Musique et globalisation :
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Voici présenté ici un duo d'interventions de musicologues et d'ethnomusicologues. Les premiers s'intéressent aux relations entre la musique occidentale et les musiques non occidentales, les seconds sont spécialistes des musiques non globalisées de l'Europe de l'Est, de diverses musiques extraeuropéennes d'Asie centrale, du sous-continent indien, des Touaregs ou de Trinidad. Quel devenir pour ces musiques dans le cadre de la globalisation ?

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Publié par
Date de parution 01 mai 2011
Nombre de lectures 85
EAN13 9782296462373
Langue Français
Poids de l'ouvrage 32 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Musique et globalisation : musicologie - ethnomusicologie
COLLECTIONMUSIQUE-PHILOSOPHIEdirigée par Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione Des philosophes le reconnaissent maintenant : la musique est plus qu’un objet à penser, elle suscite l’analyse, offre à la pensée constructive un terrain d’investigation où le geste compositionnel mobilise la pensée conceptuelle, où les notions musicales configurent des possibilités de relations. Paradigme à questionner, la musique s’impose à l’oreille philo-sophique. De leur côté, les musiciens n’ont rien à craindre de la force du concept. Penser la musique selon ses catégories propres réclame dès lors une approche philosophico-musicale. DÉJÀPARUSFormel/Informel : musique-philosophie.  Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione Musiques, arts, technologies. Pour une approche critique. sous la direction de Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo, Makis Solomos L’écoute oblique. Approche de John Cage Carmen Pardo Salgado e Esthétique de la sonorité. L’héritage debussyste dans la musique pour piano du XX siècle Didier Guigue ÀPARAÎTREManières de faire des sons. sous la direction de Pascale Criton, Antonia Soulez, Horacio Vaggione Ecrits. Jean-Claude Risset Le montage chez Xenakis. Benoît Gibson
sous la direction de Jacques Bouët, Makis SolomosMusique et globalisation : musicologie - ethnomusicologieActes du colloqueMusique et globalisation Université Paul Valéry – Montpellier 3, Rirra21, Cerce Octobre 2008
Mise en pages : Renaud Meric © L’Harmattan, 2011 5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-55050-6 EAN : 9782296550506
INTRODUCTION
MUSIQUE CONTEMPORAINE ET MUSIQUES LOCALES
Le monde a déjà connu par le passé l’expansion considérable de certaines cultures que l’on pourrait être tenté aujourd’hui de nommer « globalisation » : le mon-de hellénistique, l’empire romain, l’installation arabe sur le pourtour méditerranéen au Moyen-Âge, la conquête de l’Amérique par les Espagnols… Le processus qui se fait jour actuellement sur la planè-te entière est-il du même ordre ou s’en distingue-t-il par des aspects particuliers ? Plusieurs anthropo-logues répondent positivement, en insistant sur le fait que, pour la toute première fois, l’humanité tend à se déterminer entièrement 1 à partir du couple global/local . Par ailleurs, les modifications qui atteignent l’art, depuis quelques années, dans les sociétés occiden-tales, semblent bien souvent un baromètre des progrès et des formes d’une globalisation dont
LES MUSIQUES LOCALES,LA MUSIQUE CONTEMPORAINE ET LA GLOBALISATION
Je ne cacherai pas que lors-qu’il m’a été proposé de me char-ger du volet ethnomusicologique de ce colloque et de convier par conséquent des ethnomusicologues à dialoguer avec des musicologues sur le problème de la globalisation, j’ai eu beaucoup d’hésitations et de craintes. Dans un premier temps, ce sont les divergences implicites entre nos deux disciplines qui m’ont donné à réfléchir.
Aux yeux de certains musi-cologues du patrimoine écrit, en effet, la réutilisation des richesses anonymes de l’oralité à des fins de création individuelle semble ne poser aucun problème déontolo-gique. Le créateur qui mise sur l’hybridation des cultures pour produire une œuvre d’art ne sau-rait être tenu pour responsable et encore moins coupable de l’aban-don des traditions locales par les populations qui en sont porteuses.
1 Cf. Marc Abelès,Anthropologie de la globalisation, Paris, Payot, 2008.
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Makis Solomos – Jacques Bouët
personne n’est en mesure de prévoir l’issue. La marchandisa-tion de plus en plus poussée du domaine artistique semble parfois justifier la prophétie de la mort de l’art, à moins qu’à cette postu-re ne soit préférée l’utopie d’un enrichissement de la diversité culturelle, dans la lignée des pen-seurs duglobal village. Entre ces deux pôles d’inquiétude et d’espoir, les tendances ne cessent d’osciller. Enfin, qu’en est-il des musiques africaines, sud-américaines, asiatiques, etc., ces musiques qu’on appelle locales, traditionnelles, extra-européennes, etc. ? Subis-sent-elles une uniformisation ou, pire, sont-elles en train de dispa-raître ? Résistent-elles à la globa-lisation ? Plusieurs ethnomusico-logues estiment que, non seule-ment, elles survivent, mais qu’elles savent aussi tirer profit de la globalisation et que, même parler de résistance continue à relever de l’européocentrisme car c’était comme si l’on supposait que les hommes et les femmes d’autres continents que l’Europe et l’Amérique du nord ne pou-vaient que subir passivement l’Occident.
Le présent livre est formé des actes d’un colloque intitulé Musique et globalisation, qui eut lieu à l’Université Paul Valéry - Montpel-
porteuses. Il conçoit parfaitement que le processus de disparition des musiques locales puisse être accéléré par leur « décontextualisation » au sein du concert public, mais c’est là un effet pervers dont il n’a pas à se préoccuper. Que les populations locales souffrent d’exclusion et vivent des moments difficiles dont la globalisation peut être l’une des causes premières est une chose secondaire et extra-musicale qui ne concerne pas directement le com-positeur ni le directeur artistique dont les métiers ne consistent pas à faire de l’action sociale.
Or, précisément, la plupart des ethnomusicologues estiment qu’il est de leur devoir de créer les conditions pour que les musiques locales n’évoluent pas dans le sens d’une dégradation. Cette déontolo-gie n’est pas à leurs yeux secondai-re, mais fondamentale. Comme la biologie évolutive l’a maintes fois démontré, la mise en déséquilibre d’un écosystème est le plus sou-vent vécue comme un drame so-cial. Élément constitutif d’un éco-système en équilibre fragile, une musique locale est toujours vio-lemment perturbée par la globalisa-tion et son cortège d’intrusions et de manipulations plus ou moins indélicates ou brutales. Sa dégrada-tion peut alors devenir galopante,
Introduction
lier 3) en octobre 2008 et qui fut organisé par les centres de recher-che RIRRA21 et CERCE. Ce colloque constituait la suite d’un autre colloque, intitulé également Musique et globalisation, qui venait de se dérouler au Centre de do-cumentation de la musique contemporaine et à la Cité de la musique, à Paris. Ce premier colloque, organisé par la revue Filigrane. Musique, esthétique, sciences société, souhaitait étudier le sujet dans sa plus grande généralité – abordant à la fois des questions musicologiques, sociales, politi-ques… – en réunissant un vaste panel de musicologues, ethnomu-sicologues, compositeurs, philo-sophes, sociologues… Les actes de ce colloque paraissent, égale-ment chez l’Harmattan, sous le titreMusique et globalisation. Une approche critique.
Les actes du colloque de Montpellier ont, eux, reçu le titre Musique et globalisation : musicologie -ethnomusicologie, car, à l’inverse du premier, ce second colloque po-sait la question de la globalisation selon un axe bien particulier. En effet, en le projetant, Jacques Bouët et moi-même, nous nous sommes donnés une consigne très simple : chacun devait inviter des spécialistes de son champ – ethnomusicologues pour lui,
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et ses usagers coutumiers finissent par la délaisser, dupés qu’ils sont par les attraits illusoires des substi-tuts mal adaptés proposés par la société industrielle avancée.
D’où l’impossibilité de trai-ter la question de l’hybridation avec la désinvolture coutumière. Il est vrai qu’une musique locale promue sur la scène globale par la création musicale écrite « meurt moins » que si elle disparaissait dans l’oubli définitif avec la généra-tion qui en est porteuse. Il est vrai aussi que rien en ce monde n’est éternel et que l’image de musiques locales ancrées pour l’éternité dans leur écosystème relève de l’utopie. Mais l’hybridation n’est pas non plus – loin s’en faut – une panacée, d’autant qu’elle a pour enjeu le prestige du créateur-manipulateur plutôt que celui des musiques ainsi manipulées.
En revanche, la découverte patiente des logiques cognitives permettant une pérennisation sans dégradation des pratiques musica-les locales est de l’ordre du possi-ble et, face à cette exigence, les discussions sans fin sur la meilleu-re façon de faire œuvre savante à partir de l’artisanat musical de l’oralité peuvent apparaître bien futiles sinon oiseuses. La vie du compositeur et ethnomusicologue roumain Constantin Brailoiu est
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Makis Solomos – Jacques Bouët
musicologues spécialisés dans la musique contemporaine ou dans des musiques populaires occiden-tales actuelles pour moi – en les invitant à traiter de la question de la globalisation dans leur domaine.
Eu égard aux spécialistes de la musique occidentale récen-te, il est évident qu’on espérait une réflexion sur les relations de cette dernière avec les musiques non européennes. Les interven-tions ont répondu à cette attente, ce qui est logique, étant donné que la musique moderne a donné lieu à d’innombrables rencontres avec les musiques non européen-nes depuis déjà plus d’un siècle.
Ainsi, Claude Debussy s’inspire du gamelan balinais pour contester un ordre musical, la tonalité, que, au même mo-ment, l’Occident commence à imposer au monde entier. Béla Bartók effectue aussi à sa maniè-re ce travail de décentrement de l’Europe musicale en puisant des modèles structuraux, rythmiques et mélodiques dans les Balkans et dans d’autres civilisations. Dans les années 1950-60, les références aux musiques locales se démulti-plient. Ainsi, Pierre Boulez rêve dans sa jeunesse de missions ethnomusicologiques à Madagas-car, missions qu’il ne put accom-plir, mais dont témoigne, à sa
hautement emblématique à cet égard : celui-ci a, en effet, délibé-rément renoncé à une carrière de compositeur (dont il reste encore quelques traces pourtant promet-teuses) pour consacrer la totalité de ses activités à la découverte des systèmes qui sous-tendent les musiques de tradition orale.
Bien sûr, nous sommes ici pour dialoguer et non pour nous quereller. C’est intentionnellement que j’ai essayé d’opposer nos deux attitudes de façon diamétrale, mais entre les deux postures opposées et extrêmes qui viennent d’être mise dos à dos, il y a place pour diverses postures intermédiaires plus teintées de nuances. Arrivé à ce point de mes cogitations, mes craintes étaient à leur maximum : de toute évidence, une confronta-tion entre des convictions aussi divergentes risquait de tourner au dialogue de sourd ou aux querelles byzantines. Pour poursuivre, il fallait donc m’assurer que des convergences puissent aussi nous rapprocher et il m’a semblé en apercevoir sur au moins deux axes : d’abord sur la problémati-que de l’écoute, ensuite sur celle de la créativité.
Bien des musiques locales révélées par l’ethnomusicologie sont déroutantes pour l’oreille et l’analogie avec les musiques
Introduction
manière, ce chef d’œuvre qu’est Le Marteau sans maître. Au même moment, Xenakis s’inspire tour à tour du Japon, de l’Indonésie, puis, de l’Afrique.
Dans la génération d’après, le cas de Steve Reich qui étudie, entre autres, avec un maître-tambourineur de la tribu Ewe (Ghana) avant de composer Drumming, est devenu célèbre. Enfin, les compositeurs plus jeunes ont commencé un nou-veau type de travail. En effet, de Debussy à Steve Reich, l’intégration des musiques extra-européennes se passe soit à travers une appro-che centrée sur la notion d’exotisme (provoquer une sen-sation de dépaysement), soit à travers une approche structurelle (renouveler le langage musical). Dans les deux cas, les musiques non occidentales sont absentes, physiquement parlant. Par contre, dans la génération plus récente, les compositeurs com-mencent à collaborer avec des musiciens – en chair et en os – d’autres cultures. Bien entendu, ils signent toujours leur œuvre en leur seul nom et c’est pourquoi les ethnomusicologues continue-ront peut-être à dire : tous des voleurs (voleurs de sons) ! Certes, il y a vol, détournement, puisque les musiques extra-européennes,
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contemporaines ou d’avant garde est ici évidente : la nouveauté insolite de la création contempo-raine déroute l’oreille de la même façon que l’éloignement civilisa-tionnel ou géographique. Face à ce problème, contemporanéistes et ethnomusicologues sont placés devant la même nécessité : avec le « produit » (l’œuvre ou le docu-ment enregistré), ils doivent livrer des clés d’écoute sans lesquelles l’oreille risque de rester totalement béotienne, voire même incapable d’entendre ce qui est à écouter. Autrement dit, contemporanéiste ou ethnomusicologue, nous som-mes tous contraints de travailler à la fois à une déconstruction sys-tématique de l’oreille globale et à une reconfiguration propre à donner du sens à l’écoute de l’insolite. On est donc bien là dans une problématique qui nous est tout à fait commune. Sur ce point précis, on peut s’attendre à des échanges d’expérience particuliè-rement fructueux entre nous.
Concernant la créativité et le renouvellement culturel, les apparences sont trompeuses car les contemporanéistes n’ont foi qu’en l’avenir, alors que les ethnomusico-logues passent souvent pour d’incurables nostalgiques du passé. C’est pourtant là un a priori fort inexact. L’ethnomusicologie bien
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Makis Solomos – Jacques Bouët
sont « intégrés », décontextuali-sées et appropriées par d’autres. Mais c’est aussi une révérence splendide à des cultures auxquel-les l’auditeur occidental n’avait pas accès jusqu’à récemment. Lors de l’exposition universelle où Debus-sy a eu l’occasion de les écouter, les joueurs de gamelan étaient présentés comme des bêtes curieuses : dans sa musique, ils prennent une tout autre dimen-sion…
Makis Solomos
pensée se préoccupe exclusive-ment des pratiques vivantes et vivaces, de la musique en acte dans les populations locales d’aujourd’hui, non des traces du passé. Tout ethnomusicologue exigeant est soucieux d’observer « en situation » des pratiques musi-cales vivantes, non de fouiller dans des vestiges fossilisés de musiques folklorisées ou éteintes. Les musi-ques prioritaires en ethnomusico-logie n’appartiennent donc pas le moins du monde à un passé révo-lu : elles sont tout aussi contempo-raines que les œuvres contempo-raines de la musique savante occi-dentale. Nous avons donc à nou-veau en commun l’idée que la vie musicale doit aussi et surtout se manifester par des apports nou-veaux, par du renouvellement, qu’elle ne doit pas être réduite à la simple maintenance et répétition d’un vieux patrimoine figé et im-muable. La nature exacte du re-nouvellement est sans nul doute un point de discussion intéressant entre nos deux approches. Du côté du langage musical, les ethnomusi-cologues n’aiment certes pas les tables rases que chérissent les avant-gardistes et leur préfèrent les évolutions lentes imputables à l’improvisation ou à la micro-variation. Mais du côté des institu-tions musicales, des circonstances de performance ou des usages
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