La Syncope dans la performance et les arts visuels
121 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

La Syncope dans la performance et les arts visuels , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
121 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

La présente publication s’attache à saisir la diversité de la syncope dans les arts contemporains. Elle assemble des écrits, en langue française et anglaise, de théoriciens et d’artistes venant rythmer et élargir la réflexion lancée lors de la journée d’études, La Syncope, expériences du ravissement qui s’est tenue à l’Université d’Amiens le 17 mars 2016. Cette dernière était associée à une exposition éponyme au fracpicardie composée également d’œuvres de la fondation Francès de Senlis.
Outre l’équivalence de son et de sens en français et en anglais, la syncope, du grec sún « avec » et de koptô « je coupe », contient une tension antithétique qui a retenu notre attention. Ses trois expressions, physiologique, linguistique et rythmique se superposent et se mêlent parfois au sein d’une même œuvre. Nous avons pensé l’articulation de la publication comme une confrontation entre expériences et allégories de la syncope.
Déplacée en dehors du simple acte de sa représentation vers d’autres enjeux esthétiques et politiques, la syncope devient méthode qui interroge le hors-soi, hors-lieu, hors-temps. Echappées et volte-face qu’il est possible d’interpréter en termes de dé-production et d’utopie, de basculement vers une syncopolitique.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 07 avril 2017
Nombre de lectures 0
EAN13 9782304046250
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0037€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Sous la direction de Fred Dalmasso, Véronique Dalmasso et Stéphanie Jamet
La syncope dans la performance et les arts visuels
Syncope in Performing and Visual Arts
Via Artis
Éditions Le Manuscrit Paris


EAN 9782304046243 (livre imprimé) EAN 9782304046250 (livre numérique) © mars 2017 Éditions Le Manuscrit Paris
Couverture : José María Sicilia, Eclipses , 2007, Courtesy de l’artiste et la galerie Chantal Crousel Paris, collection fracpicardie/des mondes dessinés. © ADAGP/Paris 2016 © Florian Kleinefenn
Publié avec le soutien du Centre de Recherche en Arts & Esthétique Université de Picardie-Jules Verne et de l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon


Dans la collection Via Artis
Véronique Dalmasso, Jérusalem ou la mémoire de la Passion , 2009.
Véronique Dalmasso, Façons d’endormis. Le sommeil entre inspiration et création , 2012.
Véronique Dalmasso et Stéphanie Smalbeen, Façons d’endormis 2. Le sommeil dans l’art contemporain , 2014.
Véronique Dalmasso et Stéphanie Jamet-Chavigny, Regards sur le sommeil , 2015.


À nos amis,


À l’origine, il y a du choc, du retranchement : on y perd ; mais nul ne dit ce qu’on gagne.
Soudain le temps bascule.
Surprise en effet : cette insigne faiblesse contient une force furieuse. Cet affaissement est créateur ; de ses désordres naissent souvent des énergies inconnues.
Soudain, le temps aura basculé dans la révolte, brusque et fragile immortalité.
Catherine Clément, La syncope. Philosophie du ravissement , Paris, Grasset (coll. Figures), 1990, p. 12, 39 et 383.


Avant-propos
Véronique Dalmasso
Attentif aux résonances de sujets qui traversent le temps, le comité scientifique de Via Artis ouvre le champ de cette collection à l’histoire de l’art, aux arts plastiques, à la danse, à la performance, au théâtre dans des liens souples tissés avec la sociologie, l’anthropologie, la philosophie et la littérature.
L’idée première de la collection est de considérer les sept états de vacatio animae propices, selon le philosophe Marsile Ficin, à libérer l’âme du corps et des contraintes de la raison afin qu’elle puisse s’élever vers le principe divin ; elle est définie dans le livre xiii de la Theologia Platonica : « Septem sunt vacandi genera : somno, syncope, humore melancholico, temperata complexione, solitudine, admiratione, castitate vacamus ». Les possibilités pour l’âme de se détacher provisoirement de la matière sont donc : le sommeil, la syncope, l’humeur mélancolique, un tempérament équilibré, la solitude, la stupeur et la chasteté 1 . Ainsi ces états particuliers laissent-ils aller l’âme du philosophe vers la connaissance, celle de l’artiste vers l’inspiration, le poète amoureux jusqu’à l’amour divin. Les sept voies empruntées par l’esprit selon les néoplatoniciens ont capté l’attention des artistes. Ces états de vacatio réapparaissent-ils dans l’art moderne et contemporain ? Quelles formes revêtent-ils alors ? Il ne peut s’agir que de les suivre, de s’attarder au croisement de leurs significations.
L’état singulier de syncope, communément nommé évanouissement associe l’abandon du corps à une absence. Quelles intentions animent les artistes contemporains quand ils évoquent cette échappée de l’esprit, cet état de dépossession de soi, le corps seul exprime-t-il la polysémie de la syncope ?
Reprenant le principe méthodologique des précédentes recherches sur le sommeil qui conjuguait journées d’études, expositions et publications ( Façons d’endormis 1 et 2 et Regards sur le sommeil ) 2 , la présente publication, La Syncope dans la performance et les arts visuels, s’attache à saisir la diversité de l’état de syncope dans les arts contemporains. Elle assemble textes de théoriciens et interventions d’artistes venant rythmer et élargir la réflexion. L’ouvrage inclut les actes de la journée d’études, La syncope, expériences du ravissement , qui s’est tenue à l’Université d’Amiens le 17 mars 2016 associée à une exposition éponyme au fracPicardie composée d’œuvres du frac et de la fondation Francès de Senlis 3 . Cette exposition a été réalisée depuis sa conception jusqu’à son accrochage par les étudiants des départements d’Histoire de l’art et des Arts plastiques de l’UFR des Arts de l’Université de Picardie Jules Verne, encadrés par Stéphanie Smalbeen et moi-même ainsi que, Yves Lecointre, Chloé Ducroq et l’équipe du Frac. L’œuvre d’art elle-même était vécue dans cette exposition comme une expérience du ravissement, notion éminemment déconcertante comme le souligne Marianne Massin dans Les Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques 4 , les paradoxes pointés par l’auteur rejoignaient ceux de l’état de syncope.
En effet, la syncope, en bas latin syncopa, vient du grec sún et koptein , un des sens du verbe koptein étant « couper, séparer en coupant » et le préfixe sún qui lui est joint signifie « en même temps, avec cela » 5 . Elle s’exprime dans l’art à partir des attitudes et de la gestualité du corps notamment dans la représentation de la souffrance vive de Marie, évanouie au pied de la croix, mais aussi dans les extases profanes ou sacrées.
L’extase mystique prend en effet peu à peu l’apparence d’un corps qui chancelle puis se renverse, corps de François stigmatisé soutenu par l’ange, corps convulsé de Thérèse et de la bienheureuse Ludovica Albertoni sculptés dans le marbre par Bernin, corps innombrables et défaits de Madeleine. Effondré dans cette immanence, livré au regard, le corps révèle néanmoins la transcendance de l’union de l’âme sainte et aimante à Dieu.
Expérience indicible et indescriptible comme le souligne déjà le « je vois tout et je ne vois rien » d’Angela de Foligno, mystique toscane du Quattrocento. Impuissance à dire et pourtant ressort de l’écriture de Thérèse d’Avila ou de Jean de La Croix. L’état extatique emprunte à la syncope le corps terrassé dans sa suspension temporelle pour figurer le hors de soi.


1 Marsile Ficin, Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes , édition et traduction de Raymond Marcel, Paris, Les Belles Lettres, 1964-1970, (3 vol.), vol. 2, p. 214. Il se réfère à Platon qui dans le Timée écrit que l’inspiration surgit dans les moments de dépossession du sujet, caractérisés par la perte de raison. L’intention du philosophe conciliant la philosophie platonicienne et le christianisme est de démontrer l’immortalité de l’âme, médiatrice entre le corps et le monde.

2 Expositions Façons d’endormis , temps 1 et 2 qui se sont tenues à Amiens au fracpicardie du 29 novembre 2012 au 15 février 2013 et à Senlis à la Fondation Francès du 6 mars au 4 mai 2013.

3 Exposition La Syncope, expériences du ravissement , Amiens, fracpicardie du 15 mars au 8 juillet 2016

4 Marianne Massin, Les Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques , Paris, Grasset, 2001, p. 87. Elle conclut ainsi son premier chapitre consacré aux figures platoniciennes du ravissement : « Expérience de l’inoui, brèche terrassante, exigence urgente, le ravissement affranchit la parole du disciple menacé de mutisme par respect filial. Il ouvre la possibilité d’une fidélité non reproductive, d’une mimésis constructive. Dans la révélation d’une continuité, se libère le travail actif d’une continuité admirative. Ces contradictions se vivent et se disent dans cette figure, elle-même contradictoire du ravissement : mélange de possession et d’extase, de dépossession et d’enthousiasme, de perte et de plénitude, d’enchantement mortifère et d’inspiration féconde. »

5 Anatole Bailly, Dictionnaire grec/français, Paris, Hachette, 1950 (16 e édition), « koptein » p. 1120 et « sun » p. 1834.


Où sommes-nous ?
Fred Dalmasso et Stéphanie Jamet
Lorsqu’ensemble nous nous sommes penchés sur les sept états de vacatio mis au jour par Marsile Ficin, le mot syncope a immédiatement retenu notre attention pour son côté insaisissable. Puisant dans le grec sa racine au sens étrangement antithétique redonné dans l’avant-propos, de sún (avec) et de koptô (je coupe), il possède en outre la qualité d’être identique en français et en anglais 6 . Drôle de mot gigogne qui offre plusieurs entrées et dont les nuances et les significations elles-mêmes ouvrent des champs toujours plus vastes. Chacun d’entre nous l’a investi d’une charge dont nos discussions, puis les propos de la journée d’études du 17 mars 2016 et enfin cette publication augmentée de nouveaux écrits rendent compte.
Dans son article « Ruptures, interruptions, syncopes dans la représentation de peinture » qui fut l’une des pensées motrices de notre réflexion, Louis Marin livre les trois principales définitions que recoupe la syncope en rappelant tout d’abord celle rattachée à la forme médicale dans laquelle « s’y conjugue étrangement le corps interrompu et, avec lui, la conscience de soi, diminution subite et momentanée de l’action du cœur avec interruption de la respiration, des sensations et des mouvements volontaires ». Et le philosophe n’oublie pas ses aspects linguistiques et musicaux : « syncope aussi que l’écriture interrompue (retranchement d’une lettre ou d’une syllabe au milieu d’un mot), mais où la voix reprend l’interruption et l’efface – gai(e)té – pour ne laisser que la silencieuse cicatrice graphique d’un accent circonflexe – gaîté – ; syncope enfin qu’une musique interrompue et reprise (liaison de la dernière note d’une mesure avec la première note de la mesure suivante pour en faire une seule note ou encore deux notes entendues successivement dont la seconde à valeur double de la première) d’où l’effet de rythme, une répétition qui serait l’intensification simultanée d’une présence et d’une absence » 7 .
Les trois expressions de la syncope, physiologique, linguistique et rythmique se superposent et s’ajoutent parfois au sein d’une même œuvre et/ou d’un même texte. Trois expressions qui, combinées, la déplacent en dehors du simple acte de sa représentation pour englober tous ses sens. Nous avons ainsi pensé l’articulation de la publication selon une confrontation entre expériences et allégories de la syncope.
Expériences de la syncope
L’un des points en suspens à éclaircir était de savoir de quelle manière le hors de soi de l’extase se liait à la syncope. Nous étions confrontés à ce mouvement opposé qui fait de la première l’expression d’une élévation et de la seconde celle d’un effondrement. Par l’analyse donnée par Véronique Dalmasso d’ouvrages mystiques et d’œuvres d’art de l’époque moderne mais aussi de traités de médecine dont, en particulier celui d’Ambroise Paré qui, dans sa définition de la syncope, la rattache explicitement à « la petite mort », autre nom donné à l’extase féminine, nous avons vérifié l’historique et intime appartenance de l’une à l’autre. Leurs similitudes sont en effet on ne peut plus parlantes, à la fois par leurs figurations mais également par leurs symptômes paradoxaux 8 .
L’extase en son retour de Laurent Devèze ouvre donc notre réflexion sous le prisme de la philosophie de Plotin. Le revenir à l’Un de la pensée néoplatonicienne dans une mise en relation avec certaines expériences de performances contemporaines, celles de Marina Abramović, de Kendell Geers ou encore de Jean-Luc Verna permet de comprendre comment la part spirituelle, voire mystique qui est associée à l’extase nécessite un dénuement, un évidemment de sa propre substance. Elle demeure cependant éminemment intime et personnelle pour celui qui la vit. D’où, peut-être, dès cette première analyse, la difficulté de sa perception. Parce que son vécu est solitaire, elle ne pourrait être ressentie qu’à la première personne. L’après syncope, ce Où suis-je ? si bien interrogé par Catherine Clément dans son ouvrage La syncope. Philosophie du ravissement 9 ne cessera donc de nous poursuivre tout au long de cette introspection mais quels sont alors les signes de la syncope ? Quelles en sont les expressions ?
Partir du moment précis où elle se produit physiquement. Ce que nous fait vivre Jessica Worden à travers Slow veins . Au-delà des symptômes ressentis, vue qui se brouille et yeux qui se ferment, cœur aux battements réduits, hyper sensations internes, elle nous entraîne dans une disparition à soi par le rythme visuel et sonore des césures et du corps du texte : ellipses ou encore parenthèses de durée incertaine propres à la syncope.
Rythme sonore et visuel sensibles également dans les Dessins syncopés de Yazid Oulab étudiés par Stéphanie Smalbeen et qui mènent alors à un quasi état de transe. À la vitalité d’être en soi, se joint celle libérée jusqu’à épuisement de l’Eclipse , dessin de José María Sicilia où la conscience de la mort est frôlée. Elle laisse place alors au goût du plaisir amer, la suavitas , qui assaille au retour. Instabilité et fragilité qui ne sont pas sans évoquer « La chasse aux papillons » de Walter Benjamin. Domine la sensation d’être sorti du temps réel pour un ailleurs inconnu et indéterminé dont il ne reste généralement aucune trace dans la mémoire que le vertige, la fulgurance, le trou noir ou, au contraire, l’éblouissement.
De mémoire de corps : syncope et état de grâce dans la sculpture contemporaine de Robert Morris et Richard Serra ouvre la première brèche de sa possible réception. Élisabeth Piot propose de faire basculer ce rapport intime, solitaire, interne vers une extériorisation qui serait rendue inéluctable par la tension poids-gravité, équilibre-chute, soit entre état de grâce (extase) et syncope. La fragilité est alors saisie et donnée par une commune recherche chorégraphiée des corps de Pina Bausch, celui qui tombe et celui qui retient, et des sculptures de Richard Serra et Robert Morris de la fin des années 1960. Ou quand la syncope entraîne des réactions en tension, une résistance des corps qui permettraient dans cet entre-deux de la faire ressentir aux autres.
C’est cette quête d’une sensation partagée que Claudia Kappenberg explore dans Too Much of the Self par son approche phénoménologique du rythme et de ses ruptures. En s’appuyant sur la pensée de Maurice Merleau-Ponty et sur la notion de corps absent développée par Drew Leder, elle se penche sur l’utilisation de la syncope comme méthode dans son travail de chorégraphe-performer. L’état de faiblesse, le dysfonctionnement du corps servent à prendre une conscience différente de ce dernier en dehors du concept rationnel de soi. Avec cependant un déplacement plus net de la question d’être vu à celle d’avoir été vu qui entraînerait chez l’autre la fabrique de la syncope, le juste avant, l’en-deçà.
Alors que Claudia Kappenberg utilise la pièce The Author (2009) de Tim Crouch pour ce qu’elle engendre en réunissant les espaces de celui qui vit l’expérience avec celui qui la voit ; Davide Giovanzana dans Caesura l’attrape par sa structure syncopée, son rapport à la césure, empruntant cette notion à la pensée de Giorgio Agamben. Et c’est l’idée de cet hors temps étrangement vécu pendant la syncope qui s’invite. L’événement théâtral est décrit comme une interruption, une suspension de la théâtralité lorsque le spectateur est poussé dans ses retranchements par la violence d’images mentales qui interrogent sa capacité d’acceptation ou de refus par la syncope, voire par la mort par suicide comme ultime interruption. Parce que la représentation semble atteindre ses limites, l’on touche à l’irreprésentabilité.
L’une des solutions face à l’enjeu de l’irreprésentable serait peut-être celle suggérée dans An Inventory of Syncopal Objects par Richard Allen et James Fisher. Grâce à un dialogue textes/images qui puise, quant à lui, dans la syncope cinématographique, il y a rupture de la narration par le surgissement de l’image dans le texte. Chacun révèle le moment où « cela » se passe et qui pourtant n’en montre rien. Tel un aleph pictural, l’objet-syncope est prélevé sur la pellicule du film à l’instant précis où la perte de repères se produit. L’image non seulement interrompt ainsi la narration, mais ouvre sur une autre dimension diégétique ou plutôt sur une image au revers de la narration filmique.
En finir avec l’obsession de la lisibilité, voilà ce que propose Toying With Whiteness de Lee Hassall dont l’écriture repose à la frontière, attentive à la fissure. Là où se situe la vulnérabilité. Il nous plonge dans la blancheur du « pictural », soit ce que l’esprit ne peut voir. Hassall joue de ces espaces blancs, du scapeland de Jean-François Lyotard ou encore de la rupture temporelle de l’écriture de Samuel Beckett.
Indépendamment de la représentation de la syncope per se, « l’effet syncope » semble produit par un retrait de l’image, soit blanc pictural, soit répétition mouvante (dans le sens d’une différance syncopée). La syncope est-elle alors rupture « de cette structure de transitivité diaphane du récit à l’événement » 10 qui est censée donner à voir l’histoire comme une continuité souvent voilée, mais dont la relation de cause à effet apparaîtrait toujours en filigrane ?
Allégories de la syncope
Expériences de la syncope en creux si l’on peut dire que nos auteurs tentent d’attraper, de signifier, d’écrire puisque le sujet même de la syncope, devenu passif, ne peut réellement raconter l’expérience étant donné que la syncope le prive de toute faculté réflective. Il y a bien un avant, un après, mais pendant… ; ce qui peut être transmis, c’est l’idée du suspens en tant que telle, de ce que peut être une expérience de syncope. La syncope du fait de son caractère atemporel rebat le rapport attendu à l’histoire, à l’Histoire.
Ainsi l’image de syncope fonctionnerait-elle en partie comme l’allégorie baroque pour Walter Benjamin 11 . Dans cette dernière, ce qui ne peut faire l’objet d’une transmission ou d’expérience à travers l’image de mort est la mort elle-même, mais à cause précisément de la saturation de l’image de mort au point d’épuiser toute signification et toute possibilité de transmettre tout message de salvation. Ce qui est paradoxalement transmis dans l’impasse de la transmission, c’est bien l’idée d’une victoire sur la mort. Ce que la syncope semble permettre alors n’est pas tant de souligner l’impossibilité de la représentation mais sa mise en défaut, son déjouement.
Reprenant la distinction faite par Benjamin entre le symbole et l’allégorie, la syncope emprunterait à la fois au caractère fugitif du symbole, à sa signification fulgurante et à la coupure nette de l’allégorie dont le déchiffrage est sans cesse reporté. Benjamin établit que le « rapport entre le symbole et l’allégorie peut être défini et formulé avec précision sous la catégorie décisive du temps » et précise que « dans le symbole, par la sublimation de la chute, le visage transfiguré de la nature se révèle fugitivement dans la lumière du salut, en revanche, [alors que] dans l’allégorie, c’est la facies hippocratica de l’histoire qui s’offre au regard du spectateur comme un paysage primitif pétrifié » 12 . La syncope qui rassemble les deux relations au temps, l’immédiateté du symbole et la temporalité suspendue de l’allégorie peut être considérée comme une opération au même titre que l’allégorie est entendue par Benjamin non pas comme « une technique ludique de figuration imagée, mais une expression, comme la langue, voire comme l’écriture. » 13 La syncope opère-t-elle ainsi entre fuite et pétrification ?
Ce qui se joue dans ce hors temps qui n’est ni présent, ni passé, ni futur à proprement parler mais une sorte de brèche spatio-temporelle, peut-être le processus d’assemblage de fragments est-il le premier moyen de le traduire ? 14 Dans Syncopes visuelles et photomontages improbables avant Dada et le surréalisme , Carole Boulbès prend la syncope au sens figuré en posant un regard sur les cartes postales de la fin du XIX e siècle et début du XX e siècle faites de photomontages à la structure explicitement syncopée. Celle-ci interroge un nouveau rapport à l’histoire et à l’oubli. Parenthèse-syncope irrémédiablement irrésolue.
Ce que l’on ressent à la lecture des Télégrammes d’Agnès Geoffray qui, aujourd’hui, sont un moyen de communication un rien désuet, alors que nous sommes dans l’instantanéité. Entre l’envoi et la réception du télégramme, il y a en effet un laps de temps, une latence qui dit l’écart entre deux personnes s’écrivant dans l’urgence. On la sent, on la voit à la lecture de ces mots agrégés dans la précipitation de dire ce que seul l’autre saura comprendre. Véritables messages codés que sont ces quelques bribes de mots associés : montage à nouveau pour une écriture syncopée, une écriture syncopale. Ils suggèrent une histoire, des histoires, d’amour a priori , mais tout comme dans la carte postale de Derrida, est-ce si sûr ?
Mis en doute qui hante la lecture de Laisse la lumière à mes yeux sinon je m’endors dans la mort : la syncope dans l’œuvre d’Agnès Geoffray que fait Vanessa Desclaux ; puisque s’y télescopent les sombres histoires racontées par l’artiste et la sienne avec une mère sujette à l’évanouissement public. Outre le déséquilibre physique, celui psychique bouscule alors les attendus des attitudes sociales dans une obstination telle que Sara Ahmed la définit dans Willful Subjects et la syncope se fait désobéissance. Le renversement d’un corps par un esprit contraint devient un acte de résistance vis-à-vis d’une société fondée sur un modèle patriarcal.
Il est temps de passer du soi au nous et du sujet de la syncope au sujet politique. La dernière partie de l’ouvrage ouvre ainsi un passage vers la syncope comme méthode politique non de confrontation mais de déjouement. Et les trois derniers textes, les nôtres et celui de Carl Lavery se plaisent à le cultiver chacun à sa manière avec toujours le même point de mire cependant : la remise en question du temps et donc de l’Histoire dans sa logique temporelle qu’engendre la syncope mais également la remise en question de la société, de la dé-production vers une syncopolitique antisociale.
Les syncopes de Douglas Gordon, vertige des temps. Vers une dé-production traversent – pour reprendre ce verbe cher à Louis Marin – les formes plurielles présentes dans le travail de l’artiste pour retenir à quel point les bouleversements opérés dans les approches temporelles et corollairement historiques en sont les pierres d’achoppement et autant de moments de « dé-production ». Au-delà de ne rien faire ou de ne pas produire, c’est sa qualité paradoxale de « passivité productive » qu’il faut pointer. Quand il y a échappée dans le hors temps de la syncope, alors « cela se produirait » : soit une forme de résistance radicalement autre. Le blanc, le manque, le vide, l’inaction seraient « action » de dé-production, ce qui rejoindrait l’importance de l’improvisation comme « abandon des formules toutes faites » soulignée par Laurence Louppe dans Poétique de la danse contemporaine 15 . La syncope comme méthode de dé-production participe de l’interruption comme l’allégorie de Benjamin par rapport à l’Histoire. Plus que des tournants de l’Histoire, les moments de syncope seraient de véritables volte-face annonçant le changement. Dans The Radical as Syncope: An Interruptive History of the Paris Commune in 14½ Beats , Carl Lavery pense le radical en tant que trope dans lequel on retrouve le double mouvement dialectique dans son devenir qui est propre à la syncope ; l’idée serait d’accéder peut-être à une « communal luxury », une ontologie socialiste développant de nouveaux chemins pour exister collectivement. C’est dans ce sens déjà que Catherine Clément envisageait l’aspect créatif de ce temps de syncope, mais ici cette forme d’antagonisme social reprendrait à son compte l’esthétique de la Commune de Paris. Carl Lavery la considère comme l’ère parfaite, caractère improvisé d’un nouvel ordre social ayant une fédération universelle comme but ultime. Le radical entrevu ici est syncope, un mouvement perpétuel entre deux états « arythmique et anachronique » tel le Bateau ivre de Rimbaud qui interrompent même le langage et procure la capacité à placer le présent en crise.
La syncope devient méthode pour penser le politique tel qu’imaginé dans Retrait de l’image et syncopolitique où se déploie l’idée de la syncope en tant qu’image qui échappe, image impossible. Ce serait paradoxalement par l’absence du corps que l’on pourrait faire expérimenter l’état de syncope. Elle peut être alors collective. Action insaisissable/hors de soi, lieu insaisissable/hors lieu, temps insaisissable/hors temps ou contretemps, les trois unités sont bien là mais de manière soustractive. L’emplacement vide est ouvert à l’idéation, une étrange et paradoxale action de penser qui précisément permet le possible de l’impossible, qui permet à l’inimaginable de surgir. La syncope devient alors politique car hors lieu de l’utopie, antisociale parce qu’elle est passivité productive et donne le courage de refuser l’image et de s’exposer au péril de penser le monde autrement.
Où sommes-nous ? Où en sommes-nous ?


6 Jean Jacques Rousseau, Le dictionnaire de musique , article « syncope », Paris, Veuve Duchesne, 1768, p. 467-468 (consulté sur Gallica le 10 mars 2016).

7 Louis Marin, « Ruptures, interruptions, syncopes dans la représentation de peinture », Ellipses, blancs, silences , actes du colloque du Cicada. Textes réunis par Bertrand Rougé, Pau, Université de Pau, 1990, p. 77.

8 Les Œuvres d’Ambroise Paré,… divisées en 27 livres, avec les figures et portraits, tant de l’anatomie que des instruments de chirurgie, et de plusieurs monstres, revue et augmentée par l’auteur pour la seconde édition , Paris, Gabriel Buon, 1575.

9 Catherine Clément, La syncope. Philosophie du ravissement , Paris, Grasset (coll. Figures), 1990.

10 Louis Marin, op. cit. , p. 80.

11 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand , trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 178-179.

12 Ibid ., p. 178-179.

13 Ibid . p. 175.

14 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine. La suite , Bruxelles, Contredanse, 2007, p. 114.
« Le collage, hérité des pratiques dadaïstes (Arp, Schwitters…) favorise la fragmentation. […] C’est l’assemblage (le collage) incohérent, fait de sketches qui s’effilochent, de lambeaux de mouvements chez Pina Bausch, comme pour les chorégraphes contemporains sensibles à la déconstruction (« dé-production » préféré-je pour éviter la référence derridéenne). En fait, c’est l’assemblage, comme le dit encore Odette Aslan, qui oriente l’identité de la pièce : l’assemblage des fragments peut donner naissance à des pièces complètement différentes, selon l’ordre et le processus de l’assemblage. »

15 Ibid. , p. 99. Ce terme de dé-production est utilisé par Laurence Louppe qui a consacré toute une partie à cette idée dans « Modes de production 3. Produire, dé-produire », dans laquelle elle rappelle l’importance du principe d’équivalence mis en place par Robert Fillliou pour lequel le Rien faire est un « exemple (érigé en principe) de dé-production ».


Expériences de la syncope


L’extase en son retour
Laurent Devèze
“And in this harsh world draw thy breath in pain
To tell my story [...]
- the rest is silence.”
William Shakespeare, Hamlet , Acte V, scène 2, v. 346
Il peut paraître extravagant de se proposer d’en appeler à la philosophie grecque pour mieux saisir la portée de certains gestes performatifs et sans doute encore davantage d’espérer ainsi les faire dialoguer à des siècles de distance.
Certes, l’extra-vagance étant la vertu socratique par excellence, vertu de celui qui n’emprunte pas la voie courue de tous, notre justification pourrait être toute trouvée ; la philosophie par définition « s’autorise »… Mais l’on imagine ce que cette justification « onto-épistémologique » peut avoir de pénible aux non-initiés. Disons plutôt, qu’il s’agit davantage de chercher précisément dans ceux qui les premiers (dans notre monde occidental du moins) ont pensé l’extase, cette fameuse ek-stasis ou sortie de soi, ce qui pourrait éclairer certaines pratiques contemporaines de la performance. En somme, d’aller chercher ces concepts-outils dont parlait Gilles Deleuze dans son « Abécédaire » ou ces concepts opératoires que mettait à jour Jacques Derrida dans sa « Grammatologie » : aller chercher des clefs pour mieux nous permettre de saisir en quoi la question de la sortie du monde, sortie temporaire du monde et de soi chez Porphyre ou Plotin, peut nous aider à saisir le travail d’un Kendell Geers ou d’une Marina Abramović.
Après tout, l’on cite volontiers Heidegger et plus généralement l’entreprise phénoménologique pour commenter la performance et son rapport à l’être ou son caractère parfois évanescent, rien n’empêche de trouver adéquat d’en éclairer un aspect chez ceux qui furent une des sources de cette pensée allemande du XX e siècle.
Osons donc l’extase plotinienne
Pour résumer, celle-ci s’exprime dans Les Ennéades avant tout comme la fusion à l’Un, fusion du sujet connaissant, de l’âme plutôt, avec cette idée des idées, cet Un dont on ne peut rien dire sauf à le manquer. Toute attribution provoquant en lui une dangereuse partition : s’il est alors, il y a l’un ET l’être, or, même assemblés dans la proposition, ce « dédoublement » ne saurait rendre compte de cet Un à la fois tout et principe, et être, mais en Un. Non à la manière de ces vieux dictionnaires que l’école de la Troisième République donnait à ses élèves primés « le Tout en Un » puisqu’il s’agit de saisir en l’Un un dépassement de toutes les idées même celle d’un Tout. Condamné au déictique, puisqu’alors je ne peux que le montrer sans rien en dire l’Un pourrait être un point aveugle une simple « abstraction » au sens de la géométrie. Or Plotin refuse cette désincarnation de l’Un, sa limitation en fonction si l’on préfère le vocabulaire mathématique, car une expérience permet la connaissance de l’Un : l’extase, l’ek-stasis, c’est-à-dire, certes la sortie de soi pour l’âme, mais pour vivre la fusion en Lui. Ne plus être séparé de Lui, mais entrer en Lui et ne faire qu’Un précisément.
Il ne saurait être question ici de résumer l’immense entreprise de ce néoplatonicien et de ces six Ennéades mais l’on trouvera sans mal de nombreux passages où l’extase est plus ou moins décrite comme suit :
« Vous ne dites plus de vous-mêmes : voilà quel je suis ; vous laissez toute limite pour devenir l’être universel… vous vous agrandissez donc vous-mêmes en abandonnant le reste et, grâce à cet abandon, l’être universel est présent. » ( Sixième Ennéade , 5-12)
L’on sait via Porphyre ce que la Gnose reprochera mais surtout reprendra du Maître qu’elle trouve encore trop grec pour éclairer les premiers pas de la théologie chrétienne. La fameuse entreprise de théologie négative tant commentée chez Heidegger doit beaucoup aux Ennéades . De Dieu, je ne peux que dire ce qu’il n’est pas, puis sans doute me taire en cherchant à mener comme les mystiques une expérience de fusion. Les puristes à raison trouveront ces quelques lignes par trop audacieuses de prétendre résumer ainsi ce qui constitua un des plus grands moments de l’humanité occidentale : le passage des savoirs grecs à la constitution d’une théorie chrétienne de Dieu, du sujet et du monde. Il n’en reste pas moins intéressant, pour le sujet qui nous occupe, d’en rappeler les grands traits qui sont autant de problématiques qu’on peut déceler comme « à l’œuvre » dans certaines performances et peut-être, mais ce n’est pas là mon sujet, dans certaines entreprises picturales de l’histoire de l’art.
La première question tend à ce que Plotin appelle la « Procession », comment en effet arriver à l’Un ? Comment la sortie de soi peut-elle s’effectuer et comment s’élever palier après palier jusqu’à Lui, l’idée de toutes les idées, le premier principe si l’on ose la redondance implicite ? Ici Plotin suit encore les pas de son maître Platon et l’on mesure son influence dans cette ascension. De nombreux passages des Ennéades éclaireraient cette réflexion : « Qui devient homme cesse d’être le tout… qui revient au tout crée le tout » ( Cinquième Ennéade 8-7) ou encore « Nous commençons à nous sentir nous-mêmes dès que nous établissons notre différence. Mais, si nous nous rappelons au-dedans, nous entrons en possession du tout ; par ce mouvement de retour nous abandonnons le sentiment de nous-mêmes, dans la crainte de garder une différence, et ainsi nous retrouvons l’unité » ( Cinquième Ennéade 8-11) ; et pourrait du même coup, ne perdons pas le fil, éclairer certaines pratiques de la performance. Notamment celle qu’on résume peut être un peu hâtivement sous le terme de « protocole » par exemple et qui permet sa réitération. Allan Kaprow peut être rejoué, on peut à nouveau reprendre des installations participatives de Bruce Nauman et Steve Reich, nos étudiants de l’ISBA lors de Fabrika Voxa qu’organise chaque année à l’espace Gantner, le collectif « Montagne Froide » s’y sont essayés d’ailleurs cette année 2016. Pourtant, le risque souligné par Kendell Geers à maintes occasions est réel : on ne peut expérimenter une sortie de soi par procuration.
L’extase se vit et ne se joue pas. On n’interprète pas une extase, on la joue à plein si l’on ose faire fi du caractère contradictoire de l’adverbe, puisqu’il s’agit surtout de se vider, mais nous y reviendrons plus loin. Personne ne connaîtra la jouissance en la regardant se dérouler dans les séquences filmées pornographiques, pas plus qu’on ne prie en regardant les mains jointes d’un saint Jérôme ou qu’on ne souffre devant la plus belle des toiles représentant l’ambigu saint Sébastien. Il y a une injonction à refaire l’ascension, à proprement réentreprendre à son compte la chose même, sans considérer qu’étant faite par d’autres, les artistes, cela nous dédouanerait de l’entreprendre nous-mêmes.
Pas plus que l’écoute ou la lecture de Plotin ne dédouanait le disciple de tenter lui aussi la procession pour arriver jusqu’à cette union intime avec l’Un, assister à une transe de Kendell Geers ou Marina Abramović ne doit nous installer dans une position confortable de voyeur inopérant. La volonté du Sud-Africain de ne laisser passer aucune trace de ces « performances », ni photo, ni vidéo, en dit long sur ce caractère initiatique ; ce n’est pas un spectacle, pas plus que chez Plotin il ne s’agissait de « théorie » pour ses disciples, au sens de distanciation objective que depuis les Lumières l’on donne ordinairement à ce terme. Aucun initié en Afrique ne l’est par intermédiaire interposé ou suivant un schéma chorégraphique extérieur. Il faut vivre l’expérience intérieure au sens que Georges Bataille accordait à cette expression et le bibliothécaire du Musée de l’Homme savait de quoi il parlait. En effet, son Acéphale ne pouvait simplement être une revue, elle devait être aussi une société d’initiés qui vivaient dans les bois et sans traces (ni quasiment de témoignages car ils avaient fait vœu de secret) ce qu’ils pensaient être indispensable à l’expression de leur « part maudite ». L’on se reportera sur ce point volontiers à l’article « Histoire d’une société secrète » de Marina Galleti 16 . Ainsi peut-on comprendre une des caractéristiques de cette curieuse « syncope » qu’est l’extase, elle ne peut être que vécue. Vécue ou du moins indiquée comme on le fait pour l’Un. À défaut de vivre l’extase philosophique, mystique ou d’initiés, du moins peut-on se contenter d’en lire sur le corps ou dans le corps (du texte ou du performeur) les effets.
Toutefois l’extériorité évidente du spectateur ne saurait dispenser celui-ci d’une réflexion qui l’engage, on ne regarde pas une danse macabre sans hélas savoir qu’on rentrera un jour dans la ronde et il faut saisir ce que peut avoir de dérisoire le simple regard extérieur sur de telles performances. En se flagellant jusqu’à l’extase, Marina Abramović ne se conduit pas en martyr, témoin de ce qui peut advenir, mais elle nous invite, humaine trop humaine, à revivre une telle brûlure, à l’assumer en somme comme collectivement. Et les flashs alors peuvent bien crépiter, jamais aucun « selfie » ne nous débarrassera de cette injonction quasi mystique. Si tu veux vraiment comprendre ce que je fais, fais le à ton tour. L’on pourrait d’ailleurs aisément différencier osant parodier Spinoza les « performances-performées » qui n’attendent que des spectateurs comme dans les arts vivants classiquement déterminés et, comme dans le cas de Kendell Geers ou de Marina Abramović, des « performances-performantes » qui nous entraînent aux limites de l’expérience, leur spectateur frôlant parfois alors la figure du disciple. Plotin ici et même la Gnose avec lui nous intéressent dans leurs débats : chacun peut-il s’unir à l’Un ou seuls les saints et les mystiques peuvent-ils le faire ? On imagine la même question dans ce domaine artistique : le performeur montre-t-il une voie à emprunter chacun à sa manière dans une recherche personnelle, ou se dévoue-t-il pour nous, empruntant là un vocabulaire chrétien bien connu ? Exemple de ce qui est possible ou Modèle indépassable, il nous faut sans doute choisir… À moins, en sage grec, de préférer l’aporie.
Mais d’autres questions taraudent la philosophie plotinienne de l’extase et nous interpellent encore aujourd’hui dans la sphère privilégiée de l’art performatif. Ainsi, par exemple, celle qui interroge également le rapport au réel, comprenons à la matière, l’« Hylé », dans laquelle nous sommes englués et, plus généralement, à cette « pâte des choses » qui constitue notre quotidien. Plotin nous invite comme Platon avant lui à nous individualiser (ne pas hurler avec les loups et reprendre l’opinion générale) et à nous déshabituer. C’est nu, dans le ciel de l’Un que nous nous unirons à lui. Foin de ces habits-habitus qui nous enserrent de faux-semblants et il faut abandonner de nombreux comportements acquis socialement pour tenter pareille ascension. Il y a là pléthore de résonances dans la littérature mystique chrétienne qui de la figure de Job à celle de saint François d’Assise nous invitent à comprendre le costume comme un travestissement, une forme de sophistique incarnée et la nudité, au contraire, comme un préalable au cheminement 17 .
Il y a dans la nudité qui accompagne de nombreuses performances aujourd’hui quelque chose qui n’est peut-être pas si dérisoire ou « modeux » (on lira à profit les remarquables ouvrages de Régine Détambel sur la peau ou l’essai que consacre à la nudité Giorgio Agamben) 18 . Se débarrasser de ces oripeaux d’opinion pour tenter l’union avec l’idée vraie, avec le sens pur, telle semble être la traduction visuelle de ce souci plotinien. Nous sommes ordinairement lourds. Lourds de sens appris et concoctés pour nous avant même que l’on paraisse dans le monde, alourdis d’ a priori et de comportements inculqués, le plus souvent acceptés passivement. Cette nudité ou ce non-vêtu qu’est la bure ou la tunique (qu’on se rappelle l’opposition entre Hippias et ses bras chargés de joyaux et de Socrate à demi-nu sans jamais aucun ornement) est la marque d’une première révolte, d’un préalable qui jette par-dessus bord tous les savoirs a priori .
La philosophie grecque en son expression néoplatonicienne exige à la fois, alètheia et catharsis, dévoilement et destruction-purgation. Nietzsche insistera sur ce point dans sa Naissance de la Tragédie , l’apollinien ne serait rien sans le dionysiaque. Il faut bien que le jeune François jette à terre ses vêtements tandis qu’officie un prêtre chargé d’or devant son père, un des tisserands les plus fortunés d’Assise. Il importe de devenir mendiant, ce que les Grecs auraient accepté tant Socrate est présenté comme démuni, c’est-à-dire « allégé » 19 . Les Cyniques pousseront plus loin la chose et Diogène aurait sans doute aimé les performances d’Oleg Kulik, ce nandou en lutte sur ces terres d’encens, d’or et d’argent orthodoxes. Vouloir être un chien, une bête, un idiot, un enfant, afin de se débarrasser de tout discours pour approcher la parole. Être nu et sans arme car la véritable nudité est dénuement, elle est la pauvreté sans laquelle aucune des richesses de l’Un ne saurait jamais nous « remplir » : il faut bien faire le vide en soi semblent dire à l’unisson le performeur scandaleux de la Sainte Russie et le saint François de Virgil Tănase. Ayahuasca cher à Castaneda ou nudité des enfants-iguanes du Festin Nu de William Burroughs, cette splendide forme contemporaine du Banquet, peu importe le véhicule, l’arrivée est à ce prix.
Sans renoncement rien ne sera possible, la sortie de soi doit prendre la forme d’un abandon délibéré et sans regret. Là encore, il ne s’agit pas tant de présenter dans le détail les arguments qui opposent les premiers « théologiens » chrétiens de la Gnose à Plotin que de bien mesurer ce que cette question de la pompe, de la liturgie, de la tradition même de l’église (l’« ecclesia » comme assemblée des croyants à laquelle il faudrait se conformer en tout point pour faire corps contre le sien propre) prend comme importance face à l’exigence si grecque de cette « nudité » préalable. Nudité du « je sais que je ne sais rien » sans lequel aucune mise en marche (« méthodon » en grec…) n’est possible. Le quatrième concile œcuménique du Latran en 1215 se fera bien plus tard l’écho, à l’intérieur même de la chrétienté cette fois, de cette querelle fondamentale lorsque les ordres mendiants feront trembler l’église figée dans ses riches apprêts. Cette nécessité de l’abandon de tout manteau, y compris de celui de l’attente d’ailleurs, pour entrer dans un état de disponibilité maximale est un réquisit qui, en définitive, s’appliquerait aussi pertinemment aux spectateurs des performances.
« Pour que vous aimiez quelque chose ; il faut que vous l’ayez vu et entendu depuis longtemps, tas d’idiots ! » s’écriait Francis Picabia sur la fameuse pancarte brandie par André Breton. Sans réelle volonté de connaître, c’est-à-dire sans nécessité de faire table rase de ses attentes, rien ne sera dit. Ni adressé, ni compris. Le spectateur qui assiste à des performances de Julien Blaine ou, avant lui, à celles de Bernard Heidsieck, ne doit à proprement parler s’attendre à rien. Vide de toute attente, sinon de celle de l’expérience à vivre, il ne pourra laisser opérer la force de ces cris ou de ces borborygmes si son « désir de poésie » inculqué dès l’enfance scolaire l’habille-l’habite encore. Le terrible cri de colère de Julien d’Abrigeon contre le printemps des Poètes (« courage les amis ! LA POESIE MENACE ! ») peut se comprendre de cette manière, l’institution fige les attentes et ne rend pas possible ces trouées que seule l’extase procure quand elle se vit chez quelqu’un qui accepte le démuni. L’on comprend mieux, à ce stade, ce que peut avoir d’intéressant pour l’expérience esthétique de l’extase, de cette sortie de soi artistiquement conçue, le rapprochement avec les textes anciens. L’on pourrait d’ailleurs ici même s’inquiéter du primat de « la demande » qu’occupent aujourd’hui les politiques culturelles par exemple, et questionner cette obsession de l’évaluation et de son corollaire en multitudes de tableaux excell interposés ; or, le public s’il veut vivre quelque chose d’important, doit, au contraire, se débarrasser de toute attente. L’attente, forme marketing de l’opinion, interdirait l’accès à l’art et pas seulement à celui de l’extase poétique ou performative.
La troisième question qui hante les textes grecs consiste précisément à interroger le langage lui-même dans cette saisie de l’extase.
Comment dire ce qui par définition est au-delà des mots ?
Saisir ce qui fait de l’extase une expérience, une invite à la vivre à son tour, pourvu qu’on s’y soit préparé en se « dénudant », peut-il se laisser emprisonner dans « les filets du langage » comme le disait Calliclès à Socrate dans le fameux Gorgias ? Charcot rhabille en fait en les décrivant les femmes hystériques, il les ensevelit du même coup, manquant son objet et leur douleur nue. Freud, au contraire, invitera le prescripteur à se taire, proposant la révolution copernicienne que l’on sait, en faisant du patient un actant. L’analyste devenant un sachant muet qui attend du « malade » qu’il délivre lui-même son message sur son mal. Des maux pour le dire en quelque sorte. Or, en fait, ne sommes-nous pas, ici même, habités d’une question analogue ? Analogue à celle que le tout jeune Michel Foucault formulait lors de sa thèse sur l’histoire de la folie au grand Canguilhem : « Hélas il me faudrait être poète pour laisser parler la folie et ne pas parler pour elle ! ». « Mais vous l’êtes ! » aurait dit l’épistémologue héros de la Résistance, convaincu par le brillant thésard. En effet, comment parler de ce qui, une fois encore, doit se vivre, sauf à manquer son objet, en le recouvrant « lexicalement » d’un épais manteau de concepts fondamentalement étrangers à sa nature. Là encore, l’interrogation concernant l’extase nous importe. Lorsque Plotin et les Néoplatoniciens émettent des doutes quant à la capacité du langage à saisir cette union avec l’Un, ils en exploitent aussi toutes les ressources, du mythe aux poèmes délivrant une sagesse : ce dont on ne peut parler, on peut au moins le montrer.
Indiquer la lumière à défaut de la définir vraiment. L’on touche là la question la plus complexe sans doute d’une philosophie qui nous semble toute teintée de mystique, et les récents travaux de l’exégèse platonicienne qui tendent à montrer que l’allégorie de la caverne fut un mythe acheté tel quel par Platon aux Pythagoriciens, ne nous rassureraient guère sur cette proximité. Rationnelle, l’entreprise des Ennéades l’est pourtant assurément, même si elle sait ménager la part de cet acheminement vers la parole dont on sait ce que Heidegger en dira dans son majestueux livre éponyme. Il s’agit d’expérimenter le langage en ses limites mêmes. L’extase râle, souffle, se perd en exhalaisons variées, et, là encore, il s’agit davantage de la montrer, de l’expérimenter par vision interposée. La performance ici (et comment, en ces temps anniversaire, ne pas penser à l’Hugo Ball du Cabaret Voltaire du Zürich ?) se fait l’héritière des Dadaïstes dans ses cris inarticulés, ses syntaxes explosées. Par poésie sonore interposée, elle nous met sur la voie aux deux sens de l’assonance : elle nous met aussi bien sûr, sur la voix. À partir de pareille expérience de « l’en dehors du logos », (logos conçu comme langage rationnellement constitué en pensée discursive), il s’agit de comprendre ce que peut délivrer comme sens, mais sens vital inarticulé (le cri primal de Janov ou le « aime-moi ! » du Discours sur l’Origine des Langues de Rousseau par exemple) ce corps qui apparaît comme l’inintelligible par excellence. En somme, il s’agirait de lire dans une telle tentative, le cri nietzschéen d’un Munch qui n’en finirait pas de se répéter, trouant des siècles de démonstration comme dans une réminiscence platonicienne. L’extase sort du champ de la philosophie mais pour mieux la fonder en définitive et peut-être hasarderait-on que la performance, en son meilleur, fait de même pour l’art. Elle en marque la fin aux deux sens du terme. Elle en est la clôture et le but.
En définitive la quatrième et dernière interrogation posée ici est peut-être sinon la plus éclairante, du moins celle qui nous permet de mieux saisir, en un ensemble cohérent, toutes celles qui la précèdent. Il s’agit de bien comprendre ce que la procession plotinienne qui mène à l’extase fait également de celle-ci une origine. Car la procession s’entend dans les deux sens de montée à l’Un mais aussi de « descente » au sens où l’on procède de quelque chose, pour imager un peu cette notion difficile du retour. Cherchant des analogies citons par exemple « le chant des pélerins » qui ouvrent le Tannhaüser de Richard Wagner et qui en ferme également l’opéra sur la promesse de la résurrection du rameau reverdi. Ou encore le tête-à-tête avec le soleil du prisonnier de la caverne chez Platon qui ne marque qu’un mi-chemin. Il lui faut « procéder » de cette expérience et retourner dans l’obscurité, convertir ses camarades, avec le risque de mise à mort que Socrate assumera jusqu’au sacrifice.
On revient de l’extase et la question de ce retour est la plus difficile qui soit. Car revient-on vraiment ? Peut-on imaginer un instant sortir indemne d’une telle expérience ? (Et la question se pose sans doute avec une force analogue pour la syncope, ne serait-ce pas un voyage sans retour véritable ?) L’on reconnaîtra le passage biblique où Moïse revenu de l’impensable tête-à-tête sur le Sinaï avec celui que l’on ne nomme pas revient pénétré d’une sagesse infinie, et porteur de la trace de l’Éternel et de ses Lois. Il y a dans cette extase quelque chose qui vous change à jamais et le retour n’est pas, ne peut pas être retour du même. Rien n’a été ajouté à proprement parler au sujet connaissant mais il est habité du souvenir de cette union privilégiée avec le Vrai et il est comme nimbé de cette réminiscence. En ce sens, le retour des « performeurs-performants » (si l’on assume ici la reprise de la distinction opérée plus haut) est la garantie d’une non-séparation d’avec les spectateurs. Même si le retour à la normale est long et, en définitive, à proprement parler impossible, il garantit tout de même une proximité humaine et la possibilité d’une communauté, d’un partage.
En somme, le chamane qui fuit dans la forêt ses congénères pour danser sous la lune dans l’enthousiasme des esprits animaux, le fait pour la tribu tout entière et reviendrait en performeur, toujours tenté de rejouer le processus devant les yeux ébahis ou amusés de ses frères. Ici, ce qu’il y aurait de « processif » dans la performance serait sa générosité même, elle se donnerait à voir et dans ce geste d’offrande généreuse, elle scellerait à la fois la fin au sens téléologique et le jeu perpétuel de son expérience. Sans doute n’est-on jamais capable de soutenir très longtemps le tête-à-tête avec l’artiste et assis face à Marina Abramović dans The Artist is Present , l’on rit nerveusement si l’on ne se résout pas à admirer en silence, peu importe en fait, car il y a un aspect « retour » qui ne doit pas nous échapper, « retour » dans une perspective proprement plotinienne. Lorsque Jean-Luc Verna par exemple dessine ou danse, il ne se « présente » pas, il « revient ». Et l’on peut saisir ce que peut manquer alors cette critique d’une esthétique de la seule présence qui appelle « présent » ce qui est en fait un « retour ».
Toutes ses expériences douloureuses, ces corps appelés, échangés, dénudés, ses avatars joués et déjoués, ses traces tatouées, sont autant de marques d’authenticité, de stigmates peut-être, qui donnent à la présence de l’artiste à son « spectacle » le statut d’un retour vers nous, d’une authentique générosité, d’un pur « Génos ». Jean Luc Verna ne saurait se démaquiller en coulisses, car il ne s’agit pas d’une simple représentation. Périclès a bien tenté de tenir la Cité en faisant représenter les Dionysies sur la scène du théâtre (« subventionné » dirait-on aujourd’hui) mais la part de la bête ne cesse de réclamer son dû, le retour d’une extase de cette importance avec la vie même, ne saurait jamais, à proprement parler, se laisser mettre en scène.
Et ce qui fut comme une parenthèse sacrée, échappant à toute temporalité, célèbre en replongeant dans la durée, ses retrouvailles avec nous. Pour nous.
De retour.


16 Marina Galleti, « Histoire d’une société secrète », Writing in Context: French Literature, Theory and the Avant-Gardes / L’écriture en contexte : littérature, théorie et avant-gardes françaises au XX e siècle , Helsinki, Helsinki Collegium for Advanced Studies, 3-16, 2009.
https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/25803/005_05_Galletti.pdf?sequence=1 (site consulté le 12 mars 2016)

17 L’on consultera avec profit sur ce point l’ouvrage d’Erik Peterson, Theologie des Kleides , Benediktinische Monatsschrift, Bd. 16 (d’Erik Peterson, Theologie des Kleides , Benediktinische Monatsschrift Bd 16 (1934) S .3471934) S .347-356.
http://www.mgh-bibliothek.de//cgi-bin/digilib.pl?ident=zsn2a009184&dir=z&img=0&tit=Peterson%20Theologie%20des%20Kleides.

18 Giorgio Agamben, Nudités , Paris, Gallimard (Rivages Folio), 2012 ; Régine Detambel, Petit éloge de la peau , Paris, Gallimard (Folio), 2007.

19 Rappelons-nous les évangiles dits apocryphes de Thomas : « Les disciples lui demandèrent : quand nous seras-tu révélé ? Quand te verrons-nous ? Jésus répondit : quand vous vous déshabillerez sans honte, quand vous enlèverez vos vêtements et que vous les foulerez à vos pieds comme le font les enfants, alors vous verrez le fils du Dieu vivant et vous n’aurez pas peur ».


Slow veins
Jessica Worden
(promethean endeavour)
warm skin of invisible hairs: illusion of butter left out overnight our knife transforms it into epidermis (layer (existing of many others) that) slowly reveal themselves like the interior of a squash
Hard-won and juicy, a cavity forms when muscle folds over splayed into an inventory of objects:
prometheavoud
promedeavour
rometheanendev
omedevour
devour
me
They call it suspended animation. The involuntary functions of a body (my body? I cannot say/ no longer can say) are incrementally slowed down to the point of cessation. All blood drains from the body. A chilled saline solution enters intravenously. It enters drip by drip, filling the emptied veins. The
baseline temperature of all organs lowers. The metabolic rate declines, and with it all of the processes keeping the body in motion. Because the body is suspended, motion is not necessary.
Heart beats wither to the faintest shiver.
My fingertips stray along skin in excavation. Scooping out cavities, writing builds in an assemblage of discards.
Lungs desaturate and grow pale. Minute traces of air disperse. The brain sleeps. It no longer craves oxygen the lungs cannot provide. The body is pliant and the mouth hangs open. Saliva glistens as it glides off the tongue at half speed. Eyes are closed and (a hallucination of a flicker, I? subsides) kept closed.
the toughest of hearts, draining out fast all emotion washing with each muscular squeeze sunken lungs of pink sponge blackest slippery liver, lived-in (love-her/ I)
twin hard kidneys, tucked away, behind the guts cutting deeper to reach: those twin sacs, antlers embracing the pouch
)(treasure chests filled with tiny glittering jewels, miniscule and precious. So mundane and lost, expelling at a constant rate)
not knowing it was a diamond but they
set it on ice(a delicacy)
The endocrines. The bladder. The primordial gut. The bile duct. Wasted, along with the contents of the intestines and the bowels. (These must not be disrupted.) Eyes and lips and tongue: repurposed. “I” disappears over time.
Cut a sliver of knowledge laying here (carved) laid open.
Carving up the duration of this moment of reading, I beg of myself and of you a sigh in this flesh we are building.
In this instant between you and I.
it croaked out, the response croaked out, a frog, caught in the throat, croaked, the croak, being a cry, creases in the folds of the throat and on the parched tongue (unoiled creaking) cracks due to a dissipation of moisture (insides gone dry) time for a wipe down! I creak out…could’ve said catching at all sides of the muscular mass sticking to the soft palate, my croak, my croak exceeds all utterances…formulations, my croak issues in absence of a dribble or a drool…
I am Promethea, she says.
She is Promethea, he cackles and tears at her joyfully.
She comes away in glossy ribbons to reveal the cavern of her belly. Its blackness. And the tiny points (water fracturing into articulate shards, each surface a mirror) of light absent reflection.
Guts spew as a thousand gentle tongues.
Breathing in quick succession with brief inhalations panting -
panting works to draw breath rapidly into the -
the pant allows the body to recover from the strain of its -
its action in opposition to the irregular and violent expulsion of breath that accompanies –
accompanies panting articulates physiological and psychological strains and uses -
uses rapid inhalations of breath to regulate the flows of the -
the taking in saturating the body with oxygen
However, when the duration extends to a longer period of time -
time leads to a hyperventilation manifesting in the same symptoms as -
as tingling in the lips and limbs -
limp numbness and back-out
Silence is far from the final outcome of the stutterer.
A clear perspex mouth mask clouds with moisture exhalations weeping along the interior makes the chest rise and fall rise and fall rise and falland riseandlfal andrise andfall andriseandfalland fallriseandfall andriseandfallriseand fallriseand falland risefallandriseand falla rsendf ll nrs nd fl sndflls ndfal rs
Becoming myself through elision, an unstable tear opening wider and wider. Rifts in the fixity of nothingness.
(Imagine here a space of
)
(breadth of a pair of lungs)
(pumping of a heart)
(gesture of oxygen molecules enriching streams of blood)
eye lids flutter and roll doll-like against movement being tipped up and down “Mommy!” it would cry this mechanical sound of weeping coming from closed lips eyes do not open no response to no sounds issue not even a groan or a giggle unmoving with a stillness of a dead fish no electric singing in the slime of the exterior wiping down skin giving endlessly inward bruised peaches the trickle of yellow liquid remorseless weeping incomprehensible soundless expressions motionless silent porcelain cracks along the brittle edges unmade by friction and motion between caught lips relaxing into a grimace of drool against skin pooling twitch-less from the slightest brush of a feather or a pin
dragging piercing the slow glide of metal rushing murmuring static whirring blur buzz tread of soft steps in canvas heavily veined from standing a hair out of place remains curled half covering a sightless eye and nostril inflating with the slightest of gestures lightless pineal core unflexing ravelling out a dense pulsating globe moving inwards towards flat laying flesh rolling doughy wet pink unwieldy and defenceless the sword swallower’s envy permeates an attack of the interior to perpetuate within the soft tissues lubricated in saliva and tearing open so quickly with the slightest force leading to the damp corners behind the ribs that rise and fall to the beat of beep flickering iridescent glow in the semi-dark artificial light casting shadows beneath and along an open cluster of cur

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents