Expliquer l harmonie
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Expliquer l'harmonie

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Description

EXPLIQUER L'HARMONIE? Cet ouvrage a été publié en 1967 comme vol. 16 de l'Histoire de la musique, dirigée par François Vaudou avec le concours de Dorel Handman. La présente réédition anastatique en a modifié la mise en pages et. n'a conservé qu'une partie des illustrations. Une mise à jour 1985 figure en fin de volume; elle correspond aux passages signalés par un astérisque en marge. @Éditions Rencontre 1967 ISBN: 2-7384-3964-0 El/ilions L'Har11111ttan 5-7 rue de l'Ecole-Polytechnique 75 005 Paris JACQUES CHAILLEY EXPLIQUER L'HARMONIE? LES INTROUVABLES La collection LeLfIntrouvables se propose de publier des ouvmges épuisés, voire inédits, d'auteurs connus ou oubliés sur différents sujets touchant les arts, l'histoire, les sciences humaines et l'ésotérisme. Son seul souci est d'offrir aux amateurs des livres curieux et originaux que les aléas de l'édition ont rendus indisponibles. L'utilisation d'exemplaires anciens préserve les paginations originales, aux dépens quelquefois du confort de la lecture. r. partie:1 Rétro8pectlve. 1. L'harmonieux forgeron Les manuels dits « Théories de la Musique)) ne sont souvent que des recueils de recettes de solfège, et le solfège lui-même ne contient guère qu'une théorie du signe. Dresser une théorie de la musique elle-même est une entreprise autrement difficile, et nul ne peut affirmer que l'on y soit encore parvenu de manière définitive. Une telle entreprise est à la fois fort ancienne et très récente.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 1996
Nombre de lectures 224
EAN13 9782296314078
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

EXPLIQUER
L'HARMONIE?Cet ouvrage a été publié en 1967 comme vol. 16 de
l'Histoire de la musique, dirigée par François
Vaudou avec le concours de Dorel Handman. La
présente réédition anastatique en a modifié la mise en
pages et. n'a conservé qu'une partie des
illustrations. Une mise à jour 1985 figure en fin de volume;
elle correspond aux passages signalés par un
astérisque en marge.
@Éditions Rencontre 1967
ISBN: 2-7384-3964-0
El/ilions L'Har11111ttan
5-7 rue de l'Ecole-Polytechnique
75 005 ParisJACQUES CHAILLEY
EXPLIQUER
L'HARMONIE?
LES INTROUVABLESLa collection LeLfIntrouvables se propose de publier des ouvmges
épuisés, voire inédits, d'auteurs connus ou oubliés sur différents sujets
touchant les arts, l'histoire, les sciences humaines et l'ésotérisme. Son
seul souci est d'offrir aux amateurs des livres curieux et originaux que
les aléas de l'édition ont rendus indisponibles. L'utilisation
d'exemplaires anciens préserve les paginations originales, aux dépens
quelquefois du confort de la lecture.r. partie:1
Rétro8pectlve.1. L'harmonieux forgeron
Les manuels dits « Théories de la Musique)) ne
sont souvent que des recueils de recettes de
solfège, et le solfège lui-même ne contient guère
qu'une théorie du signe. Dresser une théorie de
la musique elle-même est une entreprise
autrement difficile, et nul ne peut affirmer que l'on
y soit encore parvenu de manière définitive.
Une telle entreprise est à la fois fort ancienne
et très récente. Pour les peuples primitifs en
effet, une théorie est une mythologie ou une
cosmogonie; elle n'est jamais un raisonnement
technique. Il a fallu attendre des civilisations
très évoluées pour voir celles-ci commencer à
raisonner sur leur art, en décomposer les éléo1ents
et en chercher une justification. Encore, pour la
plupart d'entre elles, s'agit-il le plus souvent
de simples catalogages de procédés. Les
théoriciens de l'Inde nous disent, par exemple, que
si l'on divise l'octave en 22 intervalles égaux,
on pourra placer tel son sur tel numéro de
l'échelle ainsi formée, et rendre compte ainsi
avec une approximation suffisante de tous les
intervalles employés. Soit, mais pourquoi part-oIl
de l'octave, comment la définit-on, pourquoi
22 degrés et non 23 ou 36 , C'est là une zone
explicative que seul peut-être un peuple de
l'Antiquité a eu l'ambition d'explorer: celui
des Grecs.8
L'Antiquité grecque n'a pas seulement
consigné par écrit ses traditions historiques. Elle a
aussi poussé fort loin la spéculation théorique.
Nous lui sommes redevables entre autres d'une
découverte essentielle. Mal comprise, celle-ci a
engendré au cours des siècles bien des divagations,
mais son principe, retouché et perfectionné, reste
encore aujourd'hui la seule base solide que l'on
ait jamais pu assigner à l'analyse du fait musical:
il s'agit de la relation entre le phénomène intuitif
de consonance, c'est-à-dire l'impression subjective
d'affinité que donne la perception de certains
sons par rapport les uns aux autres, et
l'expression IJhysico-mathématique du rapport entre ces
mêmes sorts.
L'idée d'une évolution de la musique « en soi »,
par le seul fait de sa nature, est une notion trop
moderne pour avoir effleuré l'esprit des Anciens.
Ici COInIne partout ailleurs, il leur fallait un nom
d'« inventeur» et une légende pittoresque. Le
nom de l'inventeur fut celui de Pythagore. La
légende, la voici telle qu'elle nous est rapportée
1par Nicomaque au lIe siècle de notre ère :
{ln jour, l>ythagore se pronlenait en réfléchissant
aux problèmes de la consonance, et cherchait s'il ne
pouvait iInaginer pour r~reille un secours analogue à
celui que possède la vue avec le cOlnpas ou la règle, le
toucher avec les balances ou les mesures. Il vint à
passer, par Ulle coïncidence providentielle, devant un
atelier de forgeron et entendit t.rès distinctement des
marteaux de fer frappant sur l'enclume et donnant des
80ns consonants entre eux, à l'exception d'un seul
couple. Rempli de joie, il entra dans l'atelier comme
si un dieu secondait son dessein, et par des expériences
];~d. ~[ejhoJn, pp. 10.]3. ].Ia eitation est ici
légèreJuent abrégée et sÎlnplifiée.9
variées reconnut que c'était la différence de poids qui
causait la différence de son, et non l'effort des
forgerons, ni la force des marteaux. Il releva avec soin le
poids des nlarteaux et leur force impulsive, puis rentra
.. .
En haut: Pythagore det'ant l'atelier du forgeron. En bas
à gauche: monocorde.10
chez lui. Il fixa alors un clou unique dans un angle
de la muraille, pour éviter que deux clous différents,
ayant chacun leur matière propre, ne faussent
l'expérience. A ce clou, il suspendit quatre cordes
semblables par la substance, le nombre des fils, la grosseur, la
torsion et fit supporter à chacune un poids qutil fixa
à l'extrémité inférieure. Il donna à chaque corde une
longueur absolument égale, puis, frappant ensemble
les cordes deux à deux, y reconnut les con8onances
qu'il cherchait, et qui variaient avec chaque couple de
corde8. Avec deux poids de 12 et de 6, il obtint
l'octave, et établit ainsi que l'octave est dan8 le
rapport 2/1, ce qu'il avait déjà entrevu par le poids
des marteaux sur l'enclume. Avec 12 et 8, il obtint la
quinte, d'où il tira le rapport 3/2. Avec 12 et 9, la
quarte, rapport 4/3. Comparant les poids moyens
9 et 8, il Y reconnut l'intervalle d'un ton, qu'il définit
donc 9/8. Il put ainsi définir l'octave comme la
234
xréunion de la quinte et. de la quarte, soit: 1=
2" '3
,93 3
xle ton étant la difference entre elles, soit 4="28"
I}expérience est facile à reconstituer: il n'y
faut qu'une ficelle mince, de 25 cm. environ,
un crochet de fil de fer et des poids de cuisine
en fonte 2.
2 En plantant un clou dans le mur comme
Pythagore, vous n'entendrez pas grand-chose. La
multiplicité des cordes est une complication inutile.
li'ixez plutôt. votre ficelle au bout d'un bâtonnet
quel(~onque, attachez le crochet. à l'autre bout de
la ficelle, et YOURn'aurez plus qu'à y suspendre
successiveln~nt vos poids. En tenant le support
d'une nlaÎn et en pinçant la ficelle de l'autre, près
de l'oreille, les hauteurs sont parfaitement
per.
<:.eptible8.11
Qu'il vous prenne un jour fantaisie de la
répéter... et vous constaterez qu'elle est fausse 8.
La théorie musicale était née sous une
mauvaise étoile: la première expérience qu'elle nOU8
rapporte est erronée! Fau8se aussi l'expérience
des marteaux: le rapport des poids n'a rien à,
voir avec les intervalles cherchés. Et néanmoins,
pendant quinze siècles, on l'a enseignée comme
un dogme à une soixantaine de générations.
On la trouve relatée par Gaudence, Jamblique,
Macrobe, l' Hagiopolite, Boèce. Ce dernier, au
VIe siècle, la transmit au Moyen Age qui la
répéta fidèlement. Elle était encore coura.nte
au XVIe siècle. On a donc recopié pendant
vingt-deux .siècles le récit d'une expérience
fantaisiste que cinq minutes et un bout de ficelle
eussent suffi à rectifier '.
3 Le rapport 2/1 ne donne pas l'octa\re, Inais sa
2, soit le t.riton do-Itl,Illoit.ié logarithnlique \'
dièse. Vons obt.iendrez l'octave non avec. le
rapport 2/1, par exemple avec des poids de 2 et de
1 kg., mais avec. le rapport 4/1, par exelople avec
2 kg. et 500 ~. I.les rapports de tension équivalent
en effet au carré des rapports de longueur. Pour
correspondre à un rapport de 1011ltueur 2/1 (qui
cette fois donne bien Itocta ve), il fan t un rapport
de poids 22/12, soit 4/1 et non pas 2/].
4 Le premier à avoir signalé l'erreur selnble être le
Père ?tfersenne dans 8es Questions har'nloniq'ues,
1634, p. 166. Après quoi Montucla en fit la
démonstration mathénlatique dans 80n Histoire
des .1Va,thématiques, 1758, I, p. 123.
I.Ja formule aujourd'hui adlnise est, pour 1.01 1011-=
gueur de la corde, T=sa tension et d=sa densité,
N Cf. T.-H. Martin, Notices sur le= 2~ V~.
Timée, 1841, I, p. 389. Je reruercie Inon él~ve
Y. Chartier, à qui je suis redevable de ces
références.12
Continuant le récit ci-dessus, Nicomaque
s'enferre dans son erreur. Sous le nom de « cordotone »,
il nous décrit un instrument sur lequel Pythagore,
remplaçant «ingénieusement » les poids par des
chevilles pour « porter la tension à un point
proportionnel à celle que produisaient les poids »
(il ne IlOU8 dit pas eomment), se trouva « en
possession d'un gnomon infaillible ».
Heureusement, son contemporain Gaudence,
après avoir raconté la même sottise, aborde un
terrain plus solide.
Il ne se ('.ontenta pas, dit-il, de cett.e seule expérience,
et en v(~rifia la méthode par un autre procédé. Ten.
dant une corde Bur une règle, il divisa celle.ci en douze
parties. Alors, frappant d'abord la corde entière, puis
la moitié de sa longueur, soit six parties, il trouva que
la corde entière sonnait J'octave avec la demi.corde,
résultat que par les autres procédés il avait reconnu
provenir du rapport double. Aux 3/4, il trouva la
quarte, aux 2/3, la quinte, et ainsi des autres. Puis,
après ayoir vérifié ces faits de beaucoup d'autres
ulanièrps, il trouva que les nlêmes rapports de
consonance rt'~sidaient dans les nombres précités 6.
Cette fois, l'expérience était juste. C'est encore
ainsi que, empiriquement, violonistes ou
violoncellistes obtiennent les intervalles qll'ils désirent6.
Ij'inst,fuInent sur lequel on peut faire cette
expérience a traversé vingt-eiIlq siècles sans
avoir presque besoin d'être retouché. Il est
encore parfois employé dans les laboratoires
d'àcoustique: e'est le monocord(~, dit encore
sono.mètre. Un autre théoricien grec du lIe siècle,
5 Ed. Aleibolll, pp. 14-15 ; traduction sinlplifiée.
6 I)u uu.ins dans les circonstances
d'expériolentat.ion usuelle Ies plus RiInples, rar on peut aisément
trouver des except.ions ou exiger des correctifs.13
Aristide Quintilien, nous rapporte que le dernier
mot de Pythagore mourant à ses disciples, fut:
((c(Travaillez le monocorde.» Et il poursuit: Il
montrait par là qUA l'on parvient mieux à la
connaissance musi~ale par l'esprit, à tr~tVer8
le.s nombres, que par l'oreille, à travers les s(~ns.»'1
(( ))inv(~ntéOn voit qu~ Pytha~()rt~ n'a, null('nl('ut
l'octave, la quinte ou la quarte8, Inais qne c'est
en reconnaissant ('hez son forgeron C~8intervalles
consonants qu'il fut transporté de joi~;
autrement dit, c'est parce que ces intervalles étaient
déjà pratiqués et reconnus consonants, sans
qu'on en eût donné de définition, que son
attention fut attirée et qu'il put d~eouvJ'ir leurs
rapport,s numériques. Débarrassée de son
aft"abulation et de ses parasites 111t~rieur8, corrigée
en ce q11i concerne les poids, la trouva,ille de
Pythagore est tIne d{a(aouv~rt(~ ~éniHI~. On
peut la définir comme suit: le sentiment
in.stinctij des premières con8onance.~ coi~ncide a1'fC
les rapports des p.remiers 'nontbres al)pliqués
aux longueurs de cordr,'l 'l,ibralIte.fI,ou, ('(1 qui
revient au même à (~ondition tie I)Ort(\r Ips
nombres au carré, à lC'ltrstension,y.
Ainsi circonscrit - ce que InalheureUSel11ent
on négligea de faire ('Olllnle nous le verrons
bientôt - le prin(~ipe pythagorieien donnait à
7 I~d. MeihoJn, p. 116.
8 (~e qui serait. une absurdité pour d~ JloJllbreU8es
raisons; l'une des Inoindres est que ('es intervalles
on t été et son t. encore la base d 11lall~aA'e lUusieal
dans une infinité de rllusj(lues t.otaJeIU~Jlt,
séparées de la tradition J>.vtha~ori(~ielllle et J>arf()h~
luênle se rée.laluant de t.radit.ions ant.érieures à lui.14
la théorie musicale son premier point de départ
sérieux. Deux découvel'tes devaient lui apporter
une confirmation inattendue et éclatante en
précisant - et aussi en lirnitant - sa portée.
Mais auparavant, il allait falloir piétiner pendant
plus de deux mille ans.
Hic fophiz princeps Italœ, San1iusquc magiller
Explicuic p:\rtim qua: latuère diu.
lile !J.~!.U:~~:tf.c)Ci" ait, fJba, brutique fordent,
Sac~afit ex obitu Iclligionc domus.
Pythagore, portrait fantaisiste
I e Hiè(~le.d'Il. .a¥"J-'2. Entre Pythagore et Zarllno, ou vingt-deux
.Ièel.. pour rien
Plus de deux mille ans en effet devaient
s'écouler avant que le principe de base découvert par
Pythagore, ou du moins placé BOUB Bon a.utorit~,
ne fit quelque progrèB sérieux.
Telle que nous l'avons formulée - et elle
n'était que cela - la découverte de Pythagore,
constatation d'un fait irréfutable, ne pouvait
rencontrer aucune contradiction raisonnable.
Mais ses disciples ne l'entendirent pas de la sorte.
La musique n'était d'ailleurs pour eux qu'une
partie d'un ensemble beaucoup plus vaste,
englobant la totalité du savoir humain dans la
mystique du Nombre. La philosophie s'en nlêla, et
ils ne tardèrent pas à déraisonner complètement.
En premier lieu naquit la conviction que la
musique était essentiellement une 8cience
mathématique, conviction qui n'a pas d'autre base que
celle-ci et qui est encore aujourd'hui ancrée chez
beaucoup. Descartes l'affirmera sans ambages
dans son traité latin Bur la musique, et Rameau le
répétera après lui dans la préface de son Traité
d'Harmon.ie de 1722 :16
La musique est une science qui doit avoir des règles
certaines: ces règles doivent être tirées d'un principe
évident, et ce principe ne peut guère nous être connu
sans le secours des mathématiques '.
Cette conviction ne tarda pas, SOU8l'impulsion
de Pythagore lui-même, à en engendrer. une
autre. La musique apparut comme une véritable
manifestation tangible des propriétés cachées du
Nombre, et au sein de celui-ci, de l'un de ses
premiers et plus redoutables mystères, celui de la
sainte TétractyslO; elle était donc une véritable
imago 1nundi. En recherchant numériquement
ses propriétés au monocorde, on devait parvenir
non seulement à la connaissance musicale, mais
)). Platonà celle de l'univers et de son « harmonie
a laissé de cette perspective, dans le Timée,
l'illustration la plus célèbre, mais elle n'est pas
isolée; elle rejoint des croyances plus anciennes
encore sur le rôle primordial de la musique dans
9 On rappelle que le traité de Rameau, écrit et
publié avant qu'il n'eût connaissance des travaux
du physicien Sauveur, est encore un traité de
monocordiste. On verra plus loin (chap. 5)
comn\ent Rarneau lui-nlêlue, plus tard, en vint
à. modifier sa position sur ce point.
10 C'est-à-dire des quatre premiers nombres, source
et genèse de tous les autres et de leur
organisa4) donne 10,tion : en effet, leur somnle (1 + 2+ 3 +
principe décimal après lequel tout recommence.~
1
t
~
,
~
, ,
Oorresponrlan(~e entre la. ga1nnl,e, les intervalles, les
c(planètes et les ntuses. Zarlino, Di1no8~ratio",i
harmo-niche)),1671. '

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