Penser et mouvoir
248 pages
Français

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Penser et mouvoir

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Description

Quelles postures une philosophie doit-elle inventer pour saisir des gestes ? Comment peut-elle dé-composer des mots pour tenter de dire ce qui se passe entre des corps en mouvement ? A quels pas communs et divergents sommes-nous invités en dansant et en philosophant ? Ici se dessine le paysage d'une rencontre entre danse et philosphie. En se mettant à penser, à marcher et à rouler ensemble, danse et philosophie croiseront des problèmes de représentations, de perceptions, de compositions et de démarches collectives.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2011
Nombre de lectures 128
EAN13 9782296809130
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

PENSER ET MOUVOIR
La Philosophie en commun
Collection dirigée par Stéphane Douailler,
Jacques Poulain, Patrice Vermeren


Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée, l’exercice de la réflexion a souvent voué les philosophes à un individualisme forcené, renforcé par le culte de l’écriture. Les querelles engendrées par l’adulation de l’originalité y ont trop aisément supplanté tout débat politique théorique.
Notre siècle a découvert l’enracinement de la pensée dans le langage. S’invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage du jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y soustrayait royalement ses propres résultats. Condamnées également à l’éclatement, les diverses traditions philosophiques se voyaient contraintes de franchir les frontières de langue et de culture qui les enserraient encore. La crise des fondements scientifiques, la falsification des divers régimes politiques, la neutralisation des sciences humaines et l’explosion technologique ont fait apparaître de leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité jusqu’à la satisfaction des exigences sociales de justice et de liberté. Le débat critique se reconnaissait être une forme de vie.
Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les philosophes à la pratique orale de l’argumentation, faisant surgir des institutions comme l’École de Korcula (Yougoslavie), le Collège de Philosophie (Paris) ou l’institut de Philosophie (Madrid). L’objectif de cette collection est de rendre accessibles les fruits de ce partage en commun du jugement de vérité. Il est d’affronter et de surmonter ce qui, dans la crise de civilisation que nous vivons tous, dérive de la dénégation et du refoulement de ce partage du jugement.


Dernières parutions

Jean-Pierre COTTEN, Entre théorie et pratique, 2011.
Jean-François GAVA, Contrariété sans dialectique, 2011.
Walter MENON, L’oeuvre d’art. L’expérience esthétique de la vérité, 2010.
Lucie REY, Qu’est-ce que la douleur ? Lecture de René Leriche, 2010.
Horacio CERUTTI GULBERG, Philosopher depuis notre Amérique, 2010.
Marie Bardet


PENSER ET MOUVOIR
Une rencontre entre danse et philosophie
© L’HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54985-2
EAN : 9782296549852

Fabrication numérique : Actissia Services, 2012
Une inquiétude pour le concret
« Nous voulons tout à la fois l’intemporel et le contemporain. Mais
nous aurons beau épuiser les images et faire couler les mots entre nos
doigts comme de l’eau, nous ne serons pas pour autant parvenus à
dire comment il se fait que, par un tel matin, on se réveille avec un
désir de poésie. »

Virginia WOOLF
« La lecture », L’écrivain et la vie , éd. Payot et rivages, 2008, p. 62.
Le problème de Socrate dansant
La philosophie en se penchant sur la danse se trouve prise dans une spirale. Interrogeant postures, approches et démarches, la danse pose à la philosophie le problème de la saisie de ses « objets ». Prendre la mesure d’une possible philosophie des corps en mouvement exige d’arpenter l’approche que la philosophie peut avoir de la danse. Le premier point d’achoppement serait une saisie extérieure de ces mouvements dansés – directement impliquée par sa formulation en terme d’objet – dessinant un lieu pour la philosophie comme spectatrice et spectatrice objectivante, dans la mesure où, par exemple dans une perspective aristotélicienne d’un mouvement comme changement de lieu et d’état, pourraient être examinés les mouvements dansants depuis les points de référence de ces changements. La philosophie chercherait à se faire un regard objectivant déterminant la mesure de ces mouvements dans un espace de référence, pour décrire et expliquer son objet : la danse.
Mais quand par exemple, parmi les occurrences premières du mouvement dansant en philosophie, on rencontre chez Xénophon un Socrate dansant ( Le Banquet de Xénophon), c’est pour décrire une autre scène. Nullement un regard objectivant mais un Socrate qui, d’une part se regarde danser lui-même dans un miroir, étudie ses mouvements et ses attitudes dans un vis-à-vis trouble avec son reflet, et d’autre part le fait à l’écart des regards des autres {1} . On est donc dans une situation toute autre qu’une mesure des changements dans des repères spatiaux. On est dans une rencontre. Rencontre avec soi-même dansant, dont il demeure peut-être énigmatique de savoir ce quelle elle était chez Socrate. Que regardait-il et cherchait-il en observant son corps mouvant ? Quel rapport de ses gestes à ce soi habité par une raison en même temps que par un démon ? Quelles articulations entre penser et mouvoir à travers ses gestes et leurs reflets perçus ?
On fera le pari qu’il essayait de déchiffrer des concordances et des discordances, ses attitudes connues et inconnues, dans la situation singulière de danser et de se regarder danser. Il se livrait à une rencontre entre son activité (opérant dans un registre maîtrisable des catégories de changements de lieux – lieux discursifs, autres lieux, et changements d’états – enseigner, donner l’exemple, etc.) et son existence phénoménale et sensible ; une rencontre des mesures et des démesures des jeux du sensible et de la représentation. La scène esquissée par cette rencontre pose le problème liminaire d’une philosophie sur, de ou en danse, en ce qu’elle redistribue les rapports habituellement disjonctifs entre théorie et pratique. Ils débordent alors, comme presque toujours, l’opération de mesure d’une pratique par une théorie, ou celle d’application d’une théorie dans une pratique. Hybris , démesure propre à une danse qui « emporte » ; débordement qui est peut-être la philosophie même.
Ni objet mesuré, ni application, la pratique constitue dans ce sens pour Deleuze, dans son dialogue avec Foucault, « un ensemble de relais d’un point théorique à un autre {2} », alors que la théorie est « un relais d’une pratique à une autre {3} », sans que celle-ci ni représente celle-là, ni s’y applique, pas plus que celle-là n’inspire celle-ci, dans un rapport qui serait totalisant, réduisant l’une à l’autre. Se joue et se rejoue dans cette rencontre la distribution des postures, des interventions, des discours et des gestes, dans des relais entre eux qui débordent le cadre de leur simple application. C’est probablement ce que Socrate déchiffrait dansant devant son miroir, cherchant à voir la manière dont se reliaient ce qu’il savait de lui, ses diverses postures, le terrain depuis lequel il intervenait et dans quelle direction, les attitudes par lesquelles il prenait part aux débats, tel point théorique ou tel autre sur lequel il s’appuyait, variant selon le terrain de la discussion et selon l’interlocuteur ou l’adversaire. Socrate sachant toujours comment intervenir, depuis quel point théorique, ayant là-dessus une intuition sure, mais ignorant ce qui les relie entre eux, hors de ces débats et loin des interlocuteurs. Quel mouvement, qui est une certaine dynamique de lui-même, unit tous ces points ? Il regarde cela dans le miroir, et il voit Socrate dansant.
Cette danse est-elle encore de la philosophie ? Question que posent les rires et les moqueries des convives du banquet lorsque Socrate raconte qu’il danse devant son miroir, sachant bien qu’il sera l’objet de railleries. Est-elle une conscience de soi de la philosophie, se regardant danser, comme un savoir synthétique de tous ses points et de leur mesure ? Ou est-elle passée dans une autre dimension, dans l’intensité des reflets du mouvement dans le miroir ? Dans une image qui s’esquisse symétriquement et pourtant ailleurs, sans que ni la danse ni la philosophie n’aient totalement lieu dans ce reflet ?
En fait, ce ne sont plus les points qui comptent, les arrêts qui marquent la ligne sur laquelle viendrait s’appliquer dans l’espace un trajet du mouvement ; pas plus que les repères que fournissent les points pour prendre une question dans ses filets, ici, la danse. Ni mesure d’un objet danse, ni son objectivation par une philosophie qui l’analyserait, l’interprèterait, pour lui donner un sens, en en faisant une métaphore d’elle-même par exemple. Un miroir ne renvoie pas un identique ou une métaphore. Les saisies dans cette rencontre sont d’un autre registre : frôlements de la réalité en mouvement plutôt que projections de coordonnées représentatives ; intensifications de détails, de reflets qui ne s’épuisent pas dans un point de référence plutôt que schématisations ; clartés chatoyantes venues du réel lui-même plutôt qu’élucidations par un éclairage savant.
Ce reflet, qui selon Le Banquet de Xénophon sut déjà mettre la philosophie hors de sa visibilité discursive si généralement transmise par la tradition (le sage dans la cité), face à elle-même (Socrate dansant seul face à son miroir) est alors devant une autre image de ce qui, en elle, pense, devant une image qui lui revient par le biais de mouvements dansés, ce reflet lui-aussi a traversé les temps. La diffraction du reflet de la philosophie qui regarde sa danse en autre chose permet d’élargir cette rencontre à la philosophie qui voit danser d’autres qu’elle-même, des danseurs. Une pensée est en mouvement, la philosophie regarde à ces mouvements. Ce reflet continue d’irradier les corps en mouvement de danses qui se disent, en ce sens même, contemporaines. Elles enchaînent des gestes qui tendent un miroir à la philosophie pour qu’elle y reconnaisse non pas tant elle-même (une métaphore de la pensée comme abstraction) mais bien un autre qui est peut-être plus profondément elle-même qu’elle-même (des déplacements exigés par l’ancrage de son exercice en hétérogénéité). Sans doute les danses grecques ne sont-elles plus les nôtres. C’est bien ce que l’on croît entièrement savoir, au point d’hésiter à croire savoir ce qu’elles pouvaient réellement être et tout enseigne que personne ne saurait plus danser ces danses. Comme à l’inverse ne cesse de revenir la croyance dans le fait de comprendre ce que pensait, ce que faisait, ce qu’inventait la philosophie grecque, et à l’époque, et pour aujourd’hui. Il faudrait alors recommencer l’expérience de Socrate : regarder les corps qui dansent, les nôtres et d’autres, au présent, autrement que du temps de Socrate, et voir comment s’y nouent, selon un autre registre de relais entre des « points théoriques » si l’on regarde conjointement, les gestes que l’on fait également en philosophant.

Cette expérience donne à voir d’autres réalités où la danse ne se donne pas comme terrain d’application totale pour une philosophie qui élaborerait des théories, dans le pur style d’un espace homogène où s’appliqueraient les mouvements, c’est-à-dire des changements, des déplacements et des différenciations. Ils débordent les trames d’espace et de temps linéaires en déplaçant la ligne de partage entre sensible et représentation, entre des corps en mouvement qui n’élèvent plus à la visibilité des corps définis comme figures individuées, mais plongent et s’étendent en des agencements collectifs, se saisissant alors comme corporéités diversifiées et changeantes qui traversent les corps enveloppes. La rencontre de la philosophie avec la danse ne peut donc se faire sur le terrain d’une maîtrise de soi et d’une définition de l’être, d’une virtuosité qui passerait dans une liberté toujours plus envolée, ou d’une application qui donnerait sa signification à une danse qui en manquerait, mais à travers une expérience de la gravité qui pose sans cesse la question des actes et des déplacements affirmant une égalité sur le terrain redistribué du lourd et du léger.
Ainsi, penser et mouvoir ne sont pas les attributs respectifs et définitifs (définissant définitivement) de la philosophie et de la danse , mais les faires redistribués sans cesse dans la rencontre croisée de leurs multiples théories-pratiques, traçant à travers leurs reflets et leurs échos des gestes, des ancrages, des regards et des déplacements.
Une rencontre, une démarche
Une rencontre, primordiale et hasardeuse, avec la philosophie de Bergson qui accompagnait mes premiers pas en philosophie. De là l’intuition et la mise en route d’un tissage des échos entre des manières de faire de la philosophie et d’autres de faire de la danse. Faire un travail en philosophie sur la danse, met en jeu un faire qui ne cesse de varier au cours de sa déclinaison théorico-pratique rendant impossible le sur la danse. Faire de la philosophie sur la danse, à la rencontre d’une théorie et d’une pratique resituées dans leurs rapports, devient faire de la philosophie avec la danse.
Il ne pourra s’agir d’appliquer une théorie philosophique (par exemple ici bergsonienne) à une pratique (ici l’improvisation en danse), c’est-à-dire de vérifier une philosophie en l’appliquant comme un système clos à une danse qui s’en trouverait abstraite, éclairée, élevée et signifiée. Pas plus d’ailleurs que l’acte de faire de la philosophie n’attendrait d’une quelconque pratique (ou même d’une quelconque « philosophie pratique »), son insertion dans la réalité. Dans ces différentes scènes de la rencontre entre danse et philosophie, il ne saurait y avoir une partie pratique et une partie théorique, mais des relais de l’une à l’autre, perçant des trous et traversant les problèmes qui se présentent à elles. Elles se renvoient entre elles des inquiétudes saisissables dans le reflet fuyant de l’une à l’autre. Il ne pourra s’agir d’une filiation comme d’une application dans un déroulement historique linéaire, mais d’échos inquiets et intempestifs entre des danses, des paroles, des concepts.
Certes de clôture il s’agit bien en partie puisque la lecture se concentrera sur certains textes, ceux de Bergson, rencontrés et choisis pour mener la rencontre, comme essentiellement Matière et Mémoire et celui qui donne son écho au titre même du présent livre : La Pensée et le Mouvant. De plus, l’écriture philosophique dans son exercice de saisir une réalité clôt certainement des sens autour de ce qu’elle comprend, en cela elle affirme ; telle est nécessairement sa pratique.

Aussi, une telle entreprise d’étude de ces échos n’est-elle pas dénuée d’un travail critique. Faire l’épreuve de la danse depuis la philosophie, et inversement, c’est critiquer les usages de part et d’autre, c’est se situer, dans cette rencontre, sous la contrainte féroce d’une double exigence de précision et de clarté. Qu’elle ne soit pas analyse et mesure n’empêche en rien exigence et précision, et même plus : tel Socrate dansant devant son miroir, regardant dans ses propres gestes les postures de ses interventions, la philosophie cherche ici à identifier ses propres attitudes, situations et ses différences. La plus grande exigence de précision pour la philosophie vient de son frottement au concret de la réalité, dans les relais d’un point pratique à un autre, « pour percer le mur {4} ». Une exigence donc dans ce travail à la frontière : faire au plus près, au plus près d’ ici , au plus précis. L’écriture tendra à un acharnement sur le détail, sur les nervures de la feuille ; elle n’en dira que plus, j’espère, les enjeux et les limites de ces rencontres, où l’histoire évoquée tient lieu de scène plutôt que de précédent historique original. Les détails, les précisions, bien au contraire d’une spécialisation, font entrer dans le concret, sans rester intact ni laisser intact. Loin d’un panorama explicatif des grandes lois d’application, ce sera plutôt un relevé de terrain des dynamiques qui font et défont les logiques de quelques rencontres entre danse et philosophie. S’exerce alors une manière, un geste, un tour de main, de cette philosophie frôlant au plus près les gestes de la danse. Tel serait un des enjeux de ce travail en danse, pour la philosophie. Une inquiétude pour le concret .
Si le problème de Socrate dansant présente à la philosophie l’impossibilité de se penser elle-même comme théorie et de chercher sa pratique dans une application des points de référence de ses mouvements, si Deleuze et Foucault explicitaient les limites de la distanciation entre théorie et pratique à propos du « rôle des intellectuels » à travers la critique de la parole d’un théoricien sur une pratique qui parlerait à la place de ceux qui font, c’est que la distinction fondatrice entre faire et dire faisait du bruit.
Ainsi la rencontre entre philosophie et danse repense les places et les statuts des gestes, des paroles et des textes d’artistes ; ne pas parler en leur nom, mais citer autant que possible pour les faire intervenir directement dans la rencontre, des entretiens, des observations, des livres, des interviews nourrissent ma recherche. Ni parole révélée, ni parole indigène qui attendrait son interprétation savante, une hétérogénéité des paroles et des gestes de philosophes, chorégraphes, danseurs et danseuses. Il y a évidemment une différence de posture, c’est-à-dire à la fois là où s’approchent et s’éloignent celle ou celui qui philosophe et celle ou celui qui danse, dans la répartition des places, des actes et des paroles, des projets, des histoires et des présentations. En aucun cas alors l’on ne peut imaginer homogénéiser les activités des uns et des autres, en faire une comparaison par juxtaposition. Cette rencontre est intrinsèquement rencontre avec une étrangeté, convocation d’un hétérogène, tant pour la danse que pour la philosophie : faire entrer un peu de dehors. D’un côté donc, ne pas revendiquer une simple référence philosophique, légitimation rapide pour la danse, mais se coltiner les situations, les engagements et les ancrages, concrets et conceptuels de la danse.
Puis, d’un autre, assumer que faire de la philosophie c’est toujours la broder à ses bordures, en hétérogénéité avec ses rencontres. Tout en sachant qu’à travers une rencontre, ce sont mille autres expériences qui sont convoquées, d’autres champs, d’autres domaines d’un paysage qui donne son contexte à bien plus qu’un dialogue, une multiplicité de prises de parole, d’actes et de gestes autour d’une inquiétude.
La matière de ce livre est en partie issue de ma thèse de doctorat de philosophie intitulée « Philosophie des corps en mouvement Entre l’improvisation en danse et la philosophie de Bergson. Étude de l’immédiateté », menée sous la co-direction de Stéphane Douailler et Horacio Gonzalez, et soutenue à l’Université Paris 8 et l’Université de Buenos Aires en décembre 2008. Matière hybride, en ce que mes études de philosophie se sont accompagnées dès le début de diverses formations dans les arts du mouvement, en particulier avec des artistes menant une recherche sur la composition improvisée, et d’une pratique régulière de Feldenkrais. Par la suite, mon travail de recherche et d’écriture s’est poursuivi jusqu’à aujourd’hui conjointement à mon activité d’enseignement à l’Université et ailleurs, mêlant de plus en plus fortement les questionnements et les é-preuves propres à des mélanges entre théorie et pratique.
Plus inquiétant donc encore : une rencontre de l’étrangeté au sein d’une seule trajectoire… La rencontre entre mon expérience en philosophie et mon expérience en danse, dans leurs reflets fuyants et leurs échos différenciés, a donné jeu et a nourri cette inquiétude. Il n’en reste pas moins que chaque terrain de la rencontre prend des sens différents selon les trajectoires, ou peut-être selon les époques de la trajectoire : je choisissais une place depuis laquelle parler : la philosophie, et un mode de présentation, l’écriture.
En même temps, cette place et ce mode ne définissent pas une parole homogène mais ont plutôt constitué un lieu d’exercice du travail, une situation sociale où mener ma recherche, et des directions auxquelles je m’adressais, et ce d’abord (ou enfin) – je m’en rendais compte au fur et à mesure que je menais le travail – parce que ce sont les concepts qui m’intéressent, comme des outils qui se forgent dans les frottements du réel, traversés par l’exigence propre au partage (division, lutte, lien) des expériences, des narrations et des inventions avec d’autres, dans des lieux de créations, de discussions, et d’enseignements, universitaires et artistiques. Penser avec .
« S’il y a si peu de philosophes qui ont écrit sur la danse, c’est qu’ils
ont senti peut-être confusément que ça échappait, ça échappait
trop, les philosophes n’aiment pas trop ce qui échappe, ce qui fuit
devant les tenailles du concept Les philosophes qui ont essayé sont
les aventuriers, qui ont parlé de la danse, même s’ils n’arrivent pas
à répondre à nos questions de maintenant Ceux qui ont consacré
quelques lignes à la danse, même si c’est fugitif – on trouve dans un
aphorisme de Nietzsche plus que dans d’autres longs discours – sont
des aventuriers, des francs-tireurs, ceux qui pensent que la philosophie
n’est pas la prise de pouvoir, mais la reconnaissance de l’impouvoir.
Ce qui définit toute une famille d’esprit, il y a ceux qui veulent la
prise de pouvoir, les grands héritiers de la pensée occidentale, et
viennent avec leurs propres outils : si ça ne marche pas, ils laissent
tomber le sujet ; et puis il y a les autres, qui disent : mais pourquoi
a-t-on rejeté ça, pourquoi cette petite chose sur laquelle vous jetez un
regard dédaigneux ne serait-elle pas intéressante ? Nous sommes très
peu nombreux ; c’est ce qui fait le charme du travail philosophique,
de faire ce que les autres n’ont pas voulu faire. »


Michel BERNARD
« Parler, penser la danser », (pp. 110-115), Revue Rue Descartes 2004/2, n° 44.
Pe(n)ser
« La pensée n’est sérieuse que par le corps. C’est l’apparition du
corps qui lui donne son poids, sa force, ses conséquences et ses
effets définitifs : "l’âme" sans corps ne ferait que des calembours et des
théories.
Qu’est-ce qui remplacerait les larmes pour une âme sans yeux, et d’où
tirerait-elle un soupir et un effort ? »


Paul VALERY
Paul VALERY, « Soma et Cem », in Cahiers 1, 1905-1906, Sans Titre, éd. Gallimard, La pléiade, Paris, 1973, p. 1120.
La philosophie tient avec le corps un rapport plus qu’ambigu : le discrédit pur et simple, maintes fois condamné, que l’esprit philosophe jetterait sur un corps pris dans l’analogie soma/sêma (corps/tombeau), s’il a bien entendu profondément marqué la tradition occidentale, ne peut être pris comme le seul rapport que la philosophie entretient avec le corps. Ce qui devient rapidement « la question du corps » est souvent plus complexe que ce simple rejet, et mérite de prêter attention à ces nuances. Notre corps nous fait pe(n)ser {5} sur la Terre, autant qu’il nous fait nous envoler dans de nombreux cieux, parfois bien charnels. Aucune prétention à une définition du corps, tâche en tous points inimaginable, mais, dans la perspective qu’énonce ici Valéry en exergue, travailler la présence du corps dans la pratique de la pensée, ici de la philosophie, là de la danse, en ce qu’il donne du poids à la pensée, au sens où la présence du corps se donne par sa relation au poids et travaille la pensée dans son effectuation et ses limites. La pensée s’en trouve située par un certain ancrage dans son contexte. Cet ancrage, d’un alliage « âme » et « corps », selon les termes que reprend Valéry dans « Soma et Cem », éviterait à la philosophie d’en rester aux calembours -rien à voir avec l’humour et le rire rageur – et à la théorie abstraite.
L’anecdote selon laquelle Kant faisait tous les jours la même promenade à Königsberg – sauf le jour où il eut écho de la Révolution française – circule sans cesse dans les cours de philosophie posant, outre celle de la constance presque effrayante du philosophe, la question de la marche comme activité philosophique… Il s’agirait de pousser un peu la chose, en se posant la question de l’agencement des corps qui donne lieu à telle ou telle philosophie, en prenant acte du fait que, d’une certaine manière, faire de la philosophie c’est faire l’expérience de la réalité. Cette manière de voir permet d’affiner quelque peu cette image du traitement que la philosophie fait du corps. Les usages de l’image de la danse qui bien souvent est celle de la danseuse, dans quelques pages choisies de philosophie, rendent déjà la complexité de ce rapport au corps. Le corps, et pas plus que la danse, ne seront ici pris pour des objets systématiques d’une étude des textes philosophiques, mais comme lieux d’une opération possible dans leur rencontre théorico-pratique.

La danseuse fait quelques pas sur les pointes, s’élance, virevolte, et stimule par là même l’esprit du philosophe dans sa supposée élévation ; voici qui pourrait être une image récurrente de l’apparition de la danseuse dans la philosophie occidentale. Deux problèmes se posent au regard de cette scène : celle des questions de genre et celle de la légèreté. La première image est celle de la danseuse comme muse féminine de l’esprit du philosophe masculin. Outre que le philosophe ne regarde pas l’art de la danse, mais l’image de la danseuse, les mouvements de celle-ci inspirant la pensée de celui-là sans en être une elle-même, cette répartition genrée des rôles actif et passif de celui qui pense et celle qui inspire ne peut passer inaperçue… Fantasme d’une féminité pure d’une danseuse qui fournirait la matière inerte pour la création conceptuelle du philosophe, elle qui réussit même à sublimer son existence de femme dans une pure métaphore, féminité de mouvements sans corps réel : elle suggère sans même dire des mots, elle évoque sans danser concrètement ; elle se meut sans que ses pieds ne touchent le sol. Le penseur qui regarde la danseuse lui reconnaît souvent l’extrême qualité de n’être pas complètement une femme {6} , abstraite qu’elle peut être par l’élévation de sa réalité la plus corporelle, biologique, terrestre, qui semblerait la caractériser… Cette représentation de la danseuse exige pour une pensée entre philosophie et danse de poser la question de la légèreté de la danse, qui caractériserait un art du corps qui justement s’en dégage. La danse joue essentiellement pour la philosophie son rapport à la pesanteur.
Sans nécessairement constituer un répertoire des textes de philosophes sur la danse, aller aux textes mêmes de quelques philosophes permet de voir comment se forge et comment se nuance cette image de la danseuse comme la « légère ». Outre le contexte historique de la danse qui entoure chaque époque, l’image de la danse comme légèreté dit à la fois quelque chose de la pensée et quelque chose du corps. Dans cette sorte d’image d’Épinal de la danse pour la philosophie – quand ce n’est pas un déni pur et simple de la danse qui, il faut le dire, n’a que très peu de place dans les écrits des philosophes – il ne s’agit presque jamais de penser la danse d’égal à égal, comme une pensée, ni même comme objet d’une philosophie esthétique : en tant qu’art. De fait, quand la philosophie veut parler de l’art, elle convoque plus volontiers la peinture, la littérature ou la musique. La danse n’est qu’à peine un reflet inspirant un philosophe qui s’y regarde et y voit ses propres mouvements d’abstraction à travers elle. La danseuse ne se constitue en référence pour la philosophie qu’en tant que la légère, la muse, l’abstraite, celle qui, tout en passant par le corps, s’en extrait, s’abstrayant, par sa légèreté, de la pesanteur, dans une articulation entre corps mouvant, pensée, pesanteur et métaphore.
La danseuse est alors le corps libéré de son poids, dans tous les sens du terme. Serait-elle donc l’idéal d’une philosophie qui se voudrait libérée de sa présence physique ? La danseuse ne serait, dans ce cas, non pas évoquée voire invoquée pour elle-même, pour sa pratique ou pour son art, mais comme métaphore d’une pensée qui virevolterait dans le monde avec légèreté, loin de toute pesanteur. Elle constituerait alors une image idéale pour une philosophie qui se voudrait légère et métaphorique. Pourtant, lorsqu’elle prend la danse, le plus « physique » des arts, la philosophie se place dans une posture certainement plus complexe que ce tableau manichéen peut facilement le faire croire en dépeignant une philosophie oublieuse et négatrice du corps, des plaisirs, de la chair comme ce qui pèse, qui veut s’envoler dans le monde de l’esprit léger, ou plutôt s’envoler légèrement dans le monde des idées sérieuses.
Par quels liens inextricables se trouvent alors liés métaphore et légèreté ? La métaphore peut revêtir divers aspects {7} : si elle est transport, et ce transport d’un nom, elle peut être un déplacement de genre, ou une analogie ou bien tendre à un déplacement concret ; et alors la relation entre légèreté et métaphore varie dans chacun de ces aspects. Les quelques textes de philosophie, des classiques et des contemporains, qui rejouent ces problèmes de la légèreté et de la métaphore en regardant la danse, donneront à lire cette variation et affineront les multiples nuances selon lesquelles la danse peut se dire –ou non – métaphore. En effet, si la métaphore est considérée comme l’opération conjointe et distincte de la danse et de la philosophie, alors son alliance avec la légèreté varie selon qu’elle soit ressemblance, analogie, comparaison, métamorphose ou déplacement, ou, pour nommer les extrêmes, abstraction rhétorique ou transformation. Ce sont finalement les variations entre métaphore et légèreté qui constituent des indices des opérations de la danse et de la philosophie, et de leurs relations ; sans qu’une chronologie de l’histoire linéaire de la philosophie n’indique en la matière un quelconque progrès a priori.
Nietzsche
D’abord « l’intempestif », qui a dit la nécessité vitale de la musique et de la danse, et qui dans ses textes par aphorismes, images, renouvèle radicalement l’écriture philosophique, et particulièrement l’usage des métaphores. Si l’on peut encore parler de métaphores dans ce cas, elles ont une force particulièrement prégnante de concrétude. Ainsi Nietzsche, fait marcher la danse d’une manière bien singulière avec Zarathoustra au rythme des images d’une philosophie qui ne l’est pas moins. Contre « ce diable » qu’est « l’esprit de pesanteur », Zarathoustra convoque en premier lieu les pas des danseuses aux pieds légers. Zarathoustra annonce « le chant de la danse » comme les mouvements des « légères » qui dansent contre « l’esprit de pesanteur {8} ».
« De Dieu je suis le porte-parole devant le diable ; or ce diable est l’esprit de pesanteur. Ô vous, les légères, comment se pourrait-il que de danses divines je fusse l’ennemi ? Ou des pieds des fillettes aux belles chevilles {9} ? »
Légères, divines, contre le diable de pesanteur, les danseuses en tant que légères sont alliées du philosophe. Cet énoncé du projet philosophique se rapprocherait-il alors en ce point précis de ce qui apparaissait auparavant comme une certaine image de la tradition philosophique qui cherche dans la danse la danseuse, et dans la danseuse une abstraction du corps lourd pour s’élever dans les airs ? Pourtant, Nietzsche fait appel à cette image de la légère pour sa philosophie, sans pour autant en rester à un dualisme opposant corps lourd et esprit léger. La distinction se fait transversalement : l’esprit est pesanteur et le corps, par le mouvement des pieds, serait légèreté. Ne s’opposent donc pas tant deux instances (corps/esprit, lourd/léger) que des opérations mêlant différemment les deux, qui cessent alors d’être séparés. Il faut noter dès maintenant que cette opération est principalement vue, effectuée, et lue par les pieds. Il ne peut s’agir en ce sens d’une simple inversion où l’esprit deviendrait lourd et le corps deviendrait léger et aérien, mais bien plutôt de penser avec cette légèreté de la danse une opération qui prend la légèreté comme un « rire », « un chant de danse et de raillerie {10} », qui ne s’abstrait pas des jeux des pieds sur la Terre.
L’évocation de la légèreté n’est donc pas univoque, elle peut être abstraction, mais elle peut aussi prendre avec elle le rapport au sol, la poussière soulevée par ses pas. Elle n’est pas non plus pure métaphore rhétorique, pure image de la pensée : lorsque Nietzsche convoque la danseuse pour cette légèreté, il la donne à voir comme présence bien réelle, voire comme activité concrète pour le philosophe…
Ainsi Zarathoustra entre-t-il dans la danse, dans « le deuxième chant de la danse » :
« Deux fois seulement de tes petites mains tu fis mouvoir ta crécelle – déjà se balançait mon pied, dans sa rage de danse.
Mes talons se cabrèrent, pour écouter se tendirent mes orteils ; son oreille, le danseur ne la porte-t-il – sur ses orteils {11} ? »
Comme dans un fou rire, la danse se partage, contagieuse ; voir danser c’est se mettre à danser : aucune part prédéfinie dans le partage des places entre celui qui regarde et analyserait, et celle qui danse. Cette contagion du mouvement dansé, par les pieds, est avant tout une écoute, un partage du sol, de la rage de danser. Zarathoustra ne parle pas tant de saut que du pas des danseuses, le mouvement des pieds et des chevilles sur la terre ; penser avec ses pieds sur la terre autant qu’avec l’air : la binarité lourd/léger se tord, de rire, avec la danse. Écouter avec ses pieds, telle serait l’activité de la danse dans une philosophie où le philosophe se met à danser : la légèreté de la danse est celle d’un rire qui ne s’abstrait pas du sol et est rageur. Le rapport au sol est donc plus complexe qu’un simple détachement, une envolée. L’image abstraite de la danseuse comme métaphore idéelle d’une pensée légère, l’on passe au « vieux devin » qui « de plaisir dansait {12} » ; plutôt une pratique philosophique qu’une métaphore inspiratrice.
Le mouvement de la pensée engage une lutte contre l’esprit de pesanteur, et en ce sens est léger, fort de son rire, du rire qui tue par sa « rage de danse », dès les premières pages d’ Ainsi parlait Zarathoustra . La pensée est entraînée dans une danse, par la force du rythme, tout au long de la page :
« Et moi-même, qui bien m’entends avec la vie, il me semble que papillons et bulles de savon, et tout ce qui parmi les hommes est de leur sorte, de l’heur ont le mieux connaissance.
Ces petites âmes légères, folles, élégantes, mobiles, à les voir qui voltigent – Zarathoustra est entraîné aux larmes et aux chants !
Je ne croirais qu’en un dieu qui à danser s’entendît !
Et quand je vis mon diable, lors le trouvai sérieux, appliqué, profond, solennel : c’est l’esprit de pesanteur – par qui tombent toutes choses.
Ce n’est pas ire, c’est par rire qu’on tue. Courage ! Tuons cet esprit de pesanteur !
J’ai appris à marcher ; de moi-même, depuis, je cours. J’ai appris à voler ; pour avancer, depuis, plus ne veux qu’on me pousse !
Maintenant je suis léger, maintenant je vole, maintenant me vois au-dessous de moi ; par moi c’est maintenant un dieu qui danse.
Ainsi parlait Zarathoustra {13} . »
La légèreté est là, bulles de savon, papillons et vols, sans pour autant constituer une icône à contempler pour abstraire sa pensée, inspirée par la danseuse-muse. Se mettre à danser, faire l’expérience de cette légèreté qui, paradoxalement, me fait voir « au-dessous de moi » : non pas élever la perspective dans une abstraction, mais renverser la vision, et devenir Dieu par les pieds. C’est ainsi que la première pratique de Zarathoustra fut la marche, et en marchant il courut, il vola, et dansa. La marche comme premier pas de danse annonce une relation fondamentale au sol, et à la gravité.
Il faut souligner que la danse, qui est ici le rire de la philosophie, est collective et est celle des danseuses qui entraînent le philosophe dans leur trace sur le sol. La marche est alors une figure forte pour une danse qui s’entretient avec le sol, et y trace son partage. La légère ne s’abstrait pas du monde par une métaphorisation ; la pensée foule le sol et tisse avec lui une relation singulière, une vivacité, une rapidité. Certes les danseuses jouent la légèreté contre la pesanteur, mais la lutte contre l’esprit de pesanteur passe par une relation fournie des pieds au sol et non par une abstraction de la gravité. Une lutte au corps à corps, pieds à pieds, pas une fuite dans les airs. Cette relation fournie à la pesanteur, par le jeu des pieds sur le sol, n’est en aucun cas synonyme de lenteur. Se tordent en tous sens les oppositions et les correspondances entre les séries lourd/concret/lent et léger/rapide/ abstrait.
La philosophie, quand elle convoque la danse, se place bien au cœur de cette tension gravitaire y identifiant ce qui anime la danse elle-même. Elle reprend ici une certaine opposition entre lourd et léger, mais se situe, dans sa rencontre avec la danse, au cœur de la tension, plutôt que dans une contemplation d’une quelconque métaphore légère de l’abstraction. La danse au contraire opère un déplacement, une entrée dans la danse du philosophe. Il y a chez Nietzsche une rapidité de l’opération de la pensée lorsqu’elle convoque la danse, et si l’opération de la pensée est métaphore, elle est saisie au cours de sa démarche, opération du déplacement, dans le rire en cascade, véloce bien autant que légère, pieds cabrés et rire rageur, dans une tension entre ancrage et envol. La scène de la rencontre entre danse et philosophie s’est déjà complexifiée à travers celle entre les danseuses et leurs pieds, et Zarathoustra et ses talons.

L’écriture nietzschéenne et ses aphorismes créent un usage des métaphores tout à fait singulier : plutôt qu’une image abstraite, un référencement sous-entendu dans la ressemblance, les métaphores marchent plus concrètement en s’articulant sur le même plan que les concepts plutôt que d’en former une représentation imagée, parabolique. Comme une fiction à même les concepts, quelque chose comme des personnages et des paysages philosophiques {14} . Ainsi les danseuses ne sont pas des muses inspiratrices par leur abstraction d’une pensée éthérée purement rhétorique qui trouve dans la danse la métaphore de son abstraction. La rencontre concrète avec ces danseuses crée un autre paysage, où l’opposition entre le lourd et le léger est brouillée, et où la métaphore opère d’une autre manière.
Badiou
Ainsi les approches de la danse depuis la philosophie se trouvent pris dans la complexification de l’image de la danse pour la philosophie, jusque dans ces dernières années. Dans un texte présenté lors d’un colloque du GERMS intitulé justement « Danse et Pensée », à l’Université Paris 8, Alain Badiou expose la complication du rapport à la gravité en danse, et ses conséquences pour la pensée, à partir du rapport entre légèreté et métaphore. Le titre « La danse comme métaphore de la pensée {15} » situe clairement un point de départ au sein de cette image de la danse habitant la philosophie. C’est la légèreté contre l’esprit de pesanteur que fait jouer Badiou lorsqu’il affirme que « la danse figure la traversée en puissance de l’innocence {16} ». Légère, la danse offre encore et toujours à la philosophie détachement, simplicité et innocence, en une métaphore abstraite, et même un emblème de la pensée et de la philosophie qui cherchent à s’élever. Mais Badiou n’en reste bien sûr pas à une pure métaphore de l’élévation, et met cette alliance en tension à partir, là encore, de Nietzsche :
« En réalité, ce qui fonde que la danse métaphorise la pensée est la conviction de Nietzsche que la pensée est une intensification. […] la pensée est effective "sur place", elle est ce qui s’intensifie si l’on peut dire sur soi-même, ou encore, le mouvement de sa propre intensité {17} . »
À l’élévation, Badiou cherche à substituer l’intensification sur soi-même, dans un ici qui se ressaisit sur place, mettant immédiatement en question un possible dehors, une insertion d’un extérieur, référentiel, dans le déplacement de la métaphore. Si la danse est la métaphore de la pensée, pour Badiou, elle l’est dans un sens particulier, « qui ne vaut en effet que si l’on écarte toute représentation de la danse comme contrainte extérieure {18} », c’est-à-dire comme technique qui conforme un corps depuis un extérieur. La danse agirait alors singulièrement, non pas comme une icône à atteindre, mais comme ce qui donne sa place à la pensée, en tant qu’elle s’effectue en elle-même, « comme intensification immanente {19} ». Badiou reprend les images de la légèreté et de la métaphore, pour en énoncer la torsion dans une opposition entre immanence et représentation, opposition dans laquelle la métaphore se meut. La danse est, selon lui chez Nietzsche, la métaphore de la pensée en tant qu’elle est – comme la danse – le mouvement même de son intensification immanente, plutôt qu’une représentation extérieure contraignante, d’une quelconque élévation par exemple, transcendante. C’est exactement en ce sens que la danse peut être, pour Badiou, une figure de l’événement, concept central de sa pensée. Est alors énoncé le champ de tension qui se crée à la rencontre de la danse et de la philosophie, entre immanence et représentation, qui se retrouvera au moment de penser, au plus près de la pratique, quelque chose d’une immédiateté du présent, à partir de cette rencontre. Et pourtant, il parle toujours d’une métaphore…
Penser la métaphore comme intensification immanente est permis par le travail sur la gravité qui, à peine entamé, ne permet déjà plus l’opposition binaire entre lourd et léger. En repartant de la lecture « du chant de la danse », les danseuses que côtoie Zarathoustra, « légères » contre « l’esprit de pesanteur » rendaient évident le lien singulier qui s’établit entre la danse et la terre. Badiou explique comment chez Nietzsche, même si la danse est prise dans son image de la légèreté, ça n’est pas dans une abstraction du sol foulé mais par les pieds qui sillonnent la terre. Badiou reprend ainsi :
« C’est que la question centrale de la danse est le rapport entre verticalité et attraction, verticalité et attraction qui transitent dans le corps dansant, et l’autorisent à manifester un possible paradoxal : que terre et air échangent leurs positions, passent l’un dans l’autre {20} . »
Cette remarque sur la danse prise dans ce rapport gravitaire est essentielle : il ne s’agit ni d’une négation de l’attraction terrestre, ni d’un effort unique qui s’y opposerait en tous points, mais d’une tension qui en est l’intensification même et le lieu d’un partage, d’une redistribution, entre terre et air. Mais s’agit-il de penser alors que l’un passe partiellement dans l’autre ou que s’inverse symétriquement les positions ?
Badiou tend en effet dans la suite du texte à dresser la verticalité l’associant a priori à la légèreté contre l’horizontalité dont la lourdeur est identifiée sans détour comme bruyante, brutale et militaire, alors même qu’il saisissait d’emblée, à travers sa référence à Nietzsche, une subtilité de ce rapport en dépassant la simple métaphore rhétorique de la danseuse comme abstraction du sol commun où tout le monde est attiré. Dans un rapprochement qui n’est aucunement évident entre horizontalité et lourdeur martelant au pas, et en l’opposant à une verticalité qui s’élève « sur pointes », Badiou peut décrire la danse en l’opposant au corps militaire, pour revenir en définitive à opposer lourdeur et légèreté aérienne, à travers l’image classique des pointes :
« C’est le corps aligné et martelant, le corps horizontal et sonore. Le corps de la cadence frappée. Alors que la danse est le corps aérien et rompu, le corps vertical. Pas du tout le corps martelant mais le corps "sur pointes", le corps qui pique le sol comme si c’était un nuage {21} . »
Or la complexité auparavant élucidée par Badiou, permettant par exemple cette fine torsion des nuages piqués sur le sol, ne permet certainement pas une opposition simple et binaire entre la verticalité légère et aérienne de la danse, et l’horizontalité lourde – et par là contrainte de l’extérieur-des militaires. Il existe bien des corps sans pointes qui dansent, des danses au corps martelant, pas du tout militaire, et qui tout autant « suppose le souffle, la respiration de la terre ». Il semblerait que Badiou renverse très justement le paysage de la pensée en regardant celui de la danse, renversant les nuages dans la terre, et le sol dans les cieux, mais revient à une opposition non moins binaire quant au geste, à l’effectuation de la danse : les pointes qui élèvent verticalement contre la lourdeur horizontale. Entre voir et faire, la danse met le philosophe dans une situation complexe, et Badiou lui-même de remarquer ailleurs dans son texte que « la danse est à la fois un des termes de la série [presque mièvre] et la traversée violente de la série. Zarathoustra dira de lui-même qu’il a "des pieds de danseur enragé" {22} ».
La relation de la philosophie à la danse vacille sans cesse dans ces rapports entre légèreté et lourdeur, métaphore et perception, mièvrerie et innocence… La rencontre gagne dans ce texte l’explication de cette relation à la terre, comme respiration, attraction et verticalité, qui fait de la danse cette « intensification immanente » et, pour Badiou, du même coup, l’imminence d’une retenue. S’allient intimement le rapport à la gravité et la temporalité, dans le sens où s’ouvre « la retenue immanente au mouvement {23} », dans un temps juste avant le temps de la nomination, en ce que la danse, en même temps qu’elle a lieu (et donc prend un temps), n’a pas totalement lieu. Surgissent alors des -non-lieux de la danse comme à la fois virtualités et mouvements juste avant le mouvement, qui se tissent justement dans ce rapport singulier du corps dansant à la terre.

La métaphore passe alors d’être une abstraction à un déplacement sur place, une « traversée » immanente mais retenue, un certain écartement qui innerve le mouvement de cette imminence. Ce « juste avant », ce « pré-mouvement » essentiellement gravitaire, tient une place importante dans la pensée actuelle sur la danse, particulièrement à partir des travaux d’Hubert Godard :
« Le rapport avec le poids, c’est-à-dire avec la gravité, contient déjà une humeur, un projet sur le monde. C’est cette gestion particulière à chacun du poids qui nous fait reconnaître sans erreur, et au seul bruit, une personne de notre entourage qui monte un escalier. […] Nous nommerons "pré-mouvement" cette attitude envers le poids, la gravité, qui existe déjà avant que nous bougions, dans le seul fait d’être debout, et qui va produire la charge expressive du mouvement que nous allons exécuter. […] c’est lui qui détermine l’état de tension du corps et qui définit la qualité, la couleur spécifique de chaque geste {24} . »
Badiou va encore plus loin dans cette direction, jusqu’à faire de ce pré-mouvement, ici de ce pré-temps, l’essence même de la danse, qui l’engloberait toute, tout en réaffirmant son essence de métaphore :
« Mais si la danse est métaphore de l’événement "avant" le nom, elle ne peut participer de ce temps que seul le nom, par sa coupure, institue. Elle est soustraite à la décision temporelle. Il y a donc, dans la danse, quelque chose d’avant le temps, de pré-temporel {25} . »
Mais ce faisant, n’arrache-t-il pas définitivement la danse à sa propre place, la privant de tout temps ? N’en fait-il pas une image de l’événement en perdant la relation gravitaire, dans un pré-temps qui devient hors du temps ?
Alors que pour Godard, à travers sa pratique d’analyse du mouvement, le pré-mouvement gravitaire est « charge expressive » – même si non directement sémantique – une insertion dans la temporalité propre au geste, Badiou lit, en philosophe, dans la danse la possibilité d’une soustraction au temps et à la nomination. En en faisant le modèle de l’événement, n’en reste-t-il pas à l’image idéale de la danse avant le nom (telle la danseuse de Mallarmé qui, scribe sans stylo, suggérait sans mots {26} ) comme métaphore, muette et abstraite, qui ne peut se saisir elle-même ? À la limite, seul le philosophe peut y puiser la métaphore idéale d’un événement -le concept central de sa philosophie – y reconnaissant l’immanence, mais passant à côté de l’effectuation réelle de la danse. Une effectuation de la danse qui, à travers ce pré-mouvement, par son lien avec le sol, et même une certaine horizontalité de son déroulement, traverse le temps de son effectuation, posant bien la question de l’immanence au plus près du geste. Badiou forge un idéal d’une danse qui ne passe pas par la contrainte formelle extérieure des corps ; mais n’y a-t-il pas un jeu possible des corps qui rejouent, en dansant, leur propre con-formation en une dé-formation ? Un jeu immanent au geste et à la composition de la danse, où les formations des corporéités se travaillent à même leur matière, en une méta-morphose à travers le jeu gravitaire ? Une temporalité singulière de cette traversée de la gravité non oppositionnelle d’un temps qui engloberait le pré-mouvement et le mouvement ?
Ainsi, il s’agirait de voir si la légèreté est hors de la terre, dans une abstraction, dans une certaine extériorisation au temps, à la gravité. Badiou affirmait tout d’abord que si la danse était métaphore de la pensée, c’était justement en ce qu’elle s’intensifiait en elle-même et non depuis la représentation extérieure d’elle-même. Pourtant, cet avant le temps et cet avant le nom ne créent-ils pas l’attente d’un autre monde : justement ceux du temps et de la nomination ? Complexité renouvelée de cette image de la danseuse comme muse métaphorique de la philosophie à travers cette tension de cet en dehors qui tendrait alors à se constituer en une extériorité.

Reste plus clair que jamais le défi que la danse lance à la philosophie : penser une immanence qui a pourtant sa place, et une échappée dans l’avoir lieu qui n’est pas abstraction. Comme si la métaphore était une opération de déplacement dans cette relation gravitaire où quelque en-dehors vient s’insérer, même immobile, dans le temps comme durée, plutôt qu’une image abstraite représentant l’acte de pensée pure et idéale. Ce texte de Badiou sur la danse rejoue très exactement la tension d’une rencontre entre philosophie et danse, entre une image métaphorique de la légèreté comme pureté d’une pensée qui s’abstrait des conditions communes de pesanteur, de temps et de paroles, et une réalité en mouvement d’un corps reconvoqué à l’exercice philosophique sur la terre.
Valéry
Le travail que Paul Valéry mène sur la danse reprend ce motif de la légèreté, mais là encore de manière complexe, tant dans son étude sur la danse de 1921 commandée par la Revue Musicale que dans son ouvrage sur Degas, danse, dessin , écrit en 1936. Ainsi, au moment de « se faire une idée assez nette {27} » de ce qu’est la danse afin d’introduire son travail sur les peintures de Degas, Valéry écrit :
« […] la plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses : ce n’était point des femmes et elles ne dansaient pas {28} . »
La méduse représente pour lui la danseuse parfaite, en ce qu’« elle n’est pas une femme et qu’elle ne danse pas », pour reprendre ce que son maître Mallarmé dit de la danseuse {29} . Outre le problème posé par cette référence qui défait la danseuse de sa réalité de femme, il faut à nouveau souligner que la description de la danseuse comme emblème de légèreté détermine également sa fonction métaphorique.

De la même manière, dans L’âme et la danse , Valéry imagine un dialogue entre Eryximaque, Phèdre et Socrate autour de l’image de la légèreté et du problème de la métaphore : pour Socrate, « elle est une femme qui danse, et qui cesserait divinement d’être une femme, si le bond qu’elle a fait, elle y pouvait obéir jusqu’aux nues {30} ». Là encore la détermination du saut à finir, la pesanteur, ramène la danseuse à une réalité commune {31} , celle d’être une femme. Mais en même temps, par cette détermination de la gravité comme dénominateur commun de nos existences, la danseuse « n’est-elle pas ce mouvement mystérieux qui, par le détour de tout ce qui arrive, me transforme incessamment en moi-même […] {32} » ? Même si la forme du dialogue permet une multiplicité d’évocations plutôt qu’une définition univoque de la danse, il est clair que pour Socrate, la danseuse Athikté, par ses actes et en particulier par sa relation à la pesanteur, transforme plus directement qu’elle ne représente. Par le fait même de ne pouvoir être cet envol idéal, elle opère une métaphore qui n’est pas abstraction, mais transformation en soi-même, de soi-même en soi-même dans le décalage du saut qui ramène sur la terre, dans, déjà là, une expérience de la durée qui change et transforme. Au contraire, pour Phèdre, elle est représentation, imagée, en particulier de l’amour, et c’est par là qu’elle donne à penser :
« Mais que la danse d’Athikté ne représente rien, et ne soit pas, sur toute chose, une image des emportements et des grâces de l’amour, je le trouve presque insupportable à ouïr… {33} »
La danse donnerait alors à voir non pas les transformations que Socrate y sentait, mais des emportements gracieux qui par leurs représentations abstraient les regards qui s’y portent. Les différentes interventions du dialogue se nouent pour bonne part autour de la question de la représentation et de la légèreté, faisant jouer le rôle métaphorique de la danse entre représentations et transformations.

De manière beaucoup plus univoque, l’évocation des méduses dans Degas, danse, dessin , insiste sur l’essence de la danseuse comme image de la légèreté. Il joint à cette description, pour plus de prégnance encore, la photo d’une méduse, qui, au milieu des reproductions des sculptures et des peintures de Degas crée un étrange effet de collage.
« […] ces créatures disposent de l’idéal de la mobilité, et y détendent, y ramassent leur rayonnante symétrie. Point de sol, point de solides pour ces danseuses absolues ; point de solides, non plus, dans leur corps de cristal élastique, point d’os, points d’articulations, de liaisons invariables, de segments que l’on puisse compter […] {34} . »
Valéry explicite l’essence de la danseuse comme légèreté absolue, mobilité en tous sens. Et même plus, cette légèreté implique ici l’absence de tout sol, de toute solidité extérieure, comme de toute solidité intérieure : corps sans os, sans articulations. Le lien entre gravité et squelette est fondamental et l’illusion d’une abstraction absolue de la pesanteur est tout aussi incroyable que l’image d’un corps sans squelette. La danse, rapportée ici à son essence de légèreté, est un mouvement sans sol et sans os, sans rien de solide. Pourtant les pratiques de danse qui – et ce très tôt dans le XX e siècle {35} – mettront en avant le contact au sol et la gravité dans le mouvement dansé, insisteront également sur les os et les articulations comme opérateurs du mouvement, donnant fluidité et direction au mouvement.
Il faudrait ainsi, pour qu’elles s’approchent au plus près de cet idéal des méduses, que les danseuses fassent oublier leur squelette et le parquet. Il faut souligner que ce qui intéresse Valéry dans le fait de ne voir chez ces danseuses-méduses ni sol, ni os est de perdre la mesure et le nombre du mouvement : pas « de segments que l’on puisse compter ». La variabilité indéfinie des liaisons entre des parties non mesurables par des chiffres seraient une essence de la danse garantie par l’absence de solide, par une légèreté qui en même temps abstrait des lourdeurs du sol et du squelette. Se dessine alors un enjeu particulier de ce qui s’annonce comme la complexification de la binarité entre lourd et léger : existe-t-il une relation possible du corps à la gravité qui, sans s’abstraire des conditions de la pesanteur, tout en travaillant et percevant – à travers – le sol et les os, reste indénombrable dans ses mouvements, non mesurable quantitativement et exige une autre saisie, qualitative ? Variation sans fin des relations, changement continu d’éléments non segmentés, tels seraient les enjeux d’une pensée qui dévie l’opposition du lourd et du léger à partir des pratiques rencontrées à la croisée de la danse et de la philosophie.
Et déjà ici, si dans la danse classique que décrit Valéry, les sauts, les pirouettes, les demi-pointes conspirent peut-être à faire oublier la gravité, le sol, dès que l’on déplace un instant ce regard sur la danse, que ce soit pour aller du côté de l’exécution du mouvement, du point de vue de la pratique et de l’effectuation du mouvement, ou bien du côté de la peinture de la danse, du regard concret de peintre que Degas porte sur la danse, le rapport au poids, à la gravité, au sol, devient fondamental et ne se laisse plus saisir dans l’opposition idéale du lourd et du léger. Quand Valéry passe de sa tentative de définition introductive de la danse à son travail précis de regard porté sur la peinture des danseuses de Degas, la binarité opposant la lourdeur du sol et du squelette à la légèreté des danseuses et des méduses n’opère plus. Ainsi, quelques pages plus loin, lorsqu’il parlera des peintures et non plus de la danse définie abstraitement en elle-même, Valéry renversera cet oubli des sols en leur présence forte :
« Degas est l’un des rares peintres qui aient donné au sol son importance.
Il a des planchers admirables.
Parfois, il prend une danseuse d’assez haut, et toute la forme se projette sur le plan du plateau, comme on voit un crabe sur la plage. Ce parti lui donne des vues neuves et d’intéressantes combinaisons.
Le sol est un des facteurs essentiels de la vision des choses {36} . »
Dans sa peinture de la danseuse reproduite à la même page ( Danseuse sur la scène, 1876) comme dans d’autres peintures de la même époque ( Danseuses à la barre , vers 1876 {37} ), Degas donne une importance fondamentale au sol, au parquet de danse. N’est-ce pas que Degas, portant un regard attentif, concret, aux danseuses au cours de tout leur travail (et non pas seulement le soir de la représentation : il regarde les danseuses s’échauffant aux barres, s’étirant, dans les loges, etc.), voit l’importance fondamentale du sol pour la danse, pour son effectuation ? Alors, au moment de peindre la danse, Degas en a une saisie qui ne cherche pas du tout à faire oublier le sol, et Valéry construit à son tour tout son regard à partir de ces sols. Le sol, explique très justement Valéry, est alors un plan où se combinent les aspects dans une nouvelle vision de la danseuse, non plus seulement pour elle-même et non pas tant pour ce qu’elle représente, mais par ce qu’elle projette sur ce plan. Il précise que c’est par le rôle que joue le sol dans la réflexion de la lumière : non pas tant entre les différentes étendues de couleurs qui agiraient pour elles-mêmes et seraient comparées entre elles par un jeu de ressemblance et de dissemblance sur un fond homogène ( différence ), mais au sein même d’une différenciation (perçue dans son hétérogénéité), comme déplacement de la composition de cette forme vers une réflexion de toutes les intensités de l’espace. C’est le sol qui donne à voir cette infinie « variation » non mesurable, qui ne passe pas par la comparaison entre eux de « segments », ce qu’il reprochait justement auparavant au sol et au squelette :
« Le sol est un des facteurs essentiels de la vision des choses. De sa nature dépend pour grande part la lumière réfléchie. Dès que le peintre considère la couleur, non plus comme qualité locale agissant par elle-même et par contraste avec les couleurs voisines, mais comme effet local de toutes les émissions et réflexions qui ont lieu dans l’espace, et qui s’échangent entre tous les corps qu’il contient ; dès qu’il s’efforce de percevoir cette subtile répercussion, de s’en servir pour donner à son œuvre une certaine unité toute différente de celle de la composition, sa conception de la forme en est changée {38} . »
Les émissions et réflexions constituent alors un champ de forces qui vibrent en de « subtiles répercussions » du mouvement de la lumière et dé-forme la persistance immobile ; la présence du sol permet le mouvement, "intensification sur place", dans la peinture même. Le sol donne à la danse ce plan sur lequel se projette le diagramme des corps en mouvement, le plan zéro des intensités en cours, qui se colorent. Prendre en compte ce sol, ici dans la peinture de la danse, là dans sa pensée, c’est mettre l’accent sur sa dé-formation comme différenciation. La conception de la forme en est changée, elle est mue par la force de ces émissions et de ces réflexions entre les corps. En passant par le sol, la danse est trans-formation et trans-formée , métaphore singulièrement déplacée de l’idéal de la légèreté abstrayante.
Le sol permet de saisir cette « subtile répercussion » des forces échangées entre les corps, ici au niveau de la peinture de la danse au travail. Se dessine alors un parallèle avec une autre « subtile répercussion » en cours dans la danse : celle des forces des relations de masses, du rapport entre le corps en mouvement et la terre, dans leur contact avec le sol. On pourrait voir dans cette expansion du sol qui reçoit les projections vibratoires du diagramme des mouvements de la danseuse de Degas le lieu où se projettent les relations gravitaires, l’ancrage de ses mouvements, son lien particulier à la gravité dans son contact au sol.
C’est même paradoxalement Phèdre, qui un peu plus haut voyait la représentation idéale de l’amour, dans le dialogue L’âme de la danse qui dira le mieux ce lien de la danse au sol, pris là encore dans une transformation de son regard sur la danse :
« Mais, à présent, ne croirait-on pas qu’elle se tisse de ses pieds un tapis indéfinissable de sensations ?… Elle croise, elle décroise, elle trame la terre avec la durée… {39} »
La danseuse est alors décrite à travers le tricot de ses pieds avec la terre, faisant apparaître le mouvement dansé à l’endroit où ses « sensations » se mêlent à ses formes. Phèdre parle alors depuis les sensations de la danseuse et son geste, et en cela le rapport à la terre prend toute son importance. À travers son rapport au sol, la danse devient composition de perceptions : c’était l’écoute des pieds qui portent les oreilles chez Nietzsche, c’est le tissage des sensations ici.
Les pieds en mouvement se lient à la terre, et par là même au temps, à la durée, comme si dans ce tissu des pieds avec le sol qui entremêle les fils du corps et de l’espace s’immisçait déjà le fil rouge du temps, d’un temps qualitatif. L’usage du terme "durée" rappelle que Valéry est un intime lecteur de Bergson, qui, dès 1889, a développé ce concept dans son Essai sur les données immédiates de la conscience . Que le flot de la durée puisse être tissé, enchevêtré, avec les poussières de la terre et les sensations des pieds, voilà qui ouvre une relation très forte entre contact avec le sol, relation gravitaire, danse et durée ; les sensations se tissent avec la multiplicité des poussières du sol et « tressent » l’hétérogénéité de la durée. Sensations qui travaillent à même la durée au travers de la tension gravitaire qui habite la danse.
Les modifications de cette tension entre importance du sol et essence de légèreté au sein même des textes de Valéry font varier les métaphores qui président à la rencontre entre la philosophie et la danse. D’une abstraction idéelle dans la métaphore de la métaphore que sont les méduses, à un ancrage dans la durée tissée avec le sol, s’opèrent chez Valéry une riche variation des métaphores dans les nombreuses pages qu’il consacre à la danse.

La danse pour les philosophes constitue souvent de prime abord une image inspiratrice de la légèreté comme détachement, de ce qui est pourtant le plus intimement lié au corps dans son mouvement même, mais qui semble échapper à la pesanteur et fournir ainsi une métaphore idéale de la pensée légère, fluide et pure. Cependant, dès que le travail se fait plus attentif à l’effectuation du geste, au travail de la danse, à la construction du regard sur la danse, la relation se complexifie, et le panorama philosophique n’en reste pas univoque. Les relations avec la danse paraissent immédiatement plus complexes, preuve que le travail de lecture attentive théorico-pratique doit s’attacher à relever ces nuances.
Nancy
Dans la philosophie contemporaine Jean-Luc Nancy est une figure singulière d’un philosophe qui a saisi le poids de la danse dans la pensée, par des rencontres continues avec ceux et celles qui font la danse. Plus largement, sa philosophie s’est posée la question du poids du corps {40} , élaborant une pensée qui cherche à penser le sens avec la matérialité des sens , tant dans son écriture, que dans son expérience de faire de la philosophie. Marc Grün a réalisé sur lui un documentaire explicitement intitulé Le corps du philosophe mêlant l’expérience de transplantation de cœur que Nancy a subie et l’exercice de sa pensée. Il a collaboré avec différentes chorégraphes : avec Catherine Diverrès autour du texte Corpus {41} , et avec Mathilde Monnier, autour de l’écriture à deux et de présentations publiques {42} . L’ouvrage Allitérations , qui fait suite à un spectacle du même nom, est l’occasion d’un déplacement dans la rencontre ; ils se lèvent et marchent côte à côte, se mettent en route ensemble : « puis de l’expérience de se lever et de marcher. De perdre l’adhérence au sol et au lieu fixe {43} . »

Déjà là, la danse est action réelle, expérience de pensée. Qui plus est, elle est primordialement marche et ontologiquement déplacement ; et là encore Nancy raconte :
« Immédiatement surgit une affaire (je ne dis pas une question) de sens, au sens de : manière de sentir la terre et son corps dessus ; posé allongé ou plaqué, à ramper, dressé sur ses pieds, ne reposant sur le sol que par peu de peau et peu de temps, tendanciellement se dégageant, sautant, bondissant, ne volant pourtant pas, n’entrant pas dans ce tout autre régime de rapport à la terre {44} . »
Cette immédiateté de l’inquiétude du « pourtant pas » se donne dans la faille qu’ouvre la sensation de la relation à la gravité. L’image convoquée est celle du corps allongé au sol, elle n’est pas tant métaphore qu’expérience, image agissante, pas symbolique mais réelle. La danse est alors mise en jeu comme expérience concrète, non pas à travers l’image de la danseuse. Il n’y a pas de sujet ou d’objet danseuse ; il n’y a même pas de sujet dans la phrase ; juste une « affaire » qui surgit, entre la danse et la philosophie ; elles ont une affaire. La rencontre de la philosophie avec la danse la fait donc parler d’immédiateté, de terre, de pieds (telles les talons de Zarathoustra), de peau en contact et de temps, de durée et enfin, de tendance.
À nouveau, cette « affaire » est gravitaire, entre légèreté et ancrage au sol qui ne s’opposent pas. Elle agite la principale inquiétude que la danse provoque chez le philosophe :
« En somme, tout se passerait entre enfouissement et envol : ni l’un ni l’autre, mais une tension entre les deux {45} . »
Ce qui se joue autour de cette question de la gravité pour un philosophe, c’est toujours et encore son insertion dans le monde, l’exercice de la pensée comme expérience de la réalité, et les liens qui s’y nouent et s’y tordent. C’est la tendance de la danse comme métaphore à créer un hors du temps, qui faisait qu’elle était, pour Badiou, essentiellement « retenue ». Nancy reprend ce terme, pour avancer que la danse n’est dans aucun extérieur :
« Et elle [la danse] tiendrait, elle ferait jouer en elle la tension de cette retenue. La danse ferait être au monde de la manière la plus stricte : ni en dessous, ni au-dessus, ni en deçà, ni au-delà, mais juste au monde {46} . »
La retenue n’est pas une extraction du monde, elle est cet écart-entre , qui force le contact attentif avec la gravité. Se noue la question de savoir comment la danse en ce qu’elle est expérience sensible de la gravité, met en jeu une certaine immédiateté au monde, tout en maintenant une tension qui la traverse, qui est le lieu même de la production du geste. Il y a un écart qui force un déplacement dans la pensée. Mais cette retenue n’est pas rajoutée, elle est intrinsèque à la danse dans le sens où le corps n’est jamais totalement donné dans son geste, qui pourtant engage tout le corps mais ne le dévoile pas entièrement. Ne serait-ce pas en effet le propre du corps d’être la plus radicale réalité, et en même temps, toujours partiellement en cache ?
La rencontre entre la danse et la philosophie force à penser cette expérience sensible de la gravité comme ancrage dans le monde, et la pensée serait alors force de déplacement des concepts. Faire une philosophie avec la danse, c’est mettre la pensée à l’épreuve de son ancrage au monde. Ce que la danse fait à la pensée : l’écho d’un corps pe(n)sant , situé là où la pensée n’a pas d’accès au poids du sens, dans ce « discord du poids et de la pensée, qui fait tout le poids d’une pensée {47} ». À travers la danse et la présence du corps, Nancy peut, singulièrement dans un livre comme Corpus , penser l’être là. Mais cet être là, au retour de son affaire avec la danse, laisse à la philosophie qui s’en revient seule un certain risque d’abstraction de la danse comme image absolue ; absolu qui trouverait son sens, croit-on, dans leur envol idéal dans le sens d’une abstraction. Là encore, la tension est toujours à l’œuvre entre l’image et le corps que le philosophe voit de la danse, complexe et multiple, échappant à la binarité primaire du lourd et du léger. Et l’effectuation, la pratique de la danse, d’un geste défait concrètement cette opposition par l’expérience sensible de la gravité.
Dans ces fils tendus entre philosophie et danse autour du problème de la gravité, Nietzsche insiste sur les pieds et la marche comme « oreilles » de la danseuse et lieux de la danse, de son rire de rage et de ses accélérations. Badiou voit dans la danse la métaphore de l’événement pour la pensée, dans un paysage qui inverse les lourdeurs et les légèretés, par l’immanence de ce moment juste avant le geste, hors temps chargé de sens sans « nom ». Valéry donne toute sa consistance à l’enjeu du problème du mouvement des danseuses sans « nombre », celui des sols comme lieux intensifs des « subtiles répercussions » des corps des danseuses, et celui des pieds des danseuses qui tissent avec le sol une durée de sensations. Et Nancy pense le corps dansant comme être là, juste là, ni envolé au dessus du sol, ni imprimé sous la surface de la Terre : corps pensant et corps pesant, en partage pour les pratiques de la danse, comme de la philosophie.

Ainsi, la philosophie, dans ses quelques déclinaisons fondamentales quant à la danse, ne s’en est pas tenue à un usage de la danseuse comme réfléchissant l’image de sa supposée élévation en surplomb. Elle a rencontré dans la danse, chez les danseuses, une vraie configuration des rapports de la pensée et du monde, qui, au lieu d’un survol des choses par la pensée, identifie une relation au sol, aux assises qu’on prétend y prendre, à la substantialité qu’on lui prête, à des situations plus effectives qu’on y expérimente et qu’on peut y inventer.
Au plus près des déplacements concrets qui opèrent dans l’effectuation de la danse, la philosophie est forcée à penser au cours du temps de son effectuation, de ses accélérations, de ses détournements et déviations des catégories de son exercice ; sa « dé-marche ». La philosophie pourrait poursuivre longuement son affaire avec la danse sur les terrains de la temporalité et de la sensation. Que serait-ce alors que faire une philosophie en puisant dans la danse, dans ses développements esthétiques passés et présents comme dans son expérimentation concrète, non pas la métaphore d’une pensée qui s’abstrait de la pesanteur des conditions du monde, mais la métaphore qui s’opère comme déplacement ancré dans la réalité, « traversée » d’une relation toujours déjà en cours de la masse engagée de mon corps avec la masse de la terre ?
De la métaphore de la légère à l’expérience de la gravité
Le rapide trajet dans cette danse des philosophes non moins riche que complexe esquisse un champ de tensions où se noue le rapport à la gravité, en tordant l’opposition simple entre lourdeur et légèreté, et en prenant dans la torsion les questions de temps, de durée et d’immanence. Loin de vouloir établir une exhaustivité des occurrences de la danse dans la philosophie {48} , le passage par les quatre références philosophiques a défini un problème : la danse ne peut se penser depuis la philosophie comme la légèreté d’une abstraction qui constituerait son essence dans une opposition à la lourdeur. Conjointement, l’on ne pourra penser la danse sans y entrer, de plein pied. Si métaphore il y a, elle ne sera pas à chercher du côté d’une rhétorique de la légèreté tendant à une élévation aristocratique, ni de celui d’une image fixe d’un corps, mais dans le déplacement qu’elle implique, dans la tension concrète entre les deux termes de la métaphore, étant « métaphore vive {49} ». En se défaisant de son opération rhétorique d’abstraction, la métaphore s’ancre dans d’autres effectuations : un déplacement concret, où un mouvement de traversée de la pesanteur ouvre ses propres déplacements aux contextes socio-politiques plutôt que de s’en abstraire.

Que l’expérience esthétique de la gravité sorte de l’opposition entre le lourd et le léger, c’est ce que Schopenhauer remarque dans un art qui n’a a priori rien à voir avec la danse, l’art architectural. L’architecture, étrangement le premier art dont traite Schopenhauer dans le livre III du Monde comme volonté et représentation , est essentiellement matière (la pierre pesante) et joue concrètement cette tension. Les qualités avec lesquelles l’architecture compose sont alors celles de « la pesanteur, la cohérence, la résistance, la fluidité, la réflexion de la lumière, etc. {50} ». Dans un étrange écho avec la danse – qui la fait définitivement sortir d’une icône de la légèreté abstraite – les bâtiments d’architecture « au point de vue simplement artistique {51} », sont pris entre la pesanteur et la résistance à celle-ci, et leur art consiste à rendre sensible le détournement (la torsion, l’écart), de ce qui n’est déjà plus une simple opposition binaire.
« Car, à vrai dire, c’est la lutte entre la pesanteur et la résistance qui constitue à elle seule l’intérêt esthétique de la belle architecture ; faire ressortir cette lutte d’une manière complexe et parfaitement claire, telle est sa tâche. Voici comment elle s’en acquitte : elle empêche ces indestructibles forces de suivre leur voie directe et de s’exercer librement ; elle les détourne pour les contenir&nb

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