Les Graveurs de la Renaissance

Jp. A. Calosse

Description

Cet ouvrage a l’ambition de faire découvrir au lecteur l’art de la gravure en Europe aux XVe et XVIe siècles. Les maîtres de la Renaissance sont considérés comme des modèles de perfection artistique, souvent étudiés et fréquemment copiés.

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Informations

• Publié par: Parkstone International
• Date de parution: 04 juillet 2023
• Nombre de lectures: 1
• EAN13: 9781783108114
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 49 Mo

Extrait

Jp Calosse





Les Graveurs de la Renaissance
XV e – XVI e siècles

Gravures, eaux-fortes et xylographies
Couverture et mise en page : Stéphanie Angoh
ISBN : 978-1-78310-811-4
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© Parkstone Press USA, New York
© Image Bar www.image-bar.com
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Sommaire
Introduction
Planches
Catalogue
Bibliographie
Introduction
Il se développa dans la Russie du XVIII e siècle un vif intérêt pour l’art européen de l’estampe et on assista alors à la constitution de grandes collections d’impressions. La collection de l’Ermitage fut rassemblée pour sa plus grande part à la fin du XVIII e siècle et au début du XIX e . Le goût prévalant à l’époque favorisa avant tout les œuvres des maîtres les plus éminents de la Renaissance ; ceux-ci passaient alors pour des modèles de perfection artistique et faisaient l’objet d’une étude approfondie et d’une imitation assidue. La collection du musée fait la part belle à l’École italienne et à l’École allemande. Elle compte un certain nombre de gravures de Marcantonio Raimondi et des artistes de son groupe, ainsi que de très nombreuses gravures sur bois en clair-obscur du XVI e siècle ; on y trouve également de magnifiques impressions de gravures d’Albrecht Dürer et une multitude d’œuvres des maîtres désignés comme Kleinmeister . Cependant, nous devons admettre l’existence de certaines lacunes dues au goût sélectif des collectionneurs d’estampes des XVIII e et XIX e siècles. L’Ermitage ne possède aucune impression du début du XV e siècle, qui illustrerait la période la plus ancienne de l’histoire de la gravure, et seulement quelques œuvres de la seconde moitié de ce siècle. La gravure hollandaise du XV e siècle est également absente de la collection qui ne comporte qu’un nombre restreint de planches d’artistes italiens du quattrocento et presque aucune impression française du XV e siècle curieusement, les collectionneurs russes leur témoignaient peu d’intérêt.
La sélection effectuée en vue de la confection de cet ouvrage reflète évidemment le caractère général de la collection, mais aussi ses lacunes. Nous ne prétendons nullement dresser un tableau cohérent de l’évolution des arts graphiques en Europe à travers la Renaissance ; notre objectif principal est avant tout d’illustrer les divers aspects de l’art de l’estampe dans l’Europe des XV e et XVI e siècles et de donner une idée de la richesse de la collection de l’Ermitage.
Les estampes les plus anciennes présentées dans ce volume sont trois œuvres du Maître E. S., graveur allemand de renom ayant exercé d’environ 1450 à 1467 en Suisse et dans la vallée du haut Rhin, quelque part entre Constance et Strasbourg. Ces trois gravures portent les titres respectifs de : La Vierge à l’Enfant sur un banc de gazon, entre sainte Barbe et sainte Dorothée (Lehrs, 75) , La Reine d’Écussons (Lehrs, 235) provenant du Petit Jeu de cartes et Saint Jean à Patmos (Lehrs, 151).
Planches


1 . Maître E. S. (env. 1450–1467) , La Vierge à l’Enfant sur un banc de gazon entre sainte Barbe et sainte Dorothée. Vers 1450 .
La Vierge à l’Enfant sur un banc de gazon, entre sainte Barbe et sainte Dorothée appartient à la première période de l’artiste, début des années 1450. Cette estampe fut, au cours du XV e siècle, copiée à plusieurs reprises et même reproduite sur un tableau à l’huile. Sa célébrité semble être due pour l’essentiel au choix du sujet que les contemporains trouvaient très émouvant. Sainte Barbe et sainte Dorothée sont deux vierges martyres décapitées pour avoir refusé de renier leur foi chrétienne. Elles sont montrées en position debout, de part et d’autre de la Vierge Marie, elle-même assise sur un banc de gazon entouré de planches symbolisant sa pureté. En représentant la Mère de Dieu en compagnie de deux saintes vierges, l’artiste visait à glorifier le martyre chrétien et à exalter le culte de la virginité, très vénérée à l’époque.


2 . Maître E. S. (env. 1450–1467) , Saint Jean à Patmos . Vers 1460 .
Saint Jean à Patmos (Lehrs, 151) est l’une des meilleurs estampes de cet artiste qui nous soient parvenues. Sa qualité tient en particulier à l’extraordinaire perfection des motifs végétaux et animaliers qui n’ont rien à envier en précision et réalisme aux meilleures œuvres de l’artiste dans ce domaine, comme les images d’animaux de ses cartes à jouer. Bien qu’appartenant à la période intermédiaire du Maître E. S., cette gravure porte les marques d’un archaïsme délibéré : désireux de reproduire des effets de gravures antérieures, l’artiste renonce au procédé des hachures croisées qu’il avait déjà employé dans certaines de ses œuvres et s’en tient aux techniques utilisées par ses prédécesseurs à une époque où la gravure sur métal connaissait ses premiers balbutiements.


3 . Maître E. S. (env. 1450–1467) , La Reine d’Écussons . Vers 1463 .
Concernant l’aspect technique, La Reine d’Écussons (Lehrs, 235) est caractéristique de la production du maître au début des années 1460, dans la mesure où elle révèle l’usage d’estampes et un contour profondément découpé allié à un système de hachures très léger. Une plaque préparée de cette façon ne permettait qu’un nombre limité de tirages de bonne qualité. Peu de temps après le décès du Maître E. S., la plaque dut être retravaillée ; ce qui fut fait par Israhel van Meckenem. Outre la planche de l’Ermitage, il ne subsiste qu’une impression de La Reine d’Écussons reproduite à partir de la plaque originale de l’auteur.
Malgré une certaine rigidité dans le maintien, les personnages de Maître E. S. ne manquent ni de grâce, ni de charme. Son œuvre se distingue de la gravure allemande de l’époque, très expressive, et s’apparente plutôt à une version lyrique du gothique flamboyant, teintée de douce mélancolie.


4 . Maître allemand anonyme du XV e siècle , Séries de la Passion. Feuilles 1–8. Vers 1470–1480.


5 . Martin Schongauer (env. 1450-1491) , L’Homme de Douleur, entre la Vierge Marie et saint Jean . Vers 1471–1473.
Créée entre environ 1471 et 1473, L’Homme de Douleur, entre la Vierge Marie et saint Jean (Lehrs, 34) est probablement la plus ancienne des gravures connues de Schongauer. Cette scène mystique est placée dans un cadre architectural, ce qui était fréquent dans l’art hollandais ; en l’occurrence l’ouverture d’une fenêtre d’église, allusion au fait que le temple est la Maison de Dieu.


6 . Martin Schongauer (env. 1450–1491) , L’Adoration des Mages. Vers 1470–1475 .


7 . Martin Schongauer (env. 1450–1491) , Le Départ pour le marché. Vers 1470–1475 .
L’Adoration des Mages (Lehrs, 6) et La Fuite en Égypte (Lehrs, 7) font partie d’une suite intitulée Vie de la Vierge (Lehrs, 5–8) et exécutée entre environ 1470 et 1475 ; ces deux œuvres, comptant aussi parmi les premières du maître, portent également la marque d’une forte influence hollandaise. Sur la première, certains éléments de composition ne sont pas sans évoquer les œuvres de Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes ou Dirck Bouts : les personnages sont comparables, nombreux et, dans le lointain, on aperçoit un paysage conçu comme s’il était vu d’un point surélevé. Martin Schongauer sut néanmoins adapter ses impressions de l’art flamand à son propre tempérament et le dessin reflète une vigueur qui lui est toute personnelle. Sur cette œuvre précisément, mais aussi sur la célèbre estampe intitulée Le Départ pour le marché (Lehrs, 90), certains fragments du paysage servant de fond trahissent une approche fondamentalement inédite : c’est le fruit d’une observation directe de la nature ayant probablement suscité la prise de croquis sur le vif, lesquels contribuèrent à améliorer son appréhension des perspectives linéaires et aériennes. Des innovations côtoient les procédés traditionnels ; ainsi, la configuration des rochers abrupts renouvelle le genre éculé des images pieuses de l’époque.
Schongauer témoignait d’un don exceptionnel pour la composition. Pour L’Adoration des Mages (Lehrs, 6) par exemple, la distance est calculée de manière à traduire l’impression de la longueur du voyage des Mages. À ce moment précis, la procession des voyageurs débouche de derrière une barrière montagneuse, pelée et infranchissable, et se dirige tout droit vers le spectateur. Dominant la foule, des cavaliers en costume oriental rendent les marcheurs insignifiants, les cachent même pour certains à la vue, ne laissant apparaître que quelques têtes ici ou là donnant l’impression que la caravane est interminable, qu’elle se perd, pour ainsi dire, dans l’infini. Dürer utilisa lui aussi ce procédé de composition pour sa gravure sur bois portant le même titre (Bartsch, 87) et exécutée vers 1504.


8 . Martin Schongauer (env. 1450–1491) , La Fuite en Égypte. Vers 1470–1475 .
La Fuite en Egypte (Lehrs, 7) compte parmi les chefs-d’œuvre de Schongauer. L’exécution des détails y est rigoureusement fidèle à la réalité et d’une précision absolue, ce qui ne l’empêche nullement d’utiliser le langage de l’allégorie. Chaque objet a été choisi, non parce qu’il tombait sous le regard de l’artiste, mais parce qu’il était porteur d’une charge symbolique, susceptible d’éclairer un concept religieux ou poétique déterminé.
L’interprétation de Schongauer trahit une connaissance approfondie des Évangiles apocryphes, connus sous le titre de Historia de Nativitate Mariae et Intantia Salvatoris (XX) et relatant les événements de l’enfance du Christ et les miracles accomplis au cours de cette période. Se conformant à ses sources, l’artiste représente les palmiers qui poussaient dans le désert, en réponse aux prières de l’Enfant Jésus, p