L’Art du paysage

Emile Michel

Description

Longtemps considéré comme la simple toile de fond d'une oeuvre, le paysage a dépassé la peinture religieuse et la peinture d'histoire pour devenir un genre à part entière. Si, pour les artistes, la nature a longtemps servi d'exercice et de décors aux sujets, elle a finalement été étudiée et intégrée dans leurs oeuvres comme un témoignage de l'étude éclairée et scientifique du monde.Qu'il soit classique, romantique, impressionniste, post-impressionniste ou postmoderne, ce genre pictural ne cesse d'attirer les artistes qui y trouvent une source intarissable d'inspiration. Giorgione, les Bruegel, Le Lorrain, Poussin, Turner ou encore Constable, pour ne citer que les plus grands, sont autant de peintres paysagistes qui laissèrent une trace indélébile dans l'histoire de l'art.À travers cette étude, Émile Michel nous offre un panorama exceptionnel, du XVe siècle à nos jours, sur l'art et la manière de peindre le monde dans toute sa splendeur.

Sujets

• Peinture
• Paysage
• Vincent van gogh
• Interior design
• Décor

Informations

• Publié par: Parkstone International
• Date de parution: 04 juillet 2023
• Nombre de lectures: 10
• EAN13: 9781783108817
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 4 Mo

Extrait

Auteur :
Émile Michel

Mise en page :
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ISBN : 978-1-78310-881-7
Émile Michel




L ’ Art du paysage
Sommaire


Introduction
Chapitre 1 Les Maîtres du paysage en Italie
Première Apparition du paysage dans l’art chrétien : les mosaïques et les miniatures
L’École vénitienne
Chapitre 2 Le Paysage dans les Écoles flamande et allemande
L’École flamande
Les Miniaturistes
Les Bruegel, Rubens et Teniers
L’École allemande
Une Éclosion tardive
Chapitre 3 Les Paysagistes hollandais
L’École d’Utrecht et les « italianisants »
Les Paysagistes de Haarlem
Les Peintres de la mer, des plages et des villes hollandaises
Rembrandt paysagiste
Chapitre 4 Le Paysage dans les Écoles espagnole et française
L’École espagnole
Une Éclosion tardive
L’École française
Les Débuts de l’École française. Nicolas Poussin, paysagiste
Claude Gellée, dit le Lorrain
Les Précurseurs du paysage moderne
Chapitre 5 Les Maîtres du paysage en Angleterre
L’Art, la nature et Turner
John Constable
Chapitre 6 Les Maîtres du paysage moderne
Le Paysage moderne en France
Corot, sa vie et son œuvre
Théodore Rousseau et les peintres de Barbizon
La Rupture de 1820
Les Paysagistes nés avant 1820
Les Paysagistes nés après 1820
La Diffusion du paysage moderne et la naissance de l’impressionisme
Conclusion
Liste des illustrations
Notes
Pieter Bruegel l ’ Ancien , La Pie sur le gibet (détail) , 1568.
Huile sur panneau, 45,6 x 50,8 cm .
Hessisches Landesmuseum, Darmstadt.


Introduction


Ce livre, loin de prétendre à une histoire complète de la peinture de paysage, tentera de donner quelque idée de l’ordre suivant lequel sont apparus, entre le XVI e siècle et la naissance de l’impressionnisme, les différents maîtres qui y figurent, et de l’importance qu’il convient d’attribuer à chacun d’eux.
C’est aux Temps modernes que commence notre étude. L’imitation de la nature n’ayant joué dans l’Antiquité qu’un rôle très effacé, celle-ci ne compte pas, à vrai dire, de maîtres du paysage. En Grèce, l’anthropomorphisme de la religion se retrouve dans la littérature comme dans l’art, et c’est à peine si parmi les œuvres de la statuaire de la grande époque on pourrait relever çà et là un fragment de rocher, un tronc d’arbre autour duquel s’enlace un lierre ou un cep de vigne. Bien que le paysage occupe parfois une place assez importante dans les peintures des villas romaines ou campaniennes, il y reste toujours purement décoratif, et les éléments pittoresques qui s’y trouvent réunis semblent associés comme au hasard. Il ne faut pas oublier d’ailleurs que ce ne sont là que des travaux secondaires et anonymes dont l’exécution facile dénote une certaine habileté, mais n’a rien à voir avec celle de l’interprétation intime de la nature dans laquelle tous les détails profitent à l’aspect d’une œuvre et en fortifient l’impression.
Nous ne parlerons pas davantage, au surplus, de la façon dont la peinture de paysage a été comprise et pratiquée dans l’Extrême-Orient. Si dans les albums japonais, particulièrement dans ceux d’Hokusai, les motifs les plus variés sont rendus avec une vive et piquante concision, il faut convenir que, sauf les différences d’une dextérité plus ou moins grande, ces ébauches assez sommaires, tracées avec une légèreté spirituelle, mais dépourvues de modelé, dérivent de formules pareilles. Pour charmantes qu’elles soient, elles ne montrent jamais ce caractère d’originalité personnelle, ni cette riche diversité de sentiment que nous admirons chez nos maîtres de l’Occident. C’est donc à ceux-ci que nous nous bornerons.
On ne s’étonnera pas que parmi eux nous ayons fait une assez large part à des peintres qui n’ont pas été exclusivement paysagistes et que, à côté du Lorrain, de Van Ruysdael, de Constable, de Corot, de Rousseau et de Daubigny, plusieurs grands artistes qui ont pratiqué tous les genres, comme les Van Eyck, Titien, Dürer, Poussin, Rubens, Rembrandt et Velázquez, aient trouvé dans ce volume la place qui leur était due, à raison du talent avec lequel ils ont interprété la nature et exprimé ses beautés. Afin de mieux les comprendre, c’est à la fois dans leurs œuvres et dans les pays où ils ont vécu que j’ai étudié tous ces artistes, cherchant à relever les traits vraiment significatifs qu’ils en ont rendus et la sincérité plus ou moins grande qu’ils ont mise dans leurs traductions. On ne goûte pleinement le Lorrain et Poussin qu’après avoir vu l’Italie, et si différents qu’ils soient l’un de l’autre, on peut s’y convaincre que c’est bien la même nature qui les a inspirés tous deux. De même, à chaque pas, en Hollande, on découvre les humbles motifs dont Van Goyen, Van Ruysdael et Van de Velde nous ont donné de si fidèles et si poétiques images. En revivant avec eux, dans les contrées où s’est formé leur talent, il m’est arrivé plus d’une fois de retrouver leurs stations familières et la place même où ils s’étaient assis.
Pour ce qui concerne l’époque moderne, c’est un privilège peu enviable de mon âge que d’avoir approché la plupart des paysagistes qui ont illustré l’École française au XIX e siècle. Quelques-uns des détails que je donne sur eux, sur leur carrière, sur l’idée qu’ils se faisaient de leur art, c’est de leur bouche que je les tiens, ou c’est en questionnant leurs amis et leurs proches que j’ai pu les recueillir.
Des comparaisons fréquentes d’œuvres très dissemblables n’ont fait que développer en moi le besoin inné de concilier entre elles les admirations les plus diverses et de reconnaître le talent partout où il se trouve.
Chapitre 1 Les Maîtres du paysage en Italie


Canaletto (Giovanni Antonio Canal) , Porta Portello, Padoue (détail) , vers 1741-1742.
Huile sur toile, 62 x 109 cm . National Gallery of Art, Washington, D.C.
Léonard de Vinci , Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dite Monna Lisa (Mona Lisa), la Gioconda ou La Joconde , 1503-1506.
Huile sur peuplier, 77 x 53 cm . Musée du Louvre, Paris.
Raphaël (Raffaello Santi) , La Vierge à l ’ Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, dite La Belle Jardinière , 1507-1508.
Huile sur bois, 122 x 80 cm . Musée du Louvre, Paris.



Première Apparition du paysage dans l’art chrétien : les mosaïques et les miniatures

L’apparition du paysage dans l’art chrétien a été très tardive et son rôle devait pendant longtemps rester fort effacé. Nous n’avons pas à parler ici de ses humbles commencements : quelques traits suffiront à montrer la gaucherie de ses premiers essais. Dans les mosaïques comme dans les miniatures primitives, les éléments pittoresques empruntés à la nature tiennent de bonne heure, il est vrai, une place considérable, mais ces éléments purement décoratifs sont reproduits d’une façon si rudimentaire que ceux qui s’appliquent à les représenter croient prudent de placer à côté de leur figuration les noms des objets dont ils ont voulu nous donner l’image.
Dans la longue et profonde obscurité qui s’étend ensuite sur le monde, les premiers symptômes de rénovation sont si rares et si effacés qu’on a peine à les distinguer des ruines laissées par les civilisations disparues. Il semble même que, pendant les luttes sanglantes qui désolent ces siècles, l’art fût sur le point de sombrer complètement, jusqu’à ce que des croyances à la fois plus élevées et plus humaines vinssent enfin succéder au formalisme étroit et farouche des époques précédentes.
La nature, longtemps considérée comme une ennemie, découvre ses beautés à l’âme tendre et ardente d’un saint François. Au fond des solitudes vers lesquelles il est attiré, Dieu lui parle, et dans les moindres créatures il reconnaît l’ouvrage du Créateur, et il les célèbre en des accents émus que le monde n’avait pas encore entendus.
Ainsi que le remarque Ozanam [1] , la basilique d’Assise, tombeau vénéré du saint, allait devenir le berceau d’un art nouveau. C’est à Assise, en effet, que Giotto (vers 1266-1337) frayait à la peinture des voies jusque-là inexplorées. Sans doute, le paysage ne joue qu’un rôle très secondaire dans ses œuvres et le retour à l’observation directe de la nature s’y manifeste surtout par une étude plus attentive de la figure humaine. Mais le besoin de vérité qui est en lui le pousse à représenter avec plus d’exactitude les divers milieux où il place ses compositions, à y introduire des détails pittoresques que négligeaient ses prédécesseurs : des semblants d’architecture, des rochers aux formes et aux couleurs bizarres, avec des broussailles ou des arbres qui poussent dans les interstices. Sa perspective est encore bien enfantine ; les proportions des objets ne sont guère respectées : les maisons trop exiguës ne sauraient abriter les personnages qui les avoisinent ; le coloris est terne et monotone, et les formes, simplifiées à l’excès, demeurent rudimentaires.
Tandis que les sculpteurs, Ghiberti notamment, font dans leurs œuvres une large part à la nature et en reproduisent avec autant de grâce que d’exactitude les moindres détails, les successeurs de Giotto se copient longtemps les uns les autres. Peu à peu cependant, à mesure que l’étude des formes et des proportions du corps humain se développe par la pratique de l’anatomie, celle de la représentation du paysage gagne également en largeur et en précision, avec une notion plus juste des lois de la perspective. Une observation délicate et fine de