Les grands sujets d'actualité à l'opéra

Charlotte Saulneron

Description

L'opéra détient une dimension universelle qui lui est propre, justifiant que les grands classiques du répertoire assouvissent encore et toujours le spectateur régulier ou néophyte. Pour séduire un large public, de nombreux artistes se fourvoient, en ne dissociant pas ou mal, cette portée universelle par rapport aux sujets d'actualité que l'opéra peut étayer. Associer de grands sujets d'actualité à des ouvrages lyriques bien éloignés de notre époque, c'est évidemment possible, et cela sans les tordre ou les dénaturer.

Sujets

• The arts
• Beaux arts
• Esthétique
• Arts
• Musique
• Chanson

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 18 mars 2019
• Nombre de lectures: 6
• EAN13: 9782140116971
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 7 Mo

Extrait

Charlotte Saulneron

Les grands sujets d’actualité à l’opéra

Univers musical

LES GRANDS SUJETS D ’ ACTUALITÉ À L ’ OPÉRA

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green La collectionUnivers Musicalest créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Déjà parus Alain VON RODEN,Musiques polyphoniques, d’art contrapuntique, Années 1180-1530, Informations sur les compositeurs, et leurs oeuvres vocales et instrumentales, 2018. Alexandra CHERCIU,La dramaturgie devant l’histoire, La figure de Jeanne d’Arc dans l’opéra et l’oratorio européens depuis 1938, 2018. Hélène ROUTIER,Offenbach mis en scène par Laurent Pelly, Une esthétique métakitsch, 2018. Roland GUILLON,Archie Shepp et Pharoah Sanders,Deux héritiers de John Coltrane,2018. Jean FRANCHETEAU,John Coltrane. La décennie fabuleuse, 2018. Guillaume PASTRE,Un art de la cohérence, Different trains, Steve Reich, 2018. Ludovic FLORIN (édition préfacée, rassemblée et annotée par), Alexandre TANSMAN. Un musicien entre deux guerres. Correspondance Tansman – Ganche (1922 – 1941), 2018. Carole BERTHO-WOOLLIAMS,Les femmes lauréates du premier Prix de Rome de composition musicale.1913-1966, 2018. Jacqueline WILLEMETZ,Chopin, chasseur d’âmes, 2018. Patrick CALAIS,Bach en concert, Essai sur les Variations Golberg, nv. Ed., 2017. Rafael ANDIA,Labyrinthes d’un guitariste,2016. Jean-Blaise COLLOMBIN,Ennio Morricone, Perspective d’une œuvre, 2016. Henri-Claude FANTAPIÉ,60 ans de vie musicale. De 1945 à nos jours, 2016. Amin CHAACHOO,La musique hispano-arabe Al-Ala, 2016. Gérard DE SMAELE,Banjo attitudes, Le banjo à cinq cordes, son histoire générale, sa documentation, 2015. Alain VON RODEN,Essai d’initiation aux musiques médiévales polyphoniques (ou contrapuntiques), Création d’une Chapelle et d’une École musicale parisienne, Capella & Schola Parisis, 2015. Clara TESSIER,Marcel Dortort, un itinéraire musical. Du minimalisme à la synthèse sonore, 2015.

Charlotte Saulneron Les grands sujets d’actualité à l’opéra

© L’Harmattan, 2019 5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris http://www.editions-harmattan.fr ISBN : 978-2-343-17178-4 EAN : 9782343171784

A L’OPÉRA ? C’EST TOUJOURS LA MÊME HISTOIRE !

« Un Opéra en phase avec son temps. » Le slogan de la saison lyrique 2018-2019 de l’Opéra de Rome a de quoi en faire sourire plus d’un quand on s’intéresse à la programmation concoctée par son directeur artistique depuis 2010, le compositeur et chef d’orchestre Alessio Vlad :Orphée et Eurydicede Gluck créé au Burgtheater de Vienne le 5 octobre 1762,Don Giovannide Mozart créé à Prague le 29 octobre 1787,La Cenerentolade Rossini créé à Rome le 25 janvier 1817,Anna Bolenade Donizetti créé à Milan le 16 décembre 1830,Rigolettode Verdi créé à La Fenice de Venise le 11 mars 1851,La Traviatade Verdi créé à La Fenice le 6 mars 1853, Toscade Puccini créé à Rome le 14 janvier 1900,La Veuve joyeusepar Franz Lehár créé à Vienne le 30 décembre 1905, L’Ange de feude Prokofiev créé au Théâtre des Champs- Elysées à Paris le 14 juin 1928… Sur les treize productions lyriques présentées, seuleUn romano a Martedu compositeur trentenaire Vittorio Montalti, une création mondiale,est un e ouvrage du XXI siècle. En phase avec son temps, vraiment ?

Inscrire l’opéra au cœur de notre société actuelle, de nos vies, de notre quotidien, soulève plusieurs questions qui dépassent très clairement le seul sujet de la date d’une création lyrique. Son accessibilité et son image en premier lieu. En associant presque immédiatement l’opéra aux dorures du Palais Garnier ou aux robes de soirée des premières à La Scala, ce n’est pas toujours le prix d’une place qui rebute le néophyte, même si pour entendre les plus grandes stars lyriques actuelles, les grandes maisons d’opéra fixent des tarifs exponentiels pour les meilleures catégories. Un grand nombre d’initiés cherchent quant à eux à maintenir porte close à d’éventuels nouveaux venus tant les codes tacites d’une soirée à l’Opéra sont pesants. Une sacralisation pour maintenir un ordre social ? Un élitisme à préserver en faveur d’un art suprême ? Mais l’opéra pourrait-il rester un art vivant et actuel en maintenant tant de distance ?

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Mais surtout, n’est-ce pas contraire à la démarche fondamentale de toute forme d’art que de se positionner de cette manière ?

Regardons en arrière. Durant la Révolution française, à Paris, le spectacle vivant n’avait jamais autant été aussi présent. La prolifération des salles de spectacles dans la capitale à la fin du e XVIII siècle en atteste. Pourquoi ? Parce qu’il n’était pas seulement destiné à une seule classe, les nobles et les grands bourgeois cultivés qui remplissaient les salles sous l’Ancien Régime, mais bien à l’ensemble du corps social. Les loges de l’avant-scène étaient traditionnellement occupées par les soupirants et les amants des actrices alors que les autres loges étaient plutôt convoitées le plus généralement par des aristocrates qui allaient au théâtre afin d’être vus. A l’orchestre et au parterre prenaient place les hommes du peuple et les petits bourgeois alors qu’aux galeries s’installaient les artisans, les commerçants et les servantes ; le paradis étant réservé aux plus démunis. Mais qu’on ne s’y trompe pas : avant, pendant et après le spectacle, tout ce petit monde, pauvre ou riche, bourgeois ou ouvrier, se mélangeait. N’est-ce d’ailleurs pas aussi le cas concernant les protagonistes d’un grand nombre de livrets d’opéra ? Les auteurs et compositeurs de l’époque se sont e naturellement adaptés au public présent, parce qu’au XVIII e comme au XXI siècle, quoi que l’on en dise, l’opéra reste aussi un produit économique à part entière.

Mais au-delà de cet éclectisme savoureux, le public de la fin du e XVIII siècle exerçait un pouvoir parfois souverain et surtout immédiat dans les salles de spectacles, en n’hésitant pas à faire connaître, parfois de manière violente, son accord ou son désappointement. Des applaudissements au milieu d’un couplet, des allers et venues permanents, des conspuassions prolongées, des huées incessantes ou le recours aux sifflets, étaient largement répandus lors des représentations. Alors que les acteurs étaient en train de jouer, le spectateur se permettait de fredonner, taper la mesure avec sa canne ou bien encore discuter avec son voisin. À cause de cette censure imposée par le public d’un soir, les chanteurs devaient se plier aux différentes demandes d’une assistance à conquérir à chaque représentation. On peut même considérer ce public comme un

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acteur à part entière. C’était principalement le parterre qui s’arrogeait le droit d’interrompre un spectacle et de réclamer à la place du programme proposé une autre œuvre du répertoire. Régulièrement, les spectateurs jetaient sur scène des papiers destinés à être lus à haute voix immédiatement. Interrompant le spectacle, cette lecture provoquait bien évidemment des manifestations bruyantes parfois difficiles à contenir. De même, l’orchestre devait fréquemment jouer des hymnes patriotiques sous la menace des piques.

Les temps ont bien changé. Mais sans aller jusqu’à ces extrémités, est-ce bien nécessaire de s’offusquer aujourd’hui du moindre éternuement ou applaudissement mal placé ? Allons même encore plus loin : est-ce naturel de contraindre l’expression corporelle d’un spectateur face à un art lyrique qui est par excellence l’exacerbation des émotions ? Entendons- nous bien, loin de nous l’idée d’une pratique de l’opéra sans rite, sans protocole. L’idée défendue n’est pas la banalisation d’une représentation d’opéra, mais bien de rendre cet art le plus accessible à tous. Il en va de sa survie.

Le rite opératique n’est pas forcément clinquant, de nombreuses initiatives en France le démontrent : un Opérabus au bénéfice de territoires reculés ne bénéficiant pas d’infrastructures culturelles, ou un « Opéra à la plage » pour les vacanciers du Sud-Ouest par exemple. Tout cela maintient les codes artistiques propres au genre, tout comme le côté exceptionnel « d’aller à l’Opéra. » Ces initiatives restants anecdotiques, il est important que chaque Opéra de France s’inscrive pleinement au cœur de la cité, la salle de spectacle étant d’ailleurs majoritairement, si ce n’est toujours le cas, déjà placée au centre de la ville. La capitale girondine a vu arriver la ligne à grande vitesse entre Bordeaux et Tours en juillet 2017, plaçant la ville à deux heures de Paris : menée par son directeur artistique Marc Minkowski, c’est une thématique « ferroviaire », « Gare à l’Opéra », présentée comme une fête lyrique, symphonique et chorégraphique qu’a proposé avec humour l’Opéra National de Bordeaux en début de saison 2017- 2018, comprenantLa vie parisienned’Offenbach où l’action se situe dans une gare, un concert insolite du chœur de l’Opéra sur

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