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Les musiques de l'humanité

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Description

Tout savoir sur la musique mondiale à travers les siècles !

Qu'appelle-t-on précisément musique classique ? Quelle notation musicale emploie-t-on pour le chant géorgien ? Où joue-t-on de la sanza ? De quels instruments est composé un orchestre de gamelan ? Les Musiques de L'Humanité répondent à toutes ces questions, et à bien d'autres encore.

Michel Malherbe et Amaury Rosa de Poullois nous invitent à découvrir la musique dans son extraordinaire diversité d'un bout à l'autre de la planète. Le lecteur puisera également de précieux renseignements sur les genres musicaux, les instruments et la façon d'en jouer. Il découvrira tous les aspects méconnus de la musique, de la musicothérapie à la technologie de pointe, Les différents métiers de la musique et leur poids économique dans la société.
Des annexes permettront enfin un accès facile à l'analyse musicale, l'étude des sons, l'écriture des signes, l'harmonie, le rythme et La mélodie, du chant grégorien à la musique tibétaine. Un rappel des noms des instruments en usage dans le monde et une courte biographie des musiciens les plus connus compléteront cet ouvrage passionnant.

Publié pour la première fois en 1997, ce livre original est devenu un classique incontournable. Il est ici proposé dans une version entièrement réactualisée.


Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 juin 2012
Nombre de lectures 132
EAN13 9782741302018
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0112€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

REMERCIEMENTS
Les auteurs adressent leurs remerciements à :
Mme Béatrice Burley, professeur d’émission vocale
Mme Florence Hermite, ingénieur du son – Ameson Production –
Mme Eleonara Huseynoua, Ambassadrice d’Azerbaïdjan auprès de l’UNESCO
Mme Régine Philippe-Bailly, journaliste
Mme Florence Touchant, de la direction de la Musique au ministère de la Culture,
M. Arash Mohâfez, ethnomusicologue iranien
M. Bernard Parmegiani, compositeur
M. Michel Pellerin, musicien breton
M. Pierre Piganiol †, physicien et violoniste
M. Gilles Vachia, de la Cité de la Musique
ainsi qu’aux services culturels des nombreuses ambassades qui leur ont fourni une documentation.
AVANT-PROPOS LA MUSIQUE, PHÉNOMÈNE DE SOCIÉTÉ
Le silence disparaît peu à peu de notre espace de vie. Notre civilisation occidentale ne le tolère plus, peut-être parce que nous ne savons plus assumer la solitude, associée à l’ennui et lui-même perçu d’une manière négative.
Nous savons bien que le silence absolu n’existe pas, que seul notre environnement sonore permet de mesurer cet entre-temps dans notre quotidien… Au fond, le silence ne cesse jamais d’impliquer son contraire, il teinte les événements de notre vie et l’on peut regretter, dans une civilisation où l’œil prime sur l’oreille, que nos réminiscences soient principalement visuelles. Pourtant, le silence constitue sans doute ce lieu et ce temps intimes où s’épanouit une conscience profonde, nécessaire à la qualité de notre réceptivité au monde et à l’autre.
Parallèlement, on remarque une certaine concurrence entre le bruit et la musique : la civilisation électronique de notre temps produit du bruit, du bavardage, et pour lutter contre cette pollution sonore – à moins qu’il s’agisse d’une complémentarité – on fait souvent appel à de la musique. Par exemple, pouvons-nous imaginer aujourd’hui une grande surface commerciale sans fond sonore ? Un restaurant sans musique « d’ambiance » ? Et rares sont les médias qui n’incluent pas une quelconque musique dans leurs annonces et le développement de leurs propos. Ces musiques, que l’on peut désigner sous le terme de « conditionnelles », créent finalement un bruit de fond, attendu qu’elles sont diffusées pour être vaguement entendues mais non écoutées avec attention. Ainsi, qu’importe si la musique, dans de pareilles conditions, a été composée par un Mozart, un Bach – ce qui est malgré tout assez rare – ou par une entreprise spécialisée dans l’Ambiance ; qu’importe s’il s’agit de la radio ou d’un lecteur CD. Ce flot ininterrompu de sons, car il faut éviter à tout prix le silence, est censé mettre à l’aise le client, flatter son ouïe et influencer positivement son humeur et sa perception du temps qui doit être celui de la flânerie ; il participe manifestement à l’inhibition du sens critique au même titre que le marketing olfactif dit « interactif » propose des diffuseurs de parfums dans certains lieux commerciaux.
Nous pouvons donc subir, malgré nous, un véritable conditionnement sonore. Le phénomène n’est pas nouveau, qu’on se souvienne des résultats obtenus depuis 15 ans grâce à la diffusion de musique dans l’élevage intensif de poules afin de favoriser la ponte. Dans d’autres élevages, l’effet déstressant de la musique classique sur les vaches laitières – cette fois-ci Mozart est privilégié – contribue à l’augmentation significative de la production de lait, jusqu’à un litre par jour et par bovin. À Londres, le Royal Philharmonic Orchestra a donné un concert avec pour public… un parterre de plantes et de fleurs : il s’agissait de prouver que les séquences de musique classique améliorent l’absorption des nutriments et par suite, la croissance végétale. Cette expérience avait déjà été vérifiée dans les serres de culture de tomates, de salades, de melons et autres végétaux produits en quantité.
On pourrait multiplier les exemples de ces musiques conditionnelles dont l’usage, au fond, a pour objectif une rentabilité financière plus ou moins affichée : nous sommes, dans ce cas, dans une préoccupation mercantile, phénomène en marge de l’émotion esthétique et de l’écoute participative de l’auditeur.
Précisément, cette écoute active, que l’on peut appeler « actualisation musicale », constitue l’un des enjeux de la musicothérapie. Sans développer ici ce qui sera le propos du chapitre consacré à cette discipline, nous pouvons déjà remarquer que l’objectif thérapeutique est bien l’autonomie psychique du patient. On y expérimente, en autres, la capacité d’écoute, le sens critique, la verbalisation des émotions, la pratique créative, l’ouverture au monde, l’altérité… ; finalement sur un mode de l’être et non de l’avoir.
Ainsi, notre appréhension et notre sensibilisation à la musique dépendent en grande partie du contexte dans lequel elle se déploie : c’est cela qui détermine la qualité de notre écoute, qu’elle soit subie ou bien active. Et à propos d’activité musicale, qu’on se souvienne : il y a encore un siècle, la musique était réservée à celui qui participait à une fête ou à un rite, sacré ou profane. Elle se développait dans un face à face avec les exécutants : les moyens de diffusion étaient donc limités. Certes, on pouvait apprendre à jouer d’un instrument et en faire profiter un auditoire plus ou moins étendu et jusqu’au début du XX e siècle, en Europe, nombre d’amateurs ont contribué à la diffusion de l’opéra, grâce aux transcriptions pour piano dont l’auditoire réclamait les airs les plus célèbres.
Aujourd’hui, nous disposons de la radio, de la télévision, des disques compacts et surtout des tablettes tactiles, sans parler des supports informatiques dématérialisés. N’est-ce pas aux dépens d’un certain mode d’attention puisque notre écoute peut se répéter presque à l’infini alors qu’auparavant il s’agissait d’un moment unique ? Que faisons-nous alors de l’inouï ?
Cette facilité d’accès à la musique – elle a tout de même un coût – conduit naturellement à un rapport plus immédiat de la part de l’auditeur : le plaisir n’a plus besoin d’être partagé avec d’autres et devient accessible selon l’envie de l’instant. Cependant, on se rend compte que, toutes générations confondues, les auditeurs de musique – quels qu’ils soient – goûtent avec enthousiasme la musique en « direct », c’est-à-dire en concert. Le foisonnement des festivals le prouve, s’il en est besoin. Ce sont des moments privilégiés de la relation sociale, que ce soit entre amateurs de piano, fans de variété, inconditionnels de Hardcore ou bien passionnés d’opéras chinois. Ainsi, les modes de diffusion musicale – directe ou médiatisée – semblent se compléter et l’on serait tenté de penser que la promotion de l’une ne peut se réaliser sans l’autre.
D’un point de vue plus global, on se rend compte que la puissance médiatique des pays industrialisés contribue à modifier et homogénéiser les styles et par suite les préférences musicales dans les autres territoires du monde. L’industrie du disque internationale – on compte cinq grandes compagnies dont le siège se trouve en Europe, aux États-Unis ou au Japon – joue un rôle de premier ordre dans cette mondialisation appliquée à la musique. Ainsi, plusieurs études contemporaines mettent en lumière l’influence d’une certaine musique populaire internationale enregistrée sur les musiques locales qui atteint d’ailleurs davantage les populations autochtones dans les centres urbains où les outils (radios, lecteurs de disques, internet) sont effectifs. La diversité musicale est-elle donc menacée à l’échelle planétaire ? Si c’est le cas, de quelle nature se présente cette menace ? Tous les pays subissent-ils l’ascendant culturel occidental de la même manière ? Et sous quelles formes ?
La réponse à ces questions est complexe mais nous croyons qu’elle doit prendre en compte d’une part le multiculturalisme et son indéniable richesse d’expression et d’autre part, les particularismes, référents a priori stables, qui s’ancrent dans une tradition donnée. La tension entre ces deux mouvements, à condition qu’ils soient vecteurs de créativité, devrait animer dans de bonnes conditions la vie musicale d’une région, d’une nation, voire d’un ensemble de pays. Quoi qu’il en soit, nous reconnaissons la pauvreté d’un protectionnisme à outrance de même que l’indigence d’un nivellement transcontinental.
Il est certain que la politique musicale – et plus largement culturelle – d’un État joue un rôle important dans la tension que nous venons d’évoquer, même si la marche de manœuvre devient de plus en plus réduite du fait de la puissance de diffusion des compagnies internationales. Gardons seulement à l’esprit que la musique n’est pas une marchandise quelconque et que les fruits de l’investissement éducatif, formateur, organisationnel etc. ne sont pas toujours mesurables ni quantifiables : ils contribuent à la richesse et à l’ouverture d’esprit de l’individu qui s’exprime au-delà du langage et révèle ainsi pleinement son humanité.
Il est temps, semble-t-il, de mieux appréhender la musique ; non pas tant les compositeurs et les interprètes que ce qu’elle est dans son extraordinaire diversité. Soyons clairs : il ne s’agit pas d’une compilation mais d’une sorte d’état des lieux des musiques dans le monde, sans prétention d’une quelconque exhaustivité.
Ce que nous vous invitons à découvrir, ce sont les musiques de l’humanité telles que les différentes cultures les font vivre avec leurs particularismes, leurs influences, leurs apports et leurs enjeux.
Restons vulnérables à l’inouï.
INTRODUCTION
Du bruit aux sons musicaux
L’ouïe est, avec la vue, le sens qui nous est le plus utile. C’est au niveau de l’oreille interne que se trouvent les organes qui donnent le sens de l’équilibre, coordonnent les mouvements de la tête et des yeux ainsi que les ajustements de la posture du corps. Aussi, pour une grande part, nos gestes, même les plus anodins, sont conditionnés par les bruits que nous entendons, alors même que nous n’en avons pas clairement conscience.
Autres bruits : ceux de la nature, qu’il s’agisse du simple murmure d’une brise dans un buisson, du hurlement d’un vent de tempête, du claquement rythmé des vagues qui se brisent sur les rochers ou du chant des oiseaux. À tous ces phénomènes l’homme a donné des noms variés qui témoignent de la nécessité qu’il éprouve de les identifier et de les évoquer avec précision : bruissement, chuintement, miaulement, aboiement, hululement, susurrement, pépiement, sifflement, ronronnement, ronflement, bramement, caquetage, cri, murmure…, la liste pourrait presque indéfiniment s’allonger, et chaque animal a son langage auquel nous avons donné un nom.
Ces manifestations sonores transmises à notre oreille permettent à notre cerveau non seulement d’en reconnaître généralement l’origine, mais aussi d’en retirer une sensation ou une émotion agréable ou pénible, que nous précisons grâce à un vocabulaire lui aussi très abondant : il y a des vacarmes assourdissants, des notes suraiguës, des sons à peine perceptibles, des rythmes lancinants, etc.
Cette richesse de vocabulaire montre à quel point nous voulons préciser la qualité des sons que nous entendons. Nous apprécions leur intensité, leur hauteur, leur timbre, – notions sur lesquelles nous reviendrons avec plus de détails dans l’annexe sur la science musicale – mais surtout nous sommes sensibles à la façon dont ils s’associent ou se répètent avec un rythme particulier pour constituer une structure qui s’inscrit dans notre propre appréhension du temps.
Nous ne sommes pas non plus de simples récepteurs sonores. Notre voix est un merveilleux instrument, elle nous permet d’émettre une quantité incroyable de sons que nous pouvons combiner pour exprimer nos émotions ou pour constituer un langage. Chaque langue parlée possède des sons, une accentuation et un rythme qui lui sont propres, au point qu’avec un peu d’habitude on reconnaît dans quelle langue s’expriment des interlocuteurs, même sans en comprendre un mot. Il n’est pas nécessaire d’être un linguiste confirmé pour ne pas confondre le chinois, l’arabe ou l’américain…
Dès l’origine, l’homme a mis à profit ses capacités vocales et buccales non seulement pour parler mais aussi pour émettre des sons modulés ou siffler. Ce « hors langage » est de l’ordre du sensible, de l’émotion dont l’expression est, quant à elle, voué de suite à l’universalité. On connaît la formule de Claude Lévi-Strauss : « la musique, c’est le langage moins le sens ».
En rêvant d’une généalogie musicale, on peut imaginer que, inspiré par des bruits de la nature comme le sifflement du vent dans les roseaux par exemple, l’homme a créé les premiers instruments en soufflant dans un os ou dans une tige. On ne peut, cependant, s’en tenir au principe de l’imitation en évacuant l’interprétation proprement humaine. Si l’homme est à la recherche d’effets sonores comme, par exemple, imiter le cri d’un animal pour l’attirer dans un piège, effrayer l’ennemi, – réel ou imaginaire – susciter une atmosphère en rapport avec son environnement naturel alors, en effet, la pratique musicale révèle un but affiché qui diffère d’un propos « purement » esthétique, attendu que, malgré lui, l’homme ajoute de la culture à la nature.
Quoi qu’il en soit, l’imitation des sons de la nature et la reproduction de cris d’animaux (les appeaux) ne sont jamais des actions anecdotiques. Elles révèlent une indéniable faculté d’observation, une imagination, une astuce, une sensibilité… ; autant de qualités nécessaires à la conception et à la réalisation d’un instrument de musique en général. Ce sera l’objet de la première partie de cet ouvrage.
Les phénomènes acoustiques
Au fur et à mesure que la technologie appliquée au domaine musical se développait, il a paru nécessaire de mieux analyser les phénomènes physiques et physiologiques de l’émission et de la réception des sons.
Il suffit de placer la main sur la joue quand on émet une note soutenue pour percevoir qu’un son est une vibration.
Celle-ci se propage dans l’air d’une façon qui ressemble aux ondes circulaires qui se produisent autour du point de chute quand on lance un caillou dans une pièce d’eau tranquille.
Le son se propage de même, grâce à la propriété conductrice de l’air, tout autour d’un corps élastique que l’on fait vibrer, qu’il s’agisse des cordes vocales, d’une peau de tambour ou d’une corde de violon.
Innombrables sont les questions que pose l’étude des sons. Les phénomènes sonores sont très complexes. La discipline qui les étudie est l’acoustique (du grec akoustikos , « qui concerne l’ouïe »). Mais celle-ci ne peut tout expliquer. Il faut lui adjoindre les connaissances fournies par les études sur la physiologie de l’oreille et les mécanismes du cerveau.
Nous percevons les bruits et les sons grâce à l’appareil complexe qu’est notre oreille. Ce que nous voyons, le pavillon, n’a qu’un rôle mineur pour mieux capter les vibrations de l’air. Celles-ci sont transmises au tympan, membrane tendue qui sépare le milieu extérieur sonore de l’oreille moyenne qui en est protégée. Le tympan fait preuve d’une extrême sensibilité. Les vibrations qu’il perçoit peuvent être incohérentes ou désordonnées et nous les percevons alors (entre certaines limites) comme des bruits. Si elles sont régulières et périodiques, nous les recevons comme des sons continus plus ou moins graves ou aigus que les physiciens caractérisent par la hauteur , expression de la fréquence de la vibration.
Cependant, l’oreille n’est que l’appareil qui permet de capter les sons et de transmettre au cerveau ce qu’elle reçoit.
La capacité d’analyse du cerveau est prodigieuse puisqu’il peut repérer une « fausse note » dans l’exécution d’une œuvre ou reconnaître une voix amie dans le brouhaha d’une conversation. La musique, pour sa part, est une suite et une combinaison de sons.
La musique pose au chercheur d’innombrables problèmes : pourquoi la musique a-t-elle sélectionné un petit nombre d’ensembles de notes – les gammes – comme matériau de base ? Quels sons produisent les instruments de musique ? Que reçoit en définitive l’oreille, ce capteur qui nous met en relation avec le monde sonore extérieur ? Que transmet-elle au cerveau ? Comment celui-ci traite-t-il les informations reçues ? D’où proviennent nos émotions à l’écoute d’une musique ? Pourquoi certaines musiques sont-elles ressenties de la même manière (ou presque) par tous, alors que d’autres suscitent des antagonismes de jugement ?
De plus, le temps joue aussi son rôle : il existe des ambiances musicales propres à chaque époque et la notion d’esthétique musicale est bien difficile à éclaircir.
Toutes ces questions ne peuvent être affinées qu’à l’aide d’un minimum de connaissances de base. Les grands principes en sont présentés dans l’annexe intitulée : « La science musicale ». Nous y avons cependant évité le langage mathématique qui serait nécessaire pour avoir toute la rigueur souhaitable et avons placé dans des encadrés les notions qui auraient semblé trop techniques au lecteur.
La musique dans tous ses états
Dresser l’état des lieux des musiques dans le monde relève de la gageure. Démarche ambitieuse, voire présomptueuse, elle se heurte de suite au foisonnement des formes d’expression esthétique et à l’interpénétration des cultures. Simultanément, nous assistons et participons à ce qui peut être perçu comme une accélération du temps, variation positive – ou négative ? – qui modifie à la fois nos attentes, notre regard et notre écoute. La musique, dans son ensemble, est-elle donc insaisissable à ce point ?
À défaut d’une vision universaliste, avec toutes les tentations univoques que cette démarche peut occasionner, nous abordons la musique sous les différents aspects de son expression.
Dans un premier temps, évacuons les notions de hiérarchie, de progrès et d’évolution linéaire. L’histoire de la musique nous montre certes une évolution des moyens techniques mis à la disposition de ses acteurs mais elle se définit davantage par un propos esthétique particulier et dans un temps donné. D’ailleurs, pour prendre un exemple, nous reconnaissons aisément l’indéniable richesse des chants de la Renaissance que l’on se garde de comparer – qualitativement – à ceux, plus contemporains, des chœurs d’opéras du XIX e siècle. De même, comment pourrions-nous établir une hiérarchie entre la musique des sociétés aborigènes et celle de nos pays industrialisés ? Bien entendu, il ne s’agit pas d’entreprendre une écoute relativiste en réduisant les différences et les particularismes, ni même de privilégier le sensationnel pour assurer l’impact médiatique. La musique ne donne que ce qu’on veut bien lui apporter ; que l’on soit auditeur, grâce à l’écoute active, ou acteur, par le travail de réalisation.
PREMIÈRE PARTIE
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE
LA TECHNOLOGIE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE
Tout instrument de musique implique une technologie plus ou moins développée. On peut penser que les premiers exercices musicaux ont été produits par la voix humaine et des bruits divers obtenus en se frappant les cuisses, le ventre, la poitrine et le coussin des fesses : des tribus aborigènes procèdent encore ainsi.
Cependant, même celles-ci accompagnent leurs danses et leurs chants de ce qui constitue déjà des instruments tels que le bâton pour battre le rythme, en frapper le sol, les pierres ou du bois, les conques marines, les cornes de mammifères… Plus près de nous, le claquement des doigts, qui pourrait apparaître comme un geste éminemment primitif, reste pratiqué dans la péninsule ibérique. Quant au frappement des cuisses par les mains, nous connaissons bien l’emploi de ce geste par le danseur espagnol ou tyrolien.
La simplicité d’un instrument ne signifie pas, bien au contraire, que le jeu en soit simple et qu’il n’existe pas de nombreuses subtilités dans son emploi. Sans doute, l’exemple qui illustre le mieux ce faux-semblant est le ney 1 , une simple flûte droite sans encoche ni embouchure jouée dans les pays du monde arabe, en Turquie et en Iran. Le ney se prête à de multiples techniques de jeu qui exigent de l’instrumentiste la plus extrême habileté.
En fait, l’élaboration d’un instrument doit permettre la maîtrise de l’émission sonore. Il est absurde d’établir une hiérarchie entre les instruments dits « populaires », « ethniques » et « savants ».
Quant à l’évolution de l’instrument ou même à sa disparition, elle semble répondre aux exigences du langage musical et des musiciens.
À titre d’exemple, le violon a vu ses dimensions se modifier au XIX e siècle suite à l’insuffisance de son volume sonore dans des salles de plus en plus vastes.
Parfois, l’instrument est un objet naturel qui n’exige que peu de préparation : le lithophone (pierre sonore) et la conque en sont de parfaits exemples. Le premier peut être choisi tel quel, sans modifications, et le deuxième est simplement sectionné à son extrémité pour l’embouchure. On peut observer en Inde plusieurs étapes de fabrication des conques. La plus simple, au nord du pays, est utilisée telle quelle et porte le nom de shankh mais, au Sud, on lui adjoint un pavillon de cuivre pour une meilleure émission sonore et son nom devient dhavalachankha.
L’Antiquité la plus reculée offre déjà des exemples d’instruments élaborés. On trouve des harpes et des trompes dès l’Égypte pharaonique. Les musées conservent des lithophones du paléolithique et la flûte en os la plus ancienne, dont la découverte remonte à quelques années seulement, date d’environ 45 000 ans.
Il ne s’agissait pas encore de véritable technologie au sens moderne du terme et les métiers de fabricants d’instruments n’apparaissent qu’avec les premières grandes civilisations. L’artisan s’efforce alors de créer des instruments alliant une forme préconçue à la beauté du son. Déjà paraît fondamental le choix des matériaux tels que la peau du tambour, la corde de la harpe, le bois de la flûte…
En Occident, l’invention du métal s’est révélée une étape importante dans la technologie des instruments sans que les techniques précédentes soient néanmoins abandonnées. Le cuivre, l’or puis le bronze ont permis la production de trompes, de cors, de cloches, de cistres, de cymbales, de gongs aux sons plus éclatants.

Un peu plus tard, au XIX e siècle, la révolution industrielle n’a pas fait disparaître tous les artisans fabricants d’instruments de musique mais a sans doute contribué à la modernisation de leur usage. Il est certain que nombre d’instruments ont bénéficié, dès le siècle dernier, des avantages qu’apporte une production « à la chaîne » d’au moins une de leurs parties, le saxophone par exemple. Les artisans recherchent bien souvent de nouvelles formes dont bien peu sont adoptées. Les musées et les collections privées abondent d’étranges instruments tels que le célèbre piano girafe ou le cor à double pavillon…
Parfois aussi, des instruments ont laissé la place à d’autres plus performants, c’est ainsi que le piano moderne a évincé le piano-forte. La technique de l’étouffoir a permis une plus grande pureté des sons de même que l’usage d’un cadre métallique a amélioré la qualité de l’accord.
i nstruments et matériel de récupération
L’idée que l’on se fait des instruments de musique dans les pays économiquement forts ou dominants correspond à une facture traditionnelle sans surprise. Surtout dans le domaine de la musique classique. Par exemple, si l’on évoque un violon, on se souviendra de l’échancrure des éclisses, de la forme en « S » de ses ouïes, du manche relativement court, des chevilles terminales et surtout du bois dont cet instrument est constitué. Cependant, il arrive plus souvent qu’on ne croit que l’ingéniosité populaire se substitue aux conventions de la facture instrumentale.
Si l’on note, en France, un rare exemple de violon réalisé à partir d’un sabot, c’est en Afrique, en Asie et aux Caraïbes principalement que l’on observe la récupération de matières brutes pour la réalisation d’instruments de musique. Bien entendu, les tambours constituent la principale famille concernée par ce réemploi ; il s’agit souvent de bidons d’essence ou de barils sur lesquels est tendue une peau de chèvre à chaque extrémité, si besoin est. Distinguons le steel-drum , – tambour d’acier originaire des Caraïbes –, dont la popularité mondiale a connu son apogée dans les années 1990. Réalisé à partir de son matériau d’origine en métal, le steel-drum est le fruit d’un processus assez complexe de transformation : découpage, martellement de certaines de ses parties et finalement accord à la hauteur d’une note prédéterminée à l’avance.
En ce qui concerne les instruments à cordes, les musiciens africains rivalisent d’ingéniosité. On voit souvent de petits luths à deux cordes dont le corps est constitué d’une boîte de conserve vidée de ses maquereaux ou bien de véritables guitares électriques élaborées à partir d’un bidon d’huile pour moteur.
Ces quelques exemples, qui n’ont rien d’anecdotique, indiquent non seulement l’astuce des musiciens mais également leur disponibilité à l’inouï. Enfin, soulignons l’action pédagogique – auprès des enfants – d’une reconversion d’objets usuels en instruments de musique. On ne peut que se réjouir du nombre croissant d’ateliers de ce genre.

Comme tous les autres secteurs de notre vie quotidienne, le monde de la musique se trouve profondément transformé par la révolution de l’électronique et de l’informatique. La recherche dans ces domaines devient une discipline à part entière à laquelle se consacre, entre autres organismes, l’IRCAM (Institut de recherche et de coordination acoustique/musique) situé à Paris, près du Centre Georges-Pompidou.
La gamme des possibilités offertes par ces techniques modernes est très large :
– il est désormais possible d’analyser précisément le son d’un instrument et de repérer tous les harmoniques qui en constituent le timbre ;
– on peut ensuite reconstruire artificiellement tous les sons que l’on souhaite, en les « sculptant » à la demande. C’est ainsi que, par déformation progressive, a été reconstituée la voix d’un castrat à partir de la voix d’un homme et de celle d’une femme. Par d’autres procédés, on peut construire des sons nouveaux qu’aucun instrument ne pourrait produire. Ainsi les compositeurs peuvent réaliser des œuvres qu’un instrument traditionnel ne pourrait jouer ;
– dans le cadre de la recherche acoustique sur la construction des instruments, des programmes informatiques existent qui permettent de connaître quels sons seront produits en fonction des caractéristiques géométriques et des matériaux retenus ;
– l’usage le plus répandu est l’amplification des sons qui permet de mettre en valeur un instrument ou une voix de puissance limitée, mais surtout l’électronique qui offre la possibilité de multiplier les sources sonores et de créer des effets spéciaux ;
– aujourd’hui les synthétiseurs, inventés aux États-Unis à la fin des années cinquante, permettent de produire électroniquement une gamme très vaste de sons. Contrairement à des idées reçues, ces nouvelles technologies sont un moyen au service du compositeur mais le travail de composition lui-même reste entier et peut même devenir plus complexe ;
– mentionnons, en outre, qu’il est possible de fixer sur l’instrument traditionnel lui-même un appareil relié à un ordinateur qui modifie le son en fonction d’un programme préétabli.

On comprend, dès lors, que l’arrivée de l’informatique a multiplié les possibilités musicales jusqu’à devenir l’outil presque indispensable dans la production musicale actuelle. Par exemple, le domaine de la musique de film où bon nombre de compositions du genre sont réalisées exclusivement à partir d’outils informatiques. La motivation en est principalement économique ; l’on évite ainsi les dépenses engendrées par l’embauche de musiciens en chair et en os.
L’application de l’informatique dans la production de sons et de musique se réalise grâce à des logiciels d’une assez grande complexité. Leur utilisation n’est pas aisée pour le néophyte et surtout, elle est chronophage. Au-delà du degré purement technique de ces applications, rappelons que rien ne remplace l’inventivité et l’oreille de celui qui s’y adonne.
Enfin, nous renvoyons le lecteur à la fin du présent ouvrage où sont mentionnés les principaux sites internet consacrés à la MAO – Musique Assistée par Ordinateur.
La collection et la muséographie des instruments de musique
A priori, les instruments de musique peuvent se collectionner comme n’importe quel objet de valeur ou pouvant en acquérir. Seulement, pour que leur conservation se déroule dans les meilleures conditions possibles, ils doivent être entreposés ou présentés selon des critères hydrométriques et thermiques précis. On sait, par exemple, que le boyau des cordes d’un violon baroque est particulièrement sensible aux variations d’humidité de l’air ambiant : jouer sur un tel instrument au mois d’août à Venise relève de la gageure…
Plus sérieusement, il existe deux types de collections. Les collections d’amateurs privés et les collections muséographiques institutionnelles ou non. Dans le premier cas, nous relevons qu’il existe – à travers le monde – un nombre important de passionnés d’instruments de musique plus ou moins spécialisés et qu’il est difficile de chiffrer leur nombre avec exactitude. Nous pouvons avancer, malgré la carence d’études sur le sujet, que plus de la moitié des instruments de musiques collectionnés dans le monde appartiennent à des privés. Ce n’est qu’une estimation quantitative car nous savons que la plupart des instruments de qualité supérieure sont conservés dans des institutions. Simple objet de décoration, souvenir d’un pays lointain ou d’un temps révolu ou bien témoignage d’une civilisation ? Les prétextes et les ambitions de l’amateur sont respectables quelles qu’en soient les origines mais il ne peut oublier qu’un instrument qui ne résonne plus est un instrument mort.
Dans le cas des musées, il en existe environ 230 en France, plus ou moins spécialisés dans tel ou tel domaine instrumental. Passons en revue quelques-uns d’entre eux auxquels nous ajoutons d’autres institutions publiques du genre à travers le monde.

En France :
– Médiathèque de la Cité de la Musique à Paris. Ce musée regroupe environ 4 500 instruments de musique du monde mais principalement européens. Des actions pédagogiques sont régulièrement proposées ainsi que des concerts et ateliers de découverte pour le jeune public.
– Musée du quai Branly. Consacré aux arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, le musée possède une riche collection venant du monde entier et propose régulièrement des animations autour d’un thème précis avec conférences, films, exposition etc. Remarquons, lors de la visite de ce musée, la colonne en verre où sont rassemblés des centaines de flûtes, tambours et autres instruments : nous avouons ne pas comprendre l’intérêt d’une telle accumulation plus esthétique – s’il en est – que pédagogique.
– Musée du Palais Lascaris à Nice. Principalement dédié à la facture instrumentale du XIX e siècle. Nous recommandons vivement sa visite.
– Musée de la Musique mécanique. La plus riche collection nationale d’orgues de barbarie, boîtes à musique, limonaires etc. Situé en Haute-Savoie, ce musée propose également des animations pédagogiques d’un très grand intérêt.

En Europe :
– Musée des Instruments de Musique de Bruxelles. La référence mondiale dans le domaine. Fondé en 1877, ce musée est, sans doute, le plus remarquable en Europe, sinon dans le monde. Collection de plus de 8 000 instruments, nombreuses animations thématiques, concerts, conférences, actions pédagogiques… À voir absolument pour les amateurs de musique et prévoir la journée pour sa visite complète.
– Musée Grassi à Leipzig, en Allemagne. Regroupe principalement des instruments européens. Très riche collection.

Dans le monde :
– Musical Instrument Museum (MIM). Situé à Phœnix en Arizona (États-Unis), ce musée a pour ambition de devenir la plus importante institution du genre au monde. Plus de 10 000 instruments présentés, de nombreuses animations, des vidéos, films, conférences etc. offrent une vision globale sur le sujet. Ouvert au public le 24 avril 2010, cet établissement bénéficie des apports technologiques de notre temps ; certains partis pris peuvent être néanmoins discutables, par exemple en ce qui concerne le regroupement des instruments par pays.
– Musée des instruments traditionnels asiatiques. Placée dans l’enceinte du Conservatoire de musique de Shanghai, en République Populaire de Chine, la collection présente de nombreux instruments de musique dont la pratique est tombée en désuétude. L’intérêt de sa visite est incontestable.

1. Les noms (d’instruments, ensembles instrumentaux, de musiques, de chants…) d’origine étrangère ne figurant pas dans les petits usuels (Larousse, Robert) sont en italique à leur première entrée. NdE
LES INSTRUMENTS À PERCUSSION
Le terme « percussion » englobe l’ensemble prodigieusement vaste des instruments qui n’appartiennent ni aux « cordes », ni aux « vents ». Comment peut-on alors les subdiviser ?
Certains organologues distinguent les instruments à sons déterminés (le xylophone, par exemple), et les instruments à percussion non mélodiques (comme les castagnettes).
La percussion est la manifestation sonore la plus facile à obtenir. Elle est avant tout contact et sensation du toucher, le corps est logiquement le premier instrument à percussion de l’homme. « L’enfant, dès sa naissance, vit au rythme de sa propre percussion », nous dit Vanderichet. Plus tard, l’homme adulte se servira des parties les plus appropriées de ses membres pour marquer volontairement le rythme.
Le claquement des doigts et le battement des mains sont tous deux les plus largement répandus à travers le monde. Le célèbre claquement des doigts pratiqué par les danseurs espagnols sert avant tout à rythmer la musique qui les accompagne. (Ce procédé ne rappelle-t-il pas le jeu des castagnettes ?)
Quant au battement des mains l’une contre l’autre, il accompagne spontanément une musique bien rythmée et appelle tout naturellement à la danse. Pour ne citer qu’un exemple, il est courant dans les pays arabes qu’un auditoire chante en s’accompagnant aussitôt de battements de mains spontanés.
Mais plus encore que les doigts et les mains, le pied permet au rythme de s’exprimer. La frappe du sol sera d’autant plus fréquente que le pied s’agitera rapidement. Aussi le corps tout entier sera conduit, malgré tout, à une danse essentiellement rythmique. Des instruments à percussion comme les bâtons de rythme, qui semblent à l’origine n’être que le prolongement du corps, permettent, après adaptation, d’obtenir une dimension mélodique.
Les bâtons de rythme
Ce sont sans doute les instruments les plus élémentaires.
Les bâtons de rythme (ou pilons) se présentent comme de simples bâtons de bois ou des tuyaux de bambou creux que l’on percute sur le sol.
Comme son nom l’indique, l’instrument est principalement rythmique mais la matière même qui le compose ainsi que la nature du support martelé permettent d’obtenir un éventail de couleurs sonores. Aussi le bâton de rythme peut-il frapper non seulement le sol mais également une planche, une caisse de bois, un mortier, un arbre creux…
En Afrique noire, le pilage du mil rythme le chant qui l’accompagne mais les sons obtenus ne sont guère variés. Il en est de même chez les Aborigènes d’Australie qui, eux, utilisent des morceaux de bois ramassés au hasard.
Les pilons de bois des Thaos (petite ethnie de l’île de Taïwan) possèdent une forme particulière qui contribue sans doute à obtenir des sons de hauteur variable. Ils sont joués uniquement par des femmes qui prennent chacune un pilon de taille différente et martèlent la terre en émettant ainsi « une mélodie agréable ».
Le bâton de rythme peut aussi être creux. Ainsi la palette sonore est bien plus riche qu’avec de simples morceaux de bois bruts. Si le bâton creux est martelé sur un support creux comme une caisse de bois, l’instrument devient véritablement mélodique.
Ceci nous amène au tambour de bois qui permet d’obtenir au moins une note précise et déterminée à l’avance.
Les tambours de bois
Les tambours de bois ne possèdent pas de membrane. Ce sont pour la plupart des instruments fabriqués à partir de troncs d’arbres évidés.
Le plus connu des tambours de bois est le tam-tam. Il se présente comme un tronçon d’arbre coupé et évidé grâce à une ou deux ouvertures pratiquées sur le côté.
La popularité du tam-tam en Europe vient sûrement du fait qu’il sert à la transmission de messages à des distances pouvant atteindre une dizaine de kilomètres. Les fentes pratiquées sur le tambour de bois forment des lèvres indépendantes les unes des autres. Ainsi l’on obtient des notes aiguës et des notes graves. Le jeu des intervalles, leurs accentuations variées et leurs différents rythmes sont d’une telle richesse qu’ils permettent de former un langage à eux seuls. En Côte d’Ivoire, au Cameroun et au Congo, pays où se pratique cette forme de communication très efficace, chaque village possède son propre tam-tam et les nouvelles se transmettent ainsi rapidement, de nuit de préférence.
L’ ubar des Aborigènes d’Australie ressemble au tam-tam et symbolise la « mère » dont la tribu est originaire. L’instrument, à la différence de son équivalent africain, sert exclusivement à accompagner une danse appelée « danse des abeilles ». Il se présente sous la forme d’un arbre creux peint à l’ocre jaune et rouge. Les points bleus qui couvrent l’instrument sont censés représenter ces mouches à miel.
Le tam-tam et l’ubar présentent des similitudes avec le teponaxtli , dont la pratique survit encore au Mexique. Ce tambour est seulement utilisé dans des circonstances solennelles, comme ses « cousins » d’Afrique et d’Australie. Il est sculpté en forme d’alligator, de puma ou d’ocelot stylisés. Le fond de l’instrument est percé d’une ouverture, le dessus incisé en forme d’H, de manière à délimiter les deux languettes. Celles-ci sont taillées à la base de manière à avoir une épaisseur différente, donnant ainsi des sons distincts lorsqu’elles sont frappées par les tiges de bois.
Si le tam-tam africain, l’ubar d’Australie et le teponaxtli présentent entre eux une analogie quant à leurs formes cylindriques, ils sont cependant très différents des tambours de bois d’Asie.
Le mokugyo, que l’on trouve autant en Chine qu’au Japon, mais dont le nom est japonais, a la particularité de ressembler à un gros poisson mais il peut également évoquer une cloche de bois sans battant et son étendue peut atteindre deux octaves.
Alors même qu’il accompagne les ballades villageoises, le mokugyo est principalement utilisé lors de cérémonies bouddhiques. Le rythme obstiné de l’instrument mesure les psalmodies sur le nom de Bouddha et l’on peut entendre son « tat, tat, tat » en traversant certains villages du Japon.
Les tambours de bois possèdent toujours une ou plusieurs languettes qui permettent d’obtenir une étendue mélodique non négligeable comme le teponaxtli, précédemment cité, qui présente deux languettes d’épaisseurs différentes.
Ces languettes indépendantes n’évoquent-elles pas des lames sonores ? Prises individuellement, avec leurs différentes épaisseurs, longueurs, largeurs, ainsi que les divers matériaux les composant, ces langues semblent être à l’origine des lames du xylophone.
Les xylophones et métallophones
Contrairement au tambour de bois où les languettes résultent du « découpage » même du corps (caisse de résonance) de l’instrument, le xylophone possède des lames qui restent distinctes du résonateur, celui-ci n’en demeurant pas moins indispensable.
Il semble, de plus, que c’est principalement la forme de la caisse de résonance qui permet de différencier les xylophones entre eux

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