Le corps hors norme dans la photographie contemporaine
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Description

La figure du corps hors norme est l'héritière contemporaine des monstres, freaks et autres curiosités humaines qui furent au fil des siècles monstrés à la foule et auscultés par la Science. A l'instar de son sujet, la représentation photographique contemporaine se caractérise, face à l'iconographie produite à partir de la seconde partie du XIXe siècle, par des gestes de continuité et de rupture, de répétition et de variation, de disparition et de création; c'est cet enjeu esthétique qui permet d'appréhender pleinement l'espace critique et réflexif qu'elle occupe aujourd'hui aux côtés du corps hors norme.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 octobre 2015
Nombre de lectures 93
EAN13 9782336391670
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Ce livre est le 59 ème livre de la Collection Eidos
Ce livre est le 59 ème livre de la

dirigée par
Michel Costantini & François Soulages

Comité scientifique international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Belgique (Claude Javeau, Univ. Libre de Bruxelles), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador), Bulgarie (Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid, Sofia), Chili (Rodrigo Zuniga, Univ. du Chili, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo (Daegu Arts University, Séoul), Espagne (Pilar Garcia, Univ. Sevilla), France (Michel Costantini & François Soulages, Univ. Paris 8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo), Hongrie (Anikó Ádam, Univ. Catholique Pázmány Péter, Egyetem), Russie (Tamara Gella, Univ. d’Orel), Slovaquie (Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica), Taïwan (Stéphanie Tsai, Unv. Centrale de Taiwan, Taïpei)

Série Photographie
2 François Soulages (dir.), Photographie & contemporain
8 Catherine Couanet, Sexualités & Photographie
9 Panayotis Papadimitropoulos, Le sujet photographique
10 Anne-Lise Large, La brûlure du visible. Photographie & écriture
15 Michel Jamet, Photos manquées
16 Michel Jamet, Photos réussies
19 Marc Tamisier, Sur la photographie contemporaine
20 Marc Tamisier, Texte, art et photographie. La théorisation de la photographie
21 François Soulages & Julien Verhaeghe (dir.), Photographie, médias & capitalisme
22 Franck Leblanc, L’image numérisée du visage
23 Hortense Soichet, Photographie & mobilité
24 Benjamin Deroche, Paysages transitoires. Photographie & urbanité
25 Philippe Bazin, Face à faces
26 Philippe Bazin, Photographies & Photographes
27 Christiane Vollaire (dir.), Ecrits sur images. Sur Philippe Bazin
32 Catherine Rebois, De l’expérience en art à la re-connaissance
33 Catherine Rebois, De l’expérience à l’identité photographique
34 Benoit Blanchard, Art contemporain, le paradoxe de la photographie
45 Marcel Fortini, L’esthétique des ruines dans la photographie de guerre
47 Caroline Blanvillain, Photographie et schizophrénie
53 Rosane de Andrade, Photographie & exotisme. Regards sur le corps brésilien
54 Raquel Fonseca, Portrait & photogénie. Photographie & chirurgie esthétique
59 Zoé Forget, Le corps hors norme dans la photographie contemporaine

Série Artiste
50 Marc Giloux, Anon. Le sujet improbable, notations, etc.
52 Alain Snyers, Le récit d’une œuvre 1975-2015

Suite des livres publiés dans la Collection Eidos à la fin du livre

Publié avec le concours de
Titre
Zoé Forget






Le corps hors norme dans
la photographie contemporaine

Plasticité(s)
Du même auteur
HEY ! TATTOO , Anne & Julien, Zoé Forget, Roubaix, Ankama, 2014.
Copyright

© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

EAN Epub : 978-2-336-74178-9
Préface
La photographie montre, elle donne à voir, elle rend visible . Ce que Zoé Forget se propose de penser, c’est que, pour rendre visible, la photographie s’inscrit dans une esthétique de la rupture de la norme, dans une esthétique de l’écart, de la différence : c’est le sens de l’idée forte selon laquelle la photo est hors norme. En lisant Foucault, Canguilhem et Goffman, Zoé Forget fait apparaître deux logiques permettant de repenser la lecture des œuvres d’art. La première est ce que l’on peut appeler l’esthétique du hors norme : en imaginant une forme de distanciation par rapport aux œuvres, cette esthétique permet d’échapper à la contrainte de la norme qui fonde la « forme tableau ». Il s’agit d’une esthétique de la distanciation, faisant entrer dans le monde de l’art la distanciation, fondée par Brecht et relue par Barthes, qui fonde l’esthétique théâtrale de l’identité. La deuxième logique, qui donne une sorte de fil conducteur au lecteur, est ce que l’on peut appeler l’éthique de la représentation. Le concept de plasticité fonde une forme de corps hors norme, qui engage une réflexion critique sur l’esthétique photographique en instituant une médiation iconique particulière du corps.
Un second thème du livre de Zoé Forget est l’opposition entre la figure du monstre et la sublimation du corps et de l’identité. Quand l’auteur évoque le « devenir-monstre contemporain », elle situe la figure du monstre dans la logique plus globale de la distanciation, en imaginant une entreprise esthétique de création du monstre, qui donne à cette figure un espace et un temps qui lui sont propres et qui donne à l’artiste et au lecteur un chemin lui permettant d’échapper à la contrainte du monde réel. L’esthétique du monstre s’inscrit dans l’esthétique du refus et du détournement, qu’il s’agisse de l’esthétique de la distanciation du corps représenté ou de l’esthétique du détournement des objets que la photographie nous donne à voir.
C’est sur ce point que Zoé Forget propose d’établir une relation entre le champ de la psychiatrie et celui de l’esthétique. À la fois en situant l’évolution de l’esthétique dans le champ des études naissant à propos de l’hystérie et en élaborant une forme de « coupure épistémologique » sur la psychiatrie qui est en cours dans les années trente, Zoé Forget noue un lien, aujourd’hui , entre l’esthétique du numérique, dont le projet est la synthèse d’une multiplicité des formes et des représentations, et les réflexions contemporaines sur l’identité. Ce lien est nourri en particulier par l’esthétique des autoportraits.
C’est pourquoi un quatrième thème du livre de Zoé Forget est l’élaboration d’une approche nouvelle de l’identité, fondée sur ce que l’on peut appeler une dialectique de l’identification et de la distanciation. En effet, le propre de la figure du monstre est que l’identification à elle est impossible et qu’en ce sens, elle fonde une médiation particulière de la communication et de l’esthétique. Dans cette figure que Zoé Forget nomme celle du regard insoluble , on peut fonder l’esthétique du monstre sur la logique d’un regard non spéculaire. Zoé Forget rapproche, notamment, cette identification impossible, cette figure que l’on pourrait appeler un impératif de la distanciation , de l’ironie et de la posture de l’humour, qui constituent, selon elle, des logiques esthétiques particulières de la figure du monstre. La mise en scène esthétique de la figure du monstre est le cinquième thème du livre de Zoé Forget : elle montre comment un espace du spectacle et de la spectacularité caractérise la représentation du corps hors normes. Le spectacle de la « femme à barbe » ou la mise en scène de la frontalité dans la structuration imposée du regard sur le corps sont deux exemples, parmi d’autres, qui permettent d’apprécier l’importance du thème de la mise en scène photographique du hors norme. En lisant ce livre, on est amené à se demander si l’image parle . Zoé Forget fait apparaître, au contraire, comme en réponse, ou en écho inversé, la spécificité du langage de l’image et de l’écrit, qui se situent dans un champ différent de celui de la parole. Dans la photographie du corps, c’est le corps, et non l’image, qui semble parler, et encore peut-on sans doute mettre en question cette parole, car, en réalité, le corps, sans y parler, s’y donne à voir , et non à entendre. Finalement, tandis que la difformité fait du corps autre un objet esthétique, les mouvements donnent à voir le corps qui se déplace, qui se donne à voir dans une plasticité qui vient sublimer la distance.
Enfin, Zoé Forget nous rappelle que l’esthétique est liée au politique : elle n’est pas neutre, elle est toujours pleinement engagée, donnant une dimension politique à l’esthétique du hors norme. En évoquant la façon dont le corps hors norme interpelle , comme elle l’écrit, le spectateur de la représentation , Zoé Forget montre les significations politiques de la figure du corps hors norme. C’est ainsi qu’il convient de lire la figure de la souffrance dans l’esthétique photographique de Diane Arbus. Mais on peut aller plus loin, et trouver deux dimensions nouvelles dans ce livre. La première est une géopolitique de la représentation distanciée du corps . À propos de Leon Botha et de son projet de « faire œuvre par la peinture » , Zoé Forget évoque un discours « aux vues plus universelles » , qui donne une échelle véritablement géopolitique à la signification de la représentation du hors norme. L’autre dimension politique de ce livre est l’absence de certitudes. En soulignant l’importance de l’interrogation et du questionnement dans la représentation du corps hors norme Zoé Forget montre le sens politique de l’engagement des représentations photographiques du hors norme dans l’esthétique distanciée du corps. Cette esthétique de la distanciation s’inscrit dans une épaisseur des images qui inscrit l’iconologie dans une rationalité de l’ hubris , inscrite dans un autre temps : dans un temps du présage.

Bernard Lamizet
Professeur émérite des Universités
à l’Institut d’Études politiques de Lyon
Introduction
Le terme « hors norme » se propose dans ce livre comme héritier de la figure du « monstre ». Celle ici choisie se déplace dans un champ a priori délimitable, qui serait celui du corps porteur de signes si distinctifs en sa chair qu’ils le posent en tension face à son appartenance et son entendement humains. Le monstre , dans la réflexion que propose ce livre, se rapporte donc aux corps de la curiosité ou du phénomène humains et à son équivalent anglophone freak , qui appellent tous ensemble une époque et un geste, ceux de la monstration et de certains corps offerts aux regards. Fort de cette filiation, le « hors-norme » incarne une intense expression de contemporanéité ; il porte en lui à la fois ce passé monstrueux et l’actualité d’une réflexion englobant l’histoire et l’évolution de la notion de norme, physique et biologique, et de celle de normalité. L’évolution scientifique, technologique, mais également celle relative à la pensée et à la société, ont entraîné de nombreux changements dans l’appréhension de ces problématiques. Certains types de corps demeurent, de nouveaux sont apparus. La notion de norme n’a quant à elle pas disparu mais elle a, elle aussi, évolué et s’est déplacée. Hors-norme ne signifie pas la disparition d’une norme, mais l’expansion des champs originellement reliés à celle-ci, et par là-même l’expansion des corps envisageables, abordables, concevables à l’intérieur même de ce territoire. Se situant à la fois dans une continuité et un dépassement, autant enfant qu’hybride, le corps hors norme est nourri de ce passif tout en revendiquant l’originalité d’une actualisation toute contemporaine.

L’historicité du terme « monstre », en définissant ainsi des différences, des corps autres , a condamné ces derniers à évoluer, à exister, à être représentés, et puis à vouloir se définir eux-mêmes dans un rapport constant et systématique, de loin ou de près, à cette naissance perceptive ineffaçable. Monstre et hors-norme sont liés par une forme de cordon ombilical théorique, perceptif, mythologique. C’est en cela que la figure de monstre, si chargée de références, de sens, de symboles et de représentations, ne peut néanmoins être abandonnée dans une étude contemporaine de ces questions. Car le monstre continue de vivre et de s’adresser à nous à travers le hors-norme, qu’il s’agisse d’un écho historique ou d’un fait contemporain.

C’est à partir de ce constat qu’est apparu un sentiment, une conviction propre au sujet de la photographie : bien que la figure du monstre soit ancestrale, une naissance nouvelle s’est opérée avec celle du medium photographique. La représentation photographique des corps hors normes a alors construit, de par son origine institutionnelle et sa nature politique, un dispositif des regards au sein duquel ces modèles se sont vus attribuer un espace et une fonction qui tendaient autant à l’illustration qu’à la confirmation des théories et des actes qui les avaient placés devant l’objectif de l’appareil photographique. Dès lors, il s’est avéré que certaines traces de cette naissance à l’image pouvaient se retrouver dans la photographie contemporaine. Mais surtout, il nous a semblé que cette dernière se devait d’être interrogée à la lumière de cette première iconographie, que nous avons choisi de nommer originelle , afin d’en comprendre la signification profonde et la réelle ampleur. La photographie contemporaine doit être vue et lue à travers un tissage de liens, de refus et de détournements continuellement mis en œuvre face à ces premières représentations et travaillée comme un espace de renouvellements, de propositions et de réflexions. La richesse et l’importance des trajectoires contemporaines effectuées ne peuvent être pleinement saisies que dans le souvenir et la latence des iconographies originelles.

La perspective iconologique nous a semblé la plus à même d’approcher ces rapports d’héritage et de ruptures, de réappropriations et de renoncements qui caractérisent la relation entre la représentation photographique contemporaine et le corps hors norme. L’iconologie dont il est ici fait usage regarde plus du côté de celle mise à jour par Aby Warburg que de celle de la troisième étape analytique théorisée par Erwin Panofsky. Lorsque Warburg emploie pour la première fois le terme dans son sens moderne, en 1907, afin d’interroger la situation iconologique des peintures en grisaille de Domenico Ghirlandaio, l’auteur questionne les raisons non-picturales de son sujet ; c’est-à-dire les raisons qui ne relèvent pas d’une typologie iconographique, mais d’éléments qui échappent à celle-ci tout en participant à l’image créée. L’analyse formelle s’enrichit d’ à-côtés qui puisent dans le contexte de l’œuvre et dans son rapport à une iconographie passée mais survivante . C’est très précisément ce sentiment de survivance qui nous semble caractériser la mise en perspective des iconographies originelle et contemporaine du hors norme.
Mais, et c’est là toute l’incroyable richesse de la photographie et de la relation entretenue avec ces corps : cette survivance, loin d’être un fait apathique et conclusif, a enfanté une circulation des gestes et des images, une trajectoire de création qui a réussi à bouleverser les règles de représentation premières tout en jouant avec elles. Avènement et implosion de la forme se succèdent pour tracer un cheminement des corps et des images. Ce « double mouvement, contradictoire et pourtant indissociable, du surgissement et de l’anéantissement de la forme » est précisément celui de la plasticité, telle que l’a réfléchie et définie Catherine Malabou au tout début du XXI ème siècle : « un nouveau rapport entre émergence et destruction (plastique et plastiquage) qui vient se loger, au cœur de la déconstruction, comme son ami ou comme son virus, pour faire valoir les droits d’une autre manière d’être là » 1 . C’est cette nouvelle ampleur, cette perspective augmentée qui nous semble pouvoir accueillir le corps hors norme comme, peut-être, une figure même du concept de plasticité, où le lieu de l’émergence et de la destruction serait celui du corps et de son image, à la fois figure plastique et plastiquage de son iconographie, destruction de l’image établie pour faire advenir, à partir d’elle, une nouvelle manière d’être là .

Il nous a semblé que la présence du corps hors norme dans la photographie ne faisait que continuellement se rappeler à sa contemporanéité et à notre proximité avec lui ; l’actualité de sa présence dans le réseau d’images artistiques et médiatiques en est, à nos yeux, la preuve la plus immédiate. Ainsi, si le hors-norme trouve son origine dans la figure ancestrale du monstre, il ne cesse de renaître à l’aune des possibles futurs qui s’annoncent au corps contemporain.
1 Catherine Malabou, « Le vœu de plasticité » in Plasticité , Catherine Malabou (sous la dir.), Paris, Editions Léo Scheer, 2000, p. 24.
Premier moment Difformité
Le corps hors norme tient pour ancêtre le monstre par la pratique du regard dans lequel il s’inscrit. De cette figure originelle il a gardé l’acte d’être monstré , de l’évolution sociétale et scientifique de celle-ci il a suivi le mouvement d’observation et de normalisation dont elle a fait l’objet. Car le hors-norme apparaît bien comme l’extraction contemporaine d’une figure mythique de la difformité. Mais cette difformité, dès lors qu’elle apparaît comme objet de monstration, se dote d’enjeux multiples qui, s’ils prennent naissance dans des corps précis, placent ceux-ci dans des perspectives qui dépassent la seule apparence de la chair ; la notion de hors-norme s’avère alors, avant tout, comme la conclusion de regards qui se sont déployés autour d’elle.
La production des dispositifs photographiques mis en place dans la seconde moitié du XIX ème siècle est une véritable mise en forme de rapports installés, théorisés, et actifs bien avant l’arrivée du medium, entre corps normal et corps hors norme. Ainsi, la naissance photographique du corps hors norme présente l’intérêt de joindre au principe d’apparition celui de la formulation d’un langage photographique, devenant la parole nouvelle, réactualisée par l’image, de regards pré-photographiques ; l’iconographie ainsi générée, est originelle dans sa chronologie mais aussi et surtout dans son geste.
Comment et pourquoi ce premier lieu photographique des corps hors normes a réussi à formuler de façon persistante leur représentation est en effet la question fondamentale de ce premier moment, qui permet l’appréciation des lieux critiques développés par les œuvres étudiées dans les deuxième et troisième moments. C’est à ce titre qu’il nous a paru nécessaire d’aborder des régimes d’images photographiques parmi les plus représentatifs de cette première époque. Mais nous avons essayé, dans leur étude, d’en interroger les espaces s’avérant, en réalité, relever de subjectivités, qu’elles soient celles d’une société et de ses institutions ou, de façon plus localisée mais non moins efficiente, d’un individu, avec le cas des photographies d’hystériques réalisées à la Salpêtrière. En choisissant de nous concentrer sur des iconographies institutionnelles, représentatives du pouvoir de normalisation installé par le XIX ème siècle, qui lui-même opère comme un postulat à l’étude de la naissance photographique du corps hors norme, nous avons essayé de montrer en quoi l’objectivité scientifique n’a en réalité pas été garante d’un langage objectif du medium. Il n’est pas ici question de s’engager dans le débat de l’objectivité, réelle ou impossible, de la nature même du medium photographique, mais de se concentrer sur les communautés de regard existant entre le monde scientifique, et celui, populaire, des entre-sorts. La « forme tableau », expression que nous avons choisie de garder tout en laissant apparaître, par l’ajout de guillemets, le contexte de notre étude comme cadre de son utilisation, incarne à nos yeux cette coexistence de deux situations du corps hors norme en un même lieu de l’image photographique.
C’est une fois établis ces premiers gestes du regard, et les troubles inévitables qui semblent les accompagner, que nous pouvons en interroger les occurrences contemporaines. Car nous faisons l’hypothèse que l’époque contemporaine n’a absolument pas signé la fin des enjeux de cette iconographie originelle ; mais elle en a par contre proposé des variations, élaborant ainsi une notion de monstration positive , et des transcendances, renouant pleinement avec la nature de présage qui fut celle du monstre comme figure mythologique. Aux côtés de l’œuvre de Joel Peter Witkin, un corpus attendu au regard du sujet choisi – cela ne signifiant toutefois pas qu’il en livre facilement ses clefs –, le travail d’Andres Serrano et d’Erwin Olaf incarnent plusieurs facettes et persistances d’une photographie contemporaine qui recontacterait le dispositif de monstration.
Il est dans ce premier moment question de la parole de l’appareil photographique et du regard qui le manie ; d’autres espaces de paroles, bien qu’ils soient encore tus, s’annoncent néanmoins.
Chapitre 1 Le monstre une figure d’arborescences
Du monstre, les racines étymologiques suffisent à tirer les lignes directrices qui ont sculpté son histoire, accompagnant les différentes croyances mythologiques et culturelles qui de leurs convictions ont rendu des corps impossibles à la raison, à l’entendement et à l’acceptation humains. Le monstre a été le présage de dieu (du latin monstrum ), que la religion chrétienne occidentale a au Moyen Âge transformé en un signe du diable ; il a été celui que l’on montre ( monstranum ) mais aussi qui montre (monare). Toutes les civilisations ont peuplé leurs récits de corps hors-normes , souvent chimères ou bien exagérations du différent, de l’inconnu. A cette nature originelle et archaïque s’est ajouté, à partir du XVIII ème siècle, le regard scientifique. La rencontre avec la photographie, alors tout juste née, dans la seconde partir du XIX ème siècle, s’est donc déroulée au travers d’un double prisme : d’un côté une figure du monstre travaillée par une multitude de regards qui, loin de s’annuler, s’enrichirent dans leur chronologie ; et de l’autre une époque caractérisée par un dispositif de contrôle se nourrissant lui-même d’un regard majoritaire et dominant.
Le monstre, objet du regard & du dispositif
Rompant la longue temporalité de l’époque fabuleuse du monstre, le XVIIIème inaugure la période scientifique avec la naissance de la tératologie, l’étude des monstres comme objets de science. Le zoologue Étienne Geoffroy Saint Hilaire, dont le champ de recherche se positionne alors au cœur des questions relatives à l’anatomie comparée, va formuler une loi d’unité de composition des êtres vivants et énoncer l’idée nouvelle que la « monstruosité [n’est] pas un désordre aveugle, la négation de toute loi, mais bien au contraire un ordre différent de l’ordre habituel, un ordre nouveau obéissant cependant à des règles identiques » 2 . Selon ce dernier, l’anatomie comparée ne doit pas simplement envisager le monstre comme un objet d’étude légitime, mais elle doit s’appuyer sur cette étude pour appréhender l’ensemble du vivant. Ses recherches en embryologie, dans la perspective de l’anatomie comparée, souhaitent utiliser le monstre comme un objet de science qui viendrait éclairer de sa pathologie le fonctionnement général du vivant. Ce nouvel éclairage scientifique posé sur le monstre continuera son parcours de légitimation biologique au travers notamment des recherches et publications d’Isidore Geoffroy Saint Hilaire, son fils. C’est celui-ci qui, reprenant, synthétisant et poursuivant le travail de son père, instaure le terme de tératologie et la classification qui lui est liée, toujours d’actualité. Cette dernière définit pour la première fois de façon purement scientifique ce qu’est un « monstre », ou plutôt désormais une « monstruosité biologique », à savoir un organisme caractérisé par une anomalie complexe au regard des caractères dominants du vivant. Intégrant la catégorie plus large des anomalies, c’est lorsque celles-ci perturbent la viabilité de l’organisme qu’il y a monstruosité, avec comme caractéristique de s’être produite avant la naissance. Isidore Geoffroy Saint Hilaire publie de 1832 à 1836 un Traité de tératologie , dont le sous-titre est Histoire générale et particulière des anomalies de l’organisation chez l’homme et les animaux, ouvrage comprenant des recherches sur les caractères, la classification, l’influence physiologique et pathologique, les rapports généraux, les lois et les causes des monstruosités, des variétés et vices de conformation ; et comme le souligne Stéphane Audeguy, tout en poursuivant le travail de son père, l’auteur prend de fait une indépendance par rapport au legs anatomiste. Quand quelques années auparavant le travail d’Étienne Geoffroy Saint Hilaire avait consisté à ramener le monstre dans la sphère du vivant et de l’espèce humaine, la classification tératologique de son fils œuvre à la mise en place d’une science distincte, où « chaque monstre doit être considéré comme une espèce particulière […] ; ou, en d’autres termes, […] l’espèce ne peut être distinguée en tératologie de l’individu » 3 . Allant plus avant dans la consécration du monstre comme objet de science, la tératologie de Geoffroy Saint Hilaire fils considère celui-ci comme un organisme incarnant une entité, et non plus une déviation – cette rupture dans la filiation scientifique affranchit désormais le monstre de son lien au commun du vivant, instaurant son autonomie, et de fait son appréhension justifiée en tant qu’objet d’étude.
Ainsi se présente le monstre à la seconde moitié du XIX ème siècle, ainsi se présentera-t-il bientôt à la photographie, extirpé de siècles de superstition afin d’être placé sous le regard de la science. Et pourtant, l’importance de ce basculement et légitimation par la perspective biologique n’effacera pas les siècles de mythologie passés ; le monstre se dotera en vérité d’un sens et d’une histoire supplémentaires, sans pour autant que cet apport scientifique prenne le pas sur les autres significations antérieures. En témoigne le vocabulaire lui-même : si l’exactitude scientifique parle désormais d’ « anomalie monstrueuse », le père de la tératologie moderne ne condamnera pas la persistance du terme de « monstre » : « C’est ici l’un des rares cas dans l’histoire de toutes les sciences et presque unique dans celle de la tératologie, où une idée, une distinction, une nomenclature établie au hasard par les préjugés populaires se trouve conforme aux résultats de la science » 4 . Dans une paradoxale intervention de la Raison, la science des XVIII ème et XIX ème siècles viendra en quelque sorte conforter l’instinct populaire, participant à un prolongement et non à une rupture dans le destin du monstre, laissant celui-ci toujours soumis au jugement et au regard populaires. Les entre-sorts, en France, et les sideshows américains, dont la fin du XIX ème siècle marque l’âge d’or, attesteront de cette persistance, en aucun point contrée par une coexistence scientifique, entretenant la figuration populaire par l’annonce d’ « hommes chiens », « femmes éléphants », « hommes chevaux », « femmes panthères », « hommes tête d’oiseau », « femmes singe », « hommes alligators », etc. La filiation, dans la dénomination du corps observé, reste ici profondément celle de l’œil populaire. Si la tératologie poursuivra par la suite son affirmation scientifique, notamment avec les recherches de Camille Da– reste (1822-1899) puis Etienne Wolf (1904-1996) en tératogénie, il semble qu’elle ne recouvrera jamais complètement la somme des croyances mythiques qui habillèrent ces corps. Une science, comme l’annonce Pierre Ancet en ouverture de Phénoménologie du corps monstrueux , « dont l’intention est de substituer la clarté et la simplicité du fait à la croyance populaire. Sans le savoir, elle suppose une autre croyance : la foi en un regard neutre et objectif donnant à voir des faits bruts » 5 . Nous ne saurions mieux annoncer la problématique qu’incarnera la photographie institutionnelle face à ces monstres.

Mais la richesse et la complexité du corps du monstre et de son pouvoir de hors-norme s’étendent bien au-delà de son unique trajectoire d’objet d’étude scientifique. Dès lors que nous ouvrons le monstre à une étude non plus uniquement biologique, mais que nous le plaçons dans la perspective d’une figure plastique, chargée de symboliques sociales et forte d’un parcours en tant que sujet, alors s’impose une arborescence d’enjeux, de contextes et de perceptions au croisement continu de savoirs et de croyances. Le regard photographique ne sera à ses débuts qu’un regard de plus, fruit de tous ceux qui l’ont précédé, car soumis en grande partie à son statut de nouvel outil technique et objectif, et en cela bien souvent avatar du besoin de contrôle et de lisibilité si caractéristiques du XIX ème siècle. Si la science fit disparaître le monstrarum, les mêmes corps persistèrent et furent encore plus objets de regard ; un regard institutionnel, social, et photographique. Ce regard multiple est au cœur du pouvoir de normalisation tel que formulé par Michel Foucault, qui émanant telle une troisième instance du pouvoir judiciaire et du pouvoir médical, s’établit au XIX ème siècle « comme instance de contrôle de l’anormal » 6 . Le corps du monstre se trouve quant à lui embarqué dans cette notion d’anormal, donnant naissance à diverses figures menant jusqu’à aujourd’hui à celle du hors-norme contemporain.
Le monstre, figure diffuse du hors-norme
Bien que le monstre tératologique en lui-même ne soit pas une figure centrale de l’analyse élaborée par Foucault dans son cycle de cours de 1975, Les Anormaux 7 , il en est néanmoins le point de départ crucial et l’élément moteur, à partir duquel le philosophe va déployer toute sa réflexion autour de l’individu anormal dans l’institutionnalisation du XIX ème siècle. En formulant une véritable archéologie de la figure de l’anormal, dont la puissance significative et fonctionnelle est à saisir spécifiquement au XIX ème siècle, Michel Foucault place le monstre – biologique – à un en– droit paradoxal ; il est à la fois celui qui ouvre l’étude, paternité de l’anormal et structure juridico-naturelle et juridico-biologique originelle, mais est au final très vite abandonné par l’auteur qui ne le réintègre absolument pas dans son récit du XIX ème siècle, alors qu’il s’agit précisément du moment où a été créée sa science, la tératologie. Le lent glissement qui s’opère sur plusieurs siècles à travers le juridique pour asseoir définitivement le basculement avéré, au XIX ème siècle, du naturel au moral, consacre la figure de l’anormal comme centrale, et la place au cœur du système de normalisation et de contrôle qui se constitue alors. L’anormal du XIX ème siècle est à la fois le résultat de la lente mais continue émergence, sur plusieurs siècles, d’une organisation du contrôle, et la cible de l’apogée fonctionnelle d’un dispositif caractéristique de l’époque.
L’évolution du monstrueux vers l’anormal résonne également dans son vocabulaire, et le champ lexical du monstre va se déployer dans une perspective beaucoup plus sociale, délaissant une essence uniquement physique. Est monstre celui qui rompt les lois sociales ; celles de la nature ne font plus priorité. Le criminel devient l’incarnation en puissance du monstre humain, qui lui-même va engendrer d’autres figures plus quotidiennes, telles que, pour Foucault, l’« individu à corriger », puis l’onaniste, le masturbateur. Foucault nomme les représentants de ce passage de la monstruosité à l’anomalie les « monstres pâles ». « Disons d’un mot que l’anormal (…) est au fond un monstre quotidien, un monstre banalisé. L’anormal va rester longtemps encore quelque chose comme un monstre pâle » 8 . Dès le XIX ème siècle le monstre est donc doté d’une paradoxale dualité : ayant enfanté des corps problématiques au cœur d’une société, il n’en est déjà plus une figure centrale. Devenu l’objet d’une science qui lui est uniquement consacrée, il reste néanmoins en périphérie du grand processus d’institutionnalisation qui se déploiera de façon plus importante autour de la folie, par exemple.
C’est en positionnant une analyse dans un double territoire – la chair et le vivre-ensemble – que Foucault déroulera son étude jusqu’aux figures plus clairement sociales que revêtent chez lui les anormaux, au travers de complexes « juridico-naturel » 9 , « juridico-légal » 10 et « juridico-médical » 11 ; cet éclairage confirme la capacité du monstre – ici difformité du corps hors norme – à incarner une figure de passage, du sens et de l’ image , tout en révélant les liens sinueux qui unissent le corps différent à la notion, riche mais mobile car profondément subjective, de marginalité ; plus encore, l’évolution mise en place par Foucault explicite la complexité du corps hors norme comme objet d’étude qui, au XXI ème siècle toujours, concentre dans sa corporalité de multiples enjeux qui dépassent largement sa seule chair.
Dans le discours et la pensée actuels, le monstre n’est plus un terme opérant ; il est une référence, mais appartenant au passé. Il est vrai qu’utiliser aujourd’hui le terme de « monstre » dans son sens le plus pur, dans son sens premier, ne peut se faire sans une certaine distance, sans accepter de déjà placer le mot et la figure dans une perspective autre, dans une symbolique. Et pourtant, le terme comme la figure semblent encore, toujours, exister dans la rugosité de leur sens et de leur existence premières, primaires ; comme une prégnance originelle, disparue mais jamais effacée. Il nous semble exister un paradoxe intrinsèque au monstre, dans toutes ses émanations, qu’il s’agisse de la figure mythologique, du monstrare , du cas biologique ou de la signification sociale. Il apparaît telle une source d’inspiration, une figure originelle, une arborescence de sens qui s’effacera devant des figures moins physiques auxquelles elle donnera naissance dans la littérature et la réflexion modernes, mais qui toujours sera présente, pareille à leur ombre. La rythmique s’apparente véritablement à une présence-absence. Ainsi disparu rapidement et pourtant géniteur de tous les corps étudiés qui suivront, le monstre se semble alors jamais être autant éclatant que caché dans l’ombre d’autres corps. Il est alors une figure du passage, une figure de la plasticité, et non pas seulement un souvenir de difformité.
Dès lors un récit linéaire est impossible. Si la tératologie et l’avènement d’un savoir scientifique censé faire loi correspondent à nos yeux à une situation qui inscrit pour la première fois ces corps dans une formulation purement physique, cette dernière dimension semble incapable d’en contenir la totalité problématique. Le monstre semble en réalité s’en échapper, comme trop vaste pour être contenu en un point de vue unique, trop vieux pour être sauvé par une science née au XIX ème siècle, alors que tant d’autres siècles auparavant l’ont patiemment et continuellement gorgé de mythes. Etudier le monstre comme une figure du passage, comme un corps créatif, en ceci qu’il a continuellement impulsé d’autres figures tout en vivant une évolution propre, dans sa caractérisation jusque dans le vocabulaire qui lui est attaché, est ce qui permet justement à celui-ci d’échapper à une délimitation rigide de son champ d’étude. C’est à nos yeux l’intérêt précieux du sujet, et la grande complexité de sa réflexion.

Suivant le principe d’une structuration archéo-logique de son sujet, Michel Foucault situe l’une des origines de l’éclosion normative du XIX ème siècle à la jonction du XVII ème et XVIII ème siècle, l’époque notamment du basculement de la lèpre à la peste comme menace épidémique des sociétés occidentales. Le système de contrôle mis en place par ces dernières a ainsi changé, remplaçant l’exclusion des lépreux par l’inclusion des pestiférés 12 . La « population flottante » 13 qui regroupe alors, entre autres individus, les vagabonds, n’est plus rejetée en dehors des villes mais se retrouve au contraire intégrée à la société active : « Il ne s’agit pas de chasser, il s’agit au contraire d’établir, de fixer, de donner son lieu, d’assigner des places, de définir des présences quadrillées » 14 . Ce grand phénomène du XVIII ème siècle est en vérité la première étape de l’institutionnalisation des corps qui s’opérera au siècle d’après, puisque cette inclusion a pour objectif l’observation précise ainsi que « l’examen perpétuel d’un champ de régularité, à l’intérieur duquel on va jauger sans arrêt chaque individu pour savoir s’il est bien conforme à la règle, à la norme de santé qui est définie » 15 . Ce phénomène annonce également ce que Foucault nommera les « technologies positives de savoir » 16 où le corps est englobé dans un processus de savoir, et où indépendamment de son statut – qu’il soit jugé marginal anormal, ou à l’inverse dans une moyenne réglementaire – il est considéré comme moyen de savoir. Ce regard de près n’est bien sûr pas sans évoquer la future photographie.
Le monstre, la population flottante et les corps vils
Le corps devient l’un des éléments d’un pouvoir qui, au lieu de refuser et de rejeter, va inclure ; « un pouvoir qui fabrique, un pouvoir qui observe, un pouvoir qui sait et qui se multiplie à partir de ses propres effets » 17 . Le pouvoir et l’institution se lieront définitivement au XIX ème siècle, et la clinique achèvera de trouver à tout corps une utilité, même – surtout – s’il s’agit d’un corps malade et pauvre. Toute une partie de la population – celle flottante, celle marginale, celle définie au fur et à mesure par le concept évolutif d’ « anormal » – se retrouvera donc désormais prise en charge par un système où l’œil accompagnera la main comme instance de contrôle et d’action, et où surtout le corps lui-même deviendra l’objet d’une participation active – et pourtant soumise – à un effort collectif du savoir. Celui qui ne peut payer le savoir mis à son service paiera tout simplement avec sa propre chair. C’est de la part du pauvre « l’intérêt payé pour la capitalisation hospitalière consentie par le riche ; intérêt qu’il faut comprendre dans son épaisse surcharge, puisqu’il s’agit d’un dédommagement qui est de l’ordre de l’intérêt objectif pour la science et de l’intérêt vital pour le riche » 18 . Autant l’importance et l’ampleur du champ des écrits de Foucault concernant le corps n’est évidemment pas, et depuis longtemps, à démontrer, autant, à l’instar de la figure originelle du monstre biologique dans Les Anormaux, le corps comme figure de chair est, finalement, relativement absent dans la parole de Foucault, et ces quelques lignes apparaissent comme l’une des rares fois où l’auteur se place au niveau du corps de chair. S’il est au centre de l’ensemble du récit d’un processus de pouvoir, s’il en est l’impulsion, l’objet et l’enjeu, il n’est pourtant, dans la somme épistémologique que représente notamment Naissance de la clinique , jamais véritablement le sujet de la parole, et son enveloppe physique s’efface au profit de la figure théorique.
C’est précisément dans cette latence, cet interstice, que se positionne Grégoire Chamayou dans son livre Les Corps vils , qui, tout en se plaçant dans l’évidence d’une lignée foucaldienne, revendique l’étude d’une « histoire occultée par les historiens des sciences, celle des sujets de l’expérience » 19 , positionnant sa réflexion à travers le récit des « techniques d’acquisition ». Par la perspective double du fait historique et de l’histoire des Sciences, Grégoire Chamayou traite dans son ouvrage des corps dont l’appellation provient directement de la locution latine fiat experimentum in corpore vili – expérimenter sur des corps vils. « Copore vili » évoque deux idées : celle d’un corps « peu coûteux », c’est-à-dire facile à obtenir, et celle d’un corps sans valeur, sans dignité, auquel n’est dû par conséquent aucun respect ni égard : « c’est l’idée d’un corps à la fois facile à subjuguer et vivant d’une vie méprisable » 20 . Au champ de réflexion déjà défini et largement formulé par Foucault, Chamayou, prolongeant vili par avili , propose l’apport de la notion d’’avilissement des corps. Car dans la disposition des corps et des intérêts que définit fiat experimentum in corpore vili se pose un problème épistémologique, entre les deux notions d’expérience et d’expérimentation, liées en un rapport circulaire ; une circularité à l’éthique problématique, que les corps vils viendront en partie résoudre. Et, comme le formule l’auteur, « historiquement cependant, la forme dominante que prit cette question ne fut non pas « peut-on expérimenter sur l’homme ? », mais plutôt « sur quels hommes peut-on expérimenter ? » 21 . Evoquant Platon, Grégoire Chamayou rappelle la position des sciences du côté des « arts de l’acquisition » – en opposition aux techniques productives, qui fabriquent quelque chose, les techniques d’acquisition travaillent à partir d’un objet qu’elles se sont appropriées. L’acquisition du savoir médical entre les XVII ème et XIX ème siècles évolue parallèlement à une acquisition des corps, dont l’une des techniques est pour l’auteur l’avilissement (au propre comme au figuré) ; d’où la circularité du processus contenue dans la locution latine. Les avilis assumeront donc le danger des tentatives et essais de la médecine au profit de la société.

La clinique du XIX ème siècle, dont Foucault a analysé et formulé l’historique et le fonctionnement constitue effectivement ce qu’entend Chamayou par techniques d’avilissement ; un « grand dispositif de distribution sociale des risques et des bénéfices de l’expérience médicale appelée » 22 où le pauvre, « débiteur insolvable » devient « corps observable ». « Dans la clinique, être patient s’apparente à un travail productif » 23 . L’avilissement intervient dans l’idée que celui qui est pauvre paie en retour le savoir par son corps, présenté comme une matière envisageable et, surtout, autorisée à l’expéri-mentation. En d’autres termes, l’avilissement dont il est question relève plus, à nos yeux, d’une continuité de la logique d’un système mis en place – l’institutionnalisation des corps – que de la création à proprement parler de techniques ayant en vue cette unique finalité. Emportés dans le large élan de la normalisation du XIX ème siècle, les corps les moins considérés par les valeurs nouvellement revendiquées et organisées par l’Institution, deviennent vulnérables, et dominés.
Le principe d’avilissement des corps exposé par Chamayou ne correspond donc pas à de nouvelles règles ou de nouvelles lois qui interviendraient, mais à un phénomène de non considération de certaines populations, inscrites selon la logique sociale et politique d’alors au bas d’une pyramide des valeurs, selon la continuité puissante d’un regard ; c’est l’œil de la société qui semble, naturellement, l’avoir imposé. L’avilissement est dès le départ présent, dans un regard antérieur à ces corps. Lorsque l’institution médicale, lorsque la clinique, se penchent sur eux, ils sont déjà vils. L’action d’avilir se loge dans le fait d’institutionnaliser, de façon logique, naturelle, ces corps comme objets de l’expérimentation ; une inclusion dans le fonctionnement d’une société, à l’image de celle des pestiférés, une paradoxale prise en charge de ces individus par les techniques d’acquisition fraîchement établies par la science et son fonctionnement.
Ainsi, quand la photographie arrivera dans le champ de la médecine avec comme rôle celui d’ outil objectif , alors l’histoire du domaine médical, son passif et les particularités du parcours de sa quête de savoir sont tels que, à cet endroit, à cet instant, et cela à cause de résonnances temporelles, dont certaines très anciennes, la photographie n’aura pas le choix de sa représentation.
L’éclairage de Foucault et Chamayou permet de pressentir encore plus fortement que l’usage de la photographie comme outil du savoir médical dans le contexte du XIX ème siècle – c’est-à-dire un désir de Savoir en pleine expansion et doté de pleins pouvoirs – n’a pu donner au médium une existence neutre ; et que les corps – ceux-là même sur lesquels la médecine opérait alors ses techniques d’acquisition – qui se retrouvèrent devant l’objectif photographique le furent selon des dispositions similaires. La finalité de ces images précises rejoint celle de la médecine en général, et porte en elle cet instinct d’expérimentation : les corps photographiés sont, en effet, vils.
Le « pouvoir qui observe 24 » est concomitant d’un Savoir par le regard. La photographie enregistrant les cas tératologiques est alors dans une position précise : l’efficacité du regard photographique se doit de considérer ces corps comme acquis, utiles, et l’avilissement peut être un passage nécessaire et légitime dans cette quête du savoir. La photographie, outil de savoir par excellence, intègre alors la circularité entre les corps et les regards au titre de technique d’acquisition. Elle talonne une histoire et un discours institutionnels qui se développent en quête de voir / savoir, de clarté, d’évidence de sens. Utilisée au service d’un regard, lui-même au service d’une pensée sociale et politique, elle sera donnée comme équivalence univoque de ce regard. Et cela ne sera pas innocent. Un système de lecture s’organisera alors, dont les traces persistent encore aujourd’hui. La particularité historique et sociale du medium photographique a fait de la photographie un champ à part et précis dans le domaine artistique de réflexion, de recueil, de regard et de geste sur ces corps et leur(s) destinée(s) tant formelle que sociale.
2 B. Duhamel, « L’œuvre tératologique d’Etienne Geoffroy Saint-Hilaire », in Revue d’histoire des sciences , Tome 25 n° 4, 1972, p. 339.
3 Cité par Stéphane Audeguy, Les monstres, Si loin si proches , Paris, Gallimard, 2007, pp. 68-70.
4 Isidore Geoffroy St Hilaire cité par Pierre Ancet, Phénoménologie du corps monstrueux , Paris, PUF, 2006. p. 113.
5 Pierre Ancet, op. cit. , p. 11.
6 Michel Foucault, Les Anormaux, Cours au Collège de France, 1974-1975 , Paris, Seuil / Gallimard, 1999, p. 39.
7 Michel Foucault, Les Anormaux, op. cit.
8 Michel Foucault, Les Anormaux, op. cit , p. 53.
9 Ibidem , p. 61.
10 Ibidem , p. 94.
11 Ibidem , p. 156.
12 Michel Foucault, op. cit. , p. 41.
13 Ibid.
14 Ididem , p. 43.
15 Ibid.
16 Ibidem , p. 44.
17 Michel Foucault, op. cit. , p. 44.
18 Michel Foucault, Naissance de la clinique (1963), Paris, PUF, 2005, p. 85.
19 Grégoire Chamayou, Les Corps vils, Expérimenter sur les êtres humains aux XVIII ème et XIX ème siècles , Paris, La découverte, 2008, introduction, p. 7.
20 Ibidem., p. 11.
21 Ibidem , p.15
22 Ibidem , p.160
23 Ibidem , p. 178.
24 Michel Foucault, Les Anormaux, op. cit. , p. 44.
Chapitre 2 Naissance photographique l’œil scrutateur
La photographie ne tarde pas en effet à occuper une place importante dans le désir institutionnalisé de visibilité et dans la mise en place de structures régulatrices. Elle devient un outil d’évidence dans de nombreux domaines (industrie, commerce, loi, science, médecine) au cours des années 1850 – la décennie qui verra naître Alphonse Bertillon. L’image n’avait pas attendu la photographie pour occuper une place importante dans la science, mais elle ne pouvait alors qu’être illustration, et non preuve. Cela se déploie en parallèle d’un espace social de plus en plus largement et quotidiennement occupé par la photographie, lui aussi ; la science et le portrait social sont les deux facettes de la fascination du XIX ème siècle pour la classification et l’ordre. Car parallèlement au développement du medium photographique dans la classe bourgeoise, une autre population est spécifiquement visée et étudiée. La photographie développe, en deux endroits différents et de façon parallèle, un rôle de marqueur social : « Notables et délinquants, c’est d’abord aux catégories extrêmes de la société que (...) trouve à s’appliquer une obligation sociale de la photographie » 25 , comme le rappelle Christian Phéline. Il s’agit donc de photographier les criminels, les fous, les hystériques, les sauvages, les cas tératologiques avec le dessein de les classer, les contrôler, les éradiquer. La photographie, en tant que nouvelle technique d’acquisition au service des Institutions, rallie ainsi le principe de normalisation du XIX ème siècle, et ce mouvement va se caractériser par un langage photographique spécifique directement issu du tableau clinique , où la frontalité devient gage d’objectivité. Pourtant, les enjeux de ce regard photographique se déploient en vérité sur bien d’autres territoires que la seule image.
Bertillon : Frontalité photographique & neutralisation des corps
Alors qu’il réalise ses premiers essais de méthode anthropométrique à caractère photographique au début des années 1880, Alphonse Bertillon réussit à identifier un récidiviste utilisant une fausse identité ; la légitimité de la photographie anthropométrique ainsi faite, elle ne tarde pas à s’imposer, via son créateur, auprès des institutions policières, judiciaires et pénitentiaires. En 1888, le service de photographie de la police est rattaché au « Service de l’identification » et sa direction confiée à Alphonse Bertillon. Le « système Bertillon » devient un élément central des nouvelles techniques policières, tout en s’accompagnant d’un remaniement total du système de classification des fiches anthropométriques ; il fonctionne sur un principe de relevé des signes particuliers (marques sur la peau tel que le tatouage ou le grain de beauté) et de description objective signalétique : couleur de l’iris, forme des éléments du visage (nez, bouche, menton...), empreintes digitales, et conclusion photographique. Protocole et mesures s’accordent pour que le portrait signalétique permette l’enregistrement neutre et mécanique du suspect, l’équivalence des formes pour la comparaison à d’autres individus, l’efficacité temporelle et économique. Toute retouche est interdite. Cela permet selon Bertillon une qualité visuelle de l’image photographique mais a aussi valeur de preuve.
Si nous employons facilement le terme « bertillonnage » – tant dans le langage commun que technique, puisque c’est sous cette expression que le dispositif sera exporté aux Etats-Unis – c’est qu’au-delà de l’installation de la photographie comme outil scientifique dans le fonctionnement judiciaire, d e nouvelles normes visuelles en émergent, figeant pour de très nombreuses années une pratique mais également la réception sensitive et signifiante associée à un dispositif visuel. La technique d’acquisition du bertillonnage passe par la systématisation de la prise de vue, où la frontalité, associée aux angles rectilignes des cadrages, recherche la neutralisation et l’homogénéisation de l’image – par son protocole, garant d’exactitude et de vérité – et des corps. Car le système Bertillon se veut être un regard total sur le corps mais aussi sur le plus de corps possible. Le fichage systématique est une manière de cibler tous les types de populations considérés comme une menace pour l’ordre public, « population flottante » tels que les vagabonds, les mendiants, mais aussi les fous ou les agitateurs de l’opinion publique – en 1871 les événements de la Commune avaient déjà imposé le portrait photographique des interpellés. « Malades et fous, délinquants et militants, l’ensemble des catégories « dangereuses » ou « irresponsables » se voient renvoyer d’elles-mêmes cette image disciplinaire , qui constitue comme le négatif du portrait bourgeois où l’individu des classes ascendantes affirme sa suprématie » 26 . Les corps vils sont ainsi le négatif des corps bourgeois jusque dans le format mis en place par Bertillon, de 8,5 sur 6 centimètres, inspiré directement de celui lancé par Disdéri en 1854, qui était de 9 sur 6 centimètres. Le dispositif technique devient l’image d’un mouvement plus général de totalisation des corps, où la photographie permet une appropriation des individus qui fait vœu de les contrôler jusque dans leurs gestes futurs ; ainsi, Bertillon souhaite que la puissance d’identification rendue possible par la photographie soit telle que le récidiviste hésite à poursuivre son parcours criminel.
Avec le bertillonnage, la photographie, intervenue au départ comme aide ou soutien du regard policier, deviendra très vite la condition sine qua non de la possibilité même d’un jugement policier. En cela, les recherches en anthropologie criminelle de Lacassagne (en France) et Lombroso (en Italie), contemporaines de Bertillon, et qui voient dans le corps l’expression directe d’un atavisme criminel ou d’une dégénérescence morale ont été les grands adjuvants de l’instauration institutionnelle de l’outil photographique. Dans les albums de Lombroso figurent, au même titre que des photographies de criminels, des séries de portraits de fous, ou d’individus « classés » selon la forme de leur crâne, ou du fait qu’ils soient porteurs de tatouages. Le jugement policier s’alimente en réalité de discours qui se formulent largement en dehors du commissariat ou du temps de la prise de vue. La photographie n’est plus un simple medium mais une véritable manière de voir et de percevoir. Elle devient à ce titre véritable parole judiciaire, jusque dans la pratique du « portrait parlé » que Bertillon invente pour pallier la diffusion encore trop complexe des images photographiques elles-mêmes. A partir d’une décom-position systématique et caractéristique de chaque élément du visage, la signalétique photographique peut ainsi être diffusée par téléphone ou télégramme.
La trajectoire de la photographie en tant qu’outil institutionnalisé fit d’elle l’un des acteurs majeurs de l’établissement d’un regard social et politique, où tout corps n’appartenant pas à la norme devenait un élément observable, étudiable, et, souvent, potentiellement traitable. Ces normes étaient, dans leur construction, autant menées par l’Ordre que par le Savoir ; c’était, à l’échelle d’un siècle entier, une nouvelle société qui émergeait, désireuse de quantifier et qualifier sa population, de pouvoir en disposer afin de la mener vers sa modernité. Les corps concernés furent l’objet d’un double regard de contrôle : tout d’abord à travers un processus de visibilité – séries de portraits typologiques, catalogage des cas particuliers – qui fut doublé simultanément d’un principe de lisibilité. D’objets photographiés ces corps devinrent sujets soumis à un regard fondateur car capable d’imposer la perception induite des corps représentés. La frontalité de la photographie incarne ici le désir de contrôle et de maîtrise des corps de l’Institution se tenant face à eux, et la neutralisation à l’œuvre dans le bertillonnage se rapporte autant au geste policier qu’à celui du langage photographique.
Si l’application de la photographie comme systématisme face aux criminels n’a pas toujours été unanime (des réserves d’ordre moral ont été faites, notamment concernant les femmes pour qui l’on dénonce un « système d’attouchements vexatoires » 27 ), l’adéquation entre la volonté institutionnelle de normalisation et le système proposé par Bertillon a elle été totale, ne laissant pas de voie à d’autres regards. Et, si après plusieurs années de règne le bertillonnage a produit une somme de fiches signalétiques qui paraît bien importante au vu des résultats réels en termes d’arrestation, leur créateur continuera à apporter des améliorations au protocole jusqu’en 1910. L’histoire française de l’Institution judiciaire à la fin du XIX ème siècle reste corrélative à celle du bertillonnage, institutionnalisant la frontalité comme langage officiel du medium naissant qu’était la photographie.
Charcot : Création d’images pour un discours scientifique
Jean-Martin Charcot fut le chef de file de l’École de la Salpêtrière qui, avec l’École de Nancy, réhabilita l’hypnose comme méthode de recherche expérimentale, principalement dans l’étude de l’hystérie ; il y fut l’élève de Guillaume Duchenne de Boulogne et, comme lui, entretint un rapport privilégié à la photographie, qu’il intégra comme outil central dans ses recherches médicales. Figure exemplaire de la Clinique du XIX ème siècle, l’un des précurseurs de la psychopathologie, il posa, avec son professeur, les bases de la neurologie moderne, et hérita du même intérêt pour l’électricité comme instrument d’expérimentation. Charcot créa un laboratoire d’électro-thérapie et fut par ailleurs à l’origine de la création du laboratoire photographique de la Salpêtrière, qui donna naissance à la revue Iconographie photographique de la Salpêtrière , publiant les résultats des études de cas choisis, photographies accompagnées de comptes rendus cliniques détaillés. Trois tomes furent successivement publiés en 1876, 1877 et 1880, avec des photographies de Paul Regnard puis Bourneville. Puis en 1888 parut le premier volume de la Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière , avec des images réalisées par Albert Londe, Gilles de la Tourette et Paul Richer.
Les photographies produites à la Salpêtrière sous l’égide de Charcot ne peuvent plus aujourd’hui être lues comme de simples et innocents documents ; elles ne peuvent plus être regardées sans la connaissance d’une savante mise en scène, où les corps étudiés sont traversés d’un désir dépassant largement le simple regard clinique, ainsi que l’a montré de manière définitive Georges Didi-Huberman avec Invention de l’hystérie 28 . La déconstruction du rôle et de la finalité officiels des photographies de la Salpêtrière formule déjà le projet, que rejoindra Chamayou avec Les Corps vils , de traiter d’événements en se situant de l’autre côté , celui des corps minoritaires. En travaillant la notion d’ invention , Didi-Huberman articule les enjeux mêlés du rôle du medium photographique, de la nature des images réalisées et des conséquences de celles-ci pour les corps concernés : la création, véritable, d’une instance permise par le medium photographique ; la mise en scène des corps, rejouant les rapports de pouvoir (homme / femme, Savoir / corps vils) ; l’impossible neutralité du regard médical photographique, ici largement détourné par ses propres appétences ; enfin l’idée d’une représentation soumise à une certitude moins savante que sociale ou esthétique.
Si l’outil photographique sert chez Bertillon comme chez Charcot l’acquisition et l’appropriation institutionnelles des corps, elles s’établissent chez le premier par un principe de neutralisation, alors qu’elles visent chez le second une maîtrise des corps par la mise en scène, relevant autant du domaine esthétique que du savoir médical. Cette mise en scène documentée et célébrée par le medium photographique trouve sa légitimation dans le regard officiel – celui de la loi, celui du Savoir médical – et se traduit selon des dispositions identiques d’observation, de mesures et de conclusions face aux corps vils. Car les patientes de Charcot l’étaient à plusieurs égards : corps de l’assistance publique, elles participaient de fait au « principe de compensation et d’utilité » de la Clinique. Mais il s’agissait aussi de corps féminins, qui de par leur condition sociale permettait un déplacement dans les territoires de la pudeur ; ceci au même titre que le corps des prostituées qui furent utilisées comme le principal cadre de l’expérimentation pathologique dans le domaine des maladies vénériennes, ou comme celui des filles-mères, ainsi que l’annonce un médecin de la clinique d’accouchement de Copenhague en 1793 : « Il semble que rien ne puisse être mieux imaginé, car c’est la classe des femmes dont les sentiments de pudeur sont censés être les moins délicats. (...) n’étant pas en état d’exercer la bienfaisance... [ elles ] contribuent au moins à former de bons médecins et réciproquent leurs bienfaiteurs avec usure » 29 . L’expérimentation de Charcot se révèle de fait sexualisée, et les photographies de l’ Iconographie montrent régulièrement une chemise repoussée par les convulsions, des cheveux ébouriffés, une poitrine que l’on ne peut s’empêcher de pressentir comme haletante

Charcot donne sa première leçon sur l’hystérie en 1870 ; il ouvrira ses séances au public à partir de 1882, devenant ainsi les célèbres « Leçons du mardi matin ». Il souhaite démontrer que les symptômes hystériques sont dus à un « choc » traumatique dont le souvenir de l’événement en lui-même reste inconscient ou subconscient. L’hypnose ne sert alors à Charcot qu’à déclencher les symptômes, et non à revenir aux souvenirs traumatiques originels. Les patientes de Charcot accèdent elles aussi à une étonnante notoriété, proportionnelle à leur capacité de déploiement hystérique, celui-ci étant à dessein orchestré par Charcot afin d’illustrer par l’exemple les trois états de ce qu’il a nommé la « grande hystérie » ou encore le « grand hypnotisme ».
Pour la première fois, et grâce aux travaux de Charcot, les hystériques ne sont plus considérées comme des simulatrices mais comme des malades relevant du domaine neurologique. Mais, et c’est là un énorme paradoxe, si Charcot sort l’hystérie du fantasme de la simulation, c’est pour la replacer encore plus solidement dans une autre sphère fantasmatique, celle de l’image. Freud ne dit-il pas de lui : « Ce n’était pas un homme de réflexion, un penseur : il avait la nature d’un artiste ; il était, pour employer ses mots, un visuel , un homme qui voit » 30 . Visuel, artiste ; rappelons que Charcot publie avec Paul Richer, l’un de ses étudiants, qui fut médecin, dessinateur et sculpteur, Les Démoniaques dans l’art en 1887 et Les Difformes et les Malades dans l’art en 1889. Le corps hystérique fut asservi par Charcot à la forme plutôt qu’au savoir, soumis à une certitude plutôt qu’à une vérité. La certitude, née d’un désir, est esthétique. L’hypnose devient alors la technique idéale pour redessiner les symptômes, c’est-à-dire pouvoir les convoquer dans une lisibilité que la crise spontanée ne permet pas. Une lisibilité nécessaire à la démonstration des « Leçons du mardi », mais également aux séances de prise de vue.

L’École de Nancy, menée par Hippolyte Bernheim, et qui réalise également des études sur l’hypnose, émet des critiques sur les conclusions de Charcot dès 1883. Alors que ce dernier présente l’hypnose comme une caractéristique inhérente aux hystériques, Bernheim la considère au contraire comme une simple forme de sommeil, provoquée par suggestion, et applicable à d’autres types de malades que les hystériques. La théâtralité et la mise en spectacle des patientes opérées par Charcot sont vivement critiquées, principalement à travers la notion de suggestibilité ; ainsi les réactions du sujet, devinant inconsciemment ce qui est attendu de lui, seraient faussées car manipulées, à l’insu du médecin, lui-même formulant une demande non pas consciemment mais par la répétition. « L’hypnotisme de la Salpêtrière est un hypnotisme de culture » écrit Bernhein ; un phénomène, tout comme l’image photographique, fabriqué. L’hypnotisme de Charcot provoque au lieu de recueillir. L’historien de la psychiatrie et de la psychanalyse Henri Ellenberger a souligné l’« extraordinaire imprudence » 31 de Charcot discutant certains cas en présence des malades eux-mêmes, et rappelé que le despotisme du maître intimait aux élèves de « lui présenter ce qu’ils pensaient qu’il souhaitait voir » – en d’autre terme le désir de Charcot était actif envers la totalité du dispositif institutionnel. A la mort de Charcot, les erreurs méthodologiques de celui-ci furent rapportées : ce dernier ne pratiquait plus que dans son cabinet ou durant ses leçons, et il ne sut ainsi jamais que les patientes sélectionnées minutieusement par ses étudiants et qui servaient à ses démonstrations étaient très souvent « magnétisées » à l’intérieur des locaux de la Salpêtrière, par des personnes étrangères au service, et donc « entraînées » à réagir aux trois stades supposés du grand hypnotisme. Il fut confessé que Charcot n’avait jamais hypnotisé qui que ce soit.
Les photographies orchestrées par le dispositif Charcot semblent bien évidentes dans leur recherche de démonstration. Du moins la volonté de démonstration scientifique paraît aisément servie par l’image photographique. Prenons par exemple quelques planches du Tome II de l’ Iconographie Photographique de la Salpêtrière , et l’étude qui est faite des « attitudes passionnelles » relatives à l’hystérie. Planche XXIII : extase ; une chemise tombante et une poitrine dont nous discernons la naissance, une patiente aux jambes relevées et croisées, avec cette zone d’ombre dans l’entre-jambe – où se place véritablement l’extase dans cette disposition des regards ? Chez la patiente modèle , aux yeux et mains levés vers le ciel ? Dans l’extase photographique d’une si parfaite pose, d’une position si esthétique ? Ou bien du côté de l’opérateur, devant un corps si photogénique ? Beaucoup d’images représentent les patientes sur le dispositif-lit – chemise de nuit et draps tourmentés : le lieu sans doute de la pratique pour déclencher une crise, mais l’est-il en ce qui concerne la meilleure restitution photographique d’un symptôme ? Planches XXIX et XXX : « Hystéro-épilepsie : contracture » ; jambe dépliée, pointe du pied tendu, cuisse élégamment découverte, épaule légèrement relevée sur laquelle semble venir se poser un menton mutin – de véritables poses de pin-up , parvenant pratiquement à occulter la raideur du poing retourné – la contracture. La planche XXXIX, dernière photographie du volume, se dote de plus de mystère. Une femme portant robe et coiffe, au regard détourné, illustre une « Hystéro-épilepsie : succube ». Comment ne pas voir dans cette figure diabolique la magnifique intertextualité de l’œuvre même de Charcot, et la création propre de l’auteur, un temps dégagé de la nécessité scientifique et profitant pleinement de la capacité artistique de l’image ? Et qu’en est-il de la légende ? A quel moment s’associe-t-elle à l’image ? Est-elle formulée en amont, produisant l’image adéquate par pouvoir de suggestibilité ? Ou est-elle disposée dans un second temps selon les performances esthétiques du modèle ? C’est toute une technique de regards qui se déploie ici, s’articulant entre le savoir et le désir du photographe et la dualité de la figure du modèle, à la fois patiente et figure mythologique, passive et active, actée et actrice – une capacité d’agissement dans sa propre monstration. L’ensemble des enjeux des techniques d’acquisition décrites par Chamayou semblent ici conviés par la photographie en son seul lieu : « Il y a des techniques d’acquisitions qui passent par la désub-jectivation, le dessaisissement d’autrui de tout droit sur lui-même (tu ne t’appartiens pas, donc je peux me saisir de toi) ; mais, en miroir, il y en a d’autres qui procèdent, paradoxalement, par la reconnaissance d’une propriété de soi-même : je te reconnais le libre usage de toi-même pour mieux te donner le droit de me céder tes forces, ton corps, ton activité vitale » 32 .
En 1928 les Surréalistes célèbreront le cinquantenaire de l’hystérie, « la plus grande découverte poétique du XIX ème », et la teneur esthétique des images de Charcot est aujourd’hui facilement louée. De fait, ces photographies sont indéniablement possédées par autre chose que la constatation scientifique, et si les modèles sont en effet des corps observés, ils le sont de bien des manières. A nouveau, la réflexion sur les corps concernés, non pas l’objet représenté mais bien le sujet face à l’appareil et au regard, l’individu en d’autres termes, semble être occulté. Si les photographies de Charcot étonnent par l’espace d’interprétation laissé au modèle et une forme tolérée de coquetterie visuelle, elles taisent tout le protocole qui dans la pratique aboutissait à la réalisation de l’image : « 27 août. W… a gardé l’appareil. Elle a été tranquille. Ce matin, elle déclare qu’elle est toujours sous le coup de ses attaques et demande qu’on la calme. P.76 ; T.V. 38° à peine. Vulve et vagin peu humides. Le compresseur étant retiré, nous observons une série d’attaques » 33 . Charcot obtenait de fait beaucoup des effets escomptés grâce à un protocole d’attouchements – les attraits expérimentaux que possédait l’électricité pour le scientifique s’accompagnaient également de diverses techniques et outils permettant essentiellement une compression ovarienne. Ces gestes et leur technicité n’ont pas véritablement été documentés, mais la seule parole visibilité / lisibilité de l’image semble les légitimer. La prédation photographique 34 formulée par Didi-Huberman rejoint à nouveau l’avilissement des corps développé par Chamayou : une dépossession de l’être au service de l’établissement d’une typologie des corps. Nous disions au sujet du bertillonnage que la photographie répondait à une double dimension de l’acte de neutraliser. Elle est, à la Salpêtrière, une double démonstration : celle du Savoir institutionnel, et celle de la mise en scène des corps. Et dans ce jeu de regards articulé par un discours et sa pratique, c’est autant le patient que le savant qui sont mis en scène.
Photographie nosographique : la « forme-tableau »
L’ Iconographie de la Salpêtrière est un exemple fort de l’entraide qui existait entre science et photographie : le savoir pouvait s’appuyer sur un medium de confiance pour retranscrire le réel avec objectivité , tandis que la photographie confirmait sa propre légitimité dans l’élaboration d’une société. D’autres projets de même nature avaient auparavant été mis en place au sein de l’institution française, notamment la Revue photographique des hôpitaux de Paris à l’Hôpital St Louis et publiée de 1869 à 1873. Mont-méja et Hardy eurent connaissance dès 1866 d’essais photographiques réalisés en Angleterre dans le cadre d’une documentation des maladies de peau, et c’est dans la perspective d’élaborer une iconographie dermatologique que tous deux devinrent photographes, convainquant le directeur de l’Assistance publique de Paris d’installer à St Louis ce qui fut le premier atelier photographique des hôpitaux de Paris. Les deux médecins publièrent en 1868 les premières images réalisées dans un ouvrage intitulé Clinique photographique de l’hôpital Saint-Louis

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