Une Renaissance américaine : Entretiens avec 30 cinéastes
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Description

Cette anthologie d'entretiens avec trente cinéastes américains, des plus célèbres à ceux qui méritent d’être découverts, couvre plus de quarante ans, période d’une véritable renaissance après l’effondrement du système des studios. Dans les années 1970, les films de Coppola, Scorsese, Cimino, Lucas, Rafelson, bousculent par leur nouveauté le classicisme hollywoodien. Puis, les postmodernes des années 1980, David Lynch, les frères Coen, Soderberg, Tim Burton suivis de Tarantino, se démarquent encore plus de la tradition. Aujourd’hui, les artisans du renouveau doivent batailler ferme pour imposer leur vision dans un contexte devenu conservateur. Les réalisateurs se confient à Michel Ciment en autant de propos révélateurs sur leur vie, le style de leurs films, leur méthode de travail. Ils peuvent évoquer aussi bien la guerre du Viêt-nam (Cimino, Coppola, Kubrick, Stone) que le rôle du Festival de Sundance dans l’émergence d’un nouveau cinéma, tel comédien qu’ils sont plusieurs à avoir dirigé, ou encore les nouvelles technologies. Ainsi, des fils se croisent, des témoignages se font écho, qu’un riche index permet de retrouver, éclairant l’étonnante richesse du cinéma outre-Atlantique.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 25 avril 2014
Nombre de lectures 251
EAN13 9782365839167
Langue Français
Poids de l'ouvrage 55 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0188€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

À la mémoire d’Alain Resnais qui aimait ses neveux d’Amérique.
DU MÊME AUTEUR
Erich von Stroheim, Anthologie du cinéma, 1967 Kazan par Kazan, Stock, 1973 (réédition augmentée RamsayPoche, 1985) Le Dossier Rosi, Stock, 1976 (réédition augmentée RamsayPoche, 1987). Prix ArmandTallier Le Livre de Losey, Stock, 1979 (réédition augmentée RamsayPoche, 1986) Kubrick, CalmannLévy, 1980 (édition définitive 1999) Les Conquérants d’un nouveau monde. Essais sur le cinéma américain, Gallimard, « Idées », 1981 Schatzberg, de la photo au cinéma, Le ChêneHachette, 1982 Boorman, un visionnaire en son temps, CalmannLévy, 1985. Prix des critiques de cinéma, Prix du British Film Institute Elia Kazan. Une odyssée américaine(présentation, choix des textes et des illustrations), CalmannLévy, 1987 Passeport pour Hollywood. Entretiens avec Wilder, Huston, Mankiewicz, Polanski, Forman, Wenders, Le Seuil, 1987 Theo Angelopoulos(avec Hélène Tierchant), Edilig, 1989 Le Crime à l’écran, une histoire de l’Amérique, Gallimard, « Découvertes », 1992 Joseph Losey. L’œil du maître(présentation, choix des textes), Institut Lumière, Actes Sud, 1994 La Critique de cinéma en France(avec Jacques Zimmer), Histoire, anthologie, dictionnaire, Ramsay, 1997 La Petite Encyclopédie du cinéma(avec JeanClaude Loiseau et Joël Magny), Éditions du regardRMN, 1998 Fritz Lang, le meurtre et la loi, Gallimard, « Découvertes », 2003 Petite Planète cinématographique, 50 réalisateurs, 40 ans, 30 pays, Stock, 2005 KazanLosey. Entretiens, Éditions DéfinitiveStock, 2009 Jane Campion par Jane Campion, Éditions des Cahiers du cinéma, 2014
UNE RENAISSANCE AMÉRICAINE De Woody Allen à Robert Zemeckis
Les photographies des pages 16, 32, 46, 62, 78, 88, 100, 118, 134, 154, 174, 196, 230, 276, 300, 326, 356, 372, 369, 410, 422 et 436 ont été réalisées par Nicolas Guérin. Celle de la page 146 a été réalisée par Thomas Laisne. Les autres photographies des pages 208, 244, 256, 312, 344, 454 et 478 sont issues du fondsPositif.
© Nouveau Monde éditions, 2014 21, square SaintCharles, 75012 Paris ISBN : 9782365839167
Michel Ciment
UNE RENAISSANCE AMÉRICAINE
De Woody Allen à Robert Zemeckis
Entretiens avec 30 cinéastes
23 portraits de Nicolas Guérin
nouveaumondeéditions
Introduction
Les trente entretiens qui composent ce livre ont été réalisés sur une période de quarante ans, le premier avec Barbara Loden surWandaen 1970, le dernier avec Jeff Nichols surTake Shelteren 2011. Ils concernent ce que j’ai appelé une « renaissance américaine », terme plus approprié selon moi que celui de « Nouvel Hollywood » plus généralement employé. Ils ont été enregistrés à chaud alors même que les cinéastes venaient de proposer leur œuvre la plus récente (il s’agissait souvent même de la première, comme dans le cas,
précisément, de Barbara Loden ou encore de Lodge Kerrigan, Paul Schrader,
Steven Soderbergh, Quentin Tarantino ou James Toback). Cela permet des
réponses plus spontanées et plus fraîches que celles plus enjolivées ou plus
préméditées que permet le recul du temps. « Nouvel Hollywood » semble une expression fallacieuse dans la mesure où Hollywood n’est plus le centre exclusif de la production américaine, certains des réalisateurs interrogés ici-même n’y ayant jamais mis les pieds. Les années 1970 en particulier voient New York jouer un rôle de plus en plus important dans l’épanouissement d’une nouvelle sensibilité cinématographique, de Martin Scorsese à Woody Allen, en passant par Paul Schrader et James Toback. En ce sens, on peut considérer que des metteurs en scène comme Elia Kazan ou Sidney Lumet dans les années 1950 ont fait de Manhattan la base de leur activité créatrice, inspirant de jeunes cinéastes comme Cassavetes ou Kubrick. C’est aussi à New York que naît une nouvelle génération d’acteurs, dans des cours dramatiques dirigés par Lee Strasberg ou Stella Adler. De même, dans les années 1970, San Francisco, déjà foyer de la Beat Generation, va devenir un havre pour
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des artistes comme Francis Ford Coppola qui créa sa société Zoetrope, ses amis le monteur-son Walter Murch et George Lucas (American Grafîti) qui installa son Industrial Light and Magic (ILM) au nord de la ville ou encore Philip Kaufman venu de Chicago. Les lieux de décision et de tournage se multiplient, la production prend une tournure internationale qui enlève à Hollywood la suprématie absolue qu’elle avait exercée depuis son épanouissement dans les années 1920. L’histoire du cinéma américain peut se diviser en trois grandes périodes. Celle du muet d’abord, jusqu’à l’arrivée du son qui va mettre ïn à une expé-rience esthétique qui avait atteint son apogée à la ïn des années 1920 avec des chefs-d’œuvre commeLa Foulede Vidor,L’Heure suprêmede Borzage, Le Cirquede Chaplin,La Symphonie nuptialede Stroheim,Le Mécano de la Generalde Keaton,Les Nuits de Chicagode Sternberg,Sa dernière culotte(avec Langdon) de Capra,Le Roi des roisde DeMille,L’Aurorede Murnau etLe Prince étudiantde Lubitsch, tous réalisés en l’espace de deux ans, de 1927 à 1928. Soudain, des créateurs qui avaient maîtrisé un art autonome étaient coupés dans leur élan, phénomène sans doute unique dans l’histoire des formes. La deuxièmepériode, souvent déïnie comme l’âge d’or d’Hol-lywood, allait voir régner des années 1930 à la ïn des années 1950 les grands studios qui, tout en exerçant un contrôle absolu de la fabrication des ïlms, permettront à des réalisateurs de talent de signer des œuvres accomplies et personnelles. Des signes avant-coureurs de la ïn de cette hégémonie se sont toutefois manifestés très tôt. Ce fut tout d’abord, au début des années 1940, le passage à la mise en scène des scénaristes jusque-là cantonnés dans leur rôle d’écrivain par les patrons des studios qui pratiquaient la division du travail pour mieux exercer leur pouvoir. Preston Sturges, John Huston, Billy Wilder, Joseph Mankiewicz, Delmer Daves, Richard Brooks passeront tour à tour derrière la caméra. Par ailleurs des réalisateurs, véritables précurseurs, deviendront avec des fortunes diverses leurs propres producteurs pour mieux protéger leurs droits : Capra, Ford, Stevens d’abord, puis dans les années 1950 Kazan, Preminger, Mankiewicz, Hitchcock. Ils ne faisaient que suivre l’exemple deGrifïth, Douglas Fairbanks, Mary Pickford et Charlie Chaplin qui avaient créé dans les années 1920 les Artistes Associés. Ce fut néanmoins la loi antitrust qui, interdisant le contrôle vertical de la production, de la distri-bution et de l’exploitation, allait ébranler le plus durablement le système des studios qui avait assuré jusque-là des débouchés à leurs produits. Cette action fédérale au début des années 1950 jointe au développement foudroyant de la télévision ïssura de manière irréversible les vieilles compagnies.
Introduction
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Symboliquement, les grands metteurs en scène qui tous avaient débuté à l’époque du muet allaient signer bientôt leur dernier ïlm : KingVidor (Salo-mon et la reine de Saba, 1959), Frank Borzage (Simon le pêcheur, 1959), Frank Capra (Milliardaire pour un jour, 1961), Raoul Walsh (La Charge de la huitième brigade, 1964), Michael Curtiz (Les Comancheros, 1964), John Ford (Fron-tière chinoise, 1966), Howard Hawks (Rio Lobo, 1970), William Wyler (On n’achète pas le silence, 1970). Non moins symbolique fut la disparition du patron de la Metro, Louis B. Mayer, en 1957 et de celui de la Columbia Harry Cohn en 1958, tout comme le retrait de Jack Warner en 1969 et de Darryl F. Zanuck en 1971. Ce n’est pas seulement Hollywood qui change mais aussi l’Amérique. Dans les années 1960, l’assassinat du président Kennedy et de son frère Robert, celui de Martin Luther King, le mouvement des droits civiques, l’arrivée de la pilule et de la libération sexuelle, la guerre du Vietnam et les manifestations étudiantes contre la conscription, l’épanouissement de la music pop, des Beatles aux Rolling Stones, et la consommation des drogues boule-versent la physionomie du pays. C’est dans ce contexte qu’une nouvelle génération de metteurs en scène est bien décidée à s’imposer. Inuencés par les nouvelles vagues du monde entier, la française en particulier, qui s’étaient épanouies au tournant des années 1960. Formés par les départements cinéma des grandes universités qui venaient de se créer, de UCLA à Los Angeles à la New York University ; apprentis de Roger Corman qui, pour des salaires de misère, leur permettait de se faire la main (Monte Hellman, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Joe Dante) ils étaient prêts à prendre des risques, à refuser les conventions narratives (prééminence de l’intrigue, identiïcation avec le prota-goniste), à affronter la réalité sociale, à se rapprocher de la vie et à renouveler la technique, du montage à la photographie. Ils étaient d’autant plus décidés à jouer leur va-tout que la situation de l’industrie n’était guère resplendissante. En effet en 1946, 100 millions de billets se vendaient par semaine pour une population de 150 millions d’habitants. Vingt-cinq ans plus tard, 25 millions de spectateurs fréquentaient les salles hebdomadairement pour une population de 270 millions. Si des ïlms à budget réduit devenaient des succès commer-ciaux la bataille était gagnée. Ce qui se passa temporairement. Des signes prémonitoires de cette renaissance s’étaient manifestés dans les années 1950. Une génération venue de la télévision (alors très inventive par le choix des sujets traités) allait tourner des ïlms qui attiraient l’attention : Arthur Penn, Sidney Lumet, Robert Mulligan, John Frankenheimer, Martin Ritt, Franklin Schaffner. Stanley Kubrick, homme-orchestre, tournait en 1955 dans
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les rues de New YorkLe Baiser du tueurdont il assurait le scénario, le montage, la photographie, la production et la mise en scène, quatre ans avant Truffaut et Godard. Toujours à New York, John Cassavetes avecShadows(1961) et Shirley Clarke avecThe Connection(1962) imposaient un cinéma hors norme à la forte personnalité, sans jamais connaître un vrai succès populaire. Si des ïlms vont secouer l’establishment en 1967 commeLe Point de non retour(Point Blank) de l’Anglais John Boorman qui impressionna tant de jeunes cinéastes etBonnie and Clyded’Arthur Penn, qui remporta un triomphe après avoir été vilipendé par la majorité des critiques, c’est le succès d’Easy Riderde Dennis Hopper au Festival de Cannes de 1969 qui marqua véritablement un tournant. Ce ïlm, surestimé comme son auteur, va ouvrir une brèche pour les jeunes réalisateurs et imposer Jack Nicholson qui végétait depuis une décennie. Réa-lisé pour 500 000 dollars, il va en rapporter plus de 19 millions aux États-Unis et soixante dans le monde. Un des participants à la production d’Easy Riderfut BBS (pour BobRafelson, Bert Schneider et Steve Blauner) et son succès ït sa fortune, lui permettant de produire deux superbes ïlms de BobRafelson,Cinq pièces facilesetThe King of Marvin Gardens,Drive, He Said, le premier ïlm de Jack Nicholson etThe Last Picture Showde Peter Bogdanovich. La première moitié de la décennie voit s’imposer des metteurs en scène tous responsables de ïlms majeurs : outre BobRafelson, Robert Altman, Brian De Palma, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Jerry Schatzberg, Steven Spielberg, Terrence Malick, George Lucas, Hal Ashby, tandis que des Européens viennent collabo-rer avec leur talent à cette éclosion, des Anglais John Boorman (Délivrance) et John Schlesinger (Macadam Cowboy) à Roman Polanski (Chinatown) et Milos Forman (Vol au-dessus d’un nid de coucou). Si ces nouveaux talents ont pu prendre le pouvoir grâce aux failles d’un système en crise, on ne saurait trop masquer la présence à côté de leurs ïlms d’œuvres jouant habilement le jeu d’un certain conservatisme social et esthé-tique et conciliant succès commercial et récompenses honoriïques (Oscars, Golden Globes) avecL’Arnaque(The Sting),La Tour infernale,Rocky,AirportouLove Story. Si le paysage d’Hollywood n’a donc rien d’uniforme, il est néan-moins certain que pendant une courte période les ïlms que les réalisateurs de talent voulaient réaliser coïncidaient avec les souhaits des studios, l’explication la plus convaincante étant la réussite économique que les jeunes-turcs ren-contraient.Taxi Driver(coût : 1,3 million de dollars) rapportait 28,2 millions, Volau-dessus d’un nid de coucouengrangeait 112 millions pour un budget de 4,4 millions,American Grafîticonnaissait une recette de 55 millions pour un investissement de 1,25 million.
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