Musique et sciences de l esprit
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Description

En novembre 2010, l’Académie royale de Belgique et le Collège Belgique ont organisé sous le titre « Musique et Sciences de l’Esprit », un colloque de psychologie cognitive consacré à la musique en collaboration avec l’ESCOM (European Society for the Cognitive Sciences of Music).
Cette association a été créée en 1990 par divers chercheurs européens, à l’initiative d’Irène Deliège, musicienne de formation, docteur en psychologie de l’Université de Liège et alors directrice de l’unité de recherche en psychologie de la musique au sein du service de psycho- logie expérimentale du Professeur Marc Richelle.
Irène Deliège est bientôt devenue secrétaire générale de l’ESCOM.
Elle a créé en 1997 une revue internationale, Musicae Scientiae, qui a pu paraître grâce à l’appui du FNRS. Elle a mené elle-même des tra- vaux originaux d’une grande rigueur scientifiquequi lui ont valu une réputation internationale.
Le Colloque de l’Académie a été organisé à l’occasion de son départ à la retraite de l’ESCOM (à 76 ans), alors que la revue lui offrait un numéro spécial préparé en son honneur.
Le Colloque a été organisé en coordination par l’Académie et l’ES- COM avec la participation à parts égales de membres de l’ESCOM et des quatre classes de l’Académie. Les organisateurs ont souhaité contribuer ainsi à un dialogue entre spécialistes de la musique, musi- ciens ou musicologues et représentants des disciplines de la psychologie de la musique.
Cette publication veut être une introduction à la psychologie cognitive de la musique pour des lecteurs de langue française, car la littérature sur cette matière est jusqu’ici très majoritairement en langue anglaise. C’est aussi pourquoi, alors que le Colloque s’est déroulé en français et en anglais avec traductions simultanées, les actes ici publiés paraissent en français seulement.
Contributions de Jean-Marie André, Emmanuel Bigand, Leen De Bruyn, Pascal Decroupet, Irène Deliège, Thierry De Smedt, Michel Hambersin, Michel Imberty, Reinhard Kopiez, Claude Ledoux, Marco Lehmann, Marc Leman, Jukka Louhivuori, Pieter Jan Maes, Bart Moens, Luc Nijs, Rosie Perkins, Friedrich Platz, Laura Ritchie, John Slobada, Sam Thompson, Robert Wangermée, Geraint A. Wiggins, Aaron Williamon

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Publié par
Nombre de lectures 6
EAN13 9782803102990
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0030€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

MUSIQUE ET SCIENCES DE L'ESPRIT
Musique et sciences de l’esprit
Actes du colloque international des 19 et 20 novembre 2010, organisé au Palais des Académies, à Bruxelles par l'Académie royale de Belgique
Sous la direction de Marc Richelle et Robert Wangermée, Membres de l’Académie
Contributions de
Jean-Marie André – Emmanuel Bigand – Leen De Bruyn – Pascal Decroupet – Irène Deliège – Thierry De Smedt – Michel Hambersin – Michel Imberty – Reinhard Kopiez – Marco Lehmann – Marc Leman – Jukka Louhivuori Pieter Jan Maes – Bart Moens – Luc Nijs – Rosie Perkins – Friedrich Platz – Marc Richelle – Laura Ritchie – John Sloboda – Sam Thompson – Robert Wangermée – Geraint A. Wiggins – Aaron Williamon
Académie royale de Belgique
Classe des Arts
Académie royale de Belgique
rue Ducale, 1 - 1000 Bruxelles, Belgique
www.academieroyale.be
Informations concernant la version numérique
ISBN 978-2-8031-0299-0

© 2012, Académie royale de Belgique
Collection Actes de colloque
Mémoires de la Classe des Arts, Collection in-8°, série IV tome I
N° 2087
Diffusion
Académie royale de Belgique
www.academie-editions.be
Crédits
Conception et réalisation : Grégory Van Aelbrouck, Laurent Hansen, Académie royale de Belgique
L'Aurore - Editions numériques
rue de Verlaine, 12 - 4537 Seraing-le-Château (Belgique)
contact@laurore.net
www.laurore.net

Informations concernant la version numérique
ISBN 978-2-87569-018-0

A propos
L’Aurore est une maison d’édition contemporaine, intégrant l’ensemble des supports et canaux dans ses projets éditoriaux. Exclusivement numérique, elle propose des ouvrages pour la plupart des liseuses, ainsi que des versions imprimées à la demande.
Liste des abréviations
ARB : Académie royale de Belgique
CNRS : Centre national de la Recherche scientifique
CRFMW : Centre de Recherches et de Formation musicale de Wallonie
DFG : Deutsche Forschungsgemeinschaft
DGM : Deutsche Gesellschaft für Musikpsychologie e. V.
EPSRC : Engineering and Physical Sciences Research Council
ESCOM : European Society for the Cognitive Sciences of Music
FUCAM : Facultés universitaires catholiques de Mons
GREMS : Groupe de recherche en médiation des savoirs
GTTM : Generative Theory of Tonal Music
ICMPC : International Conference for Music Perception and Cognition
IDyOM : Information Dynamics of Music
INR : Institut national de Radiodiffusion
IMEP : Institut de Musique et de Pédagogie
IPEM : Institute for Psychoacoustics and Electronic Music
IRCAM : Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique
MET : Metropolitan Opera (New York)
OPL : Orchestre philharmonique de Liège
ORW : Opéra royal de Wallonie
RCM : Royal College of Music
SMPC : Society for Music Perception and Cognition
RTBF : Radio Télévision belge francophone
SSAISB : Society for the Study of Artificial Intelligence and Simulation of Behaviour
UCL : Université catholique de Louvain
ULB : Université libre de Bruxelles
UMR : Unité mixte de Recherche
Avant-propos
Robert Wangermée et Marc Richelle
L’Académie royale de Belgique a organisé en novembre 2010, en liaison avec l’ESCOM (European Society for the Cognitive Sciences of Music) un colloque sur « La musique et les sciences de l’esprit ». Cette rencontre fut l’occasion d’honorer Irène Deliège et ses travaux de psychologie de la musique.

À partir des années soixante, une impulsion particulière a été donnée aux recherches sur la psychologie de la musique grâce à la multiplication dans plusieurs pays européens comme aux États-Unis, de laboratoires spécialisés qui se donnaient pour but de mesurer expérimentalement tous les composants de la musique (les échelles de son, le rythme, le timbre, l’harmonie), le rôle et les effets de celle-ci dans l’homme et dans la société. Un courant de recherches internationales s’est désormais réclamé d’une « psychologie cognitive de la musique ». Ces études expérimentales et partielles ont mis en évidence que la musique relevait de compétences mentales diverses et qu’il fallait pour les maîtriser disposer d’une formation musicale approfondie ou bien recourir à la coopération de musiciens.
La Belgique a joué un rôle éminent dans le développement en Europe de la psychologie cognitive de la musique grâce notamment à Irène Deliège qui était d’abord musicienne, formée au Conservatoire de Bruxelles. Elle n’a entamé qu’assez tard l’apprentissage de la psychologie : elle avait plus de quarante ans, lorsque, de 1979 à 1984, elle a fait une licence en psychologie à l’ULB. Elle a ensuite, deux ans plus tard, été accueillie à l’Université de Liège par le professeur
Marc Richelle qui lui a confié la direction d’une Unité de recherches en psychologie de la musique au sein de son service de psychologie expérimentale. Quatre ans plus tard, elle a brillamment présenté une thèse de doctorat après avoir recouru pour ses travaux aux équipements du Centre de recherches et de formation musicales de Wallonie installé lui aussi à Liège et alors dirigé par le compositeur Henri Pousseur, directeur du Conservatoire de musique.
Les travaux d’Irène Deliège allient une grande rigueur scientifique à une connaissance approfondie de la musique. Ils lui ont valu en peu de temps une grande renommée internationale. À la différence de beaucoup d’autres, ses études relatives à la perception de la musique partent de séquences empruntées à des œuvres musicales véritables et non à des fragments musicaux artificiellement conçus pour le laboratoire.
En mars 1988, Irène Deliège a organisé à l’IRCAM 1 , à Paris, un colloque international sur « La musique et les sciences cognitives » dont les actes ont été publiés par elle et Stephen McAdams 2 aux éditions Mardaga.
Avec d’autres chercheurs européens, elle a fondé, en 1990, l’ESCOM (Association européenne pour les sciences cognitives de la musique) dont elle est devenue la secrétaire générale. En mars 1997, elle a pris la responsabilité de lancer une revue internationale, Musicae Scientiae qui a pu paraître grâce à l’appui du FNRS.
En juillet 1994, elle a organisé à Liège la première International Conference for Music Perception and Cognition (ICMPC). Elle avait dès 1989 lancé l’idée de cette rencontre qui se tient depuis 1994 tous les deux ans, une fois sur trois en Europe.
En 2001, elle a publié avec Max Paddison les actes d’un colloque organisé un an plus tôt à Bruxelles dans le cadre du festival Ars Musica, « Musique contemporaine : perspectives théoriques et philosophiques » 3 . En 2006, elle a publié chez Psychology Press avec Geraint A. Wiggins un ouvrage collectif consacré à une recherche multidisciplinaire sur la créativité en musique, envisagée non seulement du point de vue du compositeur, mais aussi de ceux de l’interprète, de l’auditeur et de l’éducateur.
Pour 2009-2010, Irène Deliège a préparé un numéro spécial de Musicae Scientiae sur les origines et les évolutions de la musique dans l’esprit de Darwin. Ce copieux volume qui a bénéficié d’une traduction française 4 , devait être le dernier travail d’Irène Deliège pour sa revue. En effet, âgée alors de 76 ans, elle a décidé d’abandonner la direction de la revue et le secrétariat de l’ESCOM. Cette association a alors préparé avec plus de vingt de ses membres un numéro spécial en son honneur.

L’ESCOM a souhaité que ce volume d’hommage soit présenté à Irène à Bruxelles et a proposé à l’Académie royale de Belgique de s’associer à cette manifestation. Avec l’accord de M. Hervé Hasquin, secrétaire perpétuel de l’Académie, un colloque sur le thème « La musique et les sciences de l’esprit » a été organisé les 19 et 20 novembre 2010 avec la participation active de membres des quatre Classes de l’Académie et de représentants de l’ESCOM. Les organisateurs ont souhaité contribuer ainsi au dialogue entre spécialistes de la musique – musiciens ou musicologues – et représentants des disciplines de la psychologie de la musique : des exposés ont été présentés par des représentants des quatre Classes de l’Académie et des psychologues de l’ESCOM. Cette rencontre de psychologues, de musicologues et de professionnels de la musique ou d’amateurs éclairés voulait être aussi une introduction à la psychologie cognitive de la musique pour des lecteurs de langue française car la littérature sur cette matière est jusqu’ici très majoritairement en langue anglaise. C’est aussi pourquoi, alors que le colloque s’est déroulé en français et en anglais avec traduction simultanée, les actes ici publiés paraissent en français seulement.

Le résumé des thèmes abordés permettra de reconnaître certaines convergences d’intérêt et, peut-être, d’attirer l’attention des psychologues sur des domaines qu’ils n’ont pas encore abordés.
John Sloboda (chapitre 1) 5 a été un des fondateurs de l’ESCOM. Il a ouvert le colloque en essayant de déterminer comment les trente dernières années de la recherche en psychologie de la musique ont fait progresser les connaissances sur les significations référentielles et fonctionnelles de la musique et en s’interrogeant sur les répercussions sociales qui ont pu en résulter. Après avoir consulté une dizaine d’experts, il a mis en évidence les domaines suivants et les travaux qui les ont illustrés : la perception de la musique, la cognition musicale dans différentes cultures de par le monde, les études sur les très jeunes enfants, les interactions perceptives systématiques entre les différents paramètres de l’audition et d’autres modalités sensorielles, les travaux sur l’élaboration, à partir de la musique, de contenus mentaux non sonores, les effets non musicaux de la musique et particulièrement les effets sociaux. Sloboda souligne le rôle que joue désormais une bonne vulgarisation de la recherche moderne en psychologie de la musique pour intégrer ces résultats dans la culture de notre temps.

Robert Wangermée (ARB) (chapitre 2) 6 a examiné comment les musiques nouvelles de la deuxième moitié du xx e siècle et particulièrement les musiques sérielles qui sont réputées obscures, peuvent trouver un sens ; il a mis en évidence les travaux d’Irène Deliège qui a vérifié expérimentalement par quel processus une écoute attentive peut dans toute musique permettre à chacun d’avoir le sentiment de comprendre ce qu’il est en train d’écouter sans en avoir, au préalable, étudié les règles d’écriture. Irène Deliège a montré que selon les principes de similarité et de proximité établis par les théoriciens de la Gestalt et repris par Lerdahl et Jackendoff 7 pour toute musique, l’auditeur peut effectuer des segmentations, en extraire des traits saillants ; ces indices installent progressivement dans la mémoire une empreinte qui les résume et les simplifie. C’est l’impact relatif à chacune d’elles au travers de leurs réitérations et de leurs variations qui permet à l’auditeur d’établir le schéma mental de son écoute.

Pour comprendre la signification de musiques connues ou inconnues, Geraint A. Wiggins (ESCOM) propose (chapitre 3) 8 de comparer les résultats de l’application du concept d’extraction d’indices et de l’analyse paradigmatique prônée par Nattiez avec une analyse de type « théorie de l’information » pour prédire à chaque moment la probabilité de la note suivante et permettre dès lors de construire note par note un modèle de la forme de l’œuvre entendue.

Claude Ledoux (ARB) (chapitre 4) 9 qui est compositeur, estime que les développements technologiques considérables et l’emprise permanente de l’image sont aujourd’hui tels que la vision est devenue un incontournable de nos consommations culturelles. Déjà, bien souvent dans le passé, l’auditeur devenait aussi spectateur et le geste de l’interprète apportait une aide à l’auditeur dans la compréhension de la musique. Il a envisagé dès lors la création d’une œuvre faisant appel à l’ensemble de nos ressources cognitives, audiovisuelles et auditives en travaillant uniquement sur le rapport dynamique entre la partition et son actualisation dans le présent par la prise en considération de la corporéité de l’interprète.

Reinhard Kopiez (ESCOM) (chapitre 5) 10 a apporté un appui à Claude Ledoux. Il montre en effet que le comportement de l’interprète a toujours une influence sur l’évaluation de son exécution par le public. Il cite à ce propos des témoignages remontant au xix e siècle : des écrits journalistiques de Robert Schumann sur Franz Liszt au piano et des caricatures montrant le comportement des virtuoses. Il s’appuie aussi sur des études empiriques réalisées à l’aide de la vidéo. Il montre ainsi que ce n’est pas seulement dans la musique rock que les musiciens recourent à une gestique qui renforce la perception auditive. Il pense que toutes les cultures musicales utilisent des stratégies de communication visuelle et que le « facteur spectacle » exerce toujours une influence sur l’évaluation de la musique. La recherche devrait être poursuivie, dit-il, pour mesurer l’importance d’une compréhension intermodale.

Marc Leman (ESCOM) (chapitre 6) 11 développe la théorie de la cognition musicale incarnée (sans aucune connotation mystique dans ce dernier terme). Cette théorie donne la priorité à un modèle de communication musicale qui se réalise dans le concret du corps humain et de ses actions. La communication musicale n’est pas limitée au sonore, affirme-t-il : les actions ou les gestes de l’interprète établissent un lien avec l’expression et l’intention que l’auditeur peut décoder en même temps que le sonore. Une couche de communication non verbale de l’expression se superpose ainsi à la couche de communication physique. Certaines technologies – ajoute Leman – spécifiquement adaptées à la musique peuvent être développées afin d’intervenir dans le cycle action-perception et de le modifier notamment dans un intérêt médical. Il en donne quelques exemples.

Aaron Williamon (ESCOM) estime (chapitre 7) 12 que nous sommes tous nés avec une prédisposition pour la musique et qu’il n’a jamais été aussi simple d’avoir accès à elle. Partant des recherches concernant l’engagement quotidien des enfants par rapport à la musique, il a réalisé une nouvelle étude portant sur quelque 500 enfants de sept à neuf ans du Sud-Est de l’Angleterre afin de situer la forme et la fonction de leurs expériences musicales dans le cadre le plus large de leurs activités quotidiennes et de leurs intérêts. Il a aussi comparé ces données avec les avis des parents.
Williamon énonce de manière très détaillée les résultats de cette vaste enquête. Il en retient notamment qu’« écouter de la musique » est pour ces enfants l’activité la plus importante (5.16 heures par semaine) aussitôt après « regarder la télévision ou visionner des films » (5.34 heures par semaine) et il fournit des informations éclairantes sur le choix des diverses musiques, sur le jeu (solitaire ou en groupe), sur la culture, la pratique d’un sport, de la danse et de la musique. En les comparant, il mesure le rôle capital de la musique dans la vie de tous les jours et dans l’expérience humaine en général.

Le pouvoir de la musique, dit Emmanuel Bigand (Université de Bourgogne), a été redécouvert par les neurosciences cognitives de la musique (chapitre 8) 13 qui en éclairent les fondements biologiques grâce aux méthodes d’imagerie cérébrale. Son article envisage comment la musique, grâce à ce pouvoir, peut contribuer au domaine de la stimulation cognitive. Après un rappel sur l’enjeu social de la stimulation cognitive pour l’éducation et la santé, et après un bref résumé des différents programmes actuels de stimulation cognitive, il présente les arguments qui conduisent à concevoir la musique comme une activité prometteuse pour répondre à certains grands défis, notamment dans le domaine du vieillissement cognitif et de la pathologie cérébrale. La musique aurait agi durant la phylogénèse comme une « technologie transformative de l’esprit » (Patel, 2008). Elle peut aujourd’hui contribuer à relever ces défis qui se posent aux sociétés modernes.

Michel Imberty (ESCOM) (chapitre 9) 14 place la musicalité au centre des interactions humaines et ce depuis la naissance, voire même déjà durant la grossesse entre le bébé en gestation et sa mère. En ce sens, il propose une analyse basée sur le concept d’intentionnalité qu’il définit, d’après Husserl, comme la propriété de l’esprit qui donne un sens et un but à nos activités, et il souligne, en outre, que l’intentionnalité fonctionne comme une conscience du temps qui permet de lier le présent de l’agir à son résultat. Il tente d’autre part un parallèle entre le concept d’intentionnalité et l’existence dans le cerveau humain et des grands primates de structures dites « de miroir », mises en évidence récemment par l’équipe de Rizzolati (Italie), soit des réseaux de neurones qui sont activés non seulement par l’action effectuée par l’individu lui-même, mais aussi par l’observation d’actions réalisées par autrui, d’où l’idée de « miroir ». Ces structures seraient, en ce sens, d’importants déterminants de notre vie sociale au centre de laquelle la musicalité est source de bien des formes d’expression et d’échange.

Pascal Decroupet (chapitre 10) 15 n’appartient ni à l’ESCOM ni à l’Académie ; c’est un musicologue spécialisé dans le décryptage des musiques contemporaines. En partant des esquisses et de la partition finale du Marteau sans maître , œuvre majeure de Pierre Boulez, il veut faire percevoir comment Boulez en pleine période du sérialisme généralisé a conçu sa composition comme une « manière de mettre en évidence » les particularités de la structure sous-jacente de son œuvre à sa surface même, c’est-à-dire dans ce qui est directement adressé à l’auditeur.
Decroupet propose l’élaboration d’une série raisonnée d’exemples sonores afin de guider l’auditeur de façon progressive vers une écoute plus consciente d’au moins certains aspects de l’œuvre. La question n’est pas, dit-il, de savoir ce que le commun des mortels peut percevoir lors d’un contact fortuit avec une œuvre donnée de musique contemporaine mais bien comment extraire de la musique elle-même quelques indices utiles qui permettront de percer la seule surface acoustique pour accéder au message esthétique du compositeur. Il constate ainsi que les données analytiques permettent de reconstruire l’œuvre, non à partir de ce que le compositeur a déclaré dans ses écrits mais à partir de ce qu’il a fait dans sa musique.

Jean-Marie André (ARB) (chapitre 11) 16 examine à travers divers exemples les sources d’inspiration qui peuvent influencer la création d’une œuvre : l’emprunt de séquences à des œuvres d’autres compositeurs (fréquent à l’époque baroque et classique), l’association d’éléments thématiques en hommage indirect à un maître, l’utilisation par un compositeur de structures calquées sur celles d’une autre œuvre et les subtiles transformations qu’un compositeur utilise parfois pour accompagner des textes d’inspiration différente.

Thierry De Smet (ARB) (chapitre 12) 17 partant de la nature de l’écoute dans les sociétés orales où la relation entre « musicant » et « écoutant » se déroule dans un régime d’immédiateté, rappelle ensuite les transformations majeures touchant tous les modes de pensée apportées par l’écriture (en musique, la notation) et se focalise sur l’ enregistrement où les traces d’une exécution peuvent être constamment relues et réinterprétées et enfin sur le rôle des nouvelles technologies grâce auxquelles l’enregistrement peut devenir un objet sur lequel des expériences d’audition peuvent être menées selon des stratégies d’exploration systématiques.

Après Adorno et d’autres, Michel Hambersin (ARB) propose (chapitre 13) 18 une typologie actualisée des auditeurs de musique qui pourrait être utilisée pour l’élaboration d’actions de communication et de formation selon diverses optiques : celles centrées sur le concept traditionnel du concert, celles qui privilégient le lieu et l’environnement de l’événement, celles qui concernent le relais médiatique d’événements musicaux, celles qui se concentrent sur une approche spécifique des groupes sociaux et celles qui visent à l’invention de nouveaux types d’événements musicaux.

Enfin, Jukka Louhivuori (chapitre 14) 19 , qui a succédé à Irène Deliège en 2009 comme secrétaire général de l’ESCOM et comme éditeur de la revue Musicae Scientiae , a mené une conversation avec Irène pour évoquer son éducation musicale, les étapes de sa formation en psychologie de la musique, son rôle dans la création de l’ESCOM et dans l’organisation de conférences périodiques en psychologie de la musique ainsi que dans la réalisation de la revue Musicae Scientiae de 1997 à 2010.

Louhivuori ajoute (chapitre 15) 20 une analyse détaillée du contenu de la revue pendant ces années.
*
À l’Académie, le comité scientifique d’organisation du colloque a été composé de MM. Marc Richelle, président et Axel Cleeremans (Classe des Lettres et des Sciences morales et politiques), Robert Wangermée, co-président et Pierre Bartholomée (Classe des Arts), Jean-Marie André et Albert Goldbeter (Classe des Sciences), Thierry De Smedt et Michel Hambersin (Classe Technologie et Société). La coordination entre l’Académie et l’ESCOM a été réalisée par Marc Richelle pour l’Académie, John Sloboda et Jukka Louhivuori pour l’ESCOM.
Par décision du secrétaire perpétuel, le colloque a été intégré dans le programme annuel des cours-conférences du Collège Belgique ; ce qui lui a valu un public élargi ainsi que l’aide précieuse et constante de M me Marie-José Simoen, administratrice-déléguée du Collège.
Parmi les collaborateurs de l’Académie, M me Alice Droixhe a assuré un secrétariat très diligent et très efficace pendant les mois de préparation. M. Grégory Van Aelbrouck a apporté une aide précieuse dans l’organisation technologique du colloque et pour le graphisme des documents d’annonce. M me Béatrice Denuit et M. Van Aelbrouck ont pris en charge la publication des Actes .
L’organisation du colloque a bénéficié du soutien du Fonds National de la Recherche Scientifique et de Wallonie-Bruxelles International. La RTBF, grâce à l’intervention de M. Bernard Meillat, directeur de Musiq’3, a enregistré la totalité du colloque dans les deux langues. C’est grâce à ces enregistrements que le colloque peut figurer intégralement sur le site de l’Académie. Le Conseil de la Musique de la Communauté française Wallonie-Bruxelles et sa directrice Claire Monville ont rendu possible la mise en place du réseau de traduction simultanée pendant le colloque.
À tous nous adressons nos chaleureux remerciements pour leur intervention. Nous remercions particulièrement le secrétaire perpétuel de l’Académie qui, dès l’origine, a accordé son appui à l’organisation d’un colloque dont le programme s’inscrit dans la politique élargie de présence qu’il poursuit pour intégrer l’Académie dans tous les domaines de la vie culturelle. Nous lui en sommes particulièrement reconnaissants.


1 L’IRCAM est l’Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique fondé à Paris par Pierre Boulez dans le cadre du Centre Georges Pompidou.

2 Stephen McAdams et Irène Deliège , La musique et les sciences cognitives . Liège, Mardaga, 1989.

3 Liège, Mardaga, 2001.

4 Musique et évolution , Wavre, Mardaga, 2010.

5 J . Sloboda , « La musique et sa signification. Comment les trente dernières années de la recherche en psychologie de la musique ont-elles fait progresser nos connaissances ? » , p. 19-35.

6 R . Wangermée , « Composition et perception dans les musiques contemporaines », p. 37-49.

7 Fred L erdahl , Ray J ackendoff , A Generative Theory of Tonal Music , The MIT Press, Cambridge, Mass., 1983.

8 G. A. Wiggins , « Extraction d’indices, analyse paradigmatique et dynamique de l’information. Vers une analyse musicale par le modèle cognitif », p. 51-80.

9 Cl. Ledoux , « Quand l’œil écoute. Perceptions multiples et stratégies compositionnelles », p. 81-95.

10 R. Kopiez , M. Lehmann & Fr. Platz , « Comment le comportement de l’interprète peut-il influencer l’évaluation de son exécution par le public ? », p. 97-109.

11 M. Leman , L. De Bruyn , P. J. Maes , B. Moens et L. Nijs , « Musique et incarnation : le couplage de l’action et de la perception », p. 111-122.

12 A. Williamon , R. Perkins , L. Ritchie et S. Thompson , « Premiers pas en musique : étude de l’engagement des enfants vis-à-vis de la musique », p. 123-137.

13 E. Bigand , « La musique : une activité prometteuse pour la stimulation cognitive. Implications sociales de la stimulation cognitive pour la santé et l’éducation », p. 139-158.

14 M. Imberty , « Musicalité et conscience intime du temps », p. 159-170.

15 P. Decroupet , « Lorsque l’analyse poïétique vole au secours de l’esthésique : peut-on apprendre à écouter le Marteau sans maître ? », p. 171-190.

16 J.-M. André , « De l’influence et de l’inspiration dans la création des thèmes musicaux », p. 191-205.

17 Th. De Smet , « Musique enregistrée : asservissement ou libération de l’écoute ? », p. 207-216.

18 M. Hambersin , « Nouveaux publics, approches nouvelles », p. 217-232.

19 « L’ESCOM, une réalisation majeure d’Irène Deliège : Irène Deliège en conversation avec Jukka Louhivuori », p. 233-249.

20 J. Louhivuori , « Musicae Scientiae , miroir des sciences cognitives de la musique », p. 251-258.

Citer l'article : R . Wangermée et M. Richelle , Avant-propos aux actes de colloque international Musique et sciences de l’esprit (19 et 20 novembre 2010), Bruxelles, Académie royale de Belgique, 2012, p. 9-17.
chapitre 1
_
La musique et sa signification
Comment les trente dernières années de la recherche en psychologie de la musique ont-elles fait progresser nos connaissances ?
John Sloboda
Science et Métascience
La plus grande partie de l’activité des scientifiques – telle quelle se présente dans les rencontres scientifiques et dans leurs publications – est très détaillée et très spécifique. Les chercheurs exposent dans le détail les résultats d’une expérience ou de quelque autre forme d’investigation. C’est là le travail de base de la science, que l’on pourrait appeler l’activité scientifique originale primaire .
En plus de cela, la plupart des scientifiques entreprennent des revues exhaustives de la littérature, où ils examinent et organisent les publications dans un domaine ou un sous-domaine dans son ensemble. On pourrait appeler cela l’activité scientifique secondaire .
Mais il est un troisième type d’activité, plus rare, à laquelle ne s’adonne pas tout scientifique, et à laquelle on ne s’attend pas d’ailleurs qu’il s’adonne. Cette activité implique qu’il prenne du recul et s’interroge sur le sens de sa discipline dans son ensemble, d’où elle vient, et où elle va. Ainsi, il tente de porter certains jugements sur l’utilité ou la valeur de ce qui a été accompli et sur l’impact que ce travail a pu avoir hors de son champ scientifique propre. Il n’y a pas d’expression couramment acceptée pour désigner ce genre d’activité. Nous pourrions l’appeler méta-scientifique.
Les réunions des sociétés scientifiques et des numéros spéciaux des revues figurent parmi les lieux où cette activité méta-scientifique se pratique, et se trouve même encouragée. Les contributions méta-scientifiques antérieures de l’auteur du présent chapitre ont toutes été produites dans le contexte du développement d’une vigoureuse communauté européenne de chercheurs intéressés par les aspects scientifiques de la musique. Parmi les développements les plus significatifs dans cette communauté au cours des dernières décennies on compte la fondation, en 1991, suivie d’une croissance rapide, de la Société Européenne pour les Sciences cognitives de la musique (ESCOM). Celle-ci vit le jour sous la loi belge, et son secrétaire général permanent, également éditeur fondateur de la revue Musicae Scientiae est Irène Deliège, citoyenne belge et scientifique reconnue dans le domaine musical. Un numéro spécial de cette revue 1 a rassemblé récemment des articles de spécialistes qui se reconnaissent une dette intellectuelle envers Irène Deliège, pour le travail qu’elle a accompli ou qu’elle a stimulé.
Le présent texte synthétise et met à jour trois contributions antérieures à la méta-science , dont chacune eut lieu à l’occasion d’un événement d’une manière ou d’une autre relié à Irène Deliège et aux activités dues à son initiative. Chacune fut d’abord, comme celle-ci, une présentation dans une réunion scientifique (respectivement en 1985 2 ...

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