LA FICTION AU CINÉMA
257 pages
Français

LA FICTION AU CINÉMA

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
257 pages
Français
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Comment le spectateur entre-t-il dans une fiction ? Sur quelles bases comprend-il le monde qui s'offre à lui ? Comment le film oriente-t-il sa lecture ? Par conséquent, la portée de l'ouvrage dépasse le seul champ du cinéma pour concerner toute production signifiante, notamment le texte littéraire dont il est souvent question à titre de comparaison. Néanmoins les points de théorie sont toujours pensés dans un souci d'application à l'analyse filmique dont on trouve ici de nombreux exemples.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2001
Nombre de lectures 307
EAN13 9782296161689
Langue Français
Poids de l'ouvrage 7 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

La fiction au cinémaCollection Champs visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs,
marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette
collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Jacky LAFORTUNE, Craie a(c)tion dans la ville, 2000.
Collectif, Cinéma et audio-visuel, 2000.
Isabelle JURA, Des images et des enfants, 2000.Alain BOILLA T
La fiction au cinéma
L'Harmattan L'Harmattan Inc. L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
55, rue Saint-Jacques5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris Montréal (Qc) CANADA 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE H2Y 1K9 HONGRIE ITALlE@L'Hannatlan,2001
ISBN: 2-7475-0199-XMes remerciements à
Stefania, André et Laurent
pour leur soutien
à François Albéra
et Jean-Pierre Esquenazi
pour leur confianceLA FICTION AU CINEMA
Sommaire
Chapitre I : Introduction à la notion de «fiction »
1. Pourquoi la fiction? Il
2. L'approche théorique
a. Le recours à la linguistique 15
b. Une notion graduelle 17
c. Paramètres pour une étude de la fiction 20
3. Remarques terminologiques 24
a. Le film comme« texte» 25
b. Le vocabulaire de la filmologie 26
c. Fictionalité et fictivité 31
d. L'impression de réalité 34
Chapitre II : La dimension pragmatique
1. Une optique pragmatique 39
2. Le «contrat de lecture» 41
3. Le discours de fiction 46
4. Les actes de langage diégétisés 51
5. Vérité et réalité 56
6. Détermination paratextuelle
d'un horizon d'attente 60SOMMAIRE
a. Le péritexte : les mentions du générique 62
b. Neufportes pour illustrer la fonction
du générique 65
c. Quelques éléments épitextuels 69
Chapitre III : L'énonciationfilmique
1. Discours vs histoire 73
2. Deux propriétés de l'énonciation fictionnelle 78
a. L'intériorité des personnages 80
b. L'imparfait: il était une fois la fiction 82
c. La représentation subjective du passé
chez Alain Resnais 86
3. L'énonciation non-fictionnelle :
l'exemple de Nuit et brouillard 91
4. Un concept « impersonnel» qui rend compte
du verbal 96
5. Les niveaux énonciatifs 99
Schéma 105
6. L'énonciation diégétisée 106
7. Marquage et conventions 108
8. C'est arrivé près de chez vous, spectateurs! 111
9. La citation filmique 115
Chapitre IV : L'univers diégétique
1. « Diégèse » et inférences spectatorielles 121
2. Meubler un univers 131
-8-LA FICTION AU CINEMA
3. Les « mondes possibles» 140
a. Le monde de référence et la notion
d' « écart » 141
b. Les invariants 144
c. Fondements et effets
de la cohérence diégétique 147
4. Un film, des mondes:
la logique des enchâssements 153
a. Les Maîtres fous: le « monde» du rituel 154
b. D'eXistenZ à transCendenZ :
les mondes virtuels selon Cronenberg 160
5. Détermination du statut par inférences diégétiques :
la « localisation» avant l'espace 171
Chapitre V : Récit etfiction
1. Hypothèses de base
a. La fictivité intrinsèque du récit 177
b. Liens pragmatiques entre récit et fiction 179
2. La configuration narrative:
niveaux et gradation 180
a. La préfiguration temporelle:
une donnée de MO 181
b. Le degré de configuration narrative 183
c. Effet-documentaire / effet-fiction 191
d. La pré-configuration narrative 194
3. Les inférences narratives
a. Les opérations inférentielles de base 202
b. Le Sixième sens du spectateur 207
-9-SOMMAIRE
Chapitre VI : Vers une typologie des «transformations du
réel»
1. Nécessité et contingence 215
2. Les inférences spectatorielles 217
3. Les deux grands types
de transformation contingente 222
4. La mort à l'écran: une limite 230
5. Transformations et fonction poétique 233
a. Poétique vs référentiel
b. Primauté de la fonction poétique:
l'exemple de Guernica d'Alain Resnais 236
6. La transformation masquée comme
gage de réalisme 238
7. Influence des inférences
sur le degré de tictionalité 239
Tableau 242
Conclusion 243
Liste des films cités 249
Bibliographie sélective 253
-10-Chapitre I :
Introduction à la notion de
« fiction»
1. Pourquoi la fiction?
Fiction et cinéma semblent si intimement liés qu'on en vient
communément à ne plus considérer un film non-fictionnel comme un
«film ». Aujourd'hui, «voir un film », c'est tout naturellement entrer
dans un univers de fiction. C'est pourquoi il me semble primordial
d'aller au-delà de cette association machinale et de s'interroger sur la
nature même de la fiction au cinéma. L'adéquation privilégiée qui
existe entre ce moyen d'expression et la fiction augure d'une double
productivité de l'analyse: l'examen des mécanismes qui ressortissent à
l'élaboration fictionnelle offre une voie royale à l'étude du cinéma,LA FICTION AU CINEMA
alors que, réciproquement, l'application au cinéma de diverses théories
sur la fiction fournit une contribution importante aux tentatives de
compréhension d'un des phénomènes fondamentaux de toute
production artistique, voire de l'esprit humain.
La question centrale est la suivante: qu'est-ce qui nous permet
de distinguer la fiction du « réel» ? Cette problématique touche autant
à l'institution cinématographique et à son corollaire, un certain habitus
de spectateur, qu'au fonctionnement interne des films et à leur mode
d'élaboration.
Bien que les aspects abordés puissent connaître une évolution
notable sous l'influence de facteurs externes (sociaux, économiques,
culturels, technologiques, etc.), je me limiterai à une approche
globalement anhistorique, mon objectif principal étant de proposer un
cadre théorique et des outils méthodologiques permettant
d'appréhender certains processus liés à la détermination de ce que je
nommerai le « statut filmique », c'est-à-dire le fait qu'un film soit
fictionnel ou non-fictionnel (cf 1.2.). Il est clair que les possibilités
nouvellement offertes par l'image numérique nécessiteraient de
reconsidérer l'un ou l'autre point d'une typologie calquée sur des
pratiques qui eurent cours alors que la question du « réel» se posait de
manière spécialement aiguë, car le présent ouvrage repose sur une
1réflexion préalable menée à propos de certains films d'Alain Resnais
réalisés à l'époque où le cinéaste, étant issu du documentaire, se
1 Mémoire de licence (non publié), Fiction / non-fiction chez Alain Resnais, le statut
du réel dans Guernica, Nuit et brouillard et Hiroshima mon amour, réalisé en 1997 à
l'Université de Lausanne sous la direction du Professeur François Albéra. Bien que ce
travail ait été profondément remanié, on ne s'étonnera pas de trouver ici de fréquentes
références aux trois œuvres de Resnais concernées.
- 12 -INTRODUCTION
montrait particulièrement soucieux d'obéir à une « éthique» fondée
sur le respect des données du réel. Il ne me semble toutefois pas
inapproprié de partir d'un tel modèle qui a l'avantage d'offrir, à l'aube
du troisième millénaire où pointe le danger d'une indifférenciation des
niveaux de réalité dans le magma du « tout-virtuel », une véritable
problématisation de la place accordée à la réalité dans les films.
À lui seul, le terme de « réalité» nous confronte à des difficultés
quasi insurmontables dès qu'on lorgne vers un débat philosophique
aussi vieux que la caverne de Platon. C'est pourquoi j'éviterai
d'aborder frontale ment la question globalisante du rapport de l'homme
au monde, de la dichotomie entre l'essence et l'apparence, et m'en
tiendrai à des considérations d'ordre esthétique et sémiologique portant
sur le «réel» tel qu'il apparaît à travers la représentation
cinématographique.Dans cette optique, la « réalité» ainsi que le statut
filmique se définissent en fonction de l'expérience empirique du
spectateur.
La récente possibilité d'une disparition de l'ontologie de l'image
photosensible telle qu'elle était décrite par Bazin (1958: 9-17)
augmente passablement la capacité de manipulation du médium, ce qui
induit un accroissement du degré d'hétérogénéité de l'image et un
régime de croyance particulier chez le spectateur averti. Ces
changements, loin à ce jour d'affecter la plus grande part de la
production cinématographique (ne serait-ce qu'à cause des coûts
énormes occasionnés par cette technologie de pointe), rendent la
réflexion sur les caractéristiques du couple fiction / non-fiction encore
plus impérative. En outre, l'état actuel des techniques de représentation
influence en amont toute recherche: il n'est pas étonnant de voir
croître l'intérêt pour la fiction à l'époque du virtuel, au moment où un
- 13-LA FICTION AU CINEMA
besoin de redéfinition des modes d'appréhension de la réalité se fait
ressentir. Quoi qu'il en soit, le recours à des films plus anciens offre un
étalon utile à la comparaison. Les développements technologiques
récents (les images numériques) ou à venir (via les progrès de
l'imagerie virtuelle), de même que d'autres moyens d'expression
audio- visuelle (la vidéo, les «installations», le multi-media, ...),
peuvent être pensés sur de telles bases.
Comme le caractère fictionnel est l'un des attributs majeurs de la
forme cinématographique canonique, je me bornerai la plupart du
temps à envisager ce qui fait partie de 1'« institution dominante ». Mes
exemples relèveront donc rarement de pratiques marginales comme le
film de famille ou de propagande, le film expérimental ou didactique.
Mon optique exige par contre un élargissement du champ
d'investigation au cinéma dit « documentaire », qui, lui, a un poids
moindre au sein de la production cinématographique globale.
L'importance que j'accorderai à une théorie du « documentaire» peut
sembler étonnante au vu du titre de l'ouvrage; je tiens cependant à
prendre en compte le phénomène de détermination réciproque qui
existe entre fiction et non-fiction afin de rester sensible aux cas de
glissementet d'hybridisme. Mon objet d'étude est la « fiction », et non
uniquement le «film de fiction ». Pour éviter toute bipartition
dogmatique qui reconduirait vainement la mythique opposition
originelle entre les frères Lumière et Georges Méliès, je préfère
concevoir la dichotomie entre fiction et non-fiction au sein d'une
même problématique, celle de lafictionalité.
Les points de théorie seront donc exemplifiés par des films
d'horizons divers dont le choix et l'analyse sont évidemment dénués
de tout jugement de valeur. Ils ne seront pas abordés en vue d'une
interprétation exhaustive (forcément illusoire), mais dans la stricte
perspective de la fiction. C'est pourquoi je me restreindrai souvent à
- 14-INTRODUCTION
des passages relativement brefs choisis pour leur valeur illustrative. On
trouvera une liste comprenant des données plus précises à propos de
ces films en fin d'ouvrage.
À une époque où les techniques du spectacle, de la
communication et de l'informatique nous submergent d'images en tout
genre, il me paraît important de rester conscient du rapport qui existe
entre le montré et la réalité, ainsi que des modalités et des effets des
divers types de manipulations de l'image. Dans les années nonante,
certaines grosses productions américaines se sont d'ailleurs fait l'écho
de ces mutations, soit en les thématisant dans les histoires racontées
(Abyss, Matrix, eXistenZ, ...), soit en jouant simplement la carte du
« film-performance» comme Jurassic Parc, Terminator II ou La
Menace fantôme.
2. L'approche théorique
a. Le recours à la linguistique
La particularité essentielle de la démarche menée dans cet
ouvrage réside dans la rencontre entre une sémiologie provenant du
champ des études cinématographiques (Metz et certains
développements plus récents comme Gaudreault, Gardies ou Odin) et
des théories qui, relevant plutôt de la « linguistique» au sens large,
sont généralement appliquées au langage verbal ou à la littérature
(Greimas, Adam, Hamburger, Pavel, Genette, Benveniste, Barthes,
Jakobson, etc.). L'objectif de cet essai n'est pas d'offrir une vue
d'ensemble de ces théories, mais de tirer profit, dans le cadre queje me
- 15-LA FICTION AU CINEMA
suis fixé, de quelques-unes des hypothèses qu'elles posent. Il est
toutefois évident que je serai amené à me situer par rapport à d'autres
propositions théoriques et à décrire les concepts préexistants sur
lesquels j'aurai à m'appuyer.
L'emploi d'instruments qui n'ont pas été élaborés dans un
contexte spécifiquement cinématographique me paraît facilité par le
fait que les théories qui m'intéresseront, relatives au récit ou à la
fiction, ne sont pas intimement liées au type de langage. Si on conçoit
la narration comme un principe organisateur du discours et la fiction
comme une catégorie sémantique liée au statut du référent, il n'y a pas
d'obstacle à ce que de telles notions soient analysées dans le domaine
du cinéma. D'ailleurs Roland Barthes, en 1966 déjà, commençait son
« Introduction à l'analyse structurale des récits» en faisant remarquer
que « le récit peut être supporté par le langage articulé, oral ou écrit,
par l'image, fixe ou mobile, par le geste et par le mélange ordonné de
toutes ces substances» (Barthes 1966 : 7).
De plus, les échanges entre narratologie littéraire et filmique ne
datent pas d'hier, et la préséance académique de la première sur la
deuxième témoigne d'un relent de méfiance à l'égard d'un art
mécanique destiné à un public très large. Rappelons par exemple à ce
propos que « diégèse » et « narrativité », concepts-clés de l'étude des
récits littéraires, proviennent du champ des études cinématographiques
(on doit le premier à Souriau, le second à Metz).
L'appropriation de théories sur la fiction ne pose pas davantage
problème. Comprise comme la construction d'un univers imaginaire
(comme chez U. Eco), il va de soi que la notion de « fiction» concerne
le cinéma, puisqu'il nous fait entrer dans un monde, et ceci peut-être
plus pleinement encore que tout autre mode de représentation. La
constitution d'une fiction, quel que soit le médium qu'elle utilise,
appelle certains principes qui transcendent le moyen d'expression et
- 16-INTRODUCTION
renvoient à des structures plus fondamentales de l'esprit humain.
Ainsi, les phénomènes décrits par la sémantique des mondes possibles
(Jacquenod, Pavel) s'observent également au cinéma.
Par ailleurs, certaines théories extra-cinématographiques
permettent d'élargir la réflexion sur la fiction au cinéma et s'avèrent
même particulièrement utiles lorsqu'il s'agit de parler du film
documentaire auquel la narratologie filmique a coutume de peu
s'attacher.
b. Une notion graduelle
Les films dits «documentaires », relégués par Christian Metz
(1968 : 96) au rang de « provinces marginales» du cinéma, sont à mon
avis trop peu souvent pris en compte d'un point de vue théorique dans
la dialectique qu'ils instaurent avec les films de fiction. Pour moi, la
non-fiction sera l'envers d'un même problème en correspondant au
degré minimal de fictionalité.
Postuler une telle gradation2, c'est concevoir un spectre qui
permet de couvrir tous les types de films et, au sein même de ceux-ci,
de nuancer l'analyse selon les caractéristiques d'un passage donné. Je
ne comprends donc pas ce terme dans le sens des Anglo-Saxons (le
« non fiction film») car ils l'utilisent, comme on le fait en français
avec l'appellation «documentaire », pour qualifier en bloc une
2 Cette conceptiongraduelle est partagée, dans le cadre d'une réflexion sur la fiction
littéraire, par Stéphane Sarkani (1989) qui propose une échelle de la représentation qui
structure le processus d'éloignement de la réalité. En ce qui concerne le cinéma, Pierre
Baudry (1992 : 12) parle brièvement d'une « tension bipolaire» entre documentaire et
fiction.
- 17-LA FICTION AU CINEMA
catégorie de films. Il s'agit donc simplement d'une étiquette collée sur
certains films afin de baliser quelque peu le paysage hétéroclite de la
production cinématographique. La définition par la négative (<<non
fiction») est d'ailleurs révélatrice de la place prépondérante qu'occupe
le film de fiction dans l'institution du cinéma. Mon intention n'est par
contre nullement, lorsque j'utilise la notion de «non-fiction », de
suggérer une quelconque relation de subordination au pôle inverse, ni
bien sûr de connoter ce terme péjorativement, comme le privatif
pourrait le laisser croire. J'ai opté pour cette dénomination afin
d'obtenir un couple d'opposition qui devrait structurer l'approche de la
fictionalité: le degré zéro (la non-fiction pure) et le degré maximal
(films indubitablement fictifs à fiction fortement irréaliste).
Naturellement, ce degré de présence de la fictionalité est fonction de
certaines caractéristiques qu'il faudra définir, mais son existence et les
variations auxquelles il donne lieu sont intuitivement saisies par tout
spectateur. Chacun a conscience de cette diversité qui va d'un film
tourné par une caméra de surveillance au film de science-fiction, en
passant par des documentaires dans lesquels la fidélité de la
reproduction au réel est variable, ou par des fictions plus ou moins
réalistes. Dans certains cas, la classificationcourante en « genres» est
l'une des manifestations directes de ces différences.
On rétorquera que, si je prétends ne pas vouloir marginaliser la
non-fiction, je ne me base pas moins sur des théories qui visent à
définir le seul concept de fiction. Je pense en effet qu'il est plus
productif de constater dans un premier temps l'absence des traits
définitoires de la fiction dans le documentaire que de cloisonner
l'analyse des deux pôles antagonistes. Il ne faut cependant pas
comprendre cette «absence» comme un manque. Ce choix
terminologique n'implique aucun jugement de valeur, mais exprime
mon désir de confronter deux statuts filmiques afin de mieux les
- 18-INTRODUCTION
délimiter. Il serait donc possible d'employer l'expression réciproque
« degré de non-fictionalité ». C'est d'ailleurs une conception analogue
que suggèrent Gaudreault et Jost (1990 : 35) lorsqu'ils écrivent que
l'on « peut considérer les films Lumière comme le degré zéro de la
documentarité ».
De plus, l'application de théories sur la fiction à des films
documentaires permettra des réajustements qui profiteront à ma vision
graduelle du concept.
Remarquons enfin que le degré de fictionalité (ou de fictivité,
cf I.3.c.) peut varier diachroniquement puisqu'il se définit par rapport
à un «degré zéro» qui représente une norme. Certes, un film sera
considéré comme réaliste par un spectateur donné si ce dernier estime
que l'écart entre la représentation filmique et ce qu'il tient pour la
réalité est faible. Toutefois, cette perception subit fortement l'influence
de l'institution même du cinéma, du conditionnement qu'imposent les
pratiques majoritaires au moment de la réception. Roman Jakobson
(1973 : 31-38) a mis l'accent sur l'aspect conventionnel du réalisme en
art. Selon lui, l' histoire du réalisme est constituée de normativisations
et de contestations successives: un réalisme avant-gardiste et
prétendument plus proche du réel que tout autre va devenir à son tour
un canon destiné à être dépassé par une nouvelle conception affirmant
un réalisme supérieur ou différent, et ainsi de suite. Tel a été par
exemple le cas, dans l'histoire du cinéma, du néo-réalisme italien,
courant qui fixa de nouvelles normes appliquées à la façon de
représenter la réalité sociale qui lui était contemporaine.
- 19-LA FICTION AU CINEMA
c. Paramètres pour une étude de la fiction
La conception graduelle exposée ci-dessus requiert de déterminer
des paramètres permettant d'évaluer le degré de fictionalité d'un film
donné en orientant le repérage d'éléments intrinsèques au film qui sont
pertinents pour l'analyse. Cette démarche présuppose l'existence de
tels indicateurs dans les films et le fait que l'analyse puisse, du moins
dans une certaine mesure, avoir prise sur eux.
Avec une telle optique, je m'inscris doublement dans la filiation
de Roger Odin, puisque j'utiliserai comme base de réflexion deux de
ses textes. Véritablement programmatiques et à mes yeux essentiels,
ces deux articles n'ont pas encore connu de développements ultérieurs
chez l'auteur et offrent ainsi l'avantage de poser les bonnes questions
tout en laissant une grande latitude à celui qui se lance sur les pistes
qu'ils ébauchent.
Le premier, «Pour une sémio-pragmatique du cinéma» (1983),
porte plutôt sur des questions générales de méthodologie; le second,
«Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur: approche
sémio-pragmatique» (1988) est consacré plus spécifiquement à la
fiction et s'appuie, ainsi que le suggère son sous-titre, sur les postulats
du premier.
Comme son nom l'indique, la « sémio-pragmatique» est une
discipline qui vise à analyser les processus de production de sens de
l'image cinématographique en alliant deux composantes, l'une interne
au film (<< sémiologique » cf Odin 1990), la seconde (<<pragmatique»)
participant de contraintes qui lui sont extérieures mais qui n'en
déterminent pas moins la lecture. Cette inscription de l'analyse
textuelle dans un cadre plus large s'avère, comme nous le verrons,
particulièrement adéquate pour une réflexion sur la fiction. On
s'intéressera ainsi au «spectateur», entité abstraite que l'on peut
- 20-INTRODUCTION
définir, selon Odin (1983 : 70), «comme le point de passage d'un
faisceau de déterminations », ces dernières étant réglées en amont par
ce qu'il nomme une « institution ». Dans notre cas, on parlera donc
d'une «institution du film de fiction» dont dépend un certain
positionnement spectatoriel. Odin (1988 : 121) reprend la notion de
« faisceau de déterminations» dans le deuxième article et souligne
l'importance qu'elle acquiert dès lors que l'on étudie la
fiction: « l'espace de la communication fictionnelle possède un statut
tout à fait particulier en raison de son extraordinaire extension et du
pouvoir exceptionnel du faisceau de déterminations qui le constitue ».
En effet, les contraintes extra-filmiques influencent de manière
décisive la lecture d'un film fictionnel et sont de diverses natures. Odin
(ibid.: 122) aborde cette variété de paramètres en identifiant sept
3 qui mobilisent les données«opérations de fictionnalisation»
essentielles au bon déroulement de la communication fictionnelle : la
figurati visation, la diégétisation, la narrati visation, la monstration, la
croyance, la mise en phase et la fictivisation.
Dans le cadre de son article, Odin n'a pas la place de développer
ces concepts comme ils le mériteraient, ce qui rend parfois les
définitions problématiques. Cependant, ce texte offre à mon avis une
3 Ces deux termes suggèrent à juste titre une véritable « activité », qu'il s'agisse du
producteur du discours ou du spectateur. Je reprendrai dans ma terminologie le suffixe
en « -tion » afin de conserver cette connotation « dynamique» qui met l'accent sur le
travail d'encodage d'une part, de coopération textuelle d'autre part. Du point de vue
orthographique, on constatera que Roger Odin, comme bon nombre de théoriciens,
écrit « fictionnalité » et « fictionnalisation » avec deux « n », choix pour lequel je n'ai
pas opté dans cet ouvrage (citations exceptées). Je trouve en effet plus cohérent de
suivre la proposition de Jean-Michel Adam (1992a : 151) qui consiste à orthographier
ces termes sur le modèle de ratio-rationnel-rationalité U'ajouterais ici:
rationalisation ).
- 21 -LA FICTION AU CINEMA
base de réflexion intéressante, à condition de penser l'articulation de
ces opérations les unes par rapport aux autres et d'évaluer leur
applicabilité à l'analyse textuelle. Afin de ne pas perdre de vue cet
objectif, j'ai préféré ne retenir que les opérations qui, susceptibles
d'être reconstruites à partir des films eux-mêmes, contribuent à la
compréhension de leur mécanisme signifiant propre, soit la
diégétisation (la construction d'un monde), la narrativisation
(l'élaboration d'une structure narrative) et la fictivisation, « modalité
qui s'applique à la énonciative du film» (ibid: 128). En ce
qui concerne ce dernier paramètre, je souscris à la définition d'Odin
sans reprendre sa terminologie. Craignant, au vu de la distinction que
je proposerai entre fictionalité et fictivité (cfI.3.c.), que le terme de
« fictivisation» soit source de confusion, je parlerai simplement de
mise en place d'une « structure énonciative ». Pour moi, ces trois
opérations font office d'axes pour l'analyse. C'est pourquoi je
consacre un chapitre (III : l'énonciation; IV : la diégèse ; V : le récit)
aux pans théoriques que chacune d'elles convoquent. Cette découpe en
chapitres, établie par souci de clarté dans la présentation, ne signifie
nullement que je considère les paramètres concernés comme
autonomes. Dans les faits, ils ne peuvent exister sans certains rapports
d'implication réciproque. On parle d'ailleurs d'« énonciation
narrative », et le couple «diégèse / récit» est souvent difficile à
scinder.
Parmi les opérations identifiées par Odin, j'écarte donc la
figurativisation (cette nécessité de «construire des signes
analogiques », cf I.3.c.) qui, à œuvre dans la très grande majorité desl'
films (l'art abstrait est rare au cinéma), ne constitue pas, selon moi, une
opération en tant que telle, puisqu'elle est induite du moyen
d'expression (sauf dans le cas de films d'animation) ; la croyance,
phénomène que je préfère étudier dans le cadre plus large des
- 22-INTRODUCTION
contraintes extra-filmiques (I.3.b. et chapitre II) et de « l'impression de
réalité» (I.3.d.) ; enfin la monstration qui touche, selon ma conception
bipolaire, à la narrativisation. Quant à la mise en phase, concept
4qu'Odin définit de façon assez vague et que je trouve peu judicieux
de subordonner à la narrativisation, elle ne constitue pas selon moi une
opération spécifique, puisque le principe même du «faisceau de
déterminations» veut qu'il y ait convergence entre les critères.
L'étude basée sur ces opérations ne me semble toutefois pas
suffisante si elle ne porte pas aussi sur l'institution qui contribue à les
déterminer. C'est pourquoi je commencerai (chapitre II) par
commenter les grands principes du réglage qui s'opère entre l'espace
de la production et celui de la réception, mécanismes qui traversent
d'ailleurs, dans une optique sémio-pragmatique, tous les autres
paramètres considérés. Cette préséance vaut à la dimension
pragmatique un statut de « supra-paramètre» que je n'aurai de cesse
de rappeler.
Pour éviter que l'étude ne soit trop abstraite, il m'a semblé
important de rapporter certains modes de représentation
cinématographique à la réalité qui leur préexiste. Ainsi, le chapitre VI,
quelque peu en marge de l'entreprise sémiologique initiale de par sa
prise en compte des conditions matérielles de réalisation des films,
estil consacréà des typesde « transformations du réel ».
La fictionalisation, c'est-à-dire la question de l'établissement du
statut d'un film, résulte dans notre optique de la somme des
dominantes des différents paramètres considérés. Cette « somme» ne
doit pas être comprise comme une simple addition de facteurs
indépendants, mais comme le produit d'interactions, comme une
4 Elle vise selon lui à « faire fonctionner toutes les instances filmiques comme des
adjuvants du narrateur» (Odin 1988 : 127).
- 23 -LA FICTION AU CINEMA
modification qualitative obtenue par recoupements. On peut considérer
en effet qu'une dominante se détache de cet ensemble complexe créé
par la conjonction de plusieurs paramètres, permettant ainsi la
reconnaissance du caractère fictif ou non-fictif d'un film. Si la notion
de dominante est importante à ce niveau macro-structurel, elle ne l'est
pas moins au niveau des paramètres, car chacun d'eux subit des
variations au sein d'un film donné. Cela ne signifie pas que seule
importe la détermination d'une dominante, car l'intérêt réside
essentiellement dans l'analyse des traits que l'étude des paramètres
aura identifiés comme pertinents. Tout changement survenu au cours
du film est révélateur du fonctionnement signifiant de ce dernier.
Ainsi, par exemple, deux régimes aussi antagonistes que la description
et le récit ne s'excluent pas mutuellement: la question est de savoir
quel est le régime dominant et quelles relations régissent ces deux
modalités de structuration du discours.
3. Remarques terminologiques
Avant de passer à l'exposé théorique proprement dit, je pense
qu'il est nécessaire de fixer le sens de certains concepts fondamentaux
que nous retrouverons tout au long de l'ouvrage. J'espère ainsi éviter
quelques-uns de ces flottements terminologiques qu'il n'est pas rare de
trouver dans les écrits ayant trait à la fiction et qui nuisent fortement à
la cohérence de l'édifice théorique. En effet, combien de fois
observet-on, dans des études pourtant sérieuses, certaines assimilations hâtives
de la «fiction» à diverses notions comme la littérature, le long
métrage, le récit, le montage, l'impression de réalité, etc. ! Cette
- 24-INTRODUCTION
section vise donc à lever certaines ambiguïtés, alors que d'autres
notions ne seront précisées que dans le cadre plus restreint de l'analyse
des paramètres.
a. Le film comme « texte»
Peut-être l'appellation, fréquemment utilisée dans cet ouvrage
pour parler des films, de « texte» (ou de « texte filmique»)
nécessitet-elle un bref commentaire à l'intention du lecteur peu familiarisé avec
le vocabulaire de la sémiologie du cinéma. Le mot «texte» est
évidemment compris dans un sens large qui le soustrait à son
appartenance au seul langage verbal et à sa manifestation scripturale.
Rappelons que, étymologiquement,« texte» signifie « tissu ». Ce sens
figuré correspond tout à fait à l'un des présupposés de l'approche
sémiologique qui est de postuler plusieurs niveaux d'organisation au
sein d'un film, qu'il s'agisse de la structure syntagmatique, des réseaux
connotatifs ou de l'articulation des différentes matières de
l'expression S. Ces divers types d'assemblages dessinent les
entrelacementsdes maillesdu « tissu» signifiant d'un film.
Néanmoins, de telles données filmiques n'ont d'existence qu'en
interaction avec le spectateur qui les interprète. C'est pourquoi
l'activité de ce dernier sera qualifiée, par analogie avec le texte écrit,
de « lecture».
5 Ce terme, relatif à « la structure matérielle (physique, sensorielle) du support des
significations» (Odin, 1990 : 31), a d'abord été utilisé à propos du cinéma par Metz
(1971) qui emprunte les catégories du linguiste Hjemslev. Metz (1971 : 130) distingue
cinq matières de l'expression: la bande-images, les sons musical, analogique et
phonétique, ainsi que les mentions graphiques. Je reviendrai sur ce point en III.6.
- 25 -

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents