Le cinéma italien contemporain en France
281 pages
Français

Le cinéma italien contemporain en France

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Description

Dans l'esprit des cinéphiles, le cinéma italien est étroitement lié à une filmographie historiquement figée à la deuxième moitié du XXe siècle. Cet ouvrage veut mettre en exergue une production cinématographique actuelle en se focalisant sur les filmographies d'Emanuele Crialese, Matteo Garrone et Paolo Sorrentino. Leurs oeuvres, hétérogènes mais unies par un engagement artistique évident, font partie d'un cinéma postmoderne désormais européen. Le coeur de ce livre exploite leurs longs métrages comme des réservoirs sociologiques qui nous éclairent sur les changements sociétaux visibles dans nos pays occidentaux. Une partie de ce livre est consacrée aux réactions de la critique française, parfois encore (trop) liée à un cinéma italien patrimonial.

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Date de parution 07 avril 2020
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EAN13 9782140146572
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

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Exrait


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LE CINÉMA ITALIEN CONTEMPORAIN
EN FRANCE
Dans l’esprit des cinéphiles, le cinéma italien est étroitement lié
à une filmographie historiquement figée à la deuxième moitié du
e
xx siècle. Hormis certains auteurs iconiques tels que Nanni Moretti,
la production cinématographique italienne contemporaine demeure
globalement méconnue. Pourtant, la production transalpine ne s’est
pas arrêtée à la mort de ses grands maîtres.
Le cinéma italien contemporain en France veut mettre en exergue
une production cinématographique actuelle en se focalisant sur
les filmographies d’Emanuele Crialese, Matteo Garrone et Paolo
Sorrentino. Les analyses effectuées montrent que si leurs récits
filmiques s’inspirent de réalités régionales, leurs messages ont une
résonnance mondiale. Leurs œuvres, hétérogènes mais unies par
un engagement artistique évident, font partie d’un cinéma
postmoderne désormais européen. Le cœur de ce livre exploite leurs longs
métrages comme des réservoirs sociologiques qui nous éclairent sur
les changements sociétaux visibles dans nos pays occidentaux. Une
partie de ce livre est consacrée aux réactions de la critique française,
parfois encore (trop) liée à un cinéma italien patrimonial.
L’ouvrage s’adresse également aux lecteurs qui s’intéressent
à la production, distribution et diffusion de ce cinéma en France,
une industrie qui n’investit pas seulement ses salles mais aussi ses
festivals. LE CINÉMA ITALIEN
CONTEMPORAIN
Giuseppe Cavaleri a débuté sa formation universitaire à Strasbourg
où il a étudié les rapports interculturels entre France et Italie à EN FRANCE
travers le cinéma. Ses recherches se sont approfondies au cours de
sa thèse doctorale, menée en cotutelle dans les universités Paris
Nanterre et IULM (Milan). Chercheur associé à l’université Paris
Nanterre et enseignant dans l’académie de Montpellier, il exploite
Giuseppe Cavalerile cinéma européen au sein de ses recherches et développe des outils
pédagogiques fondés sur les médias.
Illustration de couverture : Alexandra Chelo
ISBN : 978-2-343-19467-7
29 e
LE CINÉMA ITALIEN CONTEMPORAIN
Giuseppe Cavaleri
EN FRANCE











Le cinéma italien contemporain
en France








Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture,
photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène,
thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches
théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la
confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.


Dernières parutions

Yohann GUGLIELMETTI, Musique et cinéma, l’union libre, 2020.
Deise RAMOS, Nelson Pereira dos Santos et l’invention d’un cinéma national,
2019.
Louis-Albert SERRUT (dir.), Le cinéma de Jean-Luc Godard et la philosophie,
2019.
Delphine CHEDALEUX et Mélisande LEVENTOPOULOS (dir.), Cinéphilies
plurielles dans la France des années 1940-1950, 2019.
Joseph KORKMAZ, Présence du cinéma libanais, 2019.
Ana VERA, Le cinéma portugais, Histoire, Culture et Société 1963-2015, 2019.
Etienne JEANNOT, Les stratégies de la peur dans le cinéma d’horreur, 2019.
Paul OBADIA, La Belle et la Bête de Jean Cocteau, 1948, Une affaire de genre, 2019
Michel ESTÈVE, Bernanos au cinema, 2019.
Juan MARIN, Le JEU des MÉNINES de PICASSO. Petit guide pour une lecture
interactive, 2019
Frédéric HARDOUIN, L’art cinématographique selon Godard. Introduction aux
Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2019.
Dominique CHATEAU, Contribution à l’histoire du concept de montage, Kouléchov,
Poudovkine, Vertov et Eisenstein, 2019.
Laakri CHERIFI, L’image du corps féminin dans Les Silences du palais, Corps opprimé
ou rebelle, 2019.
Éric COSTEIX, Georges Franju. L’image désincarnée, 2019.
Noël BURCH et Geneviève SELLIER, La drôle de guerre des sexes du cinéma français
(1930-1956), 2019.
Franck TOURRET, Alain Resnais, le pari de la forme, 2019.
Florent BARRERE, Cœlacanthe. Une espèce animale à l’épreuve des médias, 2018.
Alexia ROUX et Saad CHAKALI, Humanité restante. Penser l’évènement avec la série
The leftovers, 2018.
Guillaume LAVOIE, L’imaginaire du chemin de fer dans le western américain. Essai
sur un mythe cinématographique, 2018.
Jean MONTARNAL, La « qualité française ». Un mythe critique ?, 2018.
François MARTIN (dir.), Animer Starewitch, 2018.
Isabel NOGUEIRA, L’image dans le cadre du désir, Transitivité dans la peinture,la
photographie et le cinéma, 2018. Giuseppe Cavaleri

























Le cinéma italien contemporain
en France
































































































































































Publié avec le concours
de l’université Paris Nanterre



















































© L’Harmattan, 2020
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.editions-harmattan.fr

ISBN : 978-2-343-19467-7
EAN : 9782343194677






« Celui qui a l’œil fixé sur une étoile ne
1 se retourne pas ».


1 DA VINCI, Leonardo, Pensées, Amboise : éditions du Clos Lucé, 2009.








Préambule
Debout, face aux décors hyperréalistes d’une Rome antique
savamment reconstruite, nous oublions d’avoir franchi les portes de
Cinecittà, haut lieu cinématographique où le temps et l’espace sont
façonnés par les rêves d’auteurs visionnaires. Dans les rues qui
séparent chaque hangar de la ville du cinéma, résonnent encore les
galops des destriers de Ben-Hur, la voix d’un bien connu générique
godardien et les cris des gangs new-yorkais filmés par Martin
Scorsese. La charpente métallique du Studio 5 témoigne des
fantasmagories felliniennes dont la présence hante encore la mémoire
d’un grand nombre de cinéphiles. Dans ces lieux, la machine à rêves
de Thomas Alva Edison, améliorée par Auguste et Louis Lumière et
devenue industrie grâce à Charles Pathé, a produit des œuvres qui ont
façonné les esprits de millions de publics autour du monde.

En Europe, les auteurs de ces films ont élu domicile dans celle que
les observateurs dénomment la terre de l’exception culturelle. En
France, aujourd’hui, la fréquentation des salles de cinéma demeure la
plus florissante du continent : en 2018, elle enregistre 200,47 millions
d’entrées, s’impose comme le premier marché du cinéma européen et
franchit pour la cinquième année consécutive la barre des
200 millions. Parmi ces entrées, 39,3 % sont générées par des films
français, 45 % par des films américains et 15,7 % par des films
2d’autres nationalités étrangères .
Il faut distinguer parmi tous ces films ceux qui bénéficient d’un
nouveau passage en salle, et ceux qui sont diffusés pour la première
fois de façon inédite. Dans leur globalité, les salles françaises ont
projeté 684 films inédits parmi lesquels l’on retrouve les productions
3provenant de 50 pays différents .

Ces chiffres nous éclairent sur la richesse culturelle de l’offre
cinématographique présente dans les salles françaises, capable
idéalement de satisfaire les spectateurs les plus variés. À la lumière de
ces données, nous pouvons légitimement nous questionner sur
l’influence de ces productions étrangères.

2 CNC, Fréquentation cinématographique :

https://www.cnc.fr/professionnels/actualites/frequentation-des-salles-de-cinema-2005-millions-dentrees-en-2018_903437, consulté le 10 juillet 2019.
3 CNC, « Les principaux chiffres du cinéma en 2018 »,

https://www.cnc.fr/documents/36995/153434/CNC-chiffres-cles2018.pdf/8171285d-250e-f682-4e97-6f2b413cf0fd, p. 7.
11 Dans le cadre de cet ouvrage, nous avons décidé de restreindre nos
analyses sur l’étude du cinéma italien contemporain, et cela parce que
nous considérons que cette cinématographie aux racines illustres
possède un potentiel culturel capable de dépasser les limites de ses
frontières et d’impacter des publics internationaux. Il faut admettre
que le cinéma italien bénéficie d’un regard attentif de la part des
théoriciens du cinéma, mais il est possible de constater que peu
d’ouvrages se consacrent entièrement aux productions
cinématographiques les plus récentes. Nous voulons donc mettre en
exergue une production qui peine parfois à sortir de l’ombre d’un
nombre limité de salles obscures et pour cela, nous avons choisi
d’exploiter principalement les filmographies de trois metteurs en
scène affirmés et reconnus internationalement.

Dans l’imaginaire commun, le cinéma italien se rattache à un
nombre restreint d’auteurs qui appartiennent fréquemment à une
4cinématographie définie par les experts comme « patrimoniale ».
Cette préférence met en exergue une situation paradoxale : une partie
des spectateurs de cinéma italien ignorent, bien souvent, les auteurs du
cinéma italien contemporain. Cette constatation nous a stimulé à
étudier une cinématographie méconnue, sur laquelle la littérature en
France est rare, et qui mérite à notre sens une attention majeure. Son
faible retentissement pourrait être la cause d’une distribution limitée
ou incorrecte, mais la situation semble plus complexe que cela :
l’inverse pourrait tout aussi bien être vrai, une mauvaise distribution
entraînant forcément une moindre notoriété.

Les chiffres de 2018 sont clairs : ils attestent que la
cinématographie italienne contemporaine se hisse à la deuxième place
des films inédits étrangers – hors films produits aux États-Unis –
diffusés en France. Il s’agit d’un ensemble certes important de 15
films inédits, mais qui ne fait pas le poids face aux 38 films anglais
distribués la même année.

En revanche, si nous nous concentrons sur la programmation
concernant les cinq films italiens les plus diffusés à la télévision

4 CAVALERI, Giuseppe, Discussion autour du cinéma italien contemporain avec
Jean A. Gili, menée le 8 janvier 2016.
12 5jusqu’en 2017 , il est possible de remarquer que la première place est
détenue par le film italien Deux Super-Flics [I superpiedi quasi piatti]
(1977) de E. B. Clucher, alias Enzo Barboni diffusé globalement
vingt-deux fois, suivi par Il était une fois dans l’Ouest [C’era una
volta il West] (1969) de Sergio Leone, et puis par Les Super Flics de
aMiami [Miami Supercops – I poliziotti dell’8 strada] (1985) de Bruno
Corbucci qui prend la troisième place. Nous pourrions continuer, mais
il est aisé de constater que les chaînes de télévision françaises
privilégient des œuvres populaires désormais datées, qui attirent
visiblement de nombreux spectateurs, sans pour autant les initier à de
nouvelles formes de cinématographie transalpine.
Au vu de ces éléments, nous avons décidé de nous questionner sur
la présence du cinéma italien contemporain en France, pour
comprendre l’impact culturel, sociologique et économique de ses
œuvres, et cela à travers les parcours et les filmographies de Emanuele
Crialese, Matteo Garrone et Paolo Sorrentino.

Pour cerner les spécificités de leurs œuvres, il nous semble
essentiel d’étudier leurs trajets en tant qu’individus, sans négliger
leurs techniques productives. Nous aborderons également leurs
démarches créatives qui laissent transparaître une certaine forme
d’engagement civil.
Afin de dresser des portraits complets de ces trois figures du
cinéma italien contemporain, nous vous proposerons initialement trois
biographies filmiques. Nous ne voulons pas séparer l’homme de
l’artiste, mais mettre en exergue des parcours catalysés par une
passion qui s’est fait métier. Pour appuyer nos propos, nous
explorerons leurs sources d’inspiration. Nous détacherons de ces
œuvres celles qui sont étroitement liées à la société italienne et nous
6les distinguerons de celles qui enrichissent le « cinéma Monde » . Les
films nationaux – ou rattachés intimement à la société italienne –
réalisés par nos trois auteurs de référence seront ceux que nous
exploiterons en tant que réservoir culturel. Nous sommes conscients
de la richesse du corpus filmique utilisé et pour cette raison nous
avons décidé d’emblée de baliser nos analyses.

5 CNC, « La diffusion des films à la télévision en 2017 »,
https://www.cnc.fr/documents/36995/167074/La+diffusion+des+films+à+la+télévisi
on+en+2017.pdf/e98b4618-228b-970f-9be5-2f30b4ef4d66, p. 71-72.
6 CAVALERI, Giuseppe, Discussion autour du cinéma italien contemporain avec
Oreste Sacchelli, menée le 19 février 2016.
13 Dans un deuxième temps, nous nous questionnerons sur des
thématiques sociologiques telles que la criminalité, la famille, la
politique ou les migrations, envisageant les œuvres de notre corpus
7filmique comme des représentations collectives partagées . Il est
essentiel de souligner tous ces éléments représentatifs de la société
italienne qui par leur universalité peuvent intéresser des spectateurs
internationaux appartenant à d’autres horizons culturels. Nous avons
décidé d’extrapoler de cette masse hétérogène que nous dénommons
« public » ces spectateurs dont les avis laissent transparaître une réelle
compréhension des enjeux liés à la présence du cinéma italien
8contemporain en France : nous parlons des « spectateurs-narrateurs »,
les seuls capables de nous transmettre leur avis à travers des supports
qui en pérennisent l’existence (les ouvrages monographiques, les
ouvrages communs, les magazines et les suppléments). Nous sommes
conscient de l’intérêt que suscitent les avis des internautes, mais ce
matériel, instable, modifiable et effaçable ne nous semblait pas adapté.
Nous avons donc sciemment décidé d’exploiter des supports non
modifiables qui font partie d’un ensemble choisi. L’analyse de ces
documents nous permettra de répondre aux questions suivantes : quel
type de cinéma apprécient nos spectateurs de référence ? Les œuvres
du patrimoine cinématographique italien ont-elles une influence sur
leurs goûts et leurs horizons d’attente ? Que pensent-ils des
productions contemporaines transalpines ? Cette analyse nous mettra
certainement face à des avis divergents, qu’il sera opportun de
disséquer avec soin pour en extraire les lignes directrices dominantes.
Les propos de ces spectateurs nous aiguilleront sur la construction
d’un nouvel imaginaire italien en France, rendu possible grâce aux
produits de la production transalpine la plus récente.

Étudier une cinématographie, et en analyser les publics, nous
permet de comprendre l’influence culturelle des œuvres générées par
une société donnée. Cette influence, en revanche, n’est pas la seule
que le cinéma italien peut nous offrir. Il ne faut pas omettre les
retombées économiques d’une œuvre : nous devons être conscient

7 ETHIS, Emmanuel, Le cinéma et ses publics, comment le cinéma nous aide à nous
comprendre et à comprendre les autres, Avignon, Éditions universitaires
d’Avignon, 2015, p. 33.
8 MASSONI, Elena, Il consumo di cinema e il nuovo soggetto antropologico, in
BERTETTO Paolo (dir.), Storia del cinema italiano – Uno sguardo d’insieme,
Venezia, Marsilio, 2011, p. 445.
14 qu’avant même d’acquérir le statut d’œuvre d’art, le film est avant
tout un produit marchand. Le cinéma est une industrie qui génère des
objets filmiques dont le but est celui d’attirer des acheteurs. Cette
industrie du spectacle se structure en trois phases imaginées par
9Charles Pathé dès 1907 . Afin d’approfondir nos analyses concernant
les échanges, cette fois-ci économiques, entre France et Italie, nous
étudierons l’impact du processus de fabrication collaboratif des
coproductions filmiques.
Cette production foisonnante ne serait pas visible sans une correcte
distribution : voici pourquoi nous voulons approfondir notre réflexion
nous questionnant sur les méthodes de diffusion préconisées par
l’industrie cinématographique italienne. Malgré les évolutions
technologiques et la naissance de nouvelles plateformes
dématérialisées, la distribution classique est encore présente quand il
s’agit de transmettre un film en salle, lieu symbolique de légitimation
de l’œuvre filmique. Nous avons décidé de décrire les méthodes de
diffusion au sein de l’Hexagone, différentes, comme nous le verrons,
en Île-de-France et en province. Nous découvrirons également une
forme de diffusion à laquelle nous pensons moins, mais qui pourtant
permet au cinéma contemporain italien une présence forte dans tout le
territoire national : nous parlons des festivals de cinéma. Nous
estimons qu’il est essentiel d’évoquer ces manifestations à caractère
festif, dont nous étudierons le rôle économique. Ces espaces culturels
éphémères génèrent des rencontres qui ne seraient pas concevables au
sein de lieux institutionnalisés et sédentaires. Nous étudierons les
spécificités de ces événements, leur histoire, leur légitimité et leur
travail de soutien qui, comme nous le verrons, touche à plusieurs
domaines de compétence ; nous verrons également que ces
plateformes d’exception culturelle sont soutenues par des
professionnels à l’expérience décennale. C’est grâce à l’exemple
vertueux du Festival du Film italien de Villerupt que nous tenterons de
cerner les spécificités de ces lieux de rencontre pour comprendre enfin
le poids culturel, économique et social du cinéma italien contemporain
en France.

9 FOREST, Claude, Économies contemporaines du cinéma en Europe, L’improbable
industrie, Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 105.
15








I) Les artisans du cinéma
italien contemporain :
E. Crialese, M. Garrone
et P. Sorrentino
Afin de comprendre les particularités qui affectent le cinéma italien
contemporain, il faut quitter les allées de Cinecittà, qui depuis bien
longtemps ne centralise plus la production cinématographique
10transalpine. En effet, les 210 films italiens produits en 2018 sont
issus de réalités productives qui sont nées grâce à une décentralisation
qui démarre au cours des années 1980, soutenue par des décrets
établis en 1985 dont le but est celui de donner une plus grande liberté
aux investisseurs établis loin de la capitale. Au cours des années 1990,
11naissent les premières Film Commission qui exploitent des fonds
régionaux afin de financer des films qui ont pour but de promouvoir
un territoire, mais qui permettent surtout la naissance de nouvelles
réalités productives qui soutiennent de jeunes auteurs capables
d’incarner un cinéma italien en pleine mutation. Leur expérience
donne vie à des œuvres dont les contenus dévoilent des réalités qui
auparavant n’avaient pas de place sur les écrans. Dans l’Italie
postmoderne, les territoires méridionaux deviennent le théâtre de
récits locaux impactés par des problématiques étroitement liées à une
mondialisation grandissante et aux conflits postcoloniaux. Dans ces
zones de frontière, les histoires quotidiennes rendent visibles les
tensions qui tiraillent la société italienne tout entière, observable en
tant que réservoir social dont les traits sont uniques et en même temps
universels. Derrière l’image d’un pays moderne donnée par certains
films, se cachent des réalités placées à des années-lumière du monde
soi-disant civilisé : l’on découvre la misère de zones rurales qui
epersistent malgré les révolutions socio-économiques des XIX et
e XX siècles, des zones de non-droit situées dans ces centres urbains où
les clivages sociaux et le communautarisme n’ont jamais été si forts,
mais également des non-lieux traversés par des êtres en transition dont
l’identité, les racines et les espoirs s’effacent. Ce cinéma, européen,
engagé et hétérogène, fait preuve d’une vitalité sans bornes. La
filmographie contemporaine italienne, riche de multiples courants et
aux genres bien différents, ne peut pas être exploitée intégralement.
Notre but est celui de cerner l’impact de cette cinématographie à un
moment donné de l’histoire, et de réfléchir au rôle joué par ses films

10 ANICA, Il cinema in sala nel 2018 : i dati del box office,
http://www.anica.it/allegati/DATI/Box%20Office%202018%20Italia_relazione.pdf,
p. 2.
11 SENATO, Il sistema italiano delle film commission :
https://www.senato.it/application/xmanager/projects/leg17/attachments/dossier/file_
internets/000/001/547/Italian_film_commissions.pdf, p. 3.
19 au sein de la société française. Nous avons donc décidé de nous
appuyer sur un corpus filmique produit par des auteurs qui
appartiennent à une même génération. Ces derniers, possèdent un style
personnel mais sont tous capables, à travers des moyens différents, de
se confronter au réel. En effet, le cinéma italien contemporain n’a pas
perdu sa connexion avec le réel ; il représente une sorte
d’encyclopédie médiatique capable d’exprimer l’imaginaire d’une
12société précise à un moment donné . Les auteurs choisis pour ce
travail ont conscience des qualités artistiques du cinéma du passé et
des enjeux artistiques, médiatiques et spectaculaires du cinéma du
présent. Ils se sont affranchis d’une production repliée sur elle-même,
se confrontant à une société où ils puisent de nouvelles réalités à
dévoiler. Leurs films sont capables de s’intéresser au présent et de le
décrire avec précision. Ils savent se mouvoir au sein d’espaces urbains
qui ont muté, aux limites désormais indéfinies ; ils peuvent étudier
une société où certaines classes sociales ont disparu et où celles qui
ont survécu ne se distinguent plus par des différences culturelles mais
uniquement par leur pouvoir d’achat.
Ces auteurs ont métabolisé les leçons des auteurs italiens engagés
du passé : ils en maîtrisent les codes et les techniques, même s’ils ont
grandi dans un contexte historico-culturel qui leur a permis d’absorber
des références culturelles étrangères. Leur style et leurs codes visuels
sont issus du cinéma européen autant que du cinéma américain. Ils
connaissent les codes techniques qui leur permettent de créer un
environnement ou de susciter une émotion, et contrôlent chaque étape
13de la réalisation de leurs œuvres . Crialese, Garrone et Sorrentino
nous proposent une cinématographie variée, influencés par des
parcours professionnels et personnels très différents, mais qui
convergent vers la réalisation d’œuvres aux thèmes sociaux
importants. Les messages de ces films sont exprimés à travers un
brassage de codes provenant des genres – le noir, la comédie, le
cinéma civil, etc. – avec un goût marqué pour des formes de réalisme
14savamment retravaillées . Ces auteurs se consacrent majoritairement

12 CANOVA, Gianni, Premessa, L’impianto e la metodologia della ricerca, in
CANOVA Gianni (dir.), Atlante del cinema italiano, Milano, Garzanti, 2011,
p. XIII.
13 WOOD, Mary P., Le cinéma italien, Paris, G3J sarl., 2005, p. 218.
14 PATERNÒ, Cristina, Generi, sottogeneri, outsider. Alla ricerca di una storia, in
MONTINI Franco (dir.), Il cinema italiano del terzo millennio I protagonisti della
rinascita, Torino, Lindau, 2002, p. 174.
20 aux périphéries de la ville, et plus généralement aux espaces
liminaires de nos sociétés, sans oublier d’observer les frontières de
l’âme humaine. Leurs sources d’inspiration proviennent des faits
divers, de la littérature, contemporaine ou classique et du monde des
Arts. Les films que nous avons choisis sont connus des critiques
15nationaux et internationaux, ils sont défendus et décriés . Leur
visibilité leur permet d’atteindre un nombre assez conséquent de
spectateurs, qui sont à la base du succès d’un film et de sa diffusion.
Les réactions de ceux-ci sont utiles pour comprendre, au moins en
partie, l’intérêt porté par d’autres peuples sur la société italienne, une
nation qui, malgré tout, ne cesse pas de « faire son cinéma ».


1) Trois vies, trois Œuvres, des engagements hétérogènes

1.1) Trois biographies filmiques

Emanuele Crialese naît à Rome en 1965 de parents d’origine
sicilienne. Cette terre d’origine, fantasmée et désirée, devient pour
l’auteur une source réelle d’inspiration, un leitmotiv
cinématographique qui taraude son esprit et qui le pousse à en étudier
les drames, l’Histoire et la mythologie. Il démarre ses études
universitaires à l’Université de la Sapienza à Rome, mais passionné
par le cinéma, il décide de quitter la ville où il a grandi pour s’installer
à New York. Son départ est soutenu par un projet d’études concret : il
intègre la Tisch School of the Arts de New York en 1991, où il
fréquente des cours de mise en scène. Lors d’un projet d’études, il
réalise son premier court-métrage intitulé Call me (1991) ; cette
première expérience est suivie d’un autre projet qui se concrétise en
1992 et pour lequel l’auteur écrit le sujet et le scénario. Il s’agit d’un
deuxième court-métrage s’intitulant Hearthless (1992), dont la
photographie est assurée par John P. Adams, qui décide de cofinancer
une partie de ce projet produit personnellement par Crialese.
Hearthless attire l’attention de plusieurs festivals et remporte
16plusieurs prix . Sa formation prend terme en 1995, et l’auteur se

15 FERZETTI, Fabio, Gli esordienti e la critica. Due o tre cose che (non) sappiamo
di loro. E loro di noi, in Ibid., p. 189.
16 HOPE, William, Italians Films Directors in the New Millennium, Newcastle,
Cambridge Scholars Publishing, 2010, p. 89.
21 lance immédiatement dans la création de son premier long-métrage.
C’est en 1997 qu’il termine la réalisation de Once We Were Strangers,
premier film tourné entièrement à New York, qui retrace le quotidien
de deux migrants, l’un Italien, l’autre Indien, vivant au sein de cette
grande métropole. Dès ce premier film, il est possible de cerner les
qualités de l’auteur et le film rouge du voyage présent dans toutes ses
œuvres. Le film connaît un certain succès et attire le producteur Bob
17Chartoff à qui il propose en 1999 , un projet filmique sur Ellis Island.
Crialese quitte temporairement les États-Unis et il décide de se
ressourcer dans la terre de ses ancêtres. Il s’installe à Lampedusa où il
demeure pendant six mois : lors de cette période, il écrit, sans s’en
rendre compte, une ébauche de scénario, stimulé par une culture qu’il
ne connaît que par procuration. Il exploite alors l’outil
cinématographique pour explorer ce qu’il considère comme un monde
nouveau et pour retraduire en images et sons ce qu’il ressent au plus
profond de lui. Le cinéma devient son moyen d’expression personnel
à travers lequel transmettre des réalités qu’il est possible de partager
avec d’autres individus par le truchement du produit filmique.
Crialese effectue un choix stylistique important mais risqué : il
18décide que ses personnages s’exprimeront en sicilien, langue
régionale dont il était possible d’entendre un nombre très restreint de
mots lors de son premier long-métrage. Les dialogues du film, qui
finalement s’intitulera Respiro, sont pondus après l’écriture de la toute
première version du scénario. L’auteur comprend que le sicilien est le
seul idiome capable de reproduire poétiquement, musicalement et
immédiatement des messages que l’italien standard n’aurait pas pu
transmettre si efficacement.
En voulant exprimer la puissance du mythe et évoquer un réel
primitif et encore magique, l’auteur exploite la lumière de ces lieux
qui rappellent la Grèce antique. Le Soleil semble être un élément
omniprésent, accablant, capable de générer des mirages qui brouillent
les sens des personnages de son film.
Le seul moyen d’échapper à cette prison étouffante est de se
ressourcer dans la mer. Crialese donne une grande importance à

17 CERETTO, Luisa, CHIESI, Roberto, Una distanza estranea, Il cinema di
Emanuele Crialese, Matteo Garrone e Paolo Sorrentino, Torre Boldone, Edizioni
Cineforum, 2006, p. 48.
18 UNESCO, Convenzione per la salvaguardia del patrimonio culturale
immateriale,
http://unescosicilia.it/wp/wp-content/uploads/2014/09/convenzionePatrimonio-immateriale.pdf, p. 3.
22 l’élément marin, qui selon lui évoque une certaine forme de liberté.
Seul en mer le personnage principal de Respiro se sent libre, capable
de respirer vraiment ; dans cette même mer, elle se dépouille de son
identité initiale pour renaître nouvellement aux yeux de la
19communauté qui finalement l’accepte .
Ce rejet initial nous rappelle que le thème du « bouc émissaire »
traverse toute la filmographie de l’auteur. Chaque société ressent le
besoin de défouler ses frustrations sur un individu ou une minorité
bien souvent sans défense et incapable de proposer ou d’imposer son
avis. Cette situation de subordination est dès lors plus visible dans un
environnement où l’expression verbale se limite à quelques échanges
fonctionnels et où la loi du plus fort se concrétise à travers des actes
physiques. Pour exprimer ces contrastes, Crialese donne une grande
importance aux silences, qui permettent aux spectateurs de se
concentrer sur les paysages filmés bien souvent cuits par le Soleil. Ces
œuvres, presque muettes, décrivent un Sud à la lumière aveuglante, un
Sud où la chaleur ralentit les mouvements, où son emprise génère des
mirages et des fantômes et donc, par conséquent, des légendes.

La capitale romaine est également le lieu de naissance de Matteo
Garrone, né le 15 octobre 1968. Fils du critique théâtral Nico Garrone
et de la photographe Donatella Rimoldi, il baigne dans un
environnement créatif qui l’influence dans son choix de poursuivre
des études dans un lycée artistique. Sa formation de plasticien le
pousse à s’intéresser à la peinture, même s’il ne dédaigne pas de
travailler, très jeune, dans le milieu du cinéma. Au début des années
1990, il est l’assistant opérateur de Giovanna Gagliardo sur les lieux
20de tournage du film Caldo soffocante (1991) . La formation de
l’auteur, qui à ce moment était essentiellement picturale et théâtrale –
grâce à l’influence du père – se renforce à travers cette expérience
formatrice. C’est à ce moment qu’il comprend les enjeux d’un
tournage, les erreurs à éviter, les modalités de direction d’une équipe
cinématographique, autant d’éléments essentiels pour maîtriser un
21film à travers lequel l’auteur doit exprimer ce qu’il a dans l’esprit .
Ce parcours artistique multiforme lui permet d’imaginer des œuvres

19 MONTINARI, Mazzino, « Una visione propizia a tutti i miraggi », Dichiarazioni
di Emanuele Crialese, in op. cit., p. 15.
20 CERETTO, CHIESI, op. cit., p. 48.
21 CODELLI, Lorenzo, « Entretien avec Matteo Garrone, Du figuratif à l’abstrait »,
osPositif, n 569-570, juillet-août 2008, p. 116.
23 qui peuvent posséder des éléments formalistes ou hyperréalistes, des
récits qui peuvent s’éloigner des faits racontés ou être visiblement
22engagés . Son premier court-métrage est le résultat de toutes ces
influences, et il naît par pur hasard après des repérages utiles à la
création d’une œuvre picturale. Le prix gagné lors du festival
morettien auquel il participe est rapidement investi pour la fondation
de sa maison de production et distribution Archimede s.r.l. C’est ainsi
qu’il produit deux autres courts-métrages, intitulés Euglen & Gertian
et Self Service, qui, ajoutés à son premier, iront former le triptyque
filmique intitulé Terra di mezzo. Ce long-métrage en trois parties est
distribué par la maison de distribution Tandem cofondée par Nanni
Moretti, Angelo Bargallo, Roberto Cicutto et Luigi Musini. C’est ainsi
que Garrone entre dans le cercle des « protégés » de Moretti où l’on
retrouve des auteurs internationaux tels que Wim Wenders.
Concernant ses courts-métrages, nous pouvons citer Bienvenido
Espirito Santo, suivi en 1997 par Un caso di forza maggiore, codirigé
par Carlo Cresto-Dina. L’année suivante, outre la réalisation de son
premier vrai long-métrage, il tourne le moyen-métrage Oreste Pipolo,
fotografo di matrimoni (1998), qui l’approche de la ville de Naples où
un photographe fantasque orchestre les mariages baroques de jeunes
couples napolitains. Ce projet lui permet d’analyser in vivo les
fondements de cette microsociété, liée au symbole de la famille, seule
23institution où elle puise des valeurs identitaires et morales . Parmi
cette production, Garrone précise que son moyen-métrage est le seul
documentaire qu’il n’ait jamais tourné. Ses films, qui sont parfois
extrêmement réalistes, ne sont que des fictions orchestrées et ficelées
par un scénario préalablement écrit. Les seuls éléments artificieux de
ce premier projet napolitain sont bien souvent non voulus par l’auteur
24qui filme une société aux rapports humains très théâtralisés .
Qu’il s’agisse de courts, moyens ou longs-métrages, le but de
Garrone est de mettre en exergue des personnages au sein
d’environnements précaires, sans forcément dénoncer directement
leurs conditions. Il cherche à exprimer le réel, montrer où ils vivent,

22 SABOURDIN Mathias, Dictionnaire du cinéma italien : ses créateurs de 1943 à
nos jours, Paris, Nouveau monde, 2014, p. 504.
23 CERETTO, CHIESI, op. cit., p. 60.
24 AUGUSTO, Serena, La morale della forma, Conversazione con Matteo Garrone,
in Ibid., 2013, p. 10.
24 les vicissitudes qui les frappent, sans pour autant vouloir informer
25didactiquement et à tout prix ses publics .
Ses personnages sont issus d’ensembles humains multiethniques,
ils sont bien souvent marginaux par choix ou par dépit. Dans ses
œuvres initiales, l’auteur propose des récits de groupe, filmant des
individus qui vivent à l’écart du bien-être matériel généré par la
société de consommation. Ces êtres humains sont relégués dans les
périphéries citadines : ces images frôlent l’enquête sociale. Puis, à
partir de Estate Romana, il commence à proposer des regards
introspectifs sur un seul personnage principal, analysant ses relations
avec la société qui l’entoure. Garrone ne propose pas une vision
positive des environnements qu’il filme, montrant des rapports
humains voués à l’échec. Si les rapports amicaux semblent possibles
lors des premiers longs-métrages, demeurant somme toute fragiles, ils
deviennent impossibles à partir du film L’Étrange Monsieur Peppino,
où les personnages vivent dans une aliénation qui ne leur permet pas
de nouer des relations humaines saines. La proximité de ces individus
engendre des rapports de force qui instrumentalisent l’être humain :
tout le monde semble exploitable, voire maîtrisable. Chaque individu
peut devenir une cible sur laquelle projeter des obsessions. Ces
rapports ne sont en aucun cas constructifs et présentent
26systématiquement un bourreau et une victime .
En dépit de l’hétérogénéité de sa production, les éléments
documentaires sont présents dans tous ses films, même dans ceux où
ils sont exprimés tacitement. C’est en étudiant une partie du réel qu’il
peut en étudier les hommes, construisant des récits filmiques qui ont
toujours un lien avec nos quotidiens.
L’auteur observe la précarité humaine au nord comme au sud du
pays, une précarité qui homogénéise et uniformise le pays sous l’égide
de la dégradation, qu’elle soit physique ou morale. La diversité est
souvent perçue avec inquiétude par les systèmes normés, vue comme
une anomalie. Les réactions extrêmes des êtres autres ont parfois des
racines profondes, cachées sous le voile de la normalité instaurée.
Garrone est très attentif à cette diversité sociale, qui règne dans toutes

25 CERETTO, Luisa, Matteo Garrone, Il cinema della conflittualità, in CERETTO
Luisa et CHIESI Roberto (dir.), Una distanza estranea, Il cinema di Emanuele
Crialese, Matteo Garrone e Paolo Sorrentino, Torre Boldone, Edizioni Cineforum,
2006, p. 29.
26 CERETTO, op. cit., p. 20.
25 27ses œuvres et qui lui permet de les enrichir . Qu’il s’agisse de la
grande métropole ou de la province, l’auteur suit les divagations
physiques et mentales de ses personnages, influencés par les
environnements où ils vivent ; il nous propose des récits imprégnés de
thématiques régionales que l’auteur hisse au statut d’exemples
universels. Les individus filmés ne sont jamais jugés, et leur parcours
ne donne pas toujours de réponses, mais montre en priorité les
28spécificités de leur quotidien . Garrone consacre un soin particulier
aux univers qu’il crée : ses personnages bénéficient d’une construction
psychologique extrêmement précise qui ne laisse aucune place au
hasard. Le soin apporté à la représentation de leur métier, par
exemple, nous permet de mieux cerner leur vraie identité. Ces métiers
font souvent écho à leur diversité : pensons aux professions des deux
personnages principaux du film Primo amore. Vittorio a hérité d’un
atelier d’orfèvrerie où son père l’obligeait à travailler, délaissant ainsi
sa passion pour la musique, et vivant dans un huis clos qui ne lui
permet pas d’exprimer ses désirs et ses pulsions ; Sonia travaille
comme modèle pour une école des beaux-arts, et sublime son manque
de confiance en exposant son corps aux étudiants qui peuvent ainsi
l’admirer et l’apprécier. Afin d’augmenter ses revenus, elle exerce le
métier de vendeuse dans un magasin de décorations. Ces activités, qui
leur offrent une stabilité économique, sont le reflet de l’univers mental
de ces personnages qui entretiennent des rapports humains maladifs,
29ravagés par des passions destructrices .
L’un des fils rouges de la filmographie de Garrone est la présence
d’un « ogre », qui transforme ses récits en fables noires. Ces individus
vivent dans des lieux clos qui nous rappellent les enfers de
l’Antiquité, des environnements bien souvent souterrains, sombres et
désagréables. Il s’agit de monstres du quotidien qui cachent leurs
intentions derrière un aspect attirant et trompeur. Pensons aux deux
personnages de L’Étrange Monsieur Peppino, qui renversent au fil du
film leur rapport de domination : le jeune apprenti à la beauté hors
norme se révèle d’une dégénérescence morale sans bornes. Ce film,
qui débute avec une histoire d’amitié sincère, tourne soudainement

27 CHIESI, Roberto, Le corde fragili e violente dell’anomalia. Matteo Garrone e gli
estremi della marginalità, in CERETTO Luisa et CHIESI Roberto (dir.), Una
distanza estranea, Il cinema di Emanuele Crialese, Matteo Garrone e Paolo
Sorrentino, Torre Boldone, Edizioni Cineforum, 2006, p. 23.
28 CERETTO, op. cit., p. 31.
29 CHIESI, op. cit., p. 28.
26 vers la fable obscène. Dans Primo amore, la fable du prince charmant
se transforme, quant à elle, en un enfer dominé par les privations.
L’amour maladif de son personnage masculin fait de lui un vampire
qui puise dans la sève vitale de sa victime. Le monstrum n’est pas
toujours en chair et en os : pensons à l’émission de téléréalité Grande
fratello qui pousse le personnage principal de Reality à intégrer un
univers éphémère auquel il n’aura jamais accès. Tous ces personnages
sont leurs propres victimes et leurs propres bourreaux, ils sont
stimulés par une des passions excessives et frustrés par des désirs
insatisfaits. Ces individus imparfaits souffrent parce qu’ils vivent dans
un monde qui les repousse, un réel composé par des pantins sans âme,
esclaves d’un culte de la beauté qui accepte uniquement des corps à la
30plastique parfaite .

Garrone a bâti son savoir-faire tout au long de sa carrière, mais
certaines de ses caractéristiques sont repérables déjà dans son premier
film. Ses cadrages atypiques, jamais banals, résultent d’un travail de
recherche perfectionniste lui permettant de façonner des compositions
visuelles complexes. Son style est reconnaissable par la présence de
plans d’ensemble, par des travellings fluides, par l’abstraction donnée
à certains des paysages filmés, par les jeux de lumière proposés, par la
lenteur de certaines pérégrinations visuelles et par des commentaires
31musicaux qui oscillent entre l’ironie et le drame .
Le quotidien des personnages de Reality, par exemple, est filmé
avec des techniques visuelles qui calquent celle des émissions
télévisuelles. Au début du film, l’auteur propose une perspective
horizontale appuyée par un travelling qui défile dans une suite
d’habitations. Les individus qu’on y retrouve sont montrés pendant
qu’ils entreprennent les activités les plus disparates : le « vrai » de ces
32images semble être le maître mot .
Dans une grande partie de ses films, l’auteur prend aussi en charge
le rôle d’opérateur lors du tournage : il tient la caméra à l’épaule et il
effectue des mouvements instinctifs. Le mouvement convulsif de
certains passages de Gomorra nous rappelle les documentaires

30 MORSIANI, Alberto, Chi ha paura dell’orco cattivo ? Una trilogia di favole
nere, in AGUSTO Serena et MORSIANI Alberto (dir.), Cronache del sottosuolo, il
cinema di Matteo Garrone, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2013, p. 47.
31 VECCHI, Paolo, Anni di apprendistato ? Appunti sul primo Garrone, in Ibid.,
p. 32.
32 CAUSO, Massimo, Reality: ipotesi della finzione, in Ibid., p. 70.
27 américains de la Seconde Guerre mondiale. Garrone tourne les cinq
histoires du film en séquence, de la première à la dernière scène,
vivant directement le parcours dramatique de chacun de ses
33personnages . L’œuvre aboutie est le résultat d’un montage atypique
qui calque la technique du reportage, et cela pour exprimer un style
qui s’avoisine à celui des films documentaires. Parfois, nous avons
l’impression d’assister à une série d’enregistrements issus de plusieurs
caméras de surveillance ; puis, au cours du film, les plans-séquences
permettent aux spectateurs d’occuper un autre rôle, celui du témoin
34silencieux . L’auteur donne une grande importance aux
plansséquences qu’il tourne parfois à plusieurs reprises dans le but
35d’obtenir le résultat souhaité . C’est ainsi que l’œuvre génère un
double regard : l’un concerne l’œuvre en tant que telle, l’autre met en
exergue les zones d’ombre d’un monde que généralement nos yeux
ignorent.
Au fil des années, Garrone a réussi à construire autour de lui un
environnement professionnel où il peut se reconnaître. Il a fondé une
sorte de Factory, un environnement productif où interagissent une
série de professionnels qui le suivent parfois bien avant la fondation
de sa maison de production et de distribution. Ces collègues lui ont
permis de bénéficier d’une évolution professionnelle et personnelle à
laquelle l’on doit les qualités repérables dans toutes ses œuvres.

Paolo Sorrentino, en revanche, préfère garder ses fréquentations
professionnelles en dehors de la sphère privée, et cela depuis le début
de sa carrière. Tout comme Garrone, il a su s’entourer de
collaborateurs qui soutiennent ses projets depuis toujours : pensons
aux producteurs de la Indigo Film qui ont produit toutes ses
36créations . Né à Naples le 31 mai 1970, l’auteur entre en contact
précocement avec les membres de l’école napolitaine, sans faire partie
pour autant de leur réseau parce qu’encore trop jeune.

33 CODELLI (2008, juillet-août), op. cit., p. 118-120.
34 DANESE, Silvio, Gomorra, in AGUSTO Serena et MORSIANI Alberto (dir.),
Cronache del sottosuolo, il cinema di Matteo Garrone, Alessandria, Edizioni
Falsopiano, 2013, p. 66.
35 MONETTI, Domenico, PALLANCH, Luca, Conversazione con Paolo Sorrentino,
in DE SANCTIS Pierpaolo, MONETTI Domenico et PALLANCH Luca (dir.), Divi
& antidivi, Il cinema di Paolo Sorrentino, Roma, Edizioni Laboratorio Gutemberg,
2010, p. 66.
36 MONETTI, PALLANCH, ibid., p. 153.
28

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