Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard
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Description

Musique, photographie, peinture, gravure, sculpture, littérature, archives, philosophie, poésie, discours, histoire et ...cinéma. Godard a mis un s à ses Histoire(s) du cinéma. L'oeuvre de Godard impose une contemplation paradoxalement violente parce que l'écran des Histoire(s) est à l'image des plis du temps où sont retenus toutes les souffrances et tout ce qui est inachevé. Le montage permet des substitutions, des surimpressions et des rapprochements qui font du cinéma une grande puissance historique.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2006
Nombre de lectures 308
EAN13 9782336276496
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Cruillaume Soulez

Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de fimage fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
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Jean-Claude CHIROLLET, Numériser, reproduire, archiver les images d’art, 2005.
Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard

Céline Scemama-Heard
Du même auteur
Antonioni: le désert figuré, Paris, L’Harmattan, 1998.
www.librairieharmattan.com harmattan1@wanadoo. fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr
© L’Harmattan, 2006
9782296007284
EAN : 9782296007284
Sommaire
Champs visuels Dernières parutions Page de titre Du même auteur Page de Copyright Dedicace INTRODUCTION PREMIER CHAPITRE - LE CINÉMA COMME SUJET DEUXIÈME CHAPITRE - LE CINÉMA FAIT DE L’HISTOIRE TROISIÈME CHAPITRE - HISTOIRE(S) COMME OBJET Liste des œuvres citées par Jean-Luc Godard dans Histoires(s) du cinéma LES ÉDITIONS D‘ HISTOIRE(S) DU CINÉMA BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE Cinéma à l’Harmattan
Merci à Daniel
INTRODUCTION
Le préjugé se dit violemment et sèchement ainsi : Godard est incompréhensible, il n’a en fait rien à dire, il remue du vent.
Si le public a pu reconnaître et introniser Godard comme souverain de la Nouvelle Vague, c’est peut-être parce que ses films gardaient encore les traces et la visibilité des canons de l’ancienne. La dernière partie de son œuvre inquiète davantage par l’absence de couture dans l’étoffe et de fil(m) conducteur. De plus en plus de mots, de plus en plus d’images. De plus en plus de mystère pourtant. En se tenant à la lisière de toutes les catégories, Godard s’expose à toutes les critiques : fantôme parlant une langue inconnue, imposteur qui brille de son aura médiatique, ou encore légende vivante que l’on ose à peine contredire. Film-essais, autoportraits, film-concepts..., on reproche à Godard de compliquer son discours. Il est vrai qu’il tend lui-même des verges à ses détracteurs pour se faire fouetter : « Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué » inscrit-il lui-même à l’écran des Histoire(s) 1 .
A la suite d’une projection d’un film de Godard, nous avons du mal à faire le lien entre les flots abondants d’images, de sons et de mots ou à les mettre en rapport avec un éventuel sujet. Face à l‘incompréhension, certains pensent ne pas être à la hauteur, surestimant ses raisonnements et d’autres le suspectent de feindre une virtuosité de pensée qui ne serait que coquille vide. C’est pourquoi il est tantôt objet de culte et tantôt diabolisé. On a tendance à penser qu’il faut prendre Godard au sérieux, ou qu’il se prend lui-même au sérieux. Mais le fait est qu’on se trompe d’objet, car il n’est pas question du cinéaste et de son discours parfois dogmatique sur le monde, il est toujours et seulement question de cinéma. C’est le cinéma que Godard prend au sérieux et, plus généralement, la question de l’image dans un monde où l’on apprend à lire et à écrire, mais jamais à voir.
Le titre même, Histoire(s) du cinéma avec son (s), est déjà une énigme qui fait l’objet d’un contresens. Histoire(s) du cinéma et non « les » Histoire(s) du ciné ma : le pluriel du titre est seulement visuel. Le titre laisse supposer que le film concerne le cinéma, or il concerne toutes les histoires : ce n’est pas une histoire du cinéma, mais ce sont les Histoire(s) racontées par le cinéma. L’article « du » rend le titre d’autant plus équivoque : on comprend que l’objet du film est de raconter le cinéma, or le cinéma est d’abord sujet. Godard ne nous raconte pas l’histoire du cinéma car seul le cinéma raconte. Le cinéaste est pourtant omniprésent dans l’œuvre, mais ne s’expose pas en son nom : le je du cinéma s’est substitué au je du cinéaste. Du « cogito ergo sum » de Descartes au « cogito ergo vide 2 » de Godard, la transformation n’est pas rhétorique : il pense ce qu’il voit en effet. En d’autres termes, il pense, c’est-à-dire il voit La pensée de Godard n’existe pas en dehors des images qui se rencontrent à l’écran.

Jusqu’aux Histoire(s) du cinéma, aussi marginaux soient-ils, les films de Godard ont toujours pu être nommés : ainsi avec JLG/JLG, autoportrait de décembre ou For Ever Mozart on a pu parler d’autoportrait ou de film-essai. Ici, nous avons affaire à quelque chose d’absolument nouveau : ni une fiction ni un documentaire ni un film expérimental. Histoire(s) du cinéma n’a pas vraiment de lieu : ni de lieu de tournage ni vraiment de lieu consacré de projection. Histoire(s) du cinéma ne se range dans aucune catégorie : c’est une œuvre errante.
L’auteur est habituellement derrière la caméra. Pas ici. Ou pas vraiment. Toutes les images ou presque viennent d’ailleurs. Excepté quelques passages de textes lus par Alain Cuny, Sabine Azéma, Julie Delpy ou Juliette Binoche, l’entretien avec Daney, et enfin les images de Godard lui-même.
Le film, avec ses chapitres, s’apparente au livre mais n’en est pas un. Deux séries de livres s’ajoutent au film : les livres blancs dans la collection blanche de Gallimard et les livrets bleus accompagnant les disques de la bande-son intégrale du film.
Puisqu’il ne pouvait tout montrer, pourquoi cette durée ? Pourquoi quatre heures vingt-cinq et pas une heure trente ou deux heures, soit un format plus classique ? Le film, par sa durée, s’apparente à une œuvre monumentale.

Cette œuvre-monument ne raconte pas d’histoire, elle fait de l’histoire. L’histoire est habituellement associée à une succession de dates. Or dans les Histoire(s), les époques sont dispersées et les seules dates vraiment mentionnées vont de 1940 à 1944 et reviennent inlassablement sur un mode incantatoire. Le XX e siècle vu par Godard s’articule et s’arc-boute sur ces années-là. Cette répétition qui scande le film rappelle, conjure et commémore en même temps. La répétition à l’œuvre impose à l’analyste de revenir sur certaines figures, bribes de phrases, images et sons récurrents pour saisir les circonvolutions de ces histoires déchaînées par les soubresauts et les spasmes d’un passé enterré vivant.
L’achronologie n’empêche pas l’œuvre de trouver son agencement et de composer sa vision de l’histoire. Toute attente chronologique est déjà une méprise. Le travail de l’historien ne se distingue pas de sa recherche formelle : les principes de la dispersion et du rapprochement ne sont pas distincts de ses thèses sur l’histoire. Ce sont ces gestes par lesquels Godard fait œuvre, une œuvre d’histoire.

Cette œuvre inclassable est rétive à tout résumé commode, toute systématisation en un survol. La dispersion assumée par le geste du cinéaste ne doit pas être contournée, mais au contraire affrontée. Le mode du rapprochement, de la collision, du contrepoint, du heurt, de la surimpression, de l’entremêlement, du brouillage commence à la genèse de l’œuvre avec ses matières hétérogènes qui attendent d’être interrogées, c’est-à-dire rapprochées. Quelle posture et quel regard adopter face à une œuvre pour laquelle nos outils d’analyse sont inadaptés ou insuffisants et comment en parler ?

Musique, photographie, peinture, gravure, sculpture, littérature, archives, philosophie, poésie, discours, histoire et... cinéma. Godard a mis un s à ses Histoire(s) et ce n’est pas une coquetterie. L’œuvre, par son scintillement de références semble parfois pousser le spectateur vers un type d’attention concentrée, active et érudite. Même les plus attentifs seront vite bousculés par un vent puissant qui disloque toujours des morceaux d’histoire et de culture dans un kaléidoscope d’électrochocs permanents. Nous sommes tentés de chercher à ordonner cette matière foisonnante et éclatée et d’en tirer immédiatement des conclusions ; tentés aussi de canaliser ce flux de mouvements incessants et apparemment chaotiques, ces couches de sons et de mots qui se superposent, leurs interférences et leurs clignotements continuels. L’œil et l’oreille ne peuvent jamais se poser sur rien de stable, tout est toujours aussitôt transformé, et dans un laps de temps tellement court qu’il est le plus souvent impossible de saisir l’objet de cette transformation. Si rien ne peut se faire de manière vraiment autonome : le texte seul, les images seules, la bande-son seule, et que seul le film permet de tout rassembler, il ne trouve pas d’harmonie pourtant : son ordre reste le désordre, la dissonance.
Certaines images, certaines notes ou certains mots s’échappent cependant du déferlement des Histoire(s) et viennent le temps d’un mirage, se suspendre à notre attention. Mais hors du déluge dans lequel ils sont pris, ils persistent un moment dans le vide puis s’évanouissent, s’évaporent et disparaissent. Temps de la disparition où il s’est encore produit à l’écran d’innombrables cataclysmes oculaires et auditifs que nous avons, presque malgré nous, vus et entendus mais dont il ne reste que des traces, comme une rémanence. Le flux des images, des sons, des paroles dites, des paroles lues et des paroles écrites contraint le plus attentif d’entre nous à une attention flottante qui accepte la dispersion comme forme de contemplation. L’œuvre de Godard impose une contemplation paradoxalement violente où tous les éléments de la composition se déchaînent et offrent pourtant une unité dans le déchirement. Comment se laisser porter par un mouvement toujours contradictoire, violent, tiraillé en tout sens, où, chaque seconde, des constellations nouvelles apparaissent puis se dispersent en mille éclats qui échappent à nos sens devenus impotents par l’épreuve d’une telle dislocation ? Les instants de contemplation qui s’offrent à nous ne sont pas distincts des courts-circuits et des chocs qui ne laissent jamais aucun répit. Le plus souvent, nous n’avons pas même le temps de discerner ce qui se rencontre en un seul plan. Il faut accepter de laisser s’échapper les images au moment même où elles apparaissent, comme des étoiles filantes.
Face à cette mécanique convulsive, nous pouvons nous tenir à distance et avoir une vue d’ensemble ponctuée par l’analyse détaillée de certaines figures de style marquantes ou de certaines propositions surprenantes. Pourquoi pas, mais le risque est de rester en dehors de l’œuvre et de passer délibérément à côté de ce qui fait d’elle un véritable travail sur l’histoire. Le risque est en fait de séparer ce que Godard prend soin de mêler : le travail du cinéaste/historien. Nous pouvons au contraire exiger de notre analyse qu’elle ne distingue jamais le travail de l’artiste de celui de l’historien. Cela implique de ne jamais arracher les mots et les sons aux images. Cette posture d’analyse, qui sera la nôtre, se donne pour vocation de respecter les choses telles qu’elles sont ici et là exposées, sans chercher à les manipuler, c’est-à-dire sans vouloir leur faire dire ce que nous avons plus ou moins décidé d’entendre avant d’écouter et de regarder avec cette attention si particulière que requiert l’œuvre. Nous laissons au cinéaste/historien le soin de manipuler sa matière poétique qui est sa matière historique. Quant à nous, nous nous contenterons de nous livrer à l’étude de ses thèses sur l’histoire, ce qui du reste, n’est pas une si mince épreuve.
Qu’est-ce que cela signifie concrètement ? Ce n’est pas commenter un passage sur le mode de l’évocation en se tenant à l’extérieur, mais s’immerger dans les détails de chaque cristallisation d’atomes, de chaque constellation. C’est aussi procéder à la dispersion des objets autour de l’écran, c’est-à-dire parvenir à étaler la matière de l’œuvre sans tout à fait la décomposer. C’est une posture bien acrobatique, avouons-le, de prolonger la dispersion de l’œuvre pour celui qui l’étudie. Il n’est guère suffisant de décrypter le tissu infini de références qui traverse le film. Notre intention n’est pas de produire une pensée sur les Histoire (s), mais de nous risquer à penser avec elle(s).
Penser avec , c’est d’abord savoir s’abandonner aux flux des associations. Mais rien n’est simple, car c’est aussi savoir interrompre le flux par lequel l’association acquiert pourtant sa beauté et toute sa portée. Cela se complique encore car il ne s’agit pas tant d’arrêter le flux des associations par le seul arrêt sur image, mais de suspendre l’instant même du raccord par lequel advient « le dire propre au voir » c’est-à-dire la pensée du film. « Baudelaire, décrivant l’expérience du choc parle “d’un kaléidoscope doué de conscience ” 3 . » Pour saisir l’instant où l’idée se produit à l’écran comme une étincelle, nous ne pourrons faire l’économie de cette expérience du choc.
Godard, lui, interroge les images. Il s’agit de se demander avec lui, et non à sa place, quelle est l’implication de telle ou telle image sur telle autre associée à tel instrument, telle mélodie, telle phrase, tel mot, telle voix... Nous ne sommes pas pour autant immédiatement éclairés par les détails de chaque agencement et de leur mode d’apparition ; peut-être sommes-nous même troublés au contraire. Une multitude de détails apparaissent et creusent davantage l’abîme des interférences et des correspondances déployées par le film, cette « forme qui pense ». D’un côté, il faut laisser filer les images et les sons sans chercher à les retenir. De l’autre au contraire il faut revoir : revoir l’ensemble, tel chapitre, telle constellation, et surtout tel raccord.
Des images se renvoient, se réfléchissent, se fragmentent, se mêlent, se métamorphosent, se répètent, s’entrechoquent, se fondent, se superposent, se dédoublent, se multiplient à l’infini, comme mille éclats de miroir, comme une constellation d’étoiles. Ces tourbillons d’images, de mots et de sons se disloquent ou s’imbriquent les uns dans les autres selon un processus qui échappe à un agencement linéaire. Les éclats qui parcourent l’histoire, par moments, forment une constellation. Elle éclate à son tour, se disperse, puis ailleurs, dans un autre agencement, deviendra autre. Il faudra tenter de saisir les mouvements, les va-et-vient, les chocs ou les répétitions qui parcourent l’œuvre. Ce phénomène de saccades passe à l’image par des clignotements, des surimpressions, des effets d’iris, des volets, des fondus enchaînés, des enchaînements rapides, des répétitions... où se rencontrent des images, des mots et des sons. Pour qui veut voir, c’est-à-dire comprendre, il faudra accepter cette torsion qui consiste à résister au désir de mettre en ordre, de classer, de globaliser. Ce n’est donc pas une posture bien confortable que de devoir faire un tel effort d’attention pour perdre aussitôt ce qui, l’instant d’une étincelle, nous a éclairé. C’est peut-être que pour Godard l’expérience de la perte fait elle-même partie de sa vision de l’histoire.

les éléments qui composent les Histoire(s) sont arrachés à leur contexte ; ils ont perdu leur lieu. Tous les documents sont là des épreuves du temps. Godard compose un film d’histoire avec ce dont l’Histoire est faite : des inventions, des mots, des guerres, des peintures, des assassinats, des naissances, des films, de la poésie, des romans, des dictateurs, des textes, des gravures, des monuments, des discours, des trahisons, des mensonges, des machines, des événements filmés, racontés, oubliés... « Les choses sont là, pourquoi les manipuler 4 » disait Rossellini. Godard n’invente pas la matière de l’histoire, mais tout est pourtant différent, transformé, manipulé : « Sans rien changer, que tout soit différent 5 » dit Bresson. Ce paradoxe gouverne le travail de l’historien. Pour l’historien cinéaste, ce travail repose essentiellement sur le montage, et le montage est, au sens propre, de l’ordre de la manipulation. Mais de quelle manipulation est-il question ici ? S’agit-il de celle qui trompe, qui « fait croire » et « fait dire » aux images ce qu’elles ne disent pas ? Cette manipulation implique une duperie qui masque le plus adroitement possible le procédé de la transformation. Ici rien de cela. Les choses sont manipulées, archi-manipulées, mais le processus de transformation est bien loin d’être camouflé, au contraire il est premier. Godard manipule les mots, les images et les sons, et par la substitution, le moteur de cette pensée visuelle, il interroge la masse de documents qui constitue la matière même de l’histoire. Tout dans le film de Godard est traité à titre d’archives, de preuves et de témoignages historiques. La proximité entre les documents de fictions et les documents d’archives correspond à une conception de l’histoire qui n’entend pas faire de hiérarchie entre la nature des épreuves laissées par le temps.
Si communément une fiction raconte une histoire et si les archives permettent à l’historien de faire de l’histoire, le (s) du titre de Godard nous dit que toutes les histoires ne sont pas des fragments à la périphérie de la grande Histoire, car ce sont elles qui la composent. En d’autres termes, cette Histoire n’est pas constituée d’un seul noyau dur, figé et homogène, mais d’électrons déconnectés qui sont ce qu’on appelle en physique, la force faible. D’un point de vue historique, cette force faible est pour Godard la matière même de l’Histoire.

Les fragments arrachés et le mode de la dispersion s’accordent formellement à sa conception de l’histoire. Ses Histoire(s) sont inséparables de la notion même de diaspora. La diaspora est une errance liée à l’exil c’est-à-dire à une perte, aussi lointaine et aussi indéterminable soit-elle. Les Histoire(s) que raconte Godard sont celles de tout ce qui à jamais est errant dans l’Histoire et de tout ce qui n’a jamais pu espérer la moindre délivrance. Ces « histoires d’errance 6 », pour reprendre la belle expression de Perec, sont la force faible de l’Histoire. Des forces, parce que, pour Benjamin comme pour Godard, la règle, ce qui est incessant et qui perdure, ce sont les catastrophes et les injustices. Des faiblesses, parce qu’elles concernent les victimes, les opprimés de tous les temps et tout ce qui n’a jamais reçu le moindre secours dans l’Histoire. Le seul secours possible pour ces errances éternelles est d’être arrachées à l’oubli.
La dispersion est donc ici la méthode adoptée par l’historien qui compose l’histoire de tout ce qui est à jamais dispersé dans les méandres du temps. Le sentiment de perte du mélancolique habite l’historien qui pour « revivre le passé » et pour saisir « la véritable image historique » doit passer par la « méthode de l’intropathie et de l’ acedia [...] une tristesse qui rend muet 7 ». Sans faire l’épreuve d’une telle méthode, il nous faudra y être sensible pour éprouver les thèses de l’historien. Pour qui veut s’aventurer dans les Histoire(s), il faudra accepter de laisser les choses ainsi : dispersées, en suspens. Nous croyons parfois saisir la portée et les implications d’une métamorphose qui surgit de plusieurs éléments mis en contact. Mais la seconde qui suit n’en laisse presque rien, ou plutôt rien qu’on ne puisse formuler. Ce sont ces fulgurances qui font apparaître l’image de l’Histoire telle qu’en parle Benjamin : « Celle qui brille de façon fugitive 8 ».
L’entreprise de Godard est ainsi, « face à un monde amnésique et analphabète 9 » de se remémorer en interrogeant les images elles-mêmes, parce que les images se souviennent et portent les empreintes de leur temps. Elles sont la matière même de la mémoire. Toutes les images sont des traces, et dans le labyrinthe des associations, les images d’archives trouvent des équivalences troublantes avec les images d’art qui ont un statut à part dans les Histoire(s) parce qu’elles permettent de « regarder ce qu’on ne voit pas 10 ». Autrement dit, les images d’art font apparaître dans la forme qu’elles inventent ce qui est latent et encore invisible dans leur temps, les possibles de l’humain et du monde. Les images de cinéma ont un statut plus particulier encore. Étant le plus réaliste de tous les arts et étant le « seul art vraiment populaire 11 », le cinéma pouvait, pense Godard, avoir un véritable impact sur le monde. Sur le monde en effet parce qu’il a la capacité de toucher les masses. Il est alors une force historique plus que tous les autres arts. Voilà pourquoi « l’acte cinématographique engage pour lui une étrange responsabilité 12 ». Le cinéma peut encore en 1998 être l’écran de la mémoire du monde, mais en arrivant à l’aube du XXe siècle, il avait la possibilité d’être davantage qu’une force de commémoration. À ses débuts, il pouvait, et donc devait selon Godard, intervenir pour empêcher ce qu’il pouvait voir, entrevoir et prévoir avec son « humble et formidable puissance de transfiguration 13 ». Le tragique des Histoire(s) tient en partie à cela : le cinéma a prévu, il a vu et entrevu mais personne n’a voulu le croire. Il a donc assisté au pire, et sa force s’est transformée en une terrible faiblesse : la faiblesse de celui qui voit, qui sait et qui ne peut pourtant rien empêcher.

En plein milieu du XX e siècle se produit ce qui a définitivement affecté l’humanité dans sa chair : le crime contre l’humanité. Le cinéma a été témoin de la catastrophe, il a averti, mais on ne l’a pas cru. Pire, bien avant, il a fabriqué des fictions qui se sont répercutées dans le réel, nous explique Godard. C’est pourquoi le drame du siècle est, plus que jamais, le drame du cinéma. Godard propose cette thèse qui fonde la tragédie et le paradoxe de « la force faible » de son art : le cinéma a fabriqué des mythes qui ont inspiré le réel, et le cinéma a été incapable de contrôler son impact et sa puissance de fascination sur les masses. Le cinéma aurait donc, selon Godard, projeté malgré lui les pires possibles de l’humain. Et les pires possibles se sont accomplis. Il serait donc coupable et responsable malgré lui de ce qui a définitivement fracturé le monde et l’idée de l’humain. Ce que promettait le cinéma s’est retourné contre lui et contre le réel en même temps. Face au plus terrible qui s’annonçait, le cinéma a continué à prévoir, face au pire qui s’est accompli, il a continué à montrer. Mais personne ne l’a cru. La force du cinéma s’est transformée en douleur et en faiblesse. Ce qui lui reste malgré tout dans les Histoire(s) , alors qu’il semble nous éclairer de ses derniers feux, ne peut plus rien sauver. Il peut seulement lutter contre l’oubli et telle est sa « faible force messianique 14 ».
La thèse de Godard semble déconcertante, mais nous comprendrons peut-être la gravité du ton qu’il adopte en éprouvant sa vision de l’histoire. Son discours n’est pas celui d’un illuminé. Il pense sincèrement et démontre que le cinéma pouvait réellement agir sur le monde. Voilà pourquoi toutes les Histoire (s) gravitent autour du drame du XXe siècle et pourquoi les images des camps produisent les plus violentes convulsions de l’Histoire et imprègnent désormais toutes les images.
Le regard de Godard se substitue à l’œil du cinéma, et l’œil du cinéma se substitue à « l’œil de l’Histoire 15 ». Ce regard à l’œuvre, celui de l’historien, s’enfonce dans un profond et douloureux « mouvement d’anamnèse 16 » et projette toutes les souffrances du passé. Ce sont toutes les injustices, toutes les victimes, tous les drames et tous les assassinats qui innervent l’écran des Histoire (s) dans des « battements d’images 17 » qui s’apparentent aux battements de cœur du mourant. Voilà pourquoi Godard a parfois cette expression étrange 18 lorsqu’il regarde au loin avec un air stupéfait et la bouche entr’ouverte. Il adopte, sans les ailes, la posture de l’« ange de l’Histoire » tel que le décrit Benjamin : « Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’Histoire. Il a le visage tourné vers le passé [...] voit l’amoncellement de ruines, il voudrait bien réveiller les morts et rassembler les vaincus 19 . »
Cette « faible force messianique » qu’il reste au cinéma est précisément cette possibilité de faire revenir les images comme on fait revenir les morts. Autrement dit, la force qui reste au cinéma est celle du montage. Le montage, pour Godard « une résurrection de la vie 20 », n’a jamais vraiment existé. Il explique que les grands du muet s’en sont approchés, mais qu’il y a eu une réaction inconsciente de peur. Alors « le dire propre au voir 21 », c’est-à-dire le principe du rapprochement n’a jamais pu s’accomplir. Le montage cependant ne peut ni sauver ni ressusciter les morts, il peut seulement les faire revenir à l’image, ce par quoi il peut encore « sauver l’honneur de tout le réel 22 ». « Faire revenir » les oppressions du passé à l’image , c’est ainsi que Godard entend le précepte de saint Paul : « L’image viendra au temps de la résurrection. »
Ce que pouvait le cinéma, il ne l’a pas fait. On ne lui a pas laissé accomplir son dessein. Le spectacle, « la puissance de Babylone 23 », la force forte, celle des puissants, a gagné sur la force de révélation du cinématographe. Les puissants de ce monde ont exploité la fiction pour prendre « le contrôle de l’univers 24 ». A travers la grande capacité du cinéma à reproduire la vie, ils se sont servis du réel pour exercer leur pouvoir sur le monde, alors que le cinématographe, lui, promettait de servir le réel. Ce qu’il reste de force au cinématographe concerne maintenant le passé. La seule résurrection des Histoire(s) est celle du montage. Mais il revient en train de mourir. Toutes les images des Histoire(s) semblent être les derniers éclats du cinématographe. Sa faible force continue à faire apparaître « ce qui est invu dans le réel 25 » et le terrible dessous du temps.
Mais lorsque Godard tente d’éclairer le présent au regard du passé, quand il pense avec des mots et non avec des images cela produit des accidents malheureux. En se cachant derrière les préceptes et les icônes du « saint Montage », il glisse des images de Palestiniens en lutte avant de plaquer le mot « musulman » à la place du mot «juif » sur l’image d’un corps mort et décharné traîné par deux kapos dans les camps de la mort. Godard n’est plus ici dans le registre du rapprochement, mais dans celui de la confusion. Il commence par confondre tous les musulmans avec les Palestiniens et termine par une insinuation encore obscure et pourtant déjà trop claire. Quand Godard fait un amalgame entre la situation actuelle des Palestiniens et le sort réservé aux juifs dans les camps de concentration pendant la Seconde Guerre mondiale, ce n’est ni cette « humble et formidable puissance de transfiguration » du cinéma ni la « faible force messianique » du montage qui sont à l’œuvre, mais une force pauvre. Cette force pauvre est celle qui se déploie quand l’idéologie remplace la pensée et quand le militant se substitue à l’historien. Hormis cette « monstrueuse capture 26 », où Godard prend la parole à la place des images, il laisse le cinéma faire de l’histoire.

Ce que le cinéma n’a pas accompli laisse à jamais une béance et cette béance est celle des Histoire(s). Sauver l’honneur du réel 27 , ce n’est pas sauver le réel, « les victimes sont vraiment mortes 28 ». Sauver l’honneur, c’est lutter contre l’oubli, c’est-à-dire donner à voir ce qui est réprimé dans le temps et refoulé dans les consciences. En cela le geste de Godard fait violence, il est acte de résistance : « Une lutte contre les assassins de la mémoire 29 ». Il fait violence par la continuelle remémoration. Chaque image des Histoire(s) commémore ce qui fait horreur et ce qui fait honte : les cris étouffés, les tortures, les vies humiliées, les vies arrachées. Dans ces Histoire(s) achronologiques, toutes les images du siècle sont inévitablement perçues à travers le prisme de ce qui a définitivement fracturé le siècle et l’idée de l’humanité avec : la Shoah.
Le « vrai visage » de l’Histoire se glisse dans les interstices de chaque raccord. Traversé par toutes sortes d’expressions, ce visage reste grave, irrémédiablement grave. Même les couleurs les plus vives, les danses les plus langoureuses, les visages les plus purs, tout exhale le deuil, le cri, le sang, le meurtre. Chaque image porte le deuil et recèle des morts, des hurlements pour l’éternité, les injustices et toutes les catastrophes de l’Histoire. Derrière chaque image transparaît un symptôme de l’horreur que rien ne masque, que rien n’efface et qui, toujours perdure. L’œil de l’Histoire a imprimé sur la plaque sensible de sa mémoire ce qui désormais a imprégné toutes choses du monde.
La commémoration continuelle et la position du cinéaste/historien éprouvant les souffrances du passé donnent aux Histoire(s) un caractère indéniablement religieux. L’écran, où se projette tous les détails de la mémoire du monde dans les réseaux infinis de sa toile blanche, est comme une surface de divination et le ton devient alors, en fondu enchaîné, messianique. Mais cet accent mystique ne se pose jamais en tant que fondement ni en tant que secours. Le miracle de la résurrection par l’image ne constitue jamais une explication ni une expiation ni une solution. L’entreprise historique ne vise pas à sauver quoi que ce soit, aucune rédemption n’est possible. Godard fait bien de l’histoire et non de la théologie. Les souffrances du passé ne trouvent pas de répit. L’Histoire ne trouve aucun salut dans un quelconque au-delà réconciliateur qui unifie le monde. Le regard à l’œuvre se tourne vers le passé, engage une gigantesque anamnèse et entreprend une descente dans les ténèbres du temps. La seule manière de délivrer le passé est de lutter contre l’oubli, telle est la « faible force messianique » du cinéma dans ses Histoire(s).
PREMIER CHAPITRE
LE CINÉMA COMME SUJET

I. La règle du je(s)
La caméra, le banc de montage, les micros, les écrans sont des acteurs du film, ils sont dans le film et l’auteur avec : étrange phénomène. L’auteur peut être acteur (Chaplin, Keaton, Stroheim, Welles, Renoir, Tati et Godard d’ailleurs 30 ...) ou, comme Hitchcock, il peut apparaître dans ses films comme on signe un tableau en bas d’une toile. La présence de Godard dans Histoire(s) du cinéma est-elle comparable à l’un de ces deux cas de figure ? Étrangement, peut-être un peu. Acteur, Godard se donne un rôle dans son histoire. Mais il est plus juste - et sans jeu d’esprit - de dire qu’il se donne des rôle(s) dans ses Histoire (s). Par ailleurs, sa présence et sa voix sont aussi largement une signature. Cette omniprésence de l’auteur est surprenante de la part de celui qui dit : « L’histoire, pas celui qui la raconte 31 » ou « D’abord les œuvres, les hommes ensuite 32 . » Mais parle-t-il vraiment en son nom ou en son seul nom ? Ce n’est pas si sûr.

L’auteur et ses machines, en fait l’opérateur.
Ce n’est pas sûr d’abord parce qu’il n’apparaît jamais comme cela, sans rien ni sans rien faire. Il est le plus souvent devant ses livres ou affairé à ses machines (caméra, machine à écrire électrique, micros et banc de montage). L’ouvrier est aux machines et celui qui dirige est aux commandes. La place de Godard est peut-être entre le machiniste et le pilote.
La première fois qu’il parle directement de technique, c’est pour dire du cinéma qu’il n’est « ni un art ni une technique 33 ». Il n’ajoute pas encore « un mystère ». Le ton est donné, d’autant plus que cette formule, ni un art ni une technique, un mystère, revient cycliquement, pas moins de neuf fois dans le film 34 . Il dit aussi « que [...] depuis L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat [...] jusqu’à Rio Bravo 35 , la caméra n’a jamais changé fondamentalement [...] Cela pour dire que le cinéma n’a jamais été un art et encore moins une technique 36 [...] les techniciens vous diront que c’est faux, mais il faut se souvenir que le XIX e siècle qui a inventé les techniques a inventé aussi la bêtise 37 . »
Godard se montre avec ses machines parce qu’il pense avec ses machines. Une « pensée » de Godard, telle quelle, et qui se projetterait à l’écran n’existe pas. Ce serait comme une pensée sans les mots, une « nébuleuse ». La pensée du film est une pensée directement faite d’images, tissée de mots et composée de sons. La rencontre s’actualise par l’intermédiaire de machines et en particulier par celui du banc de montage, une petite machine à penser. Il est toujours possible d’envisager, abstraitement, loin de l’atelier, de mettre telle image à côté de telle autre et telle image à côté de tel mot ou de déposer tel son au pied de telle image, mais si la rencontre ne se fait pas objectivement à l’écran, l’idée n’existe pas encore. Et d’ailleurs une fois à l’écran, cette rencontre peut produire, au sens propre, une coïncidence qui n’a pas été pré-vue par celui qui opère le rapprochement ; l’idée s’actualise à l’écran, et à l’écran seulement. Voilà pourquoi Godard parle de mystère, car ce qui advient à l’écran ne tient pas à la nature de chacun des éléments mis en contact, mais à l’étincelle qu’ils vont produire ensemble. Eisenstein avait bien défini cet impact du montage : « La juxtaposition de deux fragments de film ressemble plus à leur produit qu’à leur somme. Elle ressemble au produit, et non à la somme - en ce que le résultat de la juxtaposition diffère toujours qualitativement (calculé, si l’on préfère, en exposants) de chacune des composantes prises à part 38 . » Aussi Godard réserve-t-il à Eisenstein une place essentielle presque à chaque fois qu’il est question de montage dans le film. Godard s’expose avec ses machines parce qu’il se présente justement comme un opérateur: celui qui opère des rapprochements. Il est l’opérateur d’une pensée qui ne peut s’accomplir sans les machines. Toutes les prises de son et toutes les prises de vue sont ici comparables à des échantillons envoyés au laboratoire pour analyse. Il a d’ailleurs toujours revendiqué le caractère scientifique du cinéma : « Il aurait pu servir, en sciences, à faire voir les choses, à faire naître une idée par un mélange d’images et de sons qui soient ensemble 39 . » La salle de montage est ici un lieu de recherche. Et tant que les sons, les mots et les images ne sont pas traités, c’est-à-dire mis en contact avec d’autres fragments, d’autres supports, d’autres rythmes, ni l’histoire ni la pensée ne peuvent s’accomplir. La recherche n’est pas le privilège des sciences ; l’artiste cherche formellement. Si l’artiste pouvait formuler sa pensée directement en termes de concepts, de formules mathématiques, ou de vaccins, ce ne serait pas un artiste. Son geste est déterminé - Godard n’essaie pas telle image avec telle autre par hasard - mais l’objet de sa recherche est encore indéterminé puisque justement elle s’accomplit dans la forme qu’il invente. Or Godard ici et avant tout donne accès à son geste. La salle de montage est donc aussi un atelier. Presque tous les mélanges y sont possibles, actualités, textes, musiques, photographies, peintures. Il n’est pas surprenant que les lieux où il se tient ne se réduisent pas à la salle de montage ; les images qu’il propose partent aussi de sa machine à écrire ou de sa bibliothèque. Formellement les images adviennent de ces lieux. Jaillissement sonore, quand elles apparaissent sur le même rythme que celui des machines, moteur du banc de montage ou machine à écrire électrique. Jaillissement visuel quand le raccord se fait sur son regard.
La règle du jeu est annoncée dès l’ouverture. Godard est assis à son bureau 40 devant sa machine à écrire et les images sont comme déclenchées par le rythme automatique de sa machine. En gros plan, la pellicule défile dans les bobines du banc de montage. Le son du moteur de la machine est au ralenti. Puis intervient la figure d’Ida Lupino, d’abord comme actrice dans un film de Lang ( La Cinquième victime, 1956), et comme par hasard dans une séquence où elle regarde des diapositives avec une petite visionneuse. Godard choisit à ce moment de faire apparaître en surimpression sur elle de la pellicule qui défile. Puis, sur le rythme de la machine à écrire, apparaît Ida Lupino dans sa solitude de femme cinéaste à Hollywood ; derrière elle une imposante caméra 35 millimètres pendant qu’elle dirige une scène. Puis apparaît Moira Shearer à la caméra dans Le Voyeur (Powell, 1960) et encore après, au ralenti, l’image de Nicholas Ray, cinéaste mis en scène par un autre cinéaste, Wim Wenders (Nick‘s Movie, 1980), comme Godard, en 1963 dans Le Mépris, mettait en scène Fritz Lang (qui avait lui-même mis en scène Ida Lupino). La règle du jeu est lancée : les machines, les opérateurs et les cinéastes passent d’un côté à l’autre de la chaîne cinématographique et sont ici ensemble à l’écran ; ils se fondent ou se superposent selon des agencements et des rythmes qui déterminent leurs liens ou tissent les réseaux de leur interaction. Sur ces images, Godard répète trois fois « La Règle dujeu » en insistant sur le jeu qui s’entend bien aussi comme un «je ».
Si Histoire(s) du cinéma ne cesse d’exposer des hommes qui regardent, derrière des lunettes, des monocles, des caméras, des visionneuses, des viseurs pour tirer ou des jumelles, à commencer par le regard de James Stewart dans Fenêtre sur cour qui inaugure le premier chapitre du film, le regard de Godard lui-même est le déclencheur du défilement des images. Il s’agit d’un regard qui projette, et la projection est un moteur de l’œuvre. Le phénomène de projection, très souvent abordé au cours du film, est au cœur de l’entretien avec Daney : « Pour moi, dira Godard, la grande histoire, c’est l’histoire du cinéma. Elle est plus grande que les autres parce qu’elle se projette 41 . » La déclaration elle-même se projette dans l’espace sonore, encore répétée par un écho très long produisant une grande résonance. Aussi n’est-ce pas un hasard si l’une des images les plus répétées du film - cinquante cinq fois — est celle d’un couple derrière un projecteur. Ce plan n’est pas arraché à n’importe quel film non plus. Il s’agit de La Prison (Bergman, 1949) qui raconte l’histoire d’un homme voulant faire un film sur l’enfer et Bergman montre que l’enfer est, pour son personnage, ici-bas et non dans l’au-delà. Enfer et projection, ces deux éléments sont étroitement associés par Godard dans ses Histoire(s). L’histoire du cinéma est plus grande que les autres, proclame-t-il, parce qu’elle se projette et le regard fixe de ce couple au projecteur dans un film sur l’enfer engage déjà son approche de l’histoire.

Projection et substitution
La salle de montage est le lieu où Godard manipule les images et les projette. Mais ce qui est projeté à l’écran ne se limite pas aux extraits de films, sa bibliothèque est un poste de manipulation qui se transforme curieusement aussi en une réserve d’images. Les formes changent de texture au contact les unes des autres ; elles subissent une transformation qui naît de leur rencontre à l’écran. Tout, et même le livre, devient une réserve de l’image cinématographique dans Histoire(s) du cinéma. Godard se tient là, debout devant sa bibliothèque avec un air souvent très inspiré, et il dit à haute voix des titres de livres. A d’autres moments les titres s’inscrivent à l’écran sans l’aide de sa voix. Cette profusion de citations n’est pas récente. Est-il besoin de rappeler combien Godard énerve à ce sujet ? Rappelons-nous À bout de souffle scandé par les titres de Rimbaud ( Une saison en enfer... ), la reprise du Portrait ovale de Poe à la fin de Vivre sa vie etc. La liste est longue. Godard énerve d’autant plus que cela s’est largement accentué depuis. Pour JLG/JLG, autoportrait de décembre, on lui reproche une pensée de plus en plus obscure. La confusion entre l’autobiographie et l’autoportrait est à l’origine de la méprise. On attend qu’il raconte son histoire comme on attend ici une histoire du cinéma. Godard se prend au sérieux pense-t-on peut-être, mais c’est le cinéma que Godard prend au sérieux. Il commence fréquemment ses phrases par « moi je crois que le cinéma ...», alors peut-être se confond-il lui-même avec le cinéma. Aussi le portrait prend-il une tout autre dimension. Ce terme même de portrait qui renvoie à la peinture annonce le mode par lequel Godard entend se livrer ; il donne à voir son monde : les bords du lac Léman, chemins enneigés ou plaines verdoyantes, les paysages d’autrefois et ceux d’aujourd’hui, une femme de ménage, Brigitte, qu’il appelle Adrienne parce que c’est l’héroïne d’un roman, l’intrusion des “contrôleurs du centre du cinéma” venant inspecter et classifier sa bibliothèque - cette fameuse bibliothèque à partir de laquelle il compose aussi Histoire(s) du cinéma - sa chambre à coucher, les deux écrans où il confronte les images, son bureau, les peintures qu’il regarde et les livres qu’il consulte, sa bibliothèque dont toute une étagère serait consacrée à Renoir selon les inspecteurs, la salle de montage... Tout un monde où transparaît d’abord sa démarche, celle qui se déploie et atteint une dimension monumentale dans Histoire(s) du cinéma : interférences, éclats, digressions, réminiscences, par lesquels adviennent ces moments de grâce d’une beauté qu’on ne cherchera pas à traduire par des mots.
Les postes de travail, la bibliothèque, la salle de montage, le bureau n’ont pas changé dans Histoire(s) du cinéma sauf qu’il n’est plus, ou plus seulement, question de faire son portrait, il s’agit maintenant de faire de l’histoire. Or, qu’il s’agisse de son autoportrait ou d’une fresque historique, Godard adopte un ton et une méthode très proches et finalement, il ne change pas vraiment de propos : il est toujours question de se demander « qu’est-ce que le cinéma ? », et ainsi, « que veut-il ? », « que peut-il 42  ? »
Si la projection est un moteur de l’œuvre, la substitution en est un autre. Et il n’est pas surprenant que le premier chapitre accorde une telle place à la célèbre phrase attribuée à Bazin dans l’ouverture du Mépris (1963) et qui venait clore ou consacrer cette cérémonie quasi religieuse élevant la caméra au rang des Dieux : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs 43 . » Dans Histoire(s) du cinéma 44 , cette phrase est également l’objet d’un cérémonial. D’abord parce que chacun des termes est répété plusieurs fois et qu’elle met deux minutes et dix-huit secondes à s’achever. Alors que les images vont vite, traversant et multipliant les genres (un film de gangsters de Bœtticher, le Faust de Murnau (1926), une comédie musicale de Minnelli...), et s’achèvent sur les Teutons d’Eisenstein dans Alexandre Nevski (1938) ; la citation marque de son sceau chaque groupe d’images et adopte un rythme décalé qui l’apparente à un chœur. C’est aussi le moment où Godard annonce son film à voix haute, comme dans Le Mépris: « Histoire(s) du cinéma, chapitre 1a, avec un s, avec un s. Toutes les histoires qu’il y aurait, qu’il y aura ou qu’il y aurait ? qu’il y a eu, qu’il y a eu. » Lui aussi décale le rythme des images par la répétition et prend place aux côtés de Bazin. L’instant le plus éloquent de l’extrait est celui où images et mots semblent se rejoindre. Cet accord et cette trêve dans la saccade des images tiennent à l’effet d’alliance soudaine produite par un chant lointain et apaisé, cantabile- venu d’un quatuor de Beethoven 45 — comme suspendu au-dessus des images du réveil de Faust et de la pulsation, comme un chœur encore, des mots : « le cinéma substitue... » La prégnance de cet instant du Faust de Murnau dans Histoire(s) du cinéma est déjà une substitution : pour assouvir ses désirs, Faust doit signer un pacte avec le diable et les pouvoirs que lui offre le diable ressemblent à ce que propose le cinéma. Quand Faust exprime le désir du retour au pays natal, son pays apparaît, projection lumineuse sur un écran. Les pouvoirs du diable sont déjà d’ordre cinématographique chez Murnau. Le chiasme godardien révèlerait comme un pacte diabolique au cœur de la puissance du cinéma. La puissance du cinéma tient à sa capacité à faire apparaître toutes choses comme par magie, et cela dès Méliès, dans un monde qui se confond avec le monde réel, et cela dès les frères Lumière. Ici, se substitue au regard de Faust le monde perdu qu’il désirait retrouver. Son désir se retrouve projeté sur un écran de cinéma.

Ces deux principes du cinéma, projection et substitution, sont ceux qui gouvernent Histoire(s) du cinéma. La substitution de Faust au cinéma traverse en fait le film : si le cinéma est tantôt présenté comme « un jeune corps fragile et beau [...] Le Lys dans la vallée », il a pourtant fallu que son « histoire passe par là [...] Les Enfants terribles [...] Les Fleurs du mal [...] La Peste [...] la puissance de Hollywood [...] la puissance de Babylone 46 ». Le cinéma, « le muet avec son humble et formidable puissance de transfiguration 47 », aurait vendu, comme Faust, son âme au diable, à « la puissance de Babylone », à la pornographie et ce sont les images, dans un jeu complexe de relais et de substitutions qui le disent : « Régis Debray, écrit Godard, dit cette chose qui est forte : “La résistance a été la langue et Vichy était l’image.” On peut le citer comme témoin de la partie civile que je suis, qui représente le cinéma, contre les historiens habituels. Effectivement, l’image a joué ce rôle. C’est une vision, et pas une parole. Mais quand il dit qu’Hollywood c’est Byzance, c’est une formule. Il faut le montrer. Dans le premier épisode des Histoire(s), j’associe la puissance de Hollywood à la puissance de Babylone. Mais le texte vient après des images où on voit la reconstitution de Babylone dans Intolérance 48 . »

Jean-Luc Godard, un je au pluriel
Le principe de projection/substitution vaut aussi pour celui qui raconte. Les yeux de Godard, à sa table de montage, à son bureau ou debout devant sa bibliothèque, sont le foyer de la projection. Mais de la même manière qu’il pratique la substitution entre les éléments qu’il projette, il est lui-même un objet de la substitution.
Godard ne parle probablement pas tout à fait en son nom ou très rarement dans Histoire(s) du cinéma. Et cela fait longtemps que son identité se confond avec son geste, sa posture cinématographique. De 1959 à 1968, dans une certaine continuité avec sa période de critique 49 , il ouvre le champ d’un nouveau cinéma qui marque une rupture décisive avec le cinéma classique tant aimé. Au sein même de cette période, on peut distinguer (de À bout de souffle à Made in USA) une prédominance des influences cinématographiques et poético-littéraires — Godard poète —, alors qu’à partir de Deux ou trois choses que je sais d’elle jusqu’à Week-end, il expérimente davantage les modes de l’enquête — Godard sociologue. De 1969 à 1978, il tente d’arracher son cinéma à la fiction comme au circuit commercial au nom d’une sorte d’héroïsme politique, du Gai savoir jusqu’à Ici et ailleurs — Godard militant - et porte un regard sur les médias et les nouveaux outils de communication de Numéro deux à France/tour/détour/deux/enfants - Godard chercheur. Sauve qui peut (la vie) en 1980 marque le retour à la fiction, tendant tantôt vers l’essai — Godard penseur — et tantôt portant un regard vers l’au-delà — God’art mystique — jusqu’à Nouvelle vague en 1990. Le récit des personnages entre hommes et dieux (Je vous salue Marie, Nouvelle Vague et Hélas pour moi) n’est pas étranger au ton prophétique qui hante les Histoire(s) du cinéma. Au crépuscule du XX e siècle, la gravité de ce regard porté sur l’Histoire se dessinait déjà dans Allemagne neuf zéro en 1991. Les sujets passent, les formes se transforment, les personnages s’éclipsent, les mêmes phrases se répètent puis s’effacent, tout passe mais la caméra ou le dispositif cinématographique ne cesse d’être interrogé, étudié, manipulé, tiraillé, scruté, vénéré, maltraité, amèrement pleuré. Ce n’est pourtant pas tout à fait un autre Godard qui déclame de grandes phrases à l’allure d’oracle — Godard prophète — sur la mission du cinéma — Godard missionnaire — et celui qui ouvre Le Mépris en 1963, mais la cérémonie consacrée au cinéma a aujourd’hui pris des airs de funérailles.
Peut-être la grande singularité d‘Histoire(s) du cinéma est-elle que Godard en vient à se substituer au cinéma et que le cinéma à son tour ne craint pas de se substituer à l’art puis à l’Histoire, ou plutôt à l’œil de l’Histoire.
Les rares moments où Godard semble parler en son nom sont profondément tristes ou comiques. On dit souvent qu’il n’a plus d’humour ; il fallait pourtant oser, dans un film si grave se présenter avec sa visière de tennis et un gros cigare. Godard arrive ainsi à l’image 50 à l’ouverture du chapitre 2b qui associe une série de femmes dans la détresse, la gravure d’une femme le poing enfoncé dans l’œil, des plans inquiétants de femmes mortes ou évanouies dans le premier Mabuse de Lang puis dans L Inhumaine de L’Herbier et un poème dont la musique et le chant de Paco Ibañez renforcent la tristesse, Palabras para Julia, la lettre d’un père à sa fille. Godard est là, cadré en plan rapproché, affublé de sa visière de plastique bleu, de grosses lunettes, un gros cigare entre les dents, regardant droit devant lui, on ne sait où — probablement les écrans où il confronte ses images qui lui donnent cette expression illuminée. Il parle à haute voix — alors que sa voix est le plus souvent désincarnée dans le film — et articule des titres pour lesquels il a une si forte inclination : « Les Grandes espérances, L’Homme sans qualités ». L’usage des titres est double dans Histoire(s) du cinéma. Ils renvoient au contenu de l’œuvre ou sont exploités à titre de titres. Entre les deux titres qu’il dit à haute voix, deux inscriptions : « montage mon beau souci » et « une vague nouvelle 51 » renvoient directement au Godard cinéaste et non à l’« homme ». Autrement dit « les grandes espérances » du cinéma, celles qu’il aurait pu porter, ne se confondent pas avec « l’homme sans qualités ». Il baisse d’ailleurs la tête entre les deux.
Un autre passage laisse transparaître un « je » autobiographique, mais encore intimement mêlé au cinéma puisqu’il s’agit de son histoire d’amour avec Anna Karina. Le mouvement commence avec L ‘ École des femmes, et juste avant il est question de «faire l’histoire des films qui ne se sont jamais faits ». A l’écran, deux inscriptions : Le Mépris, Les Girls puis Godard dit : Les Liaisons dangereuses, On ne badine pas avec l’amour, Adieu ma jolie, Bonjour tristesse et, avant de revenir à L’École des femmes, L’Éducation sentimentale. Pendant ce temps, Anna Karina dit Aragon dans Bande à part: « Le malheur au malheur ressemble / Il est profond profond profond. » A la force faible d’Anna Karina, s’oppose la certitude d’un homme qui réplique : « Le fond des choses, le cul, le fondement », autre version peut-être du « il n’y a pas d’amour heureux » d’Aragon. Godard le dit entre le titre du roman de Sagan et celui de Flaubert : que de sentiments mêlés, voire contradictoires, dans tout cela. Retenons surtout de cette intrigue que les femmes d’un côté trahissent et de l’autre sont le moteur, le fondement ; « a film is a girl and a gun 52 » disait Griffith. Mais à l’écran ce que nous voyons surtout, c’est la douleur de Karina. L’intonation de la voix de Godard a d’ailleurs une inflexion tout autre — en aparté et peut-être avec un mélange de profonde tendresse et de compassion — quand il prononce le titre du roman de Chandler, Adieu ma jolie. Pendant ce temps Karina s’adresse à la caméra avec tristesse et dit les vers d’Aragon. Adieu ma jolie pour Godard et Bonjour tristesse pour Karina ? Les apartés de Godard adressés à Anna Karina ne nous regardent pas après tout, mais les histoires d’amour, malheureuses ou inachevées, sont ici sur le même plan que « l’histoire des films qui ne se sont jamais faits ». Alors les histoires d’amour, celles de l’homme et celles du cinéma, se confondent.

Du je au nous, Godard et la Nouvelle Vague
Godard glisse de la première personne du singulier à la première personne du pluriel ; le je(s) se prolonge en « nous ». Lors de l’entretien avec Serge Daney 53 , aussitôt qu’il est question de la Nouvelle Vague, l’écho et la forte réverbération, cette si belle invention du (s) sonore, des paroles prononcées donnent aux voix un caractère fantomatique. Ces voix comme suspendues dans les airs par la marche funèbre, sombre et solennelle, de Hindemith sont associées à deux très belles photographies de Godard. Touchées par ces voix errantes, ces photographies annoncent l’entretien-portrait en conférant à ce dialogue une dimension posthume. Le plus souvent Godard apparaît « cinématographiquement », c’est-à-dire vivant et en mouvement. Ici, au contraire, il choisit l’image fixe et qui plus est le noir et blanc — dont il dit ailleurs que ce sont les couleurs du deuil 54 . Le très lent fondu enchaîné qui les relie crée un temps comme suspendu et donne à cet instant une aura de solennité et de mélancolie. Annoncé par un autoportrait de Reynolds sur lequel s’inscrit « Oscar Wilde », le portrait de Godard va se confondre avec celui de la Nouvelle Vague, avec celui du cinéma et de l’histoire qu’il porte. La voix de Godard résonne comme celle d’un revenant, dans le vide, et se détache de son image à l’écran ; le Godard de l’entretien n’est pas tout à fait le même que celui dont on parle : celui-ci est déjà passé dans l’Histoire. Il se tient pourtant là comme la Nouvelle Vague personnifiée devant Daney qui lui dit sans vouloir le statufier pour autant : « Il y a évidemment plein de raisons qui font que c’est toi qui devais la faire cette histoire [...] et peut-être que tu es le plus fondamentalement historien du lot. »
Dans le chapitre 3b 55 , ce n’est plus la personne de Jean-Luc Godard qui apparaît à l’écran, mais des fragments de son œuvre et une histoire beaucoup plus grande que celle de la Nouvelle Vague. Lorsqu’il apparaît derrière sa caméra ou dans cette étrange posture de chef d’orchestre qu’il a ailleurs dans le film, il est décadré à droite pendant que les images défilent au centre. Il ne se pose pourtant pas en héros de la Nouvelle Vague. Il la porte, et non sans douleur. Des mots de Virginia Woolf ouvrent le mouvement avec gravité : « Dieu que je peux souffrir ! C’est terrible d’avoir le don de tout ressentir avec une telle intensité. » « Une vague nouvelle » s’affiche alors en jaune sur l’écran, et très lentement se fondent à l’image une photographie de la romancière anglaise et un plan de Cornelia inanimée dans une robe blanche devant la mer. Sur la photographie, Godard fait entendre la fin de The Waves  : « Against you I will flying myself, unvanquished and unyielding, oh death 56 » et il substitue à la fin du roman de Virginia Woolf (« Les vagues se brisent sur le rivage ») à la fois les mots du Roi Lear : « She‘s gone forever » (encore sur la photographie de V. Woolf), le plan de la « blanche » Cornelia et la suite de la tirade de Lear : « I know when one is dead and when one lives [...] Lend me a looking-glass 57 . » Et puis une autre femme inanimée et une autre robe blanche avec Anne Wiazemsky dans One + One portée comme un ange par la caméra sur grue qui se retire dans un mouvement panoramique où rien ne pèse, d’une amplitude majestueuse rendue plus aérienne encore par le Scherzo de la Symphonie « Rhénane » de Schumann.
Nous ne savons plus très bien qui souffre ici, de Godard, des femmes ou du cinéma ; mais nous voyons que ce ton funèbre est définitivement éloigné de la désinvolture et de ce bel éclat qui caractérisaient si souvent la Nouvelle Vague. C’est une Vague Nouvelle et non la Nouvelle Vague. Ce ne sont pas la fraîcheur et le nouveau qui sont premiers, mais la vague qui s’apparente ici à un raz de marée qui engloutit le cinéma et le laisse mourant, agonisant sous nos yeux à l’écran. Cela commence par une image de Chaplin tenant une fleur près de son visage dans Les Feux de la rampe. Godard prend la parole au nom des autres et porte à lui seul le fardeau : « Notre seule erreur fut alors de croire que c’était un début, que Stroheim n’avait pas été assassiné, que Vigo n’avait pas été couvert de boue, que Les Quatre cents coups continuaient 58 . » Et sur ces mots, la grâce muette de Chaplin en noir et blanc est bousculée par un combat de catch féminin en couleurs. Avec ces femmes mises en scène par Aldrich dans son dernier film en 1981, Deux filles au tapis, on est loin des robes blanches et des femmes dignes et tragiques des plans qui viennent de s’évanouir avec elles. Les catcheuses d’Aldrich se jettent à terre, s’arrachent les cheveux sous les hurlements de la foule. En alternance avec ces images sordides et bruyantes, la photographie en noir et blanc de Chaplin sifflant, les doigts dans la bouche : mais il est seul, personne ne l’entend, ses sifflets de protestation demeurent silencieux : l’image est toujours muette.
« Notre seule erreur fut alors de croire ... » : l’accent est bel et bien tragique, et l’emploi du passé simple surprenant. Le temps dont parle Godard est révolu ; ce sont là comme les aveux prononcés le jour des funérailles : « Et trente ans plus tard il fallut avouer que si le courage avait été battu, il fallut avouer que ce devait être parce que ce n’était pas par courage mais par faiblesse... » Godard n’accuse pas cependant, ils ne sont pas coupables. Il constate tragiquement qu’avec tout leur amour pour le cinéma, ils n’ont pas pu le sauver et peut-être même ont-ils contribué à sa mise à mort. Cet engrenage tragique évoque Orphée — grande figure d‘Histoire(s) du cinéma — qui perd celle qu’il aime en cherchant à la sauver. Cet engrenage est aussi celui des images qui s’enchaînent les unes aux autres à l’écran : Chaplin sous Les Feux de la rampe, les catcheuses d’Aldrich qui le couvrent, Chaplin plus âgé les sifflant, puis les sourires sincères et enfantins de Léaud et Truffaut dans une photographie en noir et blanc aussi, comme les images de Chaplin. Mais « cette force faible est aussi celle de l’art » conclut Godard un peu plus tard. Ils n’étaient pas maîtres de la vague qu’ils croyaient nouvelle. Ils ont été pris dans le rouleau d’une vague plus grande qu’eux, celle du cinéma qui suivait fatalement son chemin — « un art sans avenir » disaient les frères Lumière et Godard ne cesse pas de le répéter, dans Le Mépris ou ici dans cette grande Histoire(s).
Quelle étrange posture adopte-t-il ici, à la fois acteur, représentant et historien de la Nouvelle Vague. Et de ce je au pluriel, ce je(s) se prolonge encore en la personne du gardien de musée, un rôle qu’il joue dans son propre film Nouvelle Vague (1990). Dans le mouvement qui suit « le musée du réel 59 », ce gardien ne parle plus en son nom ni au nom des auteurs, mais au nom des œuvres. Son rôle ne concerne plus seulement la Nouvelle Vague, puisqu’en tant que représentant de la Nouvelle Vague, il représente aussi tout le cinéma puisque « la Nouvelle Vague s’est trouvée à la fois au milieu du siècle et peut-être du cinéma 60 » ; encore une manière de signer l’acte de décès du cinéma. « On ferme, on ferme, les enfants ! » prévient le gardien. La Nouvelle Vague est maintenant au musée et on imprime des tee-shirts du nom de « Torlato Favrini Industrias », reprenant le nom de l’aristocrate de La Comtesse aux pieds nus. Garant du cinéma, ce gardien de musée se voit aussi répondre de l’art tout entier puisque le cinéma, le dernier-né des arts porterait avec lui tout l’héritage de l’art : « C’est ça, ça avait commencé bien avant, c’est le sens du mot histoire(s) au pluriel 61 . » Ainsi les jeunes visiteurs du musée s’interrogent et débattent. Audrey, la jeune femme ne comprend pas quel est ce lieu étrange où l’on voit des œuvres de toutes sortes : « Et Daumier, quel rapport avec “Nouvelle Vague” ? » « Tu demanderas au gardien » lui répond le jeune homme. A l’image, un étrange écran blanc, un drap agité sur une scène (les Mummenschanz), une femme aux seins nus un doigt posé sur la bouche ( Passion ), le geste qui réclame le silence pendant que s’affiche le mot « murmure » à l’écran. Et puis le plan d’une forêt filmée en plongée ( La Vallée des géants ), une forêt aux arbres si grands que le cadre ne peut en saisir toute l’étendue. Un mouvement de caméra glisse lentement de la cime des arbres jusqu’aux troncs qui laissent alors apparaître, tout en bas, deux personnages, insignifiants par rapport à ces arbres gigantesques. Ici ce sont les images qui nous disent combien les œuvres sont grandes et petits les hommes à côté d’elles. Le titre du film, La Vallée des Géants , nous dit aussi que ce ne sont pas les auteurs qui sont si grands, mais bien les œuvres. La jeune visiteuse n’aime pas ce musée, elle se plaint de voir « sans arrêt des photos, des œuvres, mais jamais des gens ». Son ami lui explique que « c’était ça la Nouvelle Vague, la politique des auteurs, pas les auteurs, les œuvres ». Le gardien Godard, jusqu’ici impassible, lisant assis sur un banc, prend la parole et donne raison au jeune homme : « Votre ami a raison mademoiselle, d’abord les œuvres, les hommes ensuite. » Mais ce musée est plus grand encore, beaucoup plus grand. C’est que les œuvres contiennent le monde et le musée dont Godard est ici le gardien n’est pas moins que le « Musée du réel », titre qui revient, comme le nombre de chapitres du film, huit fois.
Ne nous trompons pas d’objet : l’ego de Godard n’est pas bien grand. Il se projette et se substitue : du je- Godard, au je-nous de la Nouvelle Vague, du je- Nouvelle Vague au je -cinéma, du je -cinéma au je -art, du je -art au je -réel et du je -cinéma au je(s)-histoire(s). Mais quand il parle en son nom, il n’est qu’un humble gardien de musée. Tandis que défile à l’écran une série de photographies en noir et blanc — Becker, Rossellini, Melville, Franju, Truffaut, Demy — Audrey lui rappelle tous ces noms en ajoutant : « Quand même vous les avez connus ? », il répond doucement : « Oui, c’étaient mes amis. »

II. De la substitution : La règle du je (s) de l‘Histoire(s)

Vocation de la photographie
C’est autour de la photographie que s’articule la substitution du cinéma à la peinture, du cinéma à la littérature et du cinéma au réel. Dans un même mouvement intitulé « l’histoire, pas celui qui la raconte 62 », le cinéma se substitue à la peinture à travers l’image de Godard devenu le cinéma et devenant Cézanne en même temps que le cinéma se substitue à la vie elle-même. Godard, assis à son bureau, fume son cigare. Les mots « histoire » puis « histoire du cinéma » viennent d’être prononcés lentement et avec gravité. Sur l’image de Godard, le mot « histoire » est répété et se détache par l’effet de l’écho, un (s) sonore, encore un phénomène de projection. Au même moment, Godard rappelle la règle (du je) par cette inscription à l’écran : « L’histoire, pas celui qui la raconte ». L’« auteur » est bien là, mais il n’est pas question de lui, la chose est même écrite. Il lève les yeux vers la caméra, son regard est dur, presque accusateur : « C’est par là qu’il revient au spectacle » — le sujet étant toujours le cinéma bien sûr. Pendant qu’il dit cela, son image entre en alternance avec une gravure d’un photographe derrière sa chambre noire dans la nature et un auto portrait de Cézanne. Les deux plans sont mis en relation et de cette relation en naît une nouvelle avec l’image du couple au projecteur du film de Bergman qui revient. Autrement dit une figure de cinéma qui projette le rapport entre photographie et peinture. Le portrait de Godard se fond dans l‘ Autoportrait de Cézanne en même temps que le contrechamp de la chambre noire devient le tableau de Cézanne, Le Grand pin. La substitution entre cinéma et peinture via la photographie se fait ici à travers la figure de Cézanne, un peintre qui saisit la fugacité de l’instant et le mouvement même des choses, des fragments de vie quelconques, anodins, des instants de la vie familière, tout en imprégnant la marque de la peinture dans la chose même. Cézanne trouve donc en peinture ce que trouvent en même temps la photographie et le cinéma : la splendeur du vrai révélé par sa reproduction. Sur cette transformation la voix de Godard intervient : « On ne peut pas expliquer autrement que le cinéma, en héritant de la photographie, a toujours voulu faire plus vrai que la vie. » Godard rejoint ici les théories de Bazin et son « Ontologie de l’image photographique 63 » qui le conduit à l’idée du cinéma comme prolongement-participation au monde. Fixer artificiellement les apparences charnelles de l’être était, pour les Égyptiens, une manière de lutter contre le temps ; il s’agissait de « sauver l’être par l’apparence 64 ». L’art s’est progressivement dégagé des fonctions magiques qu’on lui prêtait, et s’est déplacé « vers la création d’un univers idéal à l’image du réel, doué d’un destin temporel autonome 65 ».
En peinture, le réalisme est anticipé par l’invention de la perspective à la Renaissance. « La chambre noire de Vinci préfigurait celle de Niepce 66 » écrit Bazin pour qui, Niepce et Lumière ont libéré l’art de son obsession de la ressemblance : « L‘impressionnisme est une ressemblance qui finit ; le cinéma est une ressemblance qui commence . » La reproduction serait donc ontologique à l’art et, par la photographie, ontologiquement réaliste, le cinéma vient, selon les termes de Bazin, délivrer et accomplir l’histoire des arts plastiques. La vocation esthétique de l’art pictural pour Bazin est d’une part de transcender la réalité par le symbolisme des formes et de l’autre, de « remplacer le monde extérieur par son double 67 ». Bazin, comme Godard, distingue deux formes de réalisme : le « vrai réalisme » qui correspond au « besoin d’exprimer la signification à la fois concrète et essentielle du monde » et le pseudo-réalisme du trompe-l’œil qui repose sur le seul principe de l’illusion.
Avec Le Grand pin de Cézanne arrive la voix de Julie Delpy : « Un tableau tel qu’on puisse le mettre dans une cellule d’un condamné à l’isolement perpétuel sans que ce soit une atrocité, au contraire ». La phrase est interrompue par Godard qui répète toujours doublé par l’écho : « C’est par là qu’il revient au spectacle. » Le tableau de Cézanne serait une projection du monde dans la cellule du condamné à l’isolement perpétuel. Elle se substituerait à la vie même. Comme le cinéma, la peinture ici projette la vie, mais elle ne se contente pas de la projeter sur une toile, elle arrache la vie à ce qu’elle reproduit. « On ne peut pas expliquer autrement que le cinéma, en héritant de la photographie, a toujours voulu faire plus vrai que la vie » répète-t-il à nouveau avec le même écho ; et puis il ajoute « assassins et voleurs » dont l’écho se multiplie encore par le même effet sonore. On se souvient alors de Paul lisant la fin du Portrait ovale d’Edgar Poe à Nana dans Vivre sa vie pendant que la caméra fait le portrait de son personnage juste avant son assassinat. Le moment du portrait est un moment fatal. Epstein imbrique cette même histoire de Poe dans celle de La Chute de la maison Usher. Le peintre fait le portrait de Madeline, sa femme, et, plus il est absorbé par sa tâche, moins il lève les yeux vers son modèle ne s’apercevant pas que sa femme pâlit à mesure que son tableau prend vie. L’œuvre presque achevée, il ne lève plus les yeux vers elle : « C’est là qu’elle est vivante ! » répète-t-il. Elle est déjà morte quand il dit du portrait : « En vérité, c’est la vie même ! » Entre-temps Godard a répété : « Je disais, ni un art ni une technique, un mystère. » Et le film d’Epstein peut éclairer ce qui se passe ici. Epstein qui entrelace les deux nouvelles de Poe, Le Portrait ovale et La Chute de la maison Usher, confère à l’acte de représentation une puissance plus mystérieuse encore. Le peintre a donc, malgré lui, arraché la vie — « voleur» — à sa femme, vivante sur la toile et morte dans le monde — « assassin ». Mais le film d’Epstein, histoire d’une résurrection, va plus loin. La famille Usher est condamnée à disparaître. Le peintre ayant perdu celle qu’il aime se dresse contre ce destin de toutes ses forces. Il plonge dans les ténèbres pour sauver l’aimée. Puissances mystérieuses, inexplicables, le film se termine par la résurrection de la femme aimée. Si la puissance de la représentation est l’objet central de la première nouvelle de Poe, le montage des deux nouvelles opéré par Epstein attribue à l’art une dimension autre : la résurrection est plus cinématographique que surnaturelle et ce qui intéresse Epstein, c’est le potentiel qu’il découvre dans le cinéma lui-même, ce pouvoir de saisir l’ineffable et l’étrange dans la réalité apparente. Or la question de la « résurrection », celle de l’image, va prendre une telle place dans le film de Godard que l’idée de Bazin selon laquelle l’art se serait dégagé de toute conception magique ou surnaturelle après l’Antiquité est reprise autrement dans Histoire(s) du cinéma où la résurrection de l’image est associée à la rédemption. Les nombreuses analogies entre le cinéma et la croyance voire la voyance — qui n’est pas complètement étrangère à la notion de photogénie chez Epstein — vont dans ce sens. Peut-être Godard est-il plus radical que Bazin, peut-être le fardeau qu’il fait porter au cinéma est-il beaucoup plus lourd. Bazin va pourtant déjà très loin dans ce que l’on peut appeler la « croyance » dans le cinéma. Pour lui, le cinéma est le prolongement même de la vie, il est dans le monde et la réalité du cinéma « s’ajoute réellement à la création naturelle au lieu de lui en substituer une autre 68 ». Parce que le cinéma est inhérent au monde, sa mission dépasse celle du spectacle, elle devient essentielle. La démarche presque prescriptive est induite par ce que peut le cinéma, par sa puissance même. Le cinéma n’a pas tous les droits pour Bazin parce qu’il est acteur du monde. C’est aussi la position de Godard, ce qui confère au ton une telle gravité.
« Un tableau tel qu’on puisse le mettre dans une cellule d’un condamné à l’isolement perpétuel sans que ce soit une atrocité, au contraire » dit Delpy et « C’est par là qu’il revient au spectacle » dit Godard. Il revient au spectacle, entendons-nous, « sans que ce soit une atrocité, au contraire ». Dans un cas, l’art se substitue à la vie pour la rendre en tant qu’il y participe — c’est bien la fonction du tableau de Cézanne ici — et dans l’autre, l’art se substitue à la vie pour la reprendre et se faire passer pour elle. La capacité du cinéma à saisir l’instant pour le projeter au condamné à l’isolement perpétuel ne lui rend pas la liberté pour autant. Et les vieillards qui défilent juste après à l’écran, rien ne leur rendra la jeunesse. On passe donc du « sans que ce soit une atrocité au contraire » à l’atrocité et au mensonge à partir du même principe de substitution. C’est aussi la différence entre la puissance et le pouvoir. Le cinéma aurait une puissance singulière qui le rend capable de participer c’est-à-dire d’anticiper, de s’opposer ou de prolonger la vie elle-même qui est aussi sa matière première. Puissance qui devient un pouvoir atroce quand le cinéma cherche à prendre le pouvoir sur la vie en lui substituant un spectacle et en se faisant passer pour la vie elle-même. Quand le cinéma exploite ses possibilités pour duper, tromper tricher, il est « assassin et voleur ». Le Roman d’un tricheur, titre du dernier film de Guitry, s’affiche à l’écran, sur des images de Guitry à tous les âges. La dernière le montre montant son dernier film assis sur son lit dans une petite chambre. Est-ce parce que Guitry a toujours refusé de masquer l’artifice pour au contraire en faire l’objet même de sa mise en scène que Godard lui accorde cette place, comme un contrepoint à la tricherie ?

Une vocation sacrifiée au spectacle
Se servir de la puissance du cinéma pour tromper est, pour Godard comme pour Bazin, une trahison. Si le cinéma par la photographie a ce privilège d’atteindre un tel degré de réalisme, il n’a pas le droit d’exploiter la vie pour lui seul sans jamais rien rendre au réel. Par « spectacle », Godard entend le mépris pour le réel qu’évoque la voix de Fritz Lang : « Chaque matin, il n’aura plus besoin d’aller au marché où l’on vend des mensonges. Bientôt, il ne se rangera plus, tout joyeux, du côté des vendeurs. » La voix de Godard revient : « J’ai enregistré cette phrase de Brecht 69 (le pauvre B.B. s’affiche à l’écran pendant que nous voyons des images de l’autre B.B., Brigitte Bardot) et j’ai demandé à Fritz Lang de la dire à Brigitte Bardot. » Julie Delpy intervient et cite Bresson : « Sois sûr d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilité et le silence » et Godard finit par dire avec le plus profond mépris : « Et j’ai appelé le film Le Mépris 70 . » Brecht écrivait cela sans négation : « Chaque matin pour gagner mon pain, je vais au marché 71 où l’on achète les mensonges... » quand il essayait « sans grand succès, de vendre des scénarios à Hollywood pour survivre avec sa famille 72 » ; le clan des menteurs est désigné avec clarté et faire dire à Fritz Lang qu’il n’y a plus à se ranger du côté des vendeurs dit l’intégrité du représentant du monde d’Homère.
Se ranger du côté des vendeurs ou pas, et se ranger du côté du spectacle ou pas, l’alternative ainsi formulée renvoie au couple des B.B. qui s’opposent ici : Bertolt Brecht, l’absence de compromis avec le spectacle, et Brigitte Bardot, l’icône du spectacle, la fabrique du fantasme, « une usine de rêve » à elle seule. Les mots de Bresson font écho à la posture brechtienne, pour qui on ne doit rien sacrifier au spectacle, à l’excès, à la surenchère, aux émotions faciles. L’économie et la rigueur de Bresson s’opposent au mensonge et à l’artifice. Ni Brecht ni Bresson ne se rangent du côté des vendeurs. La série se termine par le heurt visuel entre les deux B.B., entre le vrai et le mensonge — Brigitte Bardot en tant que signe ici. Par un effet d’iris et d’alternance très rapide, l’image de Bertolt Brecht rencontre celle de Brigitte Bardot, morte dans l’Alfa-Roméo à la fin du Mépris . La figure du couple derrière le projecteur du film de Bergman revient comme pour signer le lien établi par le fait même de la projection cinématographique qui permet de confronter les images entre elles. Les mots de Bresson accompagnent le travelling majestueux du dernier plan du Mépris — le retour d’Ulysse — et disent ce qu’il est advenu de l’accident provoqué par la rencontre des deux images : « Si une image regardée à part exprime nettement quelque chose et si elle comporte une interprétation, elle ne se transformera pas au contact d’autres images, les autres images n’auront aucun pouvoir sur elle et elle n’aura aucun pouvoir sur les autres images, ni action, ni réaction. » Sur ces mots « naissance du cinéma » s’affiche à l’écran. Godard lève les yeux au ciel sur la musique de Hermann pour Psycho ( Temptation ). Par l’intermédiaire de Bresson, Godard raconte tout en disant comment il raconte.
Le cinéma est ici présenté avec une telle gravité parce qu’il est le « musée du réel ». Le ton est cérémonieux, mais Godard n’est pas l’objet de la cérémonie : « l’histoire pas celui qui la raconte », « d’abord les œuvres, les hommes ensuite » et « seul le cinéma » s’inscrit à l’écran. Godard est cependant le gardien du musée et c’est là une tâche bien lourde. Il n’est pas tout à fait surprenant que le dernier passage de ce mouvement s’achève sur ce dernier plan du Mépris . L’ouverture du film de 1963 met la caméra sur le même plan que les Dieux grecs, et le dernier plan, d’un regard qui la surplombe, donne à contempler la mer. Regard non de l’homme derrière la caméra mais regard de la caméra, plus que personnifiée : divinisée. Paul, rangé du côté des vendeurs, se retire lors de la prise de vue finale, mais Godard, assistant de Lang, reste à ses côtés. Et c’est encore le respect du réel qui est enjeu dans cette phrase prononcée par Fritz Lang 73 sur les images mêlées du couple au projecteur et de la mort de Camille/B.B. juste avant le départ de Paul : « Le monde d’Homère est un monde réel et le poète appartenait à une civilisation qui se développait en accord, et non en opposition, avec la nature. Et la beauté de L’Odyssée réside justement 74 dans cette croyance en la réalité comme elle est. (Paul : « Donc une réalité telle qu’elle se présente objectivement ? » ) Exactement, et dans une forme qui ne se décompose pas et qui est ce qu’elle est, à prendre ou à laisser. » Le cinéma prend le relais de l’art et la figure de Godard assistant de Lang « représentant » d’Homère devient une métaphore éloquente.

Un album de famille
L’accord et non l’opposition avec le réel : « égalité et fraternité entre le réel et la fiction 75 » sera un précepte/équation essentiel de l’œuvre. Ce grand dessein de l’art trouverait son accomplissement dans le cinéma qui devient ainsi le garant de tout le réel. S’il s’approprie le réel sans jamais rien lui rendre, l’acte cinématographique trahit l’art, le réel, et la mission qui incombe au cinéma par sa nature même. Et cette nature, le réalisme fondamental du cinéma, tient encore à ce qu’il est l’héritier de la photographie. Et c’est encore autour de la photographie que le cinéma va retrouver la littérature en même temps que la peinture.
Dans le même chapitre 76 , se forme une constellation autour de la photographie où gravitent peinture, littérature et cinéma pendant que les fragments musicaux s’allient à l’image ou la contredisent et agrandissent l’espace du film d’un espace sonore avec lequel le montage compose. Une constellation qui est aussi une affaire de famille : les arts sont ici « apparentés ». La parenté entre les arts s’actualise par la projection, le montage, et les procédés de substitution, autrement dit par le cinéma. La répétition des termes d’« héritage » et d’« album de famille » scande ce mouvement et célèbre une certaine fraternité des arts entre eux qui naissent à l’image les uns dans les autres et les uns des autres dans le corps du cinéma.
Le mouvement commence par la surimpression entre l’image de Godard prenant un livre en le nommant, Jacques le fataliste, et celle de l’opérateur de L’Homme à la caméra de Vertov qui se transforme en une autre image, une gravure représentant une femme devant une épreuve écrite dans une imprimerie. Peu après, Godard lit un autre titre, Candide. A l’écran, intercalé entre les images s’affichent successivement : « Naissance de l’extérieur », « naissance du cliché » et « candid camera ». Cette première phase rapproche la littérature — la bibliothèque de Godard — le cinéma et les premières grandes expériences de montage — Vertov, L’Homme à la caméra — et la naissance de l’imprimerie par l’intermédiaire d’une gravure qui se trouve ainsi disposée à mi-chemin entre la peinture, l’imprimerie et la photographie. Godard opère ces rapprochements en même temps qu’il oppose le fatalisme et la candeur. Peu après, arrive ce couple derrière le projecteur, toujours le plan du film de Bergman, La Prison. Plan qui s’apparente à une signature qui est ici de l’ordre du principe, celui de la projection, à partir duquel la pensée du film se constitue. Ce n’est pas la signature du cinéaste, mais celle du cinéma. Suit l’image d’un opérateur, celui de Vertov peut-être, derrière lequel on distingue un appareil photographique. Sur ces images, Godard dit d’un ton affirmatif, presque péremptoire : « Héritier de la photographie, oui », alors que le titre du film de Hitchcock qui s’affiche à l’écran le contredit presque ironiquement: L’Ombre d’un doute  ; ou peut-être faut-il l’entendre ainsi : « héritier de la photographie », voilà qui ne fait pas l’ombre d’un doute ; ou encore est-ce l’évocation de l’ombre associée à celle du doute qui vient nuancer la candeur de l’origine, de l’invention à la « naissance du cliché ». Le film de Hitchcock dont il est question sort en 1943, et quand on voit combien la Seconde Guerre mondiale va affecter les images dans cette vision de l’Histoire, peut-être qu’un tel titre vient annoncer la part d’ombre, de deuil et de mort dont les images seront désormais porteuses, alors qu’elles partaient d’un élan si pur et si beau, si candide. Comment une telle transformation est-elle possible ? Comment Chaplin, une figure aussi gracieuse, généreuse, profonde et si drôle, comment une telle humanité contenue dans cette petite silhouette délicieuse a-t-elle été affectée au point que ce vagabond, par la tenue et la pauvreté, et ce dandy 77 , par l’élégance des gestes, de l’âme et du cœur, se transforme, en 1947 après la guerre et en plein maccarthysme, en une figure si âpre et si dure ? Dandy, Monsieur Verdoux l’est toujours, mais quelle amertume dans le Chaplin d’après-guerre ! Le cynisme de ce personnage qui séduit autant qu’il trompe, ment et tue est aussi celui du Charlie Oakley du film de Hitchcock. Et c’est encore derrière des apparences de grand dandy que le personnage hitchcockien commet les crimes les plus ignobles jusqu’à vouloir éliminer sa propre nièce, éprise de lui et de surcroît son homonyme. Oakley séduit et fascine autant qu’il trompe et assassine, or ceci n’est pas étranger à l’un des aspects du cinéma quand il use de son pouvoir. Pouvoir qu’il hérite de la photographie et dont il use pour usurper la vie même : « assassin et voleur ».
En héritant de la photographie, le cinéma se trouve être en même temps héritier de la peinture et de la littérature. L’héritage dont il est question ici se transmet d’abord dans la trame des images où se tissent la filiation entre les arts. En ce sens, « tout est dans le cinéma » et « seul le cinéma » est au carrefour de « toutes les histoires », celles des arts ici.
Un fragment de texte apparaît à l’écran par une ouverture à l’iris partielle, le halo noir restant autour de ces phrases télescopées. Des bribes de phrases qui, aussi fragmentées soient-elles, évoquent une situation et déjà donnent à voir : une femme seule dans un village peut-être, « du silence dans ce pays » en tout cas. Elle savait qu’il n’y « aurait plus de train », le prochain ne serait « là qu’à neuf heures vingt », alors elle marche « à petits pas 78 ». Le procédé par lequel le texte arrive à l’image, le mouvement d’ouverture et de fermeture à l’iris, rappelle celui du diaphragme de l’appareil photographique ; la photographie et le cinéma ont les mêmes mécanismes, ils appartiennent à la même famille. Mais le rapprochement vise aussi le texte de Zola, qui lui aussi, par la précision de la description, existe à titre d’images. Mais il ne suffit pas de décrire pour donner à voir. La description faite par le romancier est habitée par son regard, et c’est seulement par ce regard imprimé dans les mots et la syntaxe que le récit devient vision ; c’est par le regard du romancier imprimé dans chacun de ses mots que nous voyons. Le plan qui suit, Godard devant sa bibliothèque, est encore la marque du processus de substitution du cinéaste ; il devenait Cézanne, il devient maintenant Zola. Son image se mélange à celle de Zola tenant un appareil photo. Le naturalisme de Zola est déjà photographique. Ce fragment de La Bête humaine passé par le plan de Godard devant ses livres, devient un plan de l’adaptation du roman de Zola par Renoir où l’on voit Carette devant sa locomotive. Godard devient Cézanne ou Zola, mais en passant par Godard — se substituant au cinéma — littérature et peinture passent par le cinéma et se transforment à son contact en même temps qu’elles révèlent leur affinité. Cette parenté entre les arts vient fondamentalement de cette capacité à témoigner du réel et à fixer des morceaux de vie dont le réel portera ensuite la marque. C’est là toute une tradition de la pensée de l’art qui est enjeu, celle de Wilde pour qui « la vie imite l’art bien plus que l’art n’imite la vie 79 » ou celle de Proust dans À la Recherche du temps perdu . Son personnage ne confond pas l’art et le réel, mais ne parvient à voir le réel qu’une fois celui-ci passé par l’art. « C’était les événements qui survenaient dans le livre que je lisais ; il est vrai que les personnages qu’ils affectaient n’étaient pas “réels”, comme disait Françoise. Mais tous les sentiments que nous font éprouver la joie ou l’infortune d’un personnage réel ne se produisent en nous que par l’intermédiaire d’une image de cette joie ou de cette infortune ; l’ingéniosité du premier romancier consista à comprendre que dans l‘ appareil de nos émotions, l’ image étant le seul élément essentiel, la simplification qui consisterait à supprimer purement et simplement les personnages réels serait un perfectionnement décisif 80 . » Ce qu’il décrit pour les personnages vaut pour toutes choses. Le romancier révèle le monde en lui substituant des images parce que, pour Proust, l’image est l’élément essentiel dans l’appareil de nos émotions et le seul qui vaille dans « la conquête de la vérité ».
Toute une conception de l’art que l’on retrouve chez Bazin quand il dit que « les virtualités esthétiques de la photographie résident dans la révélation du réel. Ce reflet dans le trottoir mouillé, ce geste d’un enfant, il ne dépendait pas de moi de les distinguer dans le tissu du monde extérieur ; seule l’impassibilité de l’objectif, en dépouillant l’objet des habitudes et des préjugés, de toute la crasse spirituelle dont l’enrobait ma perception, pouvait le rendre vierge à mon attention et partant à mon amour. Sur la photographie, image naturelle d’un monde que nous ne savions ou ne pouvions voir, la nature enfin fait plus que d’imiter l’art : elle imite l’artiste 81 . » La capacité de la photographie à révéler le réel ne tient pas à son caractère de reproductibilité technique, mais à sa beauté, c’est-à-dire pour Bazin comme pour Wilde, Proust ou Godard, à l’inédit du regard de l’artiste posé sur un élément qui, une fois regardé par lui, ne peut plus se défaire de ce regard parce que l’art l’a en fait révélé à lui-même.
L’image glisse de Godard à Zola et de Zola à Jean Renoir. « Héritier de la photographie, oui », répète Godard avant d’ajouter sur un ton plus grave : « Mais en héritant de cette histoire, le cinéma n’héritait pas seulement de ses droits à reproduire une partie du réel, mais surtout de ses devoirs. » Cette sentence fait écho à cette conception de l’art, celle de Proust, Wilde ou Bazin, selon laquelle l’art affecte le monde parce que sa vision s’inscrit dans le monde ; il ajoute d’ailleurs juste après : « les jeunes filles en fleurs. » Or ce dont hérite le cinéma par l’intermédiaire de la photographie renvoie à un héritage bien plus grand qui va bien au-delà de la continuité mécanique entre l’appareil photographique et la caméra. Il hérite d’un devoir d’autant plus grand qu’étant le dernier-né des arts, il devient le garant de tout le réel, c’est-à-dire aussi de l’art. La gravité du ton et du propos de Godard est à l’image de ce que porte le cinéma dont Godard se fait le représentant. Si le cinéma est le « musée du réel », Godard s’en fait le gardien. L’héritage dont il est ici question se transmet d’abord dans la trame des images où se tisse la filiation entre les arts. Mais cet héritage ne conserve pas les œuvres, les gestes et les actes du passé dans du formol. Jean Renoir, une personnification de cet héritage, sans cesse convoqué depuis le début des Histoire(s), avait au début de sa carrière fermement rejeté l’idée d’adapter des œuvres littéraires ou théâtrales à l’écran, mais écrit-il « mon retournement avait été complet. Après tout, ce qui nous intéresse dans une adaptation, ce n’est pas de retrouver l’œuvre originale dans l’œuvre filmée, mais la réaction de l’auteur du film devant l’œuvre originale 82 . » Que l’œuvre de Renoir soit comme un palimpseste des arts, peinture, littérature, théâtre et cinéma ne signifie pas que tout peut vaguement se trouver dans tout mais que tout est lié . Mais lié par un regard. L’exemple peut-être le plus probant est Une partie de campagne . Rappelons-nous cette si belle séquence où les deux canotiers contemplent Henriette derrière la fenêtre grande ouverte. Mais la «jeune fille en fleurs » deviendra «jeune fille en pleurs » pour reprendre le «je de maux » de Godard 83 . Sous la caméra de Jean Renoir, on retrouve Pierre-Auguste Renoir dans cette faculté à saisir la fugacité de l’instant, l’un par la touche et l’autre par la fluidité des mouvements de caméra qui accompagnent l’envol d’Henriette. La lumière traverse les feuillages comme des éclats de peinture, la robe d’Henriette à la blancheur floue virevolte dans son mouvement aérien... la peinture est passée dans les images. Ce qui arrive à l’écran par le cinéma, ce ne sont pas les récits, mais les images. Les vraies adaptations cinématographiques ne se contentent pas de raconter la même histoire que le roman. Le romancier crée des images littéraires à partir desquelles le cinéaste crée des images cinématographiques. A travers les images, ce ne sont pas les histoires qui s’échangent, mais les affects, les valeurs et les visions. Pendant que Carette se tient devant sa locomotive ( La Bête humaine ), Godard dit ceci : « Et s’il [le cinéma] hérita de Zola par exemple, ce ne fut pas de L’Assommoir ni de La Bête humaine, mais d’abord d’un album de famille, c’est-à-dire de Proust et de Manet. » Bien que les descriptions proustiennes puissent évoquer les images de Manet, l’album de famille est ici une réalité et peut-être aussi une métaphore. La filiation entre les arts passe par l’évocation des portraits d’Antonin Proust et de Zola par Manet. Un peintre qui tient ici une place essentielle puisque « avec Edouard Manet commence la peinture moderne, c’est-à-dire le cinématographe 84 » dira Godard. Cet album de famille est aussi une réalité parce que Zola, ami d’enfance de Cézanne et amateur de peinture, encore tout jeune critique d’art, défendra L’Olympia de Manet qui fait scandale lors du salon de 1865. Manet le remercie en peinture en lui consacrant un portrait bien singulier. Au centre, de trois quart dos se trouve Zola ; autour de lui une série d’images, comme des icônes qui sont autant de signes d’attachement et de reconnaissance : L’Olympia notamment. Une réalité encore parce que, dès l’enfance, Antonin Proust se lie d’une profonde amitié avec Edouard Manet. Proust, qui devient ministre des Arts 85 en 1881, continue, jusqu’à son suicide en 1905, à cultiver la mémoire de Manet (ainsi dans “Édouard Manet. Souvenirs” en 1897). A chaque fois que Godard évoque de « belles choses » — les hommes, les œuvres, les actes, il s’ensuit toujours une violence, une injustice, une douleur. Antonin Proust se suicide et n’est pas seul sur la liste des suicidés d‘ Histoire(s) du cinéma.
Cet héritage est annoncé comme une très lourde responsabilité puisque si le cinéma hérite des droits de prendre une partie du réel, il hérite aussi de ce qu’il peut en faire. Or ce pouvoir qu’il détient n’est autre qu’un pouvoir sur la vie même ; ce dont hérite le cinéma est donc d’une extrême gravité. Les films évoqués dans ce passage disent combien l’héritage peut être corrompu et mêlé aux désirs les plus vils, aux pulsions les plus ignobles, aux actes les plus fatals. Il y avait déjà L’Ombre d’un doute sur ce bel héritage à travers les deux Charlie du film de Hitchcock. L’oncle vole et tue les vieilles dames, et la nièce séduite cherche à le séduire. Or il n’est pas certain, surtout chez Hitchcock, que ce soit l’oncle bon, loyal et droit qui lui plaise tant. Son attirance tient peut-être davantage à ce qu’elle pressent chez lui qui joue si bien des apparences, un peu comme le cinéma imite si bien le réel. Quand Charlie cherche à jeter sa nièce du train en marche, la pulsion sexuelle et la pulsion de mort sont intimement mêlées. L’acte d’amour, le droit de reproduire une partie du réel, devient un meurtre si le cinéma ne répond pas à ses devoirs à l’égard de la vie dont il devient responsable. C’est ainsi que l’on passe de « A l’ombre des jeunes filles en fleurs» à « à i‘ombre des jeunes filles en pleurs ».
L’héritage de la littérature, c’est aussi un ensemble d’adaptations : ici, celle de Sagan par Preminger, celle de Zola par Renoir qui sont de surcroît des histoires inquiétantes ou tragiques qui concernent les liens de sang, la famille ou l’hérédité. L’hérédité et le meurtre sont au centre du drame de La Bête humaine. Le meurtre commis par Roubaud dont Lantier est témoin devient un secret qui le lie à Séverine, la femme du meurtrier. Lantier, le cheminot essayant de mener une vie tranquille en écartant la menace d’une lourde hérédité éthylique qui le ronge du dedans, se voit rattrapé par le destin. Perdant le contrôle de lui-même, il poignarde Séverine et se jette de sa locomotive. Encore un suicide et encore une histoire de train qui conduit à la mort — « le train de la mort » n’est pas loin.
Un amour ambigu est également travaillé par la pulsion de mort dans Bonjour tristesse. Cécile, partageant la vie de son père volage, est prête à tout pour éloigner Anne qui menace son union presque incestueuse avec son père. A l’image, le plan saccadé de Cécile dansant avec un homme ressemble à une traque. Dans ce visage juvénile, se dessine un regard inquiet et possessif; elle surveille comme un rapace guette une proie. Bonjour tristesse peint un monde profondément tragique derrière des apparences de vie facile, légère et luxueuse, derrière la beauté des personnages (David Niven, Jean Seberg et Deborah Kerr), et pourtant la mort est toujours tout proche de ce qui brille. Mondanités, villa sur la côte d’Azur, on est bien loin du charbon de La Bête humaine, et pourtant là aussi sous la beauté, la frivolité et la grâce rôdent la trahison et la mort.
Et comme par hasard on en vient à une photographie des frères Lumière en couleurs. Godard se demande 86 pourquoi la photographie et le cinéma sont nés en noir et blanc, alors que les frères Lumière avaient inventé la photographie en couleurs : « Voilà ce qui s’est passé, au petit matin du XX e siècle, les techniciens ont décidé de reproduire la vie, on inventa donc la photographie et le cinéma mais comme [...] on se préparait à retirer à la vie jusqu’à son identité, on porta le deuil de cette mise à mort, et c’est avec les couleurs du deuil, avec le noir et avec le blanc, que le cinématographe se mit à exister. » L’image des frères Lumière renvoie indirectement à L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Le cinéma, art des machines, est né avec l’industrie et il en est le témoin jusqu’à l’industrie de la mort, sur laquelle se termine ce mouvement. Un train a inauguré l’histoire du cinéma et le train a marqué l’histoire du XX e siècle de manière indélébile et tragique. Le train de L’Ombre d’un doute, le train de La Bête humaine et celui des frères Lumière annoncent la série de trains qui va suivre.
Le cinéma en héritant de la photographie entre aussi dans l’album de famille, celui de l’art, qui ne se réduit pas aux amitiés de Manet avec Zola, Antonin Proust ou Éva Gonzalès. Cette famille de l’art se reconnaît à sa puissance à faire exister ce qui est touché du regard. Le monde est vaste, tellement vaste qu’il est impossible d’en deviner les contours ni de saisir la densité de chaque détail : « L’air sert de bornes aux collines et les montagnes à l’air, la terre délimite la mer, et la mer à son tour délimite toutes les terres, mais au-delà du tout il n’y a rien pour le terminer 87 . » Ces mots sont dits sur l’image d’un film de Pagnol. Pagnol a sorti le cinéma des studios et Renoir qui a tourné Toni dans les laboratoires Pagnol a cette même faculté à prendre avec sa caméra, comme le peintre avec la touche et la couleur, ce qui se vit dans la nature et non ce qui se voit seulement. Pagnol ne fait pas du théâtre filmé, il fait du monde un théâtre — autre affinité avec Renoir d’ailleurs. Faire du monde une œuvre d’art, c’est-à-dire aussi lui donner forme, c’est ce trait commun à tous les arts dont il est également question dans cet album de famille. Manet, Zola, Proust, Renoir et Pagnol : ce qui leur est fondamentalement commun, c’est ce pouvoir d’imprimer dans le monde ce qu’il révèle en lui. Les choses sont là, comme le dit Rossellini, l’artiste n’invente pas les objets, « les objets que nous avons sous les yeux » pour reprendre cette phrase de Proust qui scande l’extrait. L’artiste invente cependant des formes qui révèlent ce qu’il re-produit et lui donne une nouvelle existence, c’est-à-dire une renaissance. Nous ne sommes plus loin de cette résurrection par l’image dont parle Godard citant saint Paul.
En parlant de cet album de famille, « c’est-à-dire de Proust et de Manet », Godard semble nous induire en erreur puisque nous pensons bien sûr à Marcel Proust. Mais ce n’est pas une duperie que d’omettre le prénom de Proust. Car la famille dont parle Godard est plus grande : entre Marcel Proust et Manet, l’affinité se trouve au cœur de l’œuvre de chacun d’eux, dans ce « foyer commun d’idées et de sentiments 88 » : « Cette vue de la mer où le vapeur voisine avec la berline stationnée sur le quai et s’en distingue mal fait songer à ces métaphores du peintre Elstir que, dans Lesjeunes filles en fleurs, Marcel Proust a représentées sans doute en partie en songeant à cette toile de Manet. “...les rares moments, dit Proust, où l’on voit la nature telle qu’elle est, poétiquement, c’était de ceux-là qu’était faite l’œuvre d‘Elstir” 89 . » Cette affaire de famille est alors bien plus grande que celle des liens affectifs qui unissent certains artistes entre eux. Cette famille est celle des arts avec leur manière d’irriguer le monde, de faire corps avec lui. Cette reconnaissance se produit à l’image par une fusion qui est en même temps une alternance entre Zola avec son appareil photo, un plan de Nana de Renoir, un plan de Rita Hayworth, deux tableaux de Manet et un fragment de À l’ombre desjeunes filles en fleurs. Dans un laps de temps très court, par des effets d’iris qui s’ouvrent et se ferment, une série de femmes apparaît sur le rythme du déclencheur de l’appareil photographique. Un plan rapproche de Catherine Hessling dans Nana apparaît sur le mode du clignotement entrecoupé pas des images de Zola avec son appareil photo. Le raccord entre les deux confond les auteurs et l’actrice de Renoir semble photographiée par Zola. En même temps s’inscrit à l’écran le titre de l’œuvre, celle de Zola, celle de Renoir, mais aussi celle de Godard dans le contexte. Le titre consacre aussi le mouvement aux femmes qui sont ici des muses. Jusque là, tout se situe dans l’art français. Apparaît, avec ce même effet d’iris qui s’ouvre et se ferme très rapidement, une alternance entre deux plans : celui d’une grande star américaine, Rita Hayworth, très jeune qui sourit et soulève ses cheveux au ralenti et la photographie de Zola, attablé auprès de sa fille Denise dans son jardin de Verneuil. Au bonheur des dames s’affiche à l’écran, un titre qui prolonge le cycle de Zola et les portraits de femmes. Puis revient le plan de Zola avec son appareil photo, dont le contrechamp est cette fois la femme attablée peinte par Manet ( La Prune ). La manière dont se joignent les images place systématiquement le plan de Zola avec son appareil photo à l’intersection de chacune des œuvres montrées comme si tout cela partait de lui. Et son appareil photo fait littéralement le trait d’union entre la littérature, le cinéma et la peinture. Sur le dernier lien entre Zola et Manet s’inscrit « faux tographe » et ce qui est dit quelques plans plus tard à propos de la fiction donne à ce jeu de mots un caractère bien peu ludique, puisque c’est ce « avec quoi les hommes ont violé désespérément la nature pour y semer la puissance [de leur fiction] ». Au regard de ces portraits de femmes, cette accusation prend une connotation qui ne concerne plus seulement la nature, à moins que ne soient confondues la nature et les femmes.

Rien qui n’ait déjà été regardé par l’art
La série suivante qui mêle La Prune et une autre peinture de Manet, En bateau, avec le fragment d’une page d‘ À l’ombre des jeunes filles en fleurs 90 rend le rapport aux femmes/muses/modèles plus complexe. Ce même effet d’ouverture à l’iris qui part du centre donne l’impression que les tableaux de Manet naissent du texte de Proust. Dans ce passage de La Recherche se tisse un réseau de relations subtiles et complexes qui touchent le sentiment amoureux dont la mémoire serait contenue dans les choses extérieures à soi. Le personnage proustien en était « arrivé à une presque complète indifférence à l’égard de Gilberte » jusqu’au moment où deux ans plus tard il retourne à Balbec et entend un inconnu croisé sur la digue parler de « la famille du directeur des postes ». Cette phrase provoque une soudaine réminiscence de son amour pour Gilberte. A partir de ce moment, il engage une réflexion inspirée par les étranges phénomènes de la mémoire qui fait écho avec ce qu’il dit des œuvres d’art. La création artistique se situe au même endroit que les affects éprouvés, hors de soi, dans les choses mêmes : « Notre mémoire est hors de nous, dans un souffle pluvieux, dans l’odeur de renfermé d’une chambre ou dans l’odeur d’une première flambée... » Or les choses et les êtres chez Proust acquièrent leur réalité, c’est-à-dire la connaissance intime qu’on en a, c’est-à-dire en fait leur existence réelle, à travers les œuvres d’art. Les affects trouvent leur incarnation dans les objets tels qu’ils sont dans l’œuvre. Ce qu’il y a de vrai dans l’art ne tient pas à ce qui s’y trouve reproduit, mais aux affects qui sont passés dans les choses ainsi reproduites ; « ainsi », c’est-à-dire par la manière de l’artiste : « Elles [les soeurs de ma grand-mère] se figuraient les mérites esthétiques comme des objets matériels qu’un œil ouvert ne peut faire autrement que de percevoir, sans avoir eu besoin d’en mûrir lentement des équivalents dans son propre cœur 91 . » L’amour de l’art exerce sur Swann une « influence durable » à tel point que sa passion pour Odette est inspirée par sa ressemblance avec « la Zéphora de ce Sandro di Mariano auquel on donne plus volontiers son surnom populaire de Botticelli 92 ». Comme l‘ Aurélien d’Aragon voit malgré lui la Bérénice de Racine dans la petite Bérénice de province, Swann voit et aime un Botticelli en la personne d’Odette qui pourtant « n’était même pas son genre » ; comme Aurélien dit lors de sa première rencontre avec Bérénice qu’« il la trouva franchement laide ».
Ce passage engage les Histoire(s) de Godard et son album de famille dans une recherche qui rejoint celle de Proust, c’est-à-dire cette mémoire qui se trouve hors de soi, dans les choses qui deviennent l’incarnation des affects. Cette mémoire involontaire n’est pas contenue ou stockée, telle quelle, en soi, elle est réveillée par le contact avec un élément extérieur qui tire un fil et fait revenir un état, un affect, une pensée. C’est exactement ce que fait Godard ici, il convoque les choses et les associe par la voie de la réminiscence. L’importance des portraits de femmes dans ce mouvement tient à cela : elles sont à l’intersection entre l’affect et l’image. De ces femmes aimées, qui sont aussi les muses de l’artiste, le portrait a remplacé la femme, et c’est finalement le portrait qui est aimé à travers la femme, faisant de la « vanité » qu’il y a à peindre une esthétique comme le conçoit Malraux en évoquant Pascal dans les Voix du silence : « La phrase de Pascal : “ Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux! ” n’est pas une erreur, c’est une esthétique 93 .» Cette alchimie conduit à une confusion entre l’être aimé et son image. Le personnage proustien ne voit rien qui n’ait été regardé par l’art comme si le monde et les êtres qui le peuplent attendaient le regard de l’art pour exister réellement : « Aller aux Champs-Élysées me fut insupportable. Si seulement Bergotte les eût décrits dans un de ses livres, sans doute j’aurais désiré de les connaître, comme toutes les choses dont on avait commencé par mettre le “double” dans mon imagination. Elle les réchauffait, les faisait vivre, leur donnait une personnalité, et je voulais les retrouver dans la réalité. Le mystère de l’art tient à ce que la chose reproduite en devient plus réelle que son original, elle n’existe pas encore tout à fait si l’art n’en a pas fait le « double » par lequel, elle se met à prendre vie. Le jeu des substitutions commence ici.
L’art donne une naissance réelle à toute chose, mais il en est aussi la mémoire. Et voilà ce dont hérite le cinéma qui arrive en dernier, et qui par son support photographique détient un pouvoir accru sur le réel. Il accède à un degré encore jamais atteint dans la capacité à se confondre avec lui. On comprend pourquoi il est ici le « musée du réel » et pourquoi aussi Godard lui inflige et s’inflige une telle responsabilité : « Et pour aller du début à la fin de ce livre immense avec quoi les hommes ont violé désespérément la nature pour y semer la puissance de leur fiction... » Nous retrouvons cette même mise en garde à propos de l’héritage de la photographie et de ce double mouvement de l’art qui donne la vie, mais qui est aussi capable de la reprendre à son compte : « assassin et voleur », « faux tographe ». C’est « la fiction contre le réel 94 ». Ce que porte le cinéma ne se réduit donc pas à son histoire seule. Le cinéma continue à écrire avec ses moyens propres ce livre immense qui est une mémoire immense. Le «toutes les histoires» de Godard ressemble à ce livre introuvable dont parle Proust 95 peau après le passage « montré » par Godard. Histoire(s) du cinéma devient le lieu même de l’oubli, c’est-à-dire pour Godard comme pour Proust, le lieu de la mémoire. Du temps perdu au temps retrouvé : du livre immense de l’art, Godard part à la recherche du « livre introuvable ».
Une ombre inquiétante plane comme la musique de Hermann ( Temptation ) au début du mouvement. La même menace musicale revient ici juste après l’inscription « J ‘ accuse» et exactement au moment où il est question de « la puissance de la fiction ». Dans Psycho, la musique annonce le meurtre. Quant à Hitchcock, il est dit « le plus grand créateur de formes du XX e siècle », ce par quoi il prend « le contrôle de l’univers 96 ». Il incarne la puissance ultime de la fiction, mais ne prendra pas pour autant la place du coupable. Ce sera plus complexe à l’écran : son visage se confondra à la fois avec le coupable et avec Le Faux coupable. Le titre de l’œuvre de Hermann évoque cependant dans le contexte la tentation de l’art, quand ivre de son pouvoir, la fiction subtilise le réel et s’y substi-tue. A « la fiction contre le réel », s’oppose la figure de Zola dont la série qui lui est consacrée se prolonge. Entre le Zola romancier, le Zola critique d’art et le Zola qui accuse, c’est le même souci du réel qui conduit l’homme et son œuvre. C’est pourquoi la transition entre les trains dans la fiction et les trains dans le réel s’articule ici autour de Zola. Ce mouvement d’accusation se produit par l’image du couple au projecteur du film de Bergman. Cette icône devient celle du cinéma dont l’histoire est plus grande parce qu’elle se projette. Elle devient l’instance d’énonciation d’Histoire(s) du cinéma. Rappelons-le, Godard ne parle plus en son nom, il s’est effacé derrière le cinéma qu’il porte comme une croix parce que le cinéma porte bien plus que lui-même. Godard n’apparaît plus que par transparence, très loin derrière les images qui ont pris le dessus sur l’homme. Le cinéma se charge de projeter ces histoires de trains, elles-mêmes projetées par la fiction. Le couple au projecteur s’intercale entre deux plans qui seront deux mouvements qui s’opposent dans la série : entre le J’accuse — celui de Zola à l’écrit et celui de Gance à l’image — et le détail de la seule figure de femme du Tango de l’archange aux couleurs chatoyantes. La figure qui incarne le cinéma, le couple au projecteur, en se plaçant au centre des deux prend la voix du dessus à l’image de la hiérarchie des anges. Le mouvement déclenché par cette opposition s’accélère, en allant des œuvres — de Giotto à Matisse... — aux trains qui écraseront tout sur leur passage. Les œuvres projetées par le couple de Bergman arrivent toujours à l’écran par le centre, en alternant selon le rythme rapide des ouvertures et fermetures à l’iris. Cela commence par un soldat endormi de la « Résurrection » ( Scènes de la vie du Christ ) de Giotto. Sur ce plan, l’inscription « Au paradis perdu » dit par l’association ce qui était annoncé juste avant : la trahison, la perte, l’assassinat et elle prédit ce qui viendra juste après : « Le cinéma comme le christianisme [...] dit maintenant : croix 97 . » Cette parole sera associée au titre du livre de Beckett, L ’ Image . Le Christ, le paradis perdu, le cinéma comme croyance, cela conduira à la citation de saint Paul qui scande aussi le film et participe au portrait du cinéma en lui donnant ses accents messianiques par lesquels Godard, toujours dans le je(s) des substitutions prend le ton qu’il convient. La musique de Psycho apparaît comme un contrepoint de la belle apparition des œuvres, et « l’enfance de l’art » dont il est question tout au long du film semble alors l’objet d’une menace imminente.

Sous le signe des trains
La rencontre entre le réel et la fiction se produit ici sous le signe de la vitesse et du heurt violent. Le danger est annoncé par le bruit d’un klaxon strident qui dure comme un cri devenu humain tout au long de la série. De L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat à Lang et à Man Hunt (1941), on arrive par un lent panoramique ascendant à ce vers quoi nous conduisaient ces images qui criaient le danger : un enfant qui sort son visage amaigri d’un wagon de marchandises et juste après, au ralenti, des hommes qui traînent un corps. Ces images nous menaient « fatalement » à à Nuit et Brouillard d’Alain Resnais. Par le ralenti, il n’est plus question de ne pas voir. Et voir sera ce qui engage le travail de l’historien auquel Godard se substitue à présent.
Il ne s’agit plus de « la fiction contre le réel », mais de l’égalité et de la fraternité entre le réel et la fiction. Mais si les œuvres disent et montrent, et si l’historien constate, la nuit et le brouillard ont eu lieu pourtant. L’historien en images montre que les œuvres ont dit le danger et que la fiction a témoigné de cette avancée tragique. L’historien montre aussi combien la naissance du cinéma avec son train entrant en gare qui se dirige tout droit vers les spectateurs comme un monstre cherchant à les engloutir, à les écraser, se prédestinait à prévenir, à pré-voir ce qui se dessinait dans les apparences encore non interprétées du monde. Le train des frères Lumière reviendra systématiquement comme par un effet de rémanence tout au long de ce mouvement au rythme frénétique et fracturé. On commence par voir des hommes à côté d’un chemin de fer et une locomotive en travers : la fracture est déjà visuelle. Puis une femme (Jenny dans Man Hunt de Lang) court, perdue, paniquée ; autour d’elle : des gens pressés en surimpression vont à contre-courant. Elle est prise dans un mouvement contradictoire et agressif qui s’accentue encore lorsque apparaît au centre et en alternance avec elle, un train qui fonce vers nous ; c’est le train de L’Ombre d’un doute. Ce train, qui se substitue à Jenny par clignotement alors qu’elle regarde en tous sens comme qui ne sait plus où aller pour fuir, a une valeur de signal d’alarme et le clignement d’iris semble visuellement la condamner. Dans le même plan qui en contient déjà deux, celui de Hitchcock et celui de Lang, un autre train, droite cadre, arrive en sens inverse, et c’est le corps de Charlie que nous voyons tomber juste avant qu’un autre train vienne de face le percuter à nouveau — du moins nous l’imaginons sans le voir. Les trains ici, et de toute évidence, sont des engins de mort. On pense à Lantier qui se donne la mort en se jetant de sa locomotive, à Charlie qui manque sa proie et tombe à sa place, et on pense à Sisyphe dans La Roue qui, désespéré, lance sa machine à toute allure pour qu’elle le conduise à la mort avec, comme passagère, celle qu’il aime.
Man Hunt de Lang s’inscrit dans une série de films directement antinazis. Lang n’a cependant pas attendu que les nazis prennent le pouvoir pour que ses images témoignent de la gangrène qui gagnait l’Allemagne dans les années trente ; et le mouvement qui suit est d’ailleurs ouvert par la bande-son de M le maudit. Pour Man Hunt, Fritz Lang décide de prêter au personnage du roman de Rogue Male les traits du dictateur et il s’engage délibérément dans cette voie pour « alerter le public américain encore indifférent contre les méthodes des nazis et [...] l’appeler à prendre position 98 ». Oui, le sujet du film est explicite, mais peut-être que formellement, le film dit son sujet avec plus de vérité, plus de précision et plus de force encore : le montage d’images d’archives, l’interminable poursuite dans les tunnels labyrinthiques du métro, la figure des ténèbres et surtout, l’usage éloquent de l’ombre qui suggère et inquiète sans montrer et qui revient de sa période allemande. Pour la séquence de torture de Thorndyke, accusé d’avoir voulu assassiner le dictateur avec son fusil à lunettes lors d’une partie de chasse, alors que le roman décrivait précisément l’état de son corps, Lotte H. Eisner nous dit que Lang a barré le passage et a inscrit à la place : « Ombre - ne pas montrer Th. [Thorndyke] — Et jouer toute la scène sur Q.S. [Quive Smith interprété par G. SanderS] 99 . » Jenny, elle, est assassinée et le meurtre est, selon les méthodes nazies, camouflé ; son existence est niée comme sa mort. Et voilà comment Quive tend le béret portant le signe de Jenny à Thorndyke qui lui demande ce qu’il lui ont fait. Il répond : « Elle a refusé de nous parler. D’après le procès-verbal de la police, elle a sauté par la fenêtre 100 . » La violence de la négation de l’être humain éclate ici à l’écran. Elle se concentre dans la quasi-fusillade du clignotement d’images du train qui fonce sur elle et se substitue à elle, la faisant disparaître, pendant que des dizaines de voyageurs, pour qui elle n’est déjà plus là, passent à côté d’elle sans même la voir. Son regard cherche une issue, son corps paralysé par la peur ne trouve aucun refuge, aucun secours. Et ce corps qui tombe du train est à l’image de ce procès-verbal de police pour qui elle a sauté par la fenêtre. Le camouflage du crime, l’ignoble mensonge n’est pas étranger au film de Hitchcock d’ailleurs, et les deux plans se répondent de manière en fait plus profonde. Car le contexte de la mort de Charlie dans L’Ombre d’un doute sera passé sous silence, personne ne saura jamais qu’il tuait et volait des vieilles dames ni même qu’il essayait d’assassiner sa propre nièce avant de mourir. « Personne ne doit savoir ni voir qu’on tue, qu’on écrase et qu’on fait disparaître des humains », tel est le mécanisme que nous montrent les images de fiction ainsi rapprochées.
Ces rapprochements mènent comme par une terrible évidence aux images de Nuit et Brouillard, loin de toute image de fiction pourtant. On cache bien des hommes, là un enfant, dans des trains de marchandises, et l’on fait bien disparaître leur corps. Les images de fiction imaginent, prévoient ou accusent mais elles sont impuissantes à éviter quoi que ce soit, elles constatent comme le font les Histoire(s) du cinéma avec la force faible de l’art cinématographique. La figure de Godard revient, mais il est devenu le cinéma : celui qui projette et opère des rapprochements. Son image devient comme une signature, celle du cinéma qui ordonne des liens. Il est décadré à gauche et le plan se partage avec celui de Mireille Darc, dans Week-end, qui pousse un cri d’horreur, distinctement dessiné sur le visage par l’effet du ralenti. Le raccord sur son regard se fait sur ce que nous venons de voir. Godard est toujours devant sa bibliothèque, l’air grave et le regard au loin. Il ne reste à l’écran qu’un temps infime et s’efface derrière ses images.
Ce mouvement d’une grande violence consacré à la vitesse, à l’écrasement, aux trains et aux morts conduisait inévitablement aux trains de la mort. Le cinéma dès sa naissance, esquissant la courbe de son histoire, s’est visuellement engagé sur cette voie. Walter Benjamin le pressentait-il en écrivant dans Le Livre des passages: « Le cinéma : démêlement (résultat ?) de toutes les formes de vision, de tous les rythmes et de tous les temps préformés dans les machines actuelles, de telle sorte que tous les problèmes de l’art actuel ne peuvent trouver leur formulation définitive qu’en corrélation avec le film 101 . » Le cinéma montrait déjà ce qui, dans le présent, dessine l’avenir, à commencer par des lignes de chemins de fer et des machines énormes. La dernière partie de la série dont le centre est Nuit et Brouillard est syncopée à l’extrême. Le cinéma se substitue à la machine par le montage : ces plans très courts des roues du film de Gance sont entrecoupés par les images d’hommes, de femmes et d’enfants qui se trouvent sur le quai dans le film des frères Lumière. Godard ajoute à la fragmentation, déjà à son comble dans le film de Gance, un éclatement plus vif encore jusqu’à égaler le rythme d’une rafale de mitraillette. Les klaxons, les plans, brefs comme des étincelles produites par les roues, et le chevauchement de l’introduction du cinquième mouvement du Quatrième quatuor à cordes de Béla Bartok et de Pacific 231 de Honegger, tout semble dire le chaos, organisé sur le rythme machinique de L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895). Le plus troublant dans cette association tient à ce que le suicide de Sisyphe dans La Roue (1923) semble concerner tous ceux qui se trouvent sur le quai du film de Lumière. On ne sait plus s’ils fuient ou s’ils s’engouffrent avec lui vers la mort, mais l’on voit une machine gigantesque et puissante qui semble vouloir engloutir les hommes et tout ce qui se trouve sur son chemin. Sur ces plans, J’accuse s’inscrit à l’écran. Abel Gance, qui a réalisé deux versions de J’accuse, l’une après la Première Guerre mondiale et l’autre comme un signal d’alarme, juste avant la Seconde Guerre mondiale, nous fait revenir à Zola et à son appareil photo qui ouvrait le mouvement. « En héritant de la photographie, le cinéma héritait de ses droits à reproduire le réel mais aussi de ses devoirs », et avec ce mouvement, Godard ne dit plus, il montre. Il montre comment la reproduction engage une telle responsabilité sur le réel et combien L’Image — le titre du livre de Beckett qui s’inscrit juste après — prend tout, tout ce qui se voit, tout ce qui ne se voit plus, tout ce qui ne se voit pas encore et tout ce qui n’a pas été vu.
Parmi les images que l’art fabrique, les images cinématographiques en héritant de la photographie arrivent en dernier. Un autre mouvement 102 redit autrement, variation sur un même thème des Histoire(s) du cinéma, l’importance de cette constellation qui réunit Zola et son appareil photo, la peinture moderne et toutes ces histoires qui finiront à Berlin. Ce mouvement arrive après une série d’horreurs autour de la guerre, scandée par le son des cloches mortuaires, leitmotiv sonore du film : d’abord autour de Goya et de la série des Désastres de la guerre. Puis, des archives aux images de fiction, ce ne sont que des bombes, des hommes massacrés, torturés. Sur des Kinderszenen paniquées, dans une plongée menaçante, en une savante et sadique alternance avec un avion militaire, arrivent les oiseaux de Hitchcock poursuivant, rapaces assoiffés de sang, des enfants qui courent et hurlent de toute leur faible force. La grâce des notes de Schumann renforce la violence de ce qui est vu. A la course légère des notes qui vous font entendre quelque chose de l’enfance et de ses poursuites rêvées, les images répondent par une course effrénée, celle d’une fuite dans une panique insoutenable. Le mouvement s’interrompt brutalement sans qu’on change pourtant tout à fait de registre ; on reste dans le répertoire militaire. C’est d’abord le son de la cloche mortuaire qui annonce la rupture. De la cavalcade des notes cristallines de Schumann, on passe au son aigu d’un fifre qui arrête le mouvement initié par Schumann. Le fifre, de Manet cette fois, clôt en fait le mouvement avant le retour à la guerre à travers la figure de Catherine Hessling dans Nana. Avec le son du fifre, si militaire malgré sa fausse délicatesse, le registre de la guerre demeure. La césure entre les deux temps se fait aussi visuellement par le passage de la fuite des enfants au plan d’une femme qui chante (la Marseillaise ) dans le Napoléon d’Abel Gance. L’image, en noir et blanc et au ralenti s’oppose en tout à celles qui précèdent. L’intervention du film de Gance s’accorde aussi parfaitement avec le son du fifre d’autant plus qu’il se confond avec les mouvements des lèvres de la femme dont on n’entend pas la chanson, ce qui confère au plan une dimension inquiétante qui n’existe pas telle quelle dans le Napoléon de Gance. Les tambours avancent avant que vienne s’y joindre un autre mouvement des Kinderszenen de Schumann (« Curieuse histoire »). Tout cela se produit pendant que s’achève à l’écran une série d’interrogations écrites par fragments et aux couleurs du drapeau français qui commençaient par : « Qu’est ce que le cinéma ? Rien. Que veut-il ? Tout. Tout. Tout. Que peut-il ? Quelque chose 103 . » Les grandes questions d’ Histoire ( s ) du cinéma nous ramènent comme par hasard à la constellation formée par Zola, Manet et la photographie, c’est-à-dire à la naissance du cinématographe.

Manet, déjà un homme de cinéma
De Goya, à Manet, de Manet à Zola en passant par Vinci, Vermeer, on revient à Manet et à Zola pour finir sur Berlin et l’U.F.A.. Il est question des « formes qui cheminent vers la parole » et des formes qui cheminent vers l’Histoire. La trajectoire décrite est scandée par l’expression « arrive » ou « alors arrive » ; les formes cheminent vers d’autres formes : la modernité est déjà contenue dans le passé et contient encore les traces du passé, un cheminement qui est celui de toutes les histoires. L’histoire de l’art ne se fait pas à côté de l’Histoire, et l’histoire de chacun des arts ne se fait pas sans correspondances entre eux. L’héritage dont il s’agit est aussi un « air de famille » entre les formes mêmes.
Le mouvement est conduit par les femmes qui, aussi grandes soit-elles, semblent avoir été condamnées au silence dans ces histoires que nous raconte Godard. Avant le flot de femmes peintes par Manet, persiste une rémanence de l’art de Goya, qui se trouvait au cœur du mouvement précédent — consacré à la guerre. Bataille nous dit que « dans l’ensemble, l’art de Goya appartient au passé 104 », mais il explique aussi que L’Exécution de Maximilien sera peint deux ans après que Manet ait découvert Le Trois mai de Goya à Madrid. Bataille s’accorde avec Malraux qui, dans son Saturne, situe Goya à l’orée de l’art moderne et le cite quand il écrit que « Goya pressent Manet, Daumier et l’un des accents de Cézanne. Pour que le dernier puisse naître, il faudra... que l’art soit vidé de la passion métaphysique qui ravageait Goya ; qu’il soit devenu son unique objet 105 . » La peinture comme seul objet est ici le centre de ce qui fait l’avènement de la modernité en peinture.
Le tableau que nous présente Godard, « une survivance » du mouvement précédent, est celui d’une femme ; il n’y aura que des femmes ici. C’est d’abord la Judith de Goya (Judith et Holopherne), celle qui se venge d’un tyran. Judith ne tremble pas face à son acte d’une violence inouïe et c’est avec détermination qu’elle tranche la tête d’Holopherne. Son action est conduite par une cause qui ne concerne pas sa seule personne, c’est sa ville qu’elle veut sauver, et l’on peut y voir une figure de la résistance — qui sera centrale dans le film. Sur la Judith de Goya s’affiche « des ténèbres », le lieu même d’où semble jaillir la peinture de Goya. Un monde s’effondre. Et la peinture de Goya devient le lieu de cet écroulement où tout tombe en ruine, se disloque et s’enfonce dans les ténèbres. De l’absolu contenu dans « le monde d’avant », une expression récurrente des Histoire(s), tout se dissout dans le chaos, et l’angoisse qui transpire de l’œuvre de Goya est l’expression d’un monde qui tente de se rattacher à ce qui ne tient plus : « Le temple avait cette mission : de protéger, de rassurer — d’affirmer. Goya de l’intérieur criait l’impuissance du temple à l’apaiser et l’absurdité, la cruauté, la pourriture de tout l’édifice. Goya est l’incendie du temple dans la nuit 106 . » Si avec la peinture moderne naît le cinématographe, le lieu d’où parle Godard ressemble davantage à celui de Goya. Peut-être ces Histoire(s) du cinéma sont-elles à l’image de ces ténèbres qui font le deuil du cinéma et regardent en arrière ce temps de la naissance du cinématographe, un temps révolu : « C’était du cinéma muet. ». L’emploi de l’imparfait confère à cet aveu un accent funèbre. Ces mots s’inscrivent comme des cartons sur des portraits de femmes de Manet : Berthe Morisot- qui deviendra la belle-sœur du peintre, encore une affaire de famille — Nana — qui est aussi celle de Zola, puis celle de Renoir, c’est-à-dire Catherine Hessling — et encore l’inconnue de La Prune. « C’était du cinéma muet en compagnie de ma demoiselle Clara Haskil » ; ce sont les notes des Kinderszenen de Schumann dans un mouvement plus doux qui accompagnent ces images « muettes ». Juste après, Godard corrige : ce n’était pas la pianiste roumaine disparue en 1960 qui interprétait les Scènes d’enfants pour la naissance d’un art, mais Martha Argerich, dont le nom s’affiche en rouge sur sa photographie et le disque qui clignote. Deux pianistes aux tempéraments très différents à l’image des différents visages féminins des Histoire(s). Si Godard signale son erreur, le mot « erreur » clignote en rouge, c’est peut-être qu’il était déterminé à rendre compte de ces deux aspects en même temps : la pudeur et l’expression d’un drame toujours intériorisé d’un côté et de l’autre le tempérament farouche, une fougue tout près de la rupture, la mise en danger. Double aspect que Godard veut entendre dans la musique comme il croit le voir dans la peinture par l’intermédiaire des femmes peintes, les grandes médiatrices « entre la réalité intérieure et le cosmos ».
Le geste du rapprochement se manifeste aussi dans le plan qui suit : dans la pénombre, avec son cigare, Godard se tient dans la salle de montage, l’atelier de l’artiste, le laboratoire et le lieu où il fait de l’histoire. Les tableaux de Manet qui viennent de défiler ont bien été l’objet d’un montage, et nous avons vu les regards des femmes se répondre comme des champs-contrechamps cinématographiques à partir d’images peintes. Son montage, s’effectue avec un livre à la main, le Manet de Bataille et un texte de Malraux, Saturne peut-être. Godard montre que ces textes, pour s’accomplir, attendaient l’image des œuvres ; ce que seul le cinéma peut faire.
La naissance de la peinture moderne tiendrait à une nouvelle relation entre la réalité intérieure et le cosmos. « Toutes les femmes de Manet ont l’air de dire “je sais à quoi tu penses” sans doute parce que jusqu’à ce peintre, et je le savais par Malraux... » Un lent fondu enchaîné partant de la salle de montage, laisse apparaître une étude de Vinci, un visage de femme au crayon, la sainte Anne de La Vierge et l’Enfant Jésus avec sainte Anne, elle regarde vers le bas, et c’est seulement là qu’il dit ce qu’il sait par Malraux en même temps qu’il le montre : « La réalité intérieure restait plus subtile que le cosmos. » La démonstration continue avec un détail de La Jeune fille à la perle ( ou au turban ) de Vermeer ; elle semble se retourner et regarder le spectateur : « Les célèbres et pâles sourires de Vinci et de Vermeer disent d’abord moi, moi, et le monde ensuite. » A partir de ces visages qui disent « moi », arrive une série de tableaux qui se répondent comme des champs-contrechamps. Du Portrait de la femme à l’écharpe rose de Corot, un plan noir marque une césure avant un détail de L’Olympia de Manet — le visage et un sein. Puis cela se poursuit avec le visage de Berthe Morisot et le visage de la barmaid du Bar aux Folies-Bergère. « Et même la femme à l’écharpe rose de Corot ne pense pas ce que pense l’Olympia, ce que pense Berthe Morisot, ce que pense la barmaid des Folies-Bergère 107 . » Le rythme d’apparition des images en dit peut-être autant que le texte. Il s’agit très distinctement, dans le phrasé et dans les séries de peintures, d’un rythme ternaire : les femmes de Vinci, de Vermeer et de Corot, un noir, et trois femmes de Manet, un noir. Manet est donc très distinctement placé à part. Corot, que Zola admire surtout pour avoir sorti la peinture en plein air, se trouve à la jonction de Vinci, Vermeer et Manet. Godard place donc Corot avant la césure qui ouvre la série des femmes de Manet. Une troisième césure intervient par un noir après l’image de la barmaid : « Parce que le monde enfin, le monde intérieur a rejoint le cosmos » ajoute-t-il sur le plan noir: « ... et qu’avec Edouard Manet commence... » ; le même plan de la barmaid revient et il poursuit la phrase : « ... la peinture moderne ». Encore un noir très court avant la même image de la barmaid et il ajoute : « ... c’est-à-dire le cinématographe » ; un bref plan noir à nouveau puis il continue : « ... c’est-à-dire des formes qui cheminent vers la parole ». La barmaid revient et le commentaire se poursuit : « ... très exactement une forme qui pense » ; il marque une pause puis ajoute : « Que le cinéma soit d’abord fait pour penser, on l’oubliera tout de suite, mais c’est une autre histoire. » Il y a bien des histoires, d’où le (s) entre parenthèses, mais elles ne sont pas distinctes ; elles sont toutes prises par le cinéma qui ici substitue les peintures de Manet à des plans du cinématographe. Cela se fait de la table de montage à l’écran de projection. La peinture moderne fait naitre le cinématographe, le lien de famille est ici formel.
Les femmes de Vinci ou de Vermeer sont les sujets d’une toile alors que le seul sujet de la peinture de Manet est la peinture elle-même. Ces portraits classiques peignent une réalité intérieure contenue dans les visages peints. Le «je sais à quoi tu penses » que semblent dire les femmes de Manet correspond à un regard qui appelle le dehors. Ce qui est en dedans — la réalité intérieure — communique donc avec l’extérieur, le tout — le cosmos. Le « moi, moi et le monde ensuite » d’avant Manet renvoie à un dedans — une réalité intérieure — qui se soustrait au monde ou qui prime sur lui. Dire la rupture entre la peinture classique et la peinture moderne n’est pas dire, en termes de jugement esthétique, que l’une est plus belle que l’autre. La peinture a changé d’objet : la peinture moderne devient le lieu de l’expression du monde à travers un sujet qui n’est plus alors qu’un prétexte, alors que le peintre classique engage toute la peinture dans l’expression du monde intérieur du sujet représenté ; le sujet en est donc le centre. Avec Manet, on assiste à « la destruction du sujet 108 », puisque désormais le seul sujet est celui de la peinture elle-même. Une peinture moderne a un sujet et un titre cependant, « mais ce sujet, ce titre sont insignifiants, se réduisent au prétexte de la peinture 109 ». La pensée n’est plus contenue dans le sujet qui pense parce la pensée de l’œuvre s’est diffusée dans la peinture elle-même. C’est là que Godard voit du cinématographe dans la peinture de Manet : « Le cinéma est l’héritier de la modernité en art : en peinture, par exemple — de la modernité inventée par Manet, c’est-à-dire l’art des formes qui pensent, et non plus l’art de la représentation de figures prises dans leurs pensées 110 . » La peinture a changé d’objet parce que le monde lui-même a changé. La révolution industrielle, l’avènement de la machine conduisent à la construction des premières locomotives, entre autres, mais aussi à la reproduction mécanisée par la photographie. Le machinisme déplace la notion de sujet et la photographie dégage l’art de son « obsession de la ressemblance » pour reprendre l’expression de Bazin, et Manet n’a plus besoin d’imiter la nature comme le fait remarquer Malraux 111 .
Un nouveau phénomène de substitution s’opère donc à l’image. Les plans noirs marquent le passage de la peinture classique à la peinture moderne et celui de la peinture moderne au cinématographe. Et c’est le même visage, celui de la barmaid de Manet, qui en est l’articulation. La portée de la substitution est double : la peinture moderne ouverte par Manet correspond à la pensée du monde par la forme — pensée du monde qui est aussi une conscience du monde puisque la « réalité intérieure a rejoint le cosmos », c’est-à-dire aussi une conscience de l’Histoire. Et la peinture moderne s’étant dégagée de l’imitation de la nature, elle ne vise plus à saisir le contour des choses ou des êtres avec ce qu’ils contiennent, mais ce qui fait l’essence de l’instant dans lequel ils existent. La peinture de la modernité s’attache au présent et acquiert par cette forme nouvelle un sens aigu de l’instant, autrement dit de l’instantané. La coïncidence historique entre Manet et la photographie est alors éloquente : « La peinture dès lors est l’art d’arracher les objets, des images d’objets, à ce monde qui, dans son ensemble, se subordonna à la lourdeur bourgeoise. André Malraux l’affirma le premier : la peinture moderne réunie dans nos musées est la seule cathédrale édifiée par le temps présent 112 . »

III. Il y avait l’espérance

Face à Auschwitz
Manet est déjà un « homme de cinéma 113 » parce qu’il est contemporain de la photographie et se voit porteur d’une grande espérance, la promesse d’une forme qui pense. Le cinéma héritant de Manet hérite aussi de cette grande promesse de l’art. L’ouverture du mouvement consacré à Manet est d’ailleurs marqué de l’inscription « 1. pensée ». Mais juste après, accompagné d’une musique sourde et lointaine, comme venue d’en dessous, une menace, Godard ajoute : « Que le cinéma soit d’abord fait pour penser, on l’oubliera tout de suite, mais c’est une autre histoire.» Il marque un arrêt sur un plan noir et ajoute: «La flamme s’éteindra définitivement à Auschwitz. » Le mouvement qui s’ouvre avec le son du fifre et les tambours militaires sur des images du Napoléon de Gance, se termine avec Le Fifre de Manet, un jeune homme gracile et gracieux tenant son fifre avec élégance, et Godard ajoute : « et cette pensée vaut bien un fifrelin. » Le jeu de mots est ici bien triste car de ce grand espoir avec lequel est né le cinématographe, c’est-à-dire avec Manet, il ne reste qu’un « fifrelin », un petit rien. C’est le sens de son entretien avec Ishaghpour qui lui demande s’il «y avait vraiment une pensée dans le cinéma auparavant » ; « Même si ça n’avait pas totalement réussi, il y avait l’espérance 114 » répond Godard. Il fait pourtant malgré tout ici même, dans Histoire(s) du cinéma, la démonstration que cette « forme qui pense », la grande promesse de l’art, n’est pas morte. L’œuvre entière érige le cinéma, seule instance d’énonciation du film, en sujet pensant dont Godard se présente comme le simple opérateur ou l’humble gardien. C’est peut-être que l’endroit d’où il parle, nous l’avons dit, ressemble d’avantage à l’univers de Goya, une ruine qui s’écroule dans les flammes. Alors on comprend la portée de ce ton si grave et l’arrivée de la cloche mortuaire qui vient sonner le glas de cette dernière parole prononcée sur un plan noir.
Un mouvement terrible est amorcé. Sa trajectoire commence avec l’héritage du cinéma et se termine dans les camps, c’est-à-dire dans l’Histoire. De Cézanne au cinéma, de cette belle promesse de l’art qui peut saisir la vie, la chute était rude puisque la promesse se transformait en trahison. De Manet et Zola avec son appareil photo, arrivent les trains des fictions qui nous conduisent aux trains de la mort, c’est-à-dire encore à l’Histoire. Et puis maintenant, de Manet, la grande espérance de l’art, celle d’« une forme qui pense », le cinéma hérite encore, mais tout se termine là aussi à Auschwitz. Du cinéma, « le musée du réel », Godard est le gardien. Il fait sonner les cloches et prend une voix si profondément meurtrie qu’on y entend la mort. Le cinéma, qui a cette singularité d’être à la fois le dernier des arts et le plus proche de la vie même par sa nature, hérite de toutes les histoires auxquelles il participe.

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