’a encore jamais réalisé. Il faut inventer quelque chose d’unique…
Quelques mois auparavant, la Warner a elle-même révolutionné le 7 ème Art en le faisant entrer dans l’ère du parlant. The Jazz Singer d’Alan Crosland ( Le Chanteur de jazz ) sort dans les salles le 6 octobre 1927 et pour la première fois, un film est associé à une bande sonore enregistrée et non plus jouée en direct. Pour la première fois, les dialogues ne sont plus écrits sur des cartons mais synchronisés avec les lèvres des acteurs. Le procédé du Vitaphone est somme toute encore rudimentaire. Un simple disque tourne sur un phonographe en même temps que l’image apparaît sur l’écran. Le procédé ne semble pas très compliqué. Mais pour la première fois, le public a l’illusion que les chansons sortent réellement de la bouche d’Al Jolson, l’acteur principal du film. The Jazz Singer ( Le Chanteur de jazz, 1927) vient de changer à jamais l’histoire du cinéma. Chacune des projections se termine sous un tonnerre d’applaudissements. La Warner vient de révolutionner le 7 ème Art. Et Walt Disney, dans sa recherche de nouveauté, a trouvé son credo. Désormais, ses films ne seront plus muets mais sonores !

Walt Disney lance la production du troisième cartoon de Mickey, Steamboat Willie ( Willie, le bateau à vapeur, 1928), avec l’ambition de créer le premier court-métrage d’animation sonore de toute l’histoire. Il s’agit d’une parodie du film Steamboat Bill, Jr. ( Cadet d’eau douce , 1928) avec Buster Keaton. Après s’être vu expliquer le principe du métronome par le dessinateur Wilfred Jackson*, les animateurs commencent à travailler. La production se termine en septembre 1928. Avec l’aide du distributeur de Félix le Chat, Pat Powers, Disney s’attache les services du compositeur Carl Edouarde pour orchestrer la partition, aujourd’hui attribuée à Jackson. L’air siffloté par Mickey est une reprise de Steamboat Bill , une musique composée par Arthur Collins en 1911. Celle-ci est complétée par quelques effets sonores et autres cris d’animaux. Walt donne de sa personne en prêtant sa voix à Mickey et à Minnie.
Le premier enregistrement est au départ un désastre et il semble compromettre le projet de Walt. Edouarde n’a en effet pas respecté le rythme de l’image. Une deuxième tentative est alors menée, cette fois avec succès. Le film est dans la boîte avec sa bande sonore. Il est projeté pour la première fois le 18 novembre 1928 au Colony Theater de Broadway, à New York, en avant-programme du film Gang War de Bert Glennon (1928). Walt Disney vient d’accomplir sa première révolution dans le domaine de l’animation. Le cartoon remporte dès ses premiers jours d’exploitation l’approbation du public et de la profession. Le pari est gagné. Steamboat Willie ( Willie, le bateau à vapeur, 1928) reçoit bientôt l’étiquette de premier court-métrage d’animation sonore de toute l’histoire. Il éclipse au passage le fort méconnu Dinner Time de Paul Terry qui comporte aussi une bande sonore intégrée à la pellicule. Il est sorti en salles le 14 octobre 1928, soit environ un mois avant Steamboat Willie ( Willie, le bateau à vapeur, 1928). Mais Mickey marque bien plus les esprits.

Le 18 novembre 1928 devient la date de naissance officielle de Mickey Mouse. Ses deux cartoons précédents, Plane Crazy et The Gallopin’ Gaucho , sont eux-aussi synchronisés avec une bande sonore. Ils ressortent en salles par la suite et n’entrent finalement dans la collection officielle de la souris qu’aux deuxième et troisième places. Des dizaines d’autres petits films en noir et blanc sont par la suite produits et Mickey acquiert avec le temps ses différentes caractéristiques physiques, en particulier ses fameux gants blancs utilisés pour habiller des mains noires invisibles lorsqu’elles sont gardées le long du corps.
Le 23 février 1935 marque une nouvelle étape dans la carrière de la souris. Mickey fait ce jour-là sa première apparition en couleur dans le court-métrage The Band Concert de Wilfred Jackson ( La Fanfare , 1935). Il y tient le rôle d’un chef d’orchestre dirigeant l’ouverture de Guillaume Tell , le célèbre opéra de Rossini. Affublé d’un uniforme rouge bien trop grand pour lui, Mickey partage l’affiche avec toute la ménagerie Disney. Dingo est à la clarinette, la vache Clarabelle à la flute, le cheval Horace aux percussions et Peter le cochon à la trompette. Donald Duck est aussi de la partie et tente de perturber l’orchestre en jouant Steamboat Bill pour le plus grand malheur de la souris, dont le spectacle est parasité par le petit air qu’elle sifflait pourtant sept ans plus tôt.
La série de cartoons de Mickey Mouse ne cesse de s’enrichir de petits bijoux au fil des années. Et elle remporte un succès toujours grandissant. La souris accède bientôt au rang de mythe international et est récompensée par de nombreux Oscars. Sa renommée est telle que dans les années 1930, l’histoire raconte que des chefs d’Etat aussi illustres que le Président des Etats-Unis Franklin Roosevelt et que le roi George V d’Angleterre demandent systématiquement qu’un cartoon de Mickey soit diffusé avant chaque film, sous peine de boycotter la séance !

Walt Disney triomphe avec Mickey Mouse. Il cherche cependant à se diversifier et développe en parallèle une nouvelle série, les Silly Symphonies ou Symphonies Folâtres en français. Cette collection de courts-métrages est axée sur le mariage subtil de l’animation et de la musique. L’idée germe dans l’esprit du compositeur Carl Stalling au cours de discussions avec Walt et Roy. Dans les années 1920, Stalling est déjà un chef d’orchestre accompli. Il se lie d’amitié avec les frères Disney à Kansas City. Il est à l’époque employé par le Isis Movie Theatre, l’un des cinémas de la ville, et accompagne avec son orgue les films muets projetés. Avant l’avènement du parlant, il est en effet d’usage qu’un musicien installé dans la salle de cinéma improvise quelques notes en même temps que le film est diffusé. Le public profite ainsi d’un habillage sonore.
Quelques années après leur rencontre, Walt Disney et Carl Stalling décident de travailler ensemble. Stalling compose ainsi la musique de Plane Crazy, de The Gallopin’ Gaucho et de nombreux autres cartoons avec Mickey. A cette époque, il propose à son ami de créer une toute nouvelle collection de films, essentiellement basée sur la musique. Dans son esprit, il ne s’agit plus d’illustrer un cartoon avec de la musique, mais plutôt de mettre de la musique en images par l’intermédiaire du dessin animé.
Le premier film de cette série, The Skeleton Dance ( La Danse macabre ), sort sur les écrans du Carthay Circle Theatre de Los Angeles en juin 1929, en avant-programme de Four Devils de Friedrich Wilhelm Murnau ( Les Quatre Diables , 1928). Distribué par la Columbia, l’histoire est celle de squelettes qui, au beau milieu de la nuit, prennent vie et dansent sur des rythmes de Black Bottom et de Charleston, deux styles de musique très en vogue.
Trois ans plus tard, le 30 juillet 1932, c’est au tour d’un film intitulé Flowers and Trees ( Des Arbres et des fleurs ) de marquer l’histoire du cinéma. Réalisé par Burt Gillett, le court-métrage de presque huit minutes est en effet le tout premier cartoon proposé en couleur. Il utilise pour cela le procédé Technicolor. Un film en couleur n’est en somme pas très nouveau à l’époque. Beaucoup de réalisateurs ont déjà tenté l’expérience, avec plus ou moins de succès d’ailleurs. Des procédés de coloriage au pinceau sur pellicule sont ainsi mis au point dès 1895 et sont notamment testés sur les films de William Dickson et Georges Méliès. Mais la technique nécessite une exécution image par image qui se révèle plus que laborieuse. Des pionniers tels que Léon Gaumont, les frères Roux ou Rodolphe Berton cherchent à simplifier le travail avec la mise au point de matériel capable de capter en temps réel la couleur grâce à des filtres.
Apparue en 1915, la société américaine Technicolor invente son propre appareil, le Technicolor bichrome. Il s’agit d’une caméra équipée d’un prisme divisant la lumière. Un rayon passe par un filtre rouge, un autre par un filtre bleu-vert. Le premier imprime une image bleue et verte, et le second une image rouge. Il suffit alors de superposer les deux et de les projeter à travers leur filtre respectif pour donner l’illusion de la couleur sur l’écran. Cette technologie est bien plus simple que le coloriage au pinceau, mais elle reste cependant très coûteuse. De plus, les films qui l’utilisent, notamment la version muette de The Ten Commandments de Cecil B. DeMille ( Les Dix Commandements , 1923), révèlent des résultats souvent peu concluants.
En 1932, Technicolor poursuit ses recherches et son procédé devient trichrome. Ce nouveau système est à mettre en lien avec l’apparition de nouvelles caméras suffisamment grosses pour contenir trois négatifs sensibles chacun à l’une des trois couleurs primaires de la lumière, le rouge, le vert et le bleu. Le procédé est bien plus moderne que tout ce qui a été fait jusqu’alors. Mais les réalisateurs restent peu enthousiastes. Seul Walt Disney décide de tenter l’expérience. Il est le premier à utiliser la nouvelle invention de Technicolor pour son film Flowers and Trees (Des Arbres et des fleurs , 1932). Il signe au passage un contrat d’exclusivité avec Herbert T. Kalmus, le co-fondateur et président de la société Technicolor, qui réserve aux seuls studios Disney le droit d’utiliser le procédé trichrome pendant les prochaines années. Le résultat est très concluant et le dessin animé provoque l’enthousiasme du public et de la profession qui lui décerne le tout premier Oscar du meilleur court-métrage d’animation, le 18 novembre 1932. Ce soir-là, Walt Disney reçoit également un Oscar d’honneur pour la création de Mickey Mouse.
Le cinéaste de tout juste trente ans poursuit inlassablement sa révolution. Il est parvenu en quelques années à marquer durablement le 7 ème Art. Et son succès lui permet de pérenniser ses deux séries de courts-métrages, enrichies par de nouveaux personnages, au premier rang desquels Donald, Pluto et Dingo qui obtiennent à leur tour leur propre collection de cartoons. Disney est maintenant synonyme de divertissement de qualité et certains de ses films, comme The Three Little Pigs ( Les Trois Petits cochons , 1933), The Tortoise and the Hare ( Le Lièvre et la tortue , 1934) , Three Orphans Kittens ( Trois Petits orphelins, 1935) , The Country Cousin ( Cousin de campagne , 1936) ou The Old Mill ( Le Vieux Moulin , 1937) deviennent des classiques. Walt Disney remporte d’ailleurs, année après année, tous les Oscars de la décennie 1930 dans la catégorie meilleur court-métrage.

Mais le succès critique et commercial de ses œuvres n’est pas suffisant pour faire vivre une entreprise. Et Walt Disney doit se rendre à l’évidence. Être un pionnier désireux de produire des films raffinés nécessite des dépenses ostentatoires. Rapidement, ses coûts de production s’envolent alors même que les bénéfices engendrés, eux, restent bien modestes. Les longs-métrages deviennent la norme, qui plus est avec une bande sonore. Et les courts-métrages, malgré une popularité jamais démentie, ne sont désormais que les bouche-trous d’une programmation désormais plus consistante. Ils ne sont pas le clou du spectacle. Certains exploitants de salle les sacrifient même parfois au profit de séances regroupant deux longs-métrages projetés l’un après l’autre car cela est jugé plus rentable. Walt Disney sait parfaitement que malgré la qualité intrinsèque de ses œuvres, son nom risque de disparaître des devantures de certains cinémas. Pour que ses studios continuent de prospérer, d’évoluer, de grandir, voire même pour que son activité survive, il doit se diversifier, innover, encore et toujours. Il n’a jamais cessé de le faire depuis toutes ces années avec l’ajout du son et de la couleur dans ses dessins animés. Il doit poursuivre ses expérimentations. Il doit suivre ce chemin déjà emprunté par ces nombreux cinéastes qui changent de format. Fort de sa réputation dans le domaine du court-métrage, Charles Chaplin, par exemple, est ainsi passé au long-métrage avec The Kid ( Le Kid ) dès février 1921. Buster Keaton a fait de même en 1923 avec Three Ages ( Trois Âges ), suivi par Laurel et Hardy qui abandonnent les programmes courts pour des moyens et des longs-métrages dès 1931.
Walt Disney se lance encore un nouveau défi. Un défi de taille. Il envisage la production d’un long-métrage d’animation. Là-encore, l’expérience n’est pas nouvelle en soit. En 1917, déjà, le cinéaste argentin Quirino Cristiani signe un film de 70 minutes intitulé El Apóstol , suivi, l’année suivante, de Sin Dejar Ratros qui raconte le torpillage d’un navire argentin par un sous-marin allemand en pleine Première Guerre mondiale. En 1926, la réalisatrice Charlotte (Lotte) Reiniger utilise quant à elle la technique du papier découpé et des silhouettes pour mettre en scène Die Abenteuer des Prinzen Achmed ( Les Aventures du Prince Ahmed , 1926). D’une durée de 65 minutes, il s’agit du plus vieux long-métrage d’animation encore conservé aujourd’hui, les deux œuvres de Cristiani ayant été détruites. Cinq ans plus tard, ce dernier poursuit son œuvre avec Peludópolis (1931), le premier du genre à disposer d’une bande sonore enregistrée sur un disque indépendant de la pellicule. Il y dénonce le gouvernement d’Hipólito Yrigoyen et raconte, de façon prémonitoire, la chute du dictateur renversé avant même que le film ne soit terminé, le 6 septembre 1930.
Au moment où Walt Disney décide de réaliser son premier long-métrage et cherche l’inspiration, d’autres metteurs en scène travaillent sur le même genre de projet. Le cinéaste soviétique Alexandre Ptouchko sort Novyy Gullivyer ( Le Nouveau Gulliver ) en 1935. Un an après, sortent Le Avventure di Pinocchio des Italiens Umberto Spano et Raoul Verdini ( Les Aventures de Pinocchio , 1936). Walt Disney est donc loin d’être le seul dans la partie. Néanmoins, pour lui, un vrai long-métrage d’animation se doit d’être sonore, ce qui n’est plus une nouveauté en soi, mais également en couleur. Disney n’est donc pas le producteur du premier film d’animation de toute l’histoire du cinéma, mais l’instigateur du tout premier long-métrage animé qui mêle le son et la couleur. Son avenir est là. Walt Disney a trouvé son nouveau crédo. Il lui reste maintenant à trouver son sujet.

Dès le départ, il lui semble évident que les vedettes maison, Mickey, Donald, Pluto et les autres, pourtant de véritables stars planétaires, ne peuvent pas tenir la distance dans un film long. Leurs péripéties, aussi drôles soient-elles, ainsi que l’accumulation de gags en tous genres, sont parfaites pour une poignée de minutes. Mais leur répétition à outrance, sur une durée plus grande, laisse entrevoir le risque de lasser le spectateur. Il faut donc chercher l’inspiration ailleurs.
Dès 1933, l’idée vient de l’extérieur de l’entreprise. En effet, cette année-là, l’actrice Mary Pickford cherche à adapter sur grand écran l’œuvre de Lewis Carroll, Alice in Wonderland ( Alice au pays des merveilles ), qu’elle a découverte un an auparavant à l’occasion du centenaire de l’auteur. De très nombreuses adaptations ont germé cette année-là à travers tout le pays. Et l’actrice d’origine canadienne souhaite créer sa propre version de ce classique de la littérature anglaise. Se réservant déjà le rôle principal, elle s’imagine jouer au milieu de personnages animés par les artistes de Disney. Pickford propose alors son idée au papa de Mickey, qu’elle considère comme un collaborateur de première importance dans ce projet. Il faut dire que ce dernier a déjà tenté l’expérience et utilisé cette technique des années auparavant dans ses Alice Comedies . Il semble donc être le partenaire idéal.
Mary Pickford commence à passer des essais pour les costumes dès 1933. Le tournage est alors imminent. Mais le joli mois de mai apporte son lot de déconvenues et rapidement, le projet fait long feu. Les studios Paramount viennent d’acheter les droits d’adaptation du classique anglais et mettent immédiatement en chantier leur propre film. L’actrice Virginia Davis, l’Alice originale de Disney, participe même aux auditions pour tenir le rôle principal. Le réalisateur Norman McLeod est engagé et le casting est bientôt complet. La jeune actrice Charlotte Henry est choisie pour incarner Alice. Elle partage l’affiche avec Louise Fazenda et Gary Cooper dans les rôles de la Reine blanche et du Valet blanc, avec Cary Grant dans celui de la Tortue Mock et May Robson dans celui de la Reine de Cœur. Egalement au générique, Richard Arlen interprète le Chat de Cheshire et W.C. Fields l’œuf Humpty Dumpty.
Alice in Wonderland ( Alice au pays des merveilles ) sort sur les écrans américains le 22 décembre 1933 puis en France le 12 octobre 1934. Il enterre définitivement le projet de Mary Pickford, et par ricochet celui de Walt Disney 7 . Néanmoins, cette première expérience avortée n’entame en rien l’enthousiasme du cinéaste. L’idée de produire un long-métrage d’animation continue de germer dans l’esprit du créateur de Mickey. Au fil des conversations, il commence d’ailleurs déjà à en discuter avec ses plus proches collaborateurs. Le projet Alice au pays des merveilles est mort. Qu’il en soit ainsi. Il faut trouver une autre source d’inspiration 8 .
Walt porte alors son choix sur un classique de la littérature américaine, The Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent. ( Le Livre des croquis de Geoffrey Crayon, gentleman ) de l’auteur new-yorkais Washington Irving. Ecrit entre 1819 et 1820, il s’agit d’un recueil de plusieurs nouvelles. L’une d’elle met notamment en scène les péripéties d’Ichabod Crane et du Cavalier sans Tête que Walt Disney adaptera des années plus tard dans The Adventures of Ichabod and Mr. Toad ( Le Crapaud et le maître d’école , 1949). Mais pour l’heure, c’est une autre histoire qui retient toute son attention. Il opte en effet pour celle de Rip Van Winkle qui raconte la vie de Rip, un descendant des premiers colons marié à une femme dominatrice. Le jeune homme fait un jour une rencontre fortuite avec les fantômes d’Henry Hudson et de ses compagnons, ce groupe de pionniers qui a découvert l’Hudson River plus d’un siècle auparavant. Les fantômes jettent sur lui une malédiction. Après avoir bu et joué, le héros tombe en effet de sommeil. Il ne se réveille finalement que vingt ans plus tard. Il découvre alors que sa ville a bien changé. Sa femme et ses amis sont tous morts. Il ne reste plus désormais que leurs descendants, parmi lesquels les propres enfants de Rip.
Comme pour Alice in Wonderland , Walt Disney pense que cette histoire est idéale pour mêler des séquences d’animation avec des prises de vues réelles. Il imagine d’ailleurs déjà l’acteur Will Rogers dans le rôle de Rip. Mais une nouvelle fois, le projet coupe court. La Paramount, qui a déjà acheté les aventures d’Alice, a aussi mis la main sur celles de Rip Van Winkle. L’histoire se répète pour Disney qui voit son projet s’évanouir comme le précédent. Abandonnant toute idée de long-métrage, la Paramount utilisera ses droits sur l’œuvre d’Irving pour produire le cartoon Popeye meets Rip Van Winkle , réalisé en 1941 par Dave Fleischer. En attendant, pour la seconde fois, la major oblige Disney à trouver autre chose.

L’histoire de Babes in Toyland arrive bientôt sur son bureau. Il ne s’agit plus d’une œuvre de la littérature mais d’une opérette intitulée March of the Wooden Soldiers , écrite en 1903 par le compositeur d’origine irlandaise Victor Herbert et le parolier Glen MacDonough. Les deux artistes cherchent à l’époque à surfer sur le succès de l’adaptation en comédie musicale du Magicien d’Oz de L. Frank Baum. Ils ont alors l’idée de mêler dans une seule et même histoire plusieurs personnages de chansons et de contes populaires. Le spectacle est joué pour la première fois sur les planches du Chicago Grand Opera House le 17 juin 1903 puis au Majestic Theatre de Manhattan pendant près de six mois. Le spectacle raconte l’histoire de deux orphelins, Jane et Alan, qui vivent dans la maison de la Mère l’Oye confisquée par leur cruel oncle Barnaby. Menacés de mort par ce dernier, désireux de mettre la main sur leur héritage, les deux enfants décident de s’enfuir. Echappant à une terrible tempête en pleine mer, ils parcourent successivement le jardin de Contrary Mary , la Forêt du Non-retour et le Pays des Jouets où ils doivent faire face à l’affreux fabricant de jouets…
Les possibilités pour l’animation semblent très nombreuses. Mais la comédie musicale, remontée à Broadway entre 1929 et 1930, est déjà achetée par la Metro-Goldwyn-Mayer et la production d’un film a commencé avec en vedettes le duo Laurel et Hardy. Ils partagent l’affiche avec l’actrice Charlotte Henry, celle-là même qui interprète Alice dans le film de la Paramount. Réalisé par Gus Meins et Charley Rogers, le long-métrage est tantôt intitulé Laurel and Hardy in Toyland , tantôt March of the Wooden Soldiers , tantôt Revenge is Sweet , et sort en France sous les titres Un jour une bergère ou Il était une bergère . Il est projeté aux Etats-Unis à partir du 14 décembre 1934. Une fois encore, Walt Disney joue de malchance. Il produira sa propre version de l’histoire en 1961 avec Ray Bolger, Tommy Sands, Annette Funicello, Ed Wynn, Tommy Kirk et Kevin Corcoran dans les rôles principaux. Mais pour l’instant, il doit trouver autre chose.

De quel classique s’inspirer ? Disney passe en revue plusieurs idées. Il pense un temps à une adaptation de Peter Pan d’après la pièce de James Matthew Barrie. Walt connaît bien cette histoire. Après l’arrivée de sa famille à Marceline, en 1906, il se rappelle en effet avoir dépensé toutes ses économies afin de voir Maude Adams dans le rôle de Peter, ce garçon refusant de grandir, toujours accompagné de la Fée Clochette représentée à l’époque sous la forme d’une simple lumière virevoltant sur les décors. C’est sa première expérience au théâtre et le souvenir est extraordinaire. Walt reprend d’ailleurs le rôle à l’école un peu plus tard.
Mais finalement à l’été 1934, c’est un vieux souvenir de 1917 qui se rappelle à sa mémoire. Le souvenir lointain d’un vieux film de la Paramount découvert lorsqu’il était enfant. Le souvenir d’une histoire que sa grand-mère et sa mère aimaient lui raconter le soir et que le jeune Walt appréciait tant. Le souvenir d’un joli conte pour enfants. Snow White and the Seven Dwarfs, Blanche Neige et les sept nains. Une histoire que Walt Disney trouve idéale et qui dispose de tous les ingrédients jugés indispensables pour un long-métrage d’animation. Une belle et jeune princesse dans le rôle de l’héroïne principale. Un prince charmant pour la romance. Des nains pour l’humour. Et une terrible sorcière pour le danger. L’alchimie parfaite.
Personne n’a jamais produit un film semblable. Et pour étoffer l’œuvre des frères Grimm qui ne fait que quelques pages, Walt Disney décide de l’associer à d’autres versions. L’une est écrite par Joseph Jacobs en 1916 et incluse dans son recueil European Folk and Fairy Tales . L’autre est celle de Marion Florence Lansing, publiée dans le volume 2 de son livre Fairy Tales . Blanche Neige et les sept nains sera donc le sujet de son premier grand film d’animation. Le projet semble fou. Mais l’enthousiasme est à son comble. Le créateur de Mickey trépigne déjà à l’idée d’y associer les artistes de ses studios et de se lancer dans une production qui s’annonce déjà épique. Les studios Disney sont sur le point d’écrire l’Histoire.
2 Cité dans KAUFMAN J.B., The Fairest One of All, The making-of Walt Disney’s Snow White and the Seven Dwarfs , Londres, Aurum Press Ltd, 2012, p. 22.
3 MERRITT Karen, The Little Girl / Little Mother Transformation : The American Evolution of Snow White , in Storytelling in Animation : The Art of the Animated Images , Vol. 2, édité par John Canemaker, Los Angeles, American Film Institute, 1988.
4 D’après une interview de Walt Disney publiée dans Brief Magazine en 1953.
5 Ces souvenirs sont rapportés par Walt lui-même dans une lettre intitulée « The Marceline I Knew » et publiée dans le Marceline News le 2 septembre 1938.
6 La date de naissance des Studios Disney encore retenue aujourd’hui correspond au 16 octobre 1923, c’est-à-dire au jour de la signature du contrat entre Walt et Margaret Winkler.
7 Cité dans KAUFMAN J.B., Before Snow White , Film History , Volume 5, N°2, Indiana Press University, p. 158-161, juin 1993.
8 Walt Disney produira néanmoins sa propre version d’ Alice au pays des merveilles , sous la forme d’un classique animé qui sort dans les salles américaines en 1951.
– Chapitre 2 – L’alliance de l’art et de la technologie.
Walt Disney a trouvé son sujet. En juillet 1934, la presse est alors convoquée afin d’être informée de cette audacieuse entreprise. Au même moment, un groupe très fermé d’artistes est mis au travail. Les scénaristes Richard Creedon* et William Cottrell* ainsi que le dessinateur Joe Grant* sont parmi les premiers à plancher sur l’histoire de Blanche Neige et les sept nains . Et dès le mois d’août, un premier manuscrit émane de leur travail. Puis à partir d’octobre, ils se retrouvent chaque semaine aux côtés de Walt afin de discuter de leurs travaux.
Le mardi 30 octobre, Walt franchit un nouveau pas. Pour la première fois, il annonce la mise en chantier de son premier long-métrage à l’ensemble des personnels de ses studios. Ce soir-là, il donne 65 cents, ce qui est une belle somme à l’époque, à ses meilleurs collaborateurs pour qu’ils s’offrent un bon dîner dans le restaurant Charlie’s Cafe, situé en face des studios sur Hyperion Avenue. Après avoir copieusement mangé, chacun a pour consigne de revenir aux studios pour 19h30 et d’attendre Walt dans la salle d’enregistrement construite trois ans plus tôt. Aucun d’entre eux ne sait réellement ce qu’il fait là. L’horaire est inhabituel. La raison de ce rendez-vous est totalement inconnue. Le suspense est total 9 .
Durant près de trois heures, les artistes de Disney découvrent le projet fou qui trotte depuis quelques semaines dans la tête de leur patron. Walt leur présente Blanche Neige et les sept nains . Il raconte l’histoire, joue les scènes, interprète tour à tour les différents rôles et entonne quelques airs dont certains, selon la légende, seront présents dans le film, en particulier la chanson Un jour mon prince viendra . Comme il sait le faire depuis toujours, il hypnotise littéralement son auditoire et le conquiert immédiatement par son enthousiasme. Tous les artistes présents dans la pièce cette nuit-là sont subjugués par l’histoire. Chacun est charmé par ce qu’il voit et entend. La présentation est très convaincante. Ken Anderson*, engagé en septembre 1934, soit seulement quelques semaines avant cette réunion exceptionnelle, se souvient à quel point chacun est resté fasciné par le grand oral de Walt. En jouant tour à tour le rôle de la reine puis celui des nains, il montre à chacun son incroyable talent d’acteur. Un mime dans l’âme 10 .
L’exaltation est grande, très grande. Mais elle s’accompagne pourtant ce soir-là de quelques craintes. La difficulté de l’exercice semble énorme. Personne ici n’a jamais fait cela auparavant. Et même les artistes les plus chevronnés, dans le métier depuis des lustres, savent qu’une telle entreprise s’annonce titanesque. Et que dire des nouvelles recrues qui, malgré l’emballement collectif, semblent effrayées par ce projet ambitieux. Ward Kimball* est à l’époque un jeune animateur d’à peine plus de vingt ans tout juste recruté. Devenue par la suite une légende de l’animation, il se rappelle à quel point l’annonce de Walt l’a choqué, lui tout autant que ses collègues. Un vrai coup de tonnerre. Chacun connaît en effet déjà très bien les nombreuses difficultés que peut représenter la réalisation d’un petit film de sept à huit minutes 11 . Alors un long-métrage ! Le pari est osé. Le pari est risqué ! Mais chacun repart, cette nuit-là, avec l’histoire de Blanche Neige et les sept nains gravée dans son esprit. Quelques jours plus tard, le travail reprend. Une équipe est mise sur pieds et installée près du bureau de Walt qui supervise chaque détail de « son » film. La mission est simple, transformer ce qui n’est encore qu’un doux rêve utopique en une production cinématographique bien réelle.

Les jours suivants marquent le début d’un immense travail de recherche. Cottrell et Grant, qui œuvrent déjà depuis quelques semaines maintenant, ont notamment la charge de définir la charte graphique du film. Ils ont à leurs côtés plusieurs artistes européens engagés tout spécialement pour insuffler le caractère si particulier du Vieux continent aux personnages et aux décors. Parmi eux, se trouve le suisse Albert Hurter*. Arrivé chez Disney dès le 1 er juin 1931, Hurter a déjà collaboré à quelques courts-métrages des studios comme The Ugly Duckling ( Le Vilain Petit Canard , 1931), The Wise Little Hen ( Une Petite Poule avisée , 1934), Water Babies ( Bébés d’eau , 1935) ou encore The Cookie Carnival ( Carnaval des gâteaux , 1935).
A ses côtés, est présent l’artiste d’origine hongroise Ferdinand Horvath*. Celui que l’animateur Grim Natwick* qualifie de « cadeau fait par la Hongrie au cinéma d’animation » fait partie, selon le scénariste Carl Barks, des artistes les plus fins qui travaillent pour Disney dans les années 1930 12 . Horvath a déjà derrière lui une longue carrière dans le dessin animé. Il a débuté dès 1926 au sein des studios Paul Terry / Van Beuren puis chez Coffman / Audio Cinema. Il rejoint les équipes de Disney le 7 janvier 1933 et travaille à la direction artistique de plusieurs Silly Symphonies comme Father Noah’s Ark ( L’Arche du père Noé , 1933), Three Little Wolves ( Les Trois Petits Loups , 1936), Woodland Café ( Cabaret de nuit , 1937), One Little Indian ( Le Petit Indien , 1937) ou encore The Old Mill ( Le Vieux Moulin , 1937).
Un troisième artiste européen vient rejoindre ce duo. Le dessinateur d’origine suédoise Gustaf Tenggren* est engagé en cours de production. Installé aux Etats-Unis depuis 1920, Tenggren attire l’attention de Walt grâce à ses somptueuses illustrations de livres pour enfants, notamment inspirées des œuvres de John Bauer et Theodor Kittelsen. Désireux de l’avoir dans ses équipes, Disney le prend comme directeur artistique en 1936 et l’associe immédiatement à la production de son long-métrage.

Cette idée d’insuffler un caractère européen à Blanche Neige et les sept nains nécessite pour chacun un long et fastidieux travail de documentation. Bill Cottrell, Joe Grant et leurs équipes disposent pour cela d’un nombre incalculable d’œuvres issues de cette culture européenne. Toutes sont rassemblées dans la bibliothèque créée par Walt dans ses studios en 1934. L’endroit renferme des dizaines, des centaines, des milliers d’ouvrages de référence amassés au fil du temps. Le tout est complété d’une très riche collection de livres et de dessins originaux que Walt Disney ramène à l’issue d’un séjour en Europe organisé au cours de l’été 1935.
Cette année-là, Walt Disney est accompagné de son frère Roy, ainsi que de leurs épouses Lillian* et Edna*. Il suit de fait les indications de son médecin qui lui conseille de prendre l’air, de s’éloigner pendant un temps de ses studios afin de se préserver de tout ce stress qui, en 1931, a déjà provoqué un grave surmenage. Walt décide donc de partir pour l’Europe avec sa famille. En bons touristes américains, tous parcourent le Vieux continent au cours d’un périple de onze semaines.
L’équipée quitte Los Angeles par le train le dimanche 2 juin 1935, puis embarque le 7 à bord du Normandie ancré à New York. Dans son journal, Edna raconte que sur le navire, ils sont suivis par une cohorte de journalistes et autres photographes. Elle note également qu’ils dînent près du baron Rothschild et que Walt dessine un petit Mickey sur un menu pour la femme du Président français Albert Lebrun. Les deux couples croisent également les acteurs Charles Boyer et Richard Dix ainsi que la cantatrice Alma Clayburgh.
Le Normandie arrive à Plymouth le 12 juin. Walt, Lillian, Roy et Edna se rendent à Londres par le train. Le magazine Punch salue la venue du papa de Mickey en publiant un dessin d’Ernest Shepard, l’illustrateur des aventures de Winnie l’ourson, représentant la souris serrant la patte d’un lion, symbole du Royaume-Uni. Walt participe à une interview diffusée sur les ondes de la BBC puis rejoint son hôtel, le Grosvenor House. Durant leur tournée anglaise, les Disney visitent le zoo de Londres où Walt joue avec les pingouins, Oxford, les palais de Buckingham et de St. James et assistent aux courses à Ascot. Walt déjeune également avec H.G. Wells, l’auteur de La Machine à explorer le temps . Le voyage se termine par la découverte de Carlisle et de l’Ecosse. Au cours du voyage en train vers Edimbourg, les couples aperçoivent le duc d’York, futur George VI.
Le voyage se poursuit en France où la famille Disney arrive le 25 juin. Walt rencontre Paul Winkler, le créateur et éditeur du Journal de Mickey , ainsi que Louis Lumière au cours d’une réception organisée à l’Hôtel Crillon. Accompagné de Roy, Lillian et Edna, il visite Notre-Dame, Montmartre, Versailles, l’hippodrome de Longchamp et les Folies-Bergères. Walt en profite pour revenir sur certains sites de la Première Guerre mondiale, en particulier Reims et Verdun découverts en 1918 à l’époque où il servait comme ambulancier pour la Croix-Rouge. Il s’arrête également à Strasbourg où il découvre avec fascination l’horloge astronomique contenue dans la cathédrale.
Arrivés le 7 juillet à Munich, Walt et Lillian regardent avec perplexité les drapeaux nazis flotter au vent. Quelques jours plus tard, ils traversent la Suisse et fêtent le 13 juillet leur dixième anniversaire de mariage sur les bords du Lac de Côme, dans le nord de l’Italie. A Milan, Walt rencontre Arnoldo Mondadori, l’éditeur du magazine Topolino (Mickey en italien). L’étape transalpine passe ensuite par Venise où les Disney, qui testent les gondoles, voient la Place Saint-Marc et le Pont des Soupirs. Ils contemplent également les merveilles de Rome, en particulier le Colisée et le Forum, ainsi que la Place et la Basilique Saint-Pierre. Ils passent également par Naples, Pompéi et Gênes. L’histoire raconte que Walt et Roy auraient croisé Benito Mussolini lors de leur séjour en Italie. Roy lui-même évoque cette rencontre. Il décrit l’immense bureau du Duce, présenté comme quelqu’un de courtois et grand amateur des cartoons produits par les studios Disney. Il évoque néanmoins un entretien intimidant à cause de la lampe qui les éclaire en pleine figure 13 . Dans son ouvrage, Didier Ghez démontre que cette rencontre n’a pas eu lieu. Il confirme cependant que Walt, Roy et leurs épouses ont bien rencontré le Comte Ciano, le gendre de Mussolini, à l’époque Ministre de la Presse et de la Propagande 14 . Finalement, l’étape génoise clôt ce voyage estival.
Cette tournée en Europe, au cours de l’été 1935, permet à Walt et à sa famille de se détendre et de découvrir les merveilles du Vieux continent. Mais les monuments ne sont pas les uniques souvenirs ramenés en Californie. Ce passage de quelques jours dans l’Hexagone est en effet capital dans la carrière du cinéaste. En visite sur les Champs-Elysées, Walt Disney s’arrête avec curiosité au numéro 122. C’est là que le cinéma Lord Byron projette chaque jeudi et chaque dimanche un programme rassemblant une compilation de Silly Symphonies et de cartoons de Mickey Mouse. Intitulé L’Heure joyeuse de Mickey , le film est distribué en France et en Belgique par les Artistes Associés dès 1934. Il regroupe les courts-métrages Giantland ( Mickey au pays des géants , 1933), The Pied Piper ( Le Joueur de flûte de Hamelin, 1933), Lullaby Land ( Au Pays de la berceuse , 1933), Mickey’s Gala Premiere (1933), The Three Little Pigs ( Les Trois Petits Cochons , 1933) The Grasshopper and the Ants ( La Cigale et la fourmi , 1934), et Funny Little Bunnies ( Les Petits Lapins joyeux , 1934). Egalement au programme, la chanson La Morale de cette histoire , de l’ancien cycliste devenu chanteur André Perchicot 15 .
C’est la première fois que Walt Disney découvre une telle programmation. Aux Etats-Unis, ses cartoons accompagnent toujours un long-métrage. Jamais ils ne sont proposés comme une œuvre principale par les cinémas. La découverte d’un tel film fini de le convaincre que le public peut donc rester plus d’une heure devant des séquences de dessins animés. Contrairement à ce que disent ses détracteurs, un long-métrage d’animation peut parfaitement trouver son public. Cette visite de courtoisie à Paris, au cours de laquelle il est honoré de la Médaille d’honneur de la Société des Nations pour la création de Mickey Mouse, reconnu comme un « Symbole international de la bienveillance », change pour toujours la vision que le papa de la souris a de son art. Elle confirme que cette idée de long-métrage n’est pas aussi loufoque que certains veulent bien l’admettre et que le public semble prêt pour ce genre d’expérience nouvelle.

Walt revient donc avec l’assurance qu’un long-métrage d’animation peut plaire au public. Et ce n’est pas la seule chose que Roy et lui rapportent de leur voyage. Les frères Disney ont en effet dans leurs valises quelques 350 ouvrages écrits en français, en anglais, en italien ou en allemand. Dans un mémo du 23 décembre 1936, Walt explique à quel point les illustrations contenues dans ces livres sont intéressantes, avec leurs petits personnages, leurs petites abeilles et autres insectes vivant dans des champignons et des citrouilles. Il confirme que l’atmosphère qui se dégage de ces histoires le fascine 16 .
Tous ces ouvrages sont destinés à compléter ce qui deviendra la Disney Animation Library. Parmi eux, les fables de La Fontaine, Don Quichotte de la Mancha de Miguel de Cervantès, Rip Van Winkle de Washington Irving, La Tempête de Shakespeare, Peter Pan de James Barrie, Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, les contes d’Andersen, de Grimm et de Perrault, les histoires de la Mère l’Oye, Wynken, Blynken and Nod d’Eugene Field 17 , Gargantua et Pantagruel de François Rabelais, Le Malade imaginaire de Molière, Le Roi Babar de Jean de Brunhoff, Gédéon de Benjamin Rabier et des centaines d’autres livres illustrés par les plus grands artistes du Vieux continent, Gustave Doré, Honoré Daumier, J.J. Grandville, Sir John Tenniel, Charles Folkard, Attilio Mussino et Adrian Ludwig Richter.
Walt Disney ramène également une riche collection rassemblant près de 200 dessins d’Heinrich Kley, l’un de ses artistes préférés. Après ce voyage, semaines après semaines, la bibliothèque des studios continue de s’enrichir de nouveaux titres. Sur les conseils d’Albert Hurter*, l’entreprise acquiert des œuvres de Wilhelm Busch, d’Hermann Vogel et d’Arthur Rackham. Encore vivant à cette époque, ce dernier aurait d’ailleurs été invité par Walt Disney à venir séjourner aux Etats-Unis pour collaborer à la réalisation de son film. L’artiste britannique aurait décliné cette offre pour des raisons de santé 18 .

Toutes ces sources d’inspiration sont nombreuses et riches. Et le travail des artistes est prolifique. L’émulation est à son comble et les premiers dessins se multiplient. Pourtant, Walt n’est pas pleinement satisfait par ce qu’il voit. Ses équipes sont talentueuses, c’est un fait. Mais ses artistes sont jeunes et souvent inexpérimentés. L’entreprise a atteint une certaine consécration dans le domaine du court-métrage, avec des petits cartoons somme toute très divertissants. Mais la production d’un long-métrage s’avère être un tout autre travail, bien plus compliqué et exigeant. Walt a conscience que son projet est ambitieux. Et même si les avancées réalisées jusque-là, comme l’introduction du son et de la couleur, sont prodigieuses, l’art de l’animation n’est toujours pas au point. En tout cas, pas pour raconter l’histoire de Blanche Neige telle qu’il se l’imagine. Walt Disney veut atteindre de nouveaux sommets. Il veut amener ses artistes au niveau de ses ambitions. Comme il l’a toujours fait jusqu’alors, il se place en leader, en meneur d’hommes. On retrouve en lui cette exigence, sans doute héritée d’Elias*, son père. Il mobilise alors toutes ses équipes. Animateurs, scénaristes, décorateurs, techniciens. Tous sont concernés. Walt souhaite hisser l’ensemble des forces vives de ses studios vers un nouveau summum. Et cela nécessite, dès lors, d’approfondir encore les techniques d’animation, mais également de perfectionner l’ensemble des technologies utilisées jusqu’alors.
Ainsi, en parallèle des nombreuses recherches menées pour la production de Blanche Neige et les sept nains , certaines équipes se concentrent sur d’autres projets, en particulier sur des courts-métrages de la série des Silly Symphonies , pensés comme de formidables et opportunes occasions de préparer artistiquement les animateurs, de perfectionner leur art et de moderniser certaines techniques d’animation, le tout avant de se lancer concrètement dans la réalisation du long-métrage.

Le court-métrage The Goddess of Spring ( La Déesse du printemps , 1934) est l’une des premières expériences cinématographiques à avoir une influence directe sur la réalisation de Blanche Neige et les sept nains . Réalisé par Wilfred Jackson*, le film est mis en production à l’été 1934, soit plusieurs semaines avant que Disney ne parle de son idée de long-métrage à ses équipes. Il s’agit de l’adaptation du mythe de la déesse chthonienne Perséphone. Enfant belle et joyeuse, vivant en parfaite harmonie avec la nature, la fille de Zeus et Déméter est enlevée avec fracas par son oncle, Hadès, qui veut faire d’elle sa femme et la reine des Enfers. La disparition de la déesse provoque l’arrivée de l’hiver et une vague de froid sans précédent à la surface de la Terre. Toute once de joie s’envole bientôt. Le désespoir a pris sa place. Aux Enfers, malgré ses cadeaux, Hadès ne parvient pas à rendre heureuse sa jeune épouse. Celle-ci refuse invariablement de s’éprendre de son ravisseur. Les deux divinités passent alors un accord. La belle accepte de passer la moitié de son temps avec son époux, aux Enfers. En échange, ce dernier l’autorise à passer le reste de l’année sur Terre. Les allées et venues de la déesse rythment ainsi les saisons.
Le mythe de Perséphone est l’histoire parfaite pour offrir aux spectateurs un bon divertissement. C’est le cas de toutes les histoires issues de l’Antiquité d’ailleurs. Et Disney s’en est souvent inspiré dans ses films passés et futurs, notamment Playful Pan (1930), King Neptune ( Le Roi Neptune , 1932), The Golden Touch ( Le Roi Midas , 1935), ainsi que dans Fantasia (1940). Mais officieusement, The Goddess of Spring ( La Déesse du Printemps ) apporte un plus. Le cartoon est en effet un bon moyen de tester la capacité des animateurs à dessiner une belle héroïne réaliste, une jolie femme qui ne soit plus aussi cartoonesque que les protagonistes précédentes. David Hand*, en charge de superviser la réalisation de Blanche Neige et les sept nains , explique quelques années plus tard que les consignes de Walt Disney sont à l’époque très claires. Il demande que l’accent soit bien mis sur la qualité de l’animation. Les dessinateurs ne doivent plus se limiter à croquer des Donald Duck ou des Mickey Mouse. Ils doivent créer des personnages réalistes 19 .
La tâche est totalement nouvelle. Elle est menée de front par un trio d’animateurs chevronnés, Les Clark*, Hamilton S. Luske* et Richard (Dick) Huemer*. Le premier fait partie des plus anciens employés de Walt Disney. Engagé dès le 23 février 1927, il collabore notamment avec Ub Iwerks et assiste pour ainsi dire à la naissance des studios Disney. Tour à tour à l’œuvre sur les premières Alice Comedies , les premiers cartoons de Mickey Mouse et la première Silly Symphony, The Skeleton Dance ( La Danse macabre , 1929), Clark est un employé fidèle qui reste aux côtés de Walt lorsque Charles Mintz prend possession d’une partie de ses équipes. Hamilton Luske est pour sa part embauché en 1931. Il est rapidement repéré par Walt et fait ses premières armes sur plusieurs courts-métrages dont The Tortoise and the Hare ( Le Lièvre et la tortue , 1935) et Who Killed Cock Robin ? ( Qui a tué le rouge-gorge ? , 1935). Richard Huemer rejoint quant à lui l’entreprise deux ans plus tard, en 1933, après un passage par les studios de Raoul Barré, de Max Fleischer et de Charles Mintz. Entré dans le monde de l’animation dès 1916, il participe à la production de films comme The Tortoise and the Hare ( Le Lièvre et la tortue , 1935), The Grasshopper and the Ants ( La Cigale et la fourmi , 1934) ou encore Mickey’s Rival ( Le Rival de Mickey , 1936).
C’est ensemble que les trois artistes expérimentés donnent vie aux dieux. Luske et Clark travaillent à l’animation de Perséphone. Huemer est pour sa part en charge du Maître des Enfers, Hadès. Trois autres artistes, Clyde Geronimi, Art Babbitt* et Wolfgang Reitherman*, travaillent eux-aussi sur les deux personnages, mais pour des apparitions plus ponctuelles et en plan large. Tous s’inspirent notamment des différentes recherches effectuées par Albert Hurter. Mais il faut bien admettre que Luske, Clark et Huemer tâtonnent quelque peu au départ. Ils doivent en effet se familiariser avec l’anatomie et les mouvements du corps humain pour obtenir ce rendu réaliste exigé par Walt et Dave Hand. Et c’est loin d’être gagné d’avance. Les Clark utilise notamment des photographies de sa sœur, Marceil, comme référence pour l’animation. Leur tout jeune collègue, Eric Larson*, mime également quelques scènes pour les aider. Filmées, elles peuvent être étudiées à volonté et Les Clark, Hamilton Luske et Dick Huemer essayent tant bien que mal de reproduire des positions et des mouvements fidèles à la réalité sur leurs feuilles de dessin.
The Goddess of Spring ( La Déesse du printemps ) sort sur les écrans américains le 3 novembre 1934. Le court-métrage est présenté en avant programme du film We Live Again de Rouben Mamoulian ( Résurrection , 1934). Et alors que la production de Blanche Neige et les sept nains n’en est qu’à ses premiers balbutiements, il doit jouer un grand rôle dans la réalisation du premier long-métrage de Disney. Plusieurs éléments du cartoon trouvent tout d’abord un écho dans le futur film, comme l’orgue des Enfers qui n’est pas sans rappeler celui de Grincheux, les nombreux jeux d’ombres ainsi que les mouvements de cape effectués par un Hadès qui, au passage, ressemble étrangement bien plus à Satan qu’au dieu grec. Les faons et les lapins du court-métrage sont par ailleurs assez semblables à ceux du film, tout comme les oiseaux qui, dans les deux productions, tiennent ponctuellement dans leur bec la cape tantôt de la déesse, tantôt de la princesse.
Là s’arrêtent les ressemblances. Car en termes de réalisme, chacun est contraint de constater que l’héroïne est le maillon faible du court-métrage. Malgré une apparence globalement correcte, la déesse Perséphone perd toute crédibilité dès lors qu’elle s’anime. Les reflets de ses cheveux ainsi que son visage inexpressif lui confèrent davantage l’apparence d’une poupée de porcelaine que d’une vraie femme. Pire, lorsqu’elle danse, elle ne semble être qu’un vulgaire jouet en chiffon, qu’une marionnette désarticulée dont les membres se tordent dans tous les sens comme s’ils n’avaient aucune ossature pour les rigidifier. L’exigence de réalisme n’est en rien remplie. L’animation de l’héroïne est ratée. Avec le recul, Les Clark* parle en 1978 d’expérience malheureuse 20 . Eric Larson évoque quand à lui un des pires films jamais réalisé, et va jusqu’à dire que c’est un échec 21 . Walt Disney, bien que déçu, promet déjà que ses employés feront mieux la prochaine fois 22 .

The Goddess of Spring ( La Déesse du printemps ) est la première d’une série d’autres tentatives pour animer un personnage de façon réaliste. Plusieurs courts-métrages sont ainsi mis en production avec ce même objectif, en particulier The Cookie Carnival ( Carnaval des gâteaux , 1935), Broken Toys (1935) et Music Land ( Jazz Band contre Symphony Land , 1935). Réalisé par Ben Sharpsteen*, le premier cartoon met en scène un défilé de charmantes sucreries anthropomorphes, parmi lesquelles Miss Cocoanut, Miss Peppermint, Miss Banana Cake et Miss Licorice. Chacune parade au son d’une fanfare de pâtisseries. Tout le monde semble s’amuser à l’exception notable d’une demoiselle gâteau qui rêve d’être elle-aussi de la partie. Aidée par un bonhomme en pain d’épices, elle se pare de crème et de bonbons jusqu’à devenir finalement le clou du spectacle. The Cookie Carnival ( Carnaval des gâteaux ) sort aux Etats-Unis le 25 mai 1935, quelques mois seulement après The Goddess of Spring ( La Déesse du printemps ). L’héroïne est animée par Bill Tytla* et Grim Natwick*, tous deux engagés l’année précédente, en 1934. C’est leur premier travail pour Disney et ils ont à leurs côtés Eddie Strickland* et Frank Thomas*. Bien que l’apparence de l’héroïne reste encore imparfaite, les progrès des animateurs sont parfaitement notables, en particulier dans le dessin des bras dont les mouvements semblent déjà bien plus naturels que ceux de la déesse.
Music Land de Wilfred Jackson ( Jazz Band contre Symphony Land ) et Broken Toys de Ben Sharpsteen sortent respectivement le 5 octobre et le 14 décembre 1935. Le premier est une sorte de Roméo et Juliette au pays de la musique. Il raconte la guerre entre le Pays de la Symphonie, peuplé d’instruments à cordes, et l’Île du Jazz, où vivent les cuivres. Séparées par la Mer de la Discorde, les deux communautés s’affrontent sans relâche. Mais la princesse, représentée sous les traits d’un violon anthropomorphe, tombe amoureuse du jeune prince saxophone. Leur amour est finalement plus fort que la lutte à mort entre les deux royaumes, bientôt réconciliés et reliés par le Pont de l’Harmonie.
Le second film rend hommage à certaines vedettes d’Hollywood comme Ned Sparks, Zasu Pitts et W.C. Fields, caricaturés en jouets. Il raconte comment une marionnette de marin tente de réparer d’autres jouets cassés et abandonnés à la décharge. Ni Music Land ( Jazz Band contre Symphony Land ), ni Broken Toys ne misent sur le réalisme de leurs personnages dès lors que ceux-ci ne sont pas des humains. Mais ils témoignent des formidables progrès que les animateurs font dans le domaine de l’expression et des mouvements, en particulier chez les protagonistes féminins. Tout cela servira évidemment pour l’animation de Blanche Neige.

Au beau milieu des années 1930, les progrès arrivent petit à petit. Pourtant, chacun est obligé de constater que, malgré ces petites avancées, personne n’est encore prêt à animer la future princesse en respectant parfaitement les exigences de Walt Disney. Les animateurs doivent encore perfectionner leur technique. Perplexe, Walt décide donc de les renvoyer à l’école. Le 15 novembre 1932, déjà, il a créé un programme de formation confié à Art Babbitt* qui à l’époque vient tout juste de rejoindre l’entreprise. Pionnier de l’animateur depuis 1924, sa mission est de former les jeunes recrues. Babbitt organise alors les premières leçons à son propre domicile. Bientôt, ses classes sont déplacées aux studios et continuent de se développer, recevant toujours plus de jeunes artistes. Au début de la production de Blanche Neige et les sept nains , elles sont cependant encore insuffisantes.
Walt Disney décide donc d’y associer les cours du soir de l’Institut Chouinard. Il y envoie une quinzaine de ses artistes et paye de sa poche les frais d’inscription. Il utilise même sa voiture personnelle pour conduire et ramener après les leçons certains de ses employés 23 . L’école est fondée en 1921 par Nelbert Murphy Chouinard, une artiste peintre qui a jadis étudié puis enseigné l’art à New York. Installée en Californie après la mort de son mari Burt, elle continue de donner des cours au Hollywood High, ainsi qu’à l’Institut Technologique de Californie installé à Pasadena et à l’Otis College of Art and Design de Los Angeles. C’est là qu’elle constate à quel point les classes sont surchargées. Elle est alors encouragée par le directeur d’Otis, C.P. Townsley, à ouvrir sa propre école d’art. Reconnue par l’Etat de Californie en 1935, ses bancs voient passer des centaines d’élèves parmi lesquels des artistes aussi reconnus que le peintre Millard Sheets, l’aquarelliste Philip Dike*, la costumière oscarisée Edith Head, la couturière de prêt-à-porter Bonnie Cashin ou le réalisateur Charles M. (Chuck) Jones, sans parler des dizaines d’artistes travaillant pour les studios Disney. Walt et Roy reprendront la suite de Nelbert Chouinard à la direction de l’école en 1961 en association avec Lulu May Von Hagen, la directrice du Conservatoire de Musique de Los Angeles. Les deux entités fusionneront pour former le California Institute of the Arts ou CalArts.

Les artistes de Disney passent des semaines et des semaines à suivre les leçons de l’Institut Chouinard. Bientôt, celles-ci sont complétées par des cours du soir donnés au sein même des studios par quelques enseignants de l’école. Parmi eux, Phil Dike, Jean Charlot, Palmer Schoppe, Eugène Fleury, ainsi que le peintre et dessinateur Donald Graham* que Disney emploie également comme recruteur. Soucieux que ses directives soient correctement appliquées, Walt adresse à ce dernier une note de huit pages datée du 23 décembre 1935. Véritable feuille de route, le papa de Mickey y expose avec détails ce qu’il attend de ces leçons.
Dans ce mémo, Walt fait tout d’abord mention des lacunes des ses animateurs, jeunes comme anciens d’ailleurs. Pour lui, la classe de Don Graham sera un endroit où chacun apprendra à dessiner. Walt encourage l’artiste à utiliser les cartoons les plus récents des studios et à les découper en courtes séquences à analyser. L’objectif est que chaque étudiant mène une réflexion sur son art en se posant quatre questions : Quelle idée l’animateur a-t-il voulu faire passer au travers de cette séquence ? Comment le dessin a-t-il permis de faire passer cette idée ? Le résultat est-il concluant ? Comment la séquence peut-elle être améliorée ?
Walt Disney l’incite par ailleurs à débattre avec ses élèves et si possible à les faire interagir avec les animateurs qui ont créé les séquences étudiées. Ces derniers pourront ainsi témoigner de leur expérience et parler des problèmes qu’ils ont rencontrés à l’époque. Ils pourront par ailleurs donner leur sentiment et expliquer de quelle façon ils animeraient leurs personnages s’ils avaient la possibilité de recommencer ces scènes aujourd’hui. Il autorise aussi Graham à classer les étudiants en fonction de leurs qualifications afin de voir où ils en sont exactement dans leur apprentissage. Pour Walt, les critères d’évaluation que l’enseignant doit prendre en compte sont le dessin, l’habileté à visualiser une action, à la reproduire et à analyser ses mécanismes.
Toujours dans cette note, Walt Disney ajoute que chaque animateur doit également apprendre à caricaturer une action et savoir apprécier un bon gag en anticipant la réaction du public. Il évoque le fait que dans ses classes, les animateurs ont coutume de reproduire les modèles le plus fidèlement possible. Il suggère alors à Graham d’insuffler davantage de caricature. Il cite notamment le travail de Ward Kimball*, l’une des nouvelles recrues dont le travail mérite, selon lui, toute considération. Il propose, pour aller dans ce sens, de prendre contact avec Joe Grant*, justement engagé au studio en 1933 pour son aptitude à reproduire des caricatures. Etudier la démarche d’une personne, en exagérant ses mouvements pour en faire quelque chose d’amusant, lui apparaît également être une bonne idée. Chaque animateur doit se demander pourquoi tel personnage, en fonction de sa corpulence, de sa taille, de sa morphologie, se déplace de telle ou telle façon.
Lorsque les animateurs seront bien familiarisés avec les expressions du corps, Don Graham pourra ensuite passer aux expressions du visage. Walt estime qu’une bonne connaissance de la musique paraît également indispensable. Il parle alors d’étudier le rythme et la danse, la façon dont le corps se balance. Au moment de rédiger son mémo, Disney a certainement encore en tête la déesse Perséphone gesticulant comme une marionnette. Graham doit apprendre à ses animateurs les bases même de l’anatomie, des mouvements du corps humain, des muscles, des articulations…
Pour finir, Walt Disney insiste sur l’étude des dialogues, sur la manière dont un dessin peut représenter le phrasé, l’intention, l’expression d’un personnage, notamment grâce à ses yeux, ses sourcils, sa bouche, sa tête, ses bras, son corps… Walt est comme à l’accoutumée très directif. Il sait parfaitement ce qu’il veut. Pour lui, ses animateurs ne seront bons qu’à la condition de savoir dessiner, de connaître les rudiments de la caricature et de la comédie, de maîtriser parfaitement les techniques d’animation. Rien de plus, rien de moins. Ainsi, Don Graham a une lettre de mission très claire. Elle devra être suivie à la lettre dès son retour de vacances, au lendemain du 1 er janvier de cette année 1936.
Ses consignes en poche, Don Graham donne ses cours quatre jours et cinq soirs par semaine. Le professeur a la liberté de faire venir aux studios des modèles vivants pour poser devant les animateurs. Deux fois par semaine, ces derniers sont invités à visiter le zoo de Griffith Park, situé à quelques rues de là. L’endroit est parfait pour étudier la faune et la flore. Cet apprentissage intensif s’accompagne aussi de projections de films que les artistes visionnent, encore et encore, dans une salle de cinéma louée par Walt Disney dans le nord d’Hollywood. L’animateur Marc Davis* se souvient avoir étudié les œuvres de Charlie Chaplin et Buster Keaton, avec leurs scènes de pantomimes parfaites pour analyser les mouvements de personnages qui, à l’époque du muet, n’ont que leur corps pour faire passer leurs émotions. Davis cite aussi des classiques de l’expressionnisme allemand tels que Nosferatu de Murnau ( Nosferatu le vampire , 1922), Das Cabinet des Dr. Caligari de Robert Wiene ( Le Cabinet du docteur Caligari , 1920) ou encore Metropolis de Fritz Lang (1927) 24 .

La tâche de Don Graham ne se limite pas à ses seules leçons. Walt Disney l’attèle en outre à une autre tâche, le recrutement de nouveaux artistes. Un problème de taille se pose effectivement à cette époque pour l’entreprise de Walt. Pour maintenir la production de Blanche Neige et les sept nains tout en conservant le rythme de sortie de ses courts-métrages de Mickey Mouse et des Silly Symphonies , il se doit d’élargir ses équipes. Dès 1935, il passe des annonces dans les journaux et les magazines. Les réponses affluent bientôt par milliers et il faut rapidement faire un tri indispensable entre tous ces artistes cherchant un emploi à une époque où la Grande Dépression touche gravement les Etats-Unis.
Pour accomplir ce travail, Graham n’est pas seul. Il est associé au responsable du Département chargé de l’animation intermédiaire, George Drake*. Pendant plusieurs semaines, les deux hommes sont réunis pour faire passer des tests aux artistes postulant pour un travail chez Disney. Tous sont mis à l’œuvre pendant deux semaines, huit heures par jour. La cadence est plus que soutenue. Déjà, au bout des sept premiers jours, une sélection est faite. Seuls les meilleurs candidats poursuivent les essais. Et à la fin de la seconde semaine, les dessinateurs jugés les plus aptes sont engagés. Ils intègrent alors immédiatement les équipes de Disney. Plusieurs d’entre eux feront date dans l’histoire de l’animation. En effet, parmi ceux que l’animateur et réalisateur Bill Roberts* surnomme affectueusement la « Bande de Cendrillons » 25 , des dessinateurs aussi talentueux qu’Ollie Johnston* et Ward Kimball, futures légendes dont les noms sont associés aux plus grandes productions des studios Disney pour les quarante années qui suivent. Le scénariste Carl Barks, futur pionnier de la bande dessinée et le décorateur John Hubley*, bientôt nommé directeur artistique, sont aussi de la partie. Hubley gardera un beau souvenir de ses années passées dans la classe de Graham, qualifiée par lui de formidable salle des métiers d’art tout droit sortie de la Renaissance 26 .
Au printemps 1936, alors la production de Blanche Neige et les sept nains bat son plein, une seconde vague de recrutement est organisée, mais cette fois sur la côte est. Don Graham, George Drake et le directeur Carter Ludlow partent en effet pour New York afin de lever de nouvelles troupes. Les essais sont effectués dans le Rockefeller Center, au sein même des bureaux de la RKO, célèbre distributeur de films avec lequel Disney vient juste de signer un partenariat. Au bout de trois mois, ces nouvelles recrues arrivent en Californie et intègrent à leur tour les studios. Parmi elles, les animateurs Paul Busch*, Les Novros*, John Elliotte*, Nick de Tolly* et quelques 300 autres nouveaux artistes, tous engagés au poste d’intervalliste. Une seconde de film nécessitant 24 images, ils sont chargés de fluidifier le mouvement des personnages en complétant le travail des animateurs qui ne crayonnent que quelques dessins clés pour chacune des scènes. En fonction de leurs progrès et des places disponibles, les intervallistes pourront devenir assistant animateur, voire animateur en chef. Au final, avec tous ces recrutements, l’entreprise de Walt Disney passe très rapidement d’une centaine de salariés au début des années 1930 à presque 750 artistes au moment de la production de Blanche Neige et les sept nains. La petite entreprise née en 1923 est devenue en un peu plus d’une décennie l’un des plus gros employeurs dans le domaine de l’animation.

Pendant ces périodes de recrutements, les expérimentations se poursuivent. Et d’autres courts-métrages sont utilisés pour améliorer encore et encore les techniques d’animation. Produit au cours de l’année 1936, The Worm Turns ( Le Mouton devient loup , 1937) est un excellent terrain d’entraînement pour le Département des effets spéciaux. Cette branche des studios est en charge d’animer tout ce qui ne concerne pas les personnages. Cela peut être les effets de la météo, de la pluie, de l’eau, des bulles, de la fumée, des objets, ainsi que des ombres. Réalisé par Ben Sharpsteen*, le cartoon met en scène Mickey dans les habits d’un scientifique. Au début du petit film, le héros concocte une potion de courage en reprenant les ingrédients manuscrits sur un vieux grimoire. Sa formule en main, il la teste sur une mouche prise au piège dans une toile d’araignée. L’expérience est une réussite. L’insecte parvient à se défaire de ses liens et à se débarrasser de son assaillante. Les recherches peuvent se poursuivre. Mickey utilise son produit sur une souris traquée par un chat, aspergé à son tour pour lutter contre Pluto, lui-même ensorcelé pour se défendre de l’agent de la fourrière joué par Pat Hibulaire.
Présenté dans les salles le 2 janvier 1937, The Worm Turns ( Le Mouton devient loup ) est une véritable mine d’or pour le Département des effets spéciaux. Une bonne partie du film se passant dans le laboratoire de Mickey, les artistes doivent créer toute une série de liquides sous pression circulant dans des éprouvettes, mais aussi de la fumée, des bulles et des éclaboussures, sans parler de la toile d’araignée dans laquelle la mouche est prise au piège, ainsi que la poussière soulevée lors des courses poursuites. Autant d’éléments utilisés dans Blanche Neige et les sept nains , notamment lorsque la princesse et les animaux nettoient la chaumière des nains remplie de poussière et de toiles d’araignée, mais également lorsque la sorcière prépare sa transformation et l’empoisonnement de la pomme dans un laboratoire rempli de potions de toutes sortes mélangées dans son énorme chaudron bouillonnant…

L’animation est une chose et les progrès vont dans le bon sens. Mais Walt Disney tente également de parfaire la technologie liée à la production de ses films. Son premier long-métrage doit être novateur à tout point de vue. Cela sous-entend également une technologie aboutie et moderne. Alors que la réalisation de Blanche Neige et les sept nains suit son cours depuis des mois, il dépense 75 000 dollars pour le développement d’une toute nouvelle caméra. Elle est baptisée la Multiplane. Cette invention est mise au point par l’ingénieur William Garity*. Ancien membre de la section de recherches radiophoniques de l’ US Signal Corps pendant la Première Guerre mondiale, Garity rencontre Walt Disney en 1928 et invente pour lui à l’époque le système de son synchronisé utilisé pour Steamboat Willie ( Willie, le bateau à vapeur , 1928). Intégrant l’entreprise l’année suivante, Walt le nomme directeur du Département recherche et technologies et au milieu des années 1930, il finance ses recherches pour le développement d’une caméra capable d’insuffler de la profondeur aux décors de ses films. Là-encore, le souci de réalisme prime. La Multiplane nait de cette exigence.
Le procédé consiste à diviser un décor en autant de plans que nécessaires. L’unique planche sur laquelle tout un fond est d’ordinaire peint est alors remplacée par sept plaques de verres sur lesquelles chaque niveau de profondeur est isolé. Les éléments du premier plan sont ainsi peints à l’huile sur une première plaque, ceux du deuxième sur une autre et ainsi de suite jusqu’à l’arrière plan, reproduit sur la septième et dernière vitre. Les plaques sont ensuite positionnées sur une charpente métallique verticale de plus de quatre mètres de hauteur. Une caméra est fixée au sommet de cette structure. Le premier plan est placé au plus près de l’objectif alors que l’arrière-plan est positionné tout en bas. Chaque plaque peut être éclairée, ajustée et animée de façon totalement indépendante. Nécessitant quatre techniciens, la machine permet d’obtenir un effet de perspective lorsqu’en zoomant, les premiers plans s’effacent sur les côtés pour laisser apparaître les suivants. L’effet de profondeur est également obtenu en bougeant à vitesse variable les différentes plaques de verre, donnant ainsi l’illusion d’un travelling au cœur des décors.
Ce procédé de la caméra Multiplane créé par William Garity est révolutionnaire. Mais l’idée d’insuffler de la profondeur aux décors n’est cependant pas nouvelle en soi. En 1926 déjà, la cinéaste Lotte Reiniger utilise le même genre de système, bien moins abouti bien sûr, dans Die Abenteuer des Prinzen Achmed ( Les Aventures du Prince Ahmed , 1926). L’objectif de Reiniger n’est pas tant, à l’époque, de créer de la profondeur, mais de disposer les silhouettes de ses personnages en papier sur un niveau différent de celui des décors. Cela lui permet alors d’animer les deux de façon totalement indépendante et d’ajouter des effets abstraits entre ses figurines et les paysages. Le réalisateur Berthold Bartosch, qui a travaillé avec Lotte Reiniger, utilise la même technique dans son film L’Idée . Créé à Paris entre 1930 et 1932, le court-métrage d’une trentaine de minutes, mis en musique par Arthur Honegger, s’inspire de l’œuvre de Frans Masereel. Il use aussi de la technique du papier découpé et des silhouettes. Les décors et les personnages sont constitués de plusieurs morceaux de feuilles, superposés et fabriqués à partir de différentes sortes de papiers, du calque à la cartonnette. Bartosch peut jouer sur les textures et ajouter de la lumière et des effets entre chaque page. Il obtient ainsi un effet de profondeur, les personnages et les décors pouvant être éclairés par derrière.
En 1933, Ub Iwerks, l’ancien associé de Disney, s’est quant à lui émancipé et a créé ses propres studios au début de la décennie. Désormais seul à la tête de son entreprise, il se lance aussi dans la réalisation d’une nouvelle caméra, horizontale cette fois. Pour se faire, il utilise notamment des pièces provenant de sa vieille Chevrolet. Son invention est utilisée dans sa série animée Willie Whopper ainsi que dans quelques courts-métrages de la série des Comicolor Cartoons , en particulier The Headless Horseman (1934), d’après l’œuvre de Washington Irving. Dans le même temps, les techniciens des studios Fleischer inventent le système baptisé Stereoptical Camera . Les feuilles de celluloïd sur lesquelles les personnages sont peints sont placées devant une vraie maquette du décor, reproduit à l’échelle et en trois dimensions, un peu à l’image d’un diorama dont les différents éléments seraient mobiles. L’ensemble est filmé par une simple caméra posée devant la miniature. C’est cette technique qui est notamment utilisée dans certains cartoons de Betty Boop et de Popeye produits par Max Fleischer et réalisés par son frère Dave, en particulier Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor , le premier de la série réalisé en couleur et sorti le 27 novembre 1936. Il est suivi de Popeye the Sailor Meets Ali Baba’s Forty Thieves , distribué le 26 novembre de l’année suivante et Aladdin and his Wonderful lamp , dernier court-métrage spécial de Popeye projeté dans les salles dès le 7 avril 1939.
Walt Disney n’est donc pas à l’origine de cette idée de créer une caméra capable d’insuffler de la profondeur aux décors. Mais l’invention de William Garity est bien supérieure et aboutie que celle de la concurrence. La caméra Multiplane de Disney est testée pour la première fois lors de la production du court-métrage The Old Mill ( Le Vieux Moulin , 1937). Réalisé par Wilfred Jackson*, le dessin animé raconte l’histoire d’animaux qui, abrités dans un vieux moulin abandonné, essuient une terrible nuit de tempête. Walt Disney imagine son film comme une simple poésie, dépourvue de dialogue et uniquement basée sur une musique utilisée pour dépeindre cette atmosphère de danger et marquer les frasques du climat. Il souhaite évaluer toutes les possibilités de la caméra de Garity. Si l’essai est concluant, elle sera utilisée dans Blanche Neige et les sept nains .
Ainsi, la Multiplane est pleinement à l’œuvre dans la scène d’ouverture de The Old Mill ( Le Vieux Moulin , 1937). Le spectateur se retrouve littéralement plongé au cœur de cette campagne tranquille. Le vieux moulin est là, près de l’eau, comme sorti du temps. Une araignée tisse sa toile, les vaches et les canards retournent à la ferme. Les animaux sauvages entrent dans le bâtiment dont les enchevêtrements de roues et de poutres sont autant de recoins pour passer la nuit. Une terrible tempête éclate alors et vient perturber cette faune variée. Au petit matin, chacun se réveille après avoir essuyé cette nuit de vacarme épouvantable. La Multiplane est à nouveau utilisée pour clore le film. Elle donne au spectateur la sensation de s’éloigner du moulin qui, malgré l’incident de la nuit, tient encore debout.
Inclus dans la série des Silly Symphonies, The Old Mill ( Le Vieux Moulin ) sort sur les écrans le 5 novembre 1937 et est présenté à Los Angeles en avant-programme du film Victoria The Great d’Herbert Wilcox ( La Reine Victoria , 1937), ainsi qu’au Radio City Music Hall de New York en complément d’ I’ll Take Romance d’Edward H. Griffith (1937). Le petit film de presque neuf minutes est unanimement salué par le public et la profession qui louent aussi bien l’histoire que la technologie. Il est honoré lors de la 10 ème cérémonie des Oscars et reçoit le prix du meilleur court-métrage d’animation. Le pari est réussi et ce même soir de 1938, William Garity reçoit par la même occasion un prix technique pour la création de sa caméra révolutionnaire.
La caméra Multiplane est un succès incontestable. Et Walt Disney est bien décidé à l’utiliser dans son premier long-métrage d’animation. Néanmoins, les mois de recherches et l’avancée en parallèle de la production de Blanche Neige et les sept nains font que son usage est limité à quelques scènes seulement : au début du film, lorsque le spectateur aperçoit le château de la reine, mais aussi lors de la scène où la voix de Blanche Neige trouve un écho dans le fond du puits. Elle est également utilisée dans la scène de la forêt, quand la princesse ramasse des fleurs sous le regard du chasseur puis lorsqu’elle fuit au cœur des bois avant d’être rejointe et réconfortée par les animaux qui la conduisent vers la chaumière des nains.
L’usage de la Multiplane reste cependant encore assez limité dans Blanche Neige et les sept nains . Seules quelques scènes en profitent, souvent avec un niveau de profondeur encore limité. Mais l’essai et fructueux et Walt Disney usera bien davantage de son invention dans ses prochains films, notamment dans la scène du départ à l’école dans Pinocchio (1940), dans la séquence de l’ Ave Maria extraite de Fantasia (1940), ainsi que dans Bambi (1942). Utilisée ensuite avec parcimonie car très coûteuse, la caméra sera par ailleurs présentée aux téléspectateurs par Walt en personne au cours de l’une de ses émissions intitulée Tricks of Our Trade et diffusée aux Etats-Unis le 13 février 1957.

Walt Disney atteint progressivement ses objectifs. Ses animateurs, jusque-là plus habitués aux petits personnages de cartoons, sont prêts à donner une nouvelle dimension à leur talent avec des protagonistes réalistes. La technologie, de son côté, continue de progresser pour sublimer encore plus le travail des artistes. Walt Disney et ses équipes réussissent l’alliance de l’art et de la technologie et permettent à l’animation de faire un énorme pas en avant. Il faut maintenant concrétiser ces efforts et poursuivre la production de Blanche Neige et les sept nains en donnant vie tout d’abord à ses personnages.
9 A noter que Bob Thomas affirme, à la page 98 de sa biographie de Roy O. Disney, qu’une telle réunion s’est plutôt tenue à l’été 1934. Il parle par ailleurs d’une présentation de deux heures et non trois. Néanmoins, les faits rapportés par J.B. Kaufman, qui donne dans son ouvrage sur Blanche Neige et les sept nains la date du 30 octobre, semblent être plus précis.
10 Cité dans KAUFMAN J.B., The Fairest One of All, The making-of Walt Disney’s Snow White and the Seven Dwarfs , Londres, Aurum Press Ltd, 2012, p. 33.
11 Cité dans CANEMAKER John, Walt Disney’s Nine Old Men & The Art of Animation , New York, Disney Editions, 2001, p. 96.
12 Cité dans ALLAN Robin, Walt Disney and Europe, European Influences on Animated Feature Films of Walt Disney , Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1999, p. 48, d’après une lettre de Mark Mayerson envoyée à l’auteur le 21 octobre 1991, ainsi qu’une lettre de Carl Barks extraite du Catalogue of Horvath Art de 1985.
13 Le voyage en Europe des Disney, au cours de l’été 1935, est décrit dans THOMAS Bob, Building a Company ; Roy O. Disney and the Creation of an Entertainment Empire , New York, Hyperion, 1998, p. 99 à 104. L’évocation par Roy de la rencontre avec Mussolini est mentionnée p. 103-104.
14 GHEZ Didier, Disney’s Grand Tour, Walt and Roy’s European Vacation – Summer 1935 , Theme Park Press, 2013. L’ouvrage est incontournable en ce qui concerne le séjour des Disney en Europe. Richement illustré, il décrit les étapes de ce voyage avec passion.
15 D’après un article de Disney GHEZ publié sur le site Disney History le lundi 26 novembre 2012.
16 Cité dans CANEMAKER John, Before the Animation Begins, The Art and Lives of Disney Inspirational Sketch Artists , New York, Hyperion, 1996, p. 39.
17 Le poème d’Eugène Field donnera naissance au court-métrage Wynken, Blynken and Nod ( Au Pays des étoiles ), réalisé par Graham Heid en 1938.
18 Cité dans HAMILTON James, Arthur Rackham : L’Enchanteur bien aimé , Paris, Editions Corentin, 2011.
19 D’après un entretien avec Michael Barrier daté du 21 novembre 1973 et cité dans GHEZ Didier (Ed.), Walt’s People – Volume 1, Talking Disney with the Artists who knew him , Xlibris Corporation, 2005, p. 83.
20 D’après un entretien avec Frank Thomas et Ollie Johnston daté du 18 septembre 1978 et cité dans GHEZ Didier (Ed.), Walt’s People – Volume 8, Talking Disney with the Artists who knew him , Xlibris Corporation, 2009, p. 60.
21 Notamment cité dans RENAUT Christian, Les Héroïnes Disney dans les longs métrages d’animation , Paris, Dreamland, 2000, p. 21.
22 Cité dans THOMAS Frank et JOHNSTON Ollie, The Illusion of Life, Disney Animation , New York, Disney Editions, 1981, p. 109.
23 Cité dans CANEMAKER John, Before the Animation Begins, The Art and Lives of Disney Inspirational Sketch Artists , New York, Hyperion, 1996, p. 4.
24 Cité dans ALLAN Robin, Walt Disney and Europe, European Influences on Animated Feature Films of Walt Disney , Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1999, p. 45, d’après un entretien accordé par Marc Davis au Crimmer’s Journal , hiver 1975.
25 Cité dans CANEMAKER John, Walt Disney’s Nine Old Men & The Art of Animation , New York, Disney Editions, 2001, p. 178.
26 Cité dans HOBLISS Richard et SIBLEY, Brian, The Disney Studio Story , New York, Crown Publishers Inc., 1988, p. 26.
– Chapitre 3 – Une princesse « à la Janet Gaynor ».
« Blanche Neige : à la Janet Gaynor, 14 ans » 27 . C’est ainsi que Disney imagine le premier rôle de son film dans une note de service publiée le 22 octobre 1934. Héroïne éponyme de l’œuvre des frères Grimm, Blanche Neige est, dans le conte original, la fille d’un roi et d’une reine morte en couche. Devenant plus belle de jour en jour, la fillette provoque la fureur de la seconde épouse du souverain qui, dans un excès de jalousie, décide de la faire disparaître par tous les moyens en sa possession. Blanche Neige devient alors la proie de sa marâtre et tel un animal traqué, elle doit prendre la fuite et se cacher. D’une bonté d’âme débordante, elle est recueillie dans les bois par sept petits hommes qui acceptent de la garder chez eux en lieu sûr. Mais la naïveté de la jeune femme est telle qu’à plusieurs reprises, elle se met en danger, jusqu’à provoquer malgré elle sa perte.
La Blanche Neige des frères Grimm est l’archétype parfait de la princesse. Elle s’inscrit pleinement dans les codes du conte de fées établis entre le XVII e et le XIX e siècle. L’héroïne est tout d’abord, à l’instar du Petit Poucet ou de Cendrillon, une enfant placée au centre d’une situation, ici familiale, complexe. Elle est martyrisée par sa marâtre qui voit en elle une rivale. Son nom, comme bon nombre de personnages de contes d’ailleurs, n’est pas commun. Il reflète une caractéristique physique notable de la princesse, à savoir son teint blanc comme la neige. Le lecteur peut s’imaginer dans la peau de ce personnage dont on ne sait au final rien.
Humiliée, Blanche Neige n’en garde pas moins des qualités morales certaines. La jeune fille est gentille, bonne, innocente et pure, ses qualités devenant souvent ses défauts car ils la mettent plus d’une fois en danger. Tels les poèmes homériques de l’Antiquité, les contes populaires, en particulier ceux des frères Grimm, sont l’occasion d’encenser toute une série de valeurs et ils peuvent être comparés à des leçons de morale. Les qualités de la princesse sont donc ici exacerbées et un lectorat jeune peut donc aisément les faire siennes.

Au moment d’adapter l’histoire des frères Grimm, les artistes de Disney ont choisi de conserver les codes de l’œuvre originale. Blanche Neige reste donc cette jeune fille douce, innocente et frêle. Réduite à la domesticité, elle est incapable, par soumission ou par naïveté, de lutter contre la sévérité de sa belle-mère. Elle ne semble pas saisir le mal que lui fait sa marâtre. Elle se laisse tout simplement faire et exécute ses tâches ménagères sans sourciller, comme si cela était parfaitement normal, tout en chantant cependant ses rêves de bonheur.
Les scénaristes insistent beaucoup sur la candeur de la princesse. Ils apitoient au passage davantage le spectateur sur son sort alors même que le conte n’évoque jamais cet état de servitude. L’influence de Cendrillon, que les studios Disney adapteront dans la décennie suivante pour une sortie en 1950, semble évidente. Cette situation d’esclavage est un bon moyen scénaristique de faire aimer la fillette par un public sensibilisé à son sort.

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