Texte, art et photographie

Marc Tamisier

Description

Cet ouvrage propose d'abord une lecture de textes sur la photographie : La Chambre claire de Roland Barthes, Le photographique de Rosalind Krauss, L'Acte photographique de Philippe Dubois. Mais au-delà d'une explication des théories, il s'agit de découvrir trois redéfinitions de l'auteur, de son rapport à l'écriture, aux images et aux lecteurs. Enfin, si la photographie était l'intraitable du langage, elle devient le pré-texte d'une histoire de l'art.

Sujets

• Cinema
• Beaux arts
• Esthétique
• Photographie
• ARts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 septembre 2009
• Nombre de lectures: 325
• EAN13: 9782336264806
• Langue: Français

Extrait

Collection GROUPE EIDOS
Directeurs
Michel Costantini & François Soulages
EIDOS, E tude de l’ I mage D ans une O rientation S émiotique, est le nom d’un groupe qui, depuis sa fondation à Tours en 1985 par Michel Costantini (actuellement Professeur à l’Université Paris 8), Pierre Fresnault-Deruelle (actuellement Professeur à l’Université Paris 1) et Jean-Didier Urbain (actuellement Professeur à l’Université de Versailles-Saint-Quentin), poursuit sans (trop de) dogmatisme une recherche sur les représentations tant artistiques que médiatiques. Ses membres, à titre individuel ou collectif, ont publié de nombreux livres ou articles sur la peinture et la photographie, sur l’architecture et la sculpture, l’urbanisme et le voyage, bref, plus généralement, sur « la vie des signes au sein de la vie sociale ».
Déjà publiés dans la collection
Michel COSTANTINI (dir.), L’Afrique, le sens
Michel COSTANTINI (dir.), Ecce femina
Pascal SANSON (dir.), Le paysage urbain
Marc TAMISIER, Sur la photographie contemporaine
COLLECTIF, Sémiotique du beau
COLLECTIF, L’image réfléchie. Sémiotique et marketing
Sommaire
Collection GROUPE EIDOS Page de titre Page de Copyright Introduction Roland Barthes, le scriptible - la photographie Rosalind Krauss, - Théorie et indicialité photographique L’Acte photographique, le triomphe du Verbe Conclusion
Texte, art et photographie
La théorisation de la photographie

Marc Tamisier
© L’Harmattan, 2009 5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com dî[e-mail] [e-mail]
9782296098794
EAN : 9782296098794
Introduction
L’expression « photographie contemporaine » recouvre, pense-t-on, la photographie qui se fait aujourd’hui ; de la même manière que l’art contemporain, sans doute. Pourtant, toutes les photographies que l’on peut voir aujourd’hui ne sont pas contemporaines ; celles de Stieglitz, Man Ray ou Cartier-Bresson, par exemple. Et il ne s’agit pas non plus de toutes les œuvres nouvelles, en création aujourd’hui. Il faut, pour obtenir ce label, qu’elles soient exposées, qu’elles se prêtent aux murs des cimaises et au grand format. À tel point que les éditeurs éprouvent maintenant le besoin de mentionner, avec le titre, le nom de la galerie ou du Musée où la photographie peut être vue, et ses dimensions. L’image sur la page du livre prend le statut d’une reproduction d’oeuvre d’art, et, conjointement, la photographie elle-même n’existe plus qu’encadrée, inscrite dans la position classique du face à l’œuvre ou encore dans une installation d’art contemporain.
Ce rapport de l’image imprimée à l’œuvre exposée est inédit. Il ne serait pas venu à l’idée d’un Cartier-Bresson ou d’un Steichen. Mais il pose alors la question du sens de ce contemporain qu’apportent les cimaises. Est-ce les œuvres et les auteurs qui le revendiquent ? Ou bien s’agit-il d’un contexte qui s’impose à eux, qui sélectionne les photographies ? Autrement dit, la photographie contemporaine est-elle un mouvement photographique, comme ont pu l’être le pictorialisme ou la photographie subjective ? Ou bien est-elle une contrainte qui pèse sur la production photographique, les photographes et les regardeurs aussi ?
Cette question, nous l’avons abordée dans le livre Sur la Photographie contemporaine. Nous y avons étudié le contemporain tel qu’il pouvait prendre sens à partir de photographies renommées aujourd’hui. Nous avons alors découvert que, d’une photographie à l’autre se dessinait une vision du monde où s’effacent les distinctions du moi et du corps, de l’image et de l’objet, de l’altérité. Ceux-ci ne constituent plus que des polarités maintenues par des conventions, destinées à se contaminer, se réformer, se dépasser. La photographie elle-même est en mutation, et, si le mot reste, l’objet qu’il désigne devient de plus en plus fluctuant, depuis les images de synthèse et leur effet photographique jusqu’aux arrêts sur image de films vidéos. Le photographe est alors celui qui actualise ces conventions, qui les met en oeuvre en même temps qu’il les mets en dérives, qui expose l’allure du monde aujourd’hui, dans sa précarité et son insignifiance. Il est l’ingénieur d’une construction du visible, tel que l’équilibre fragile des formes se donne à voir dans le cadre du viseur qui prépare l’encadrement de l’image sur les cimaises.
Dans ce livre, nous avons aussi découvert que ces photographies contemporaines se présentent elles-mêmes comme des surfaces sans profondeur. Elles ont en commun une plastique globale et, tout à la fois, dispersée : le cadre en délimite l’unité sans parties et tous les points sont isotropes. Le regard ne suit aucun itinéraire, ne rencontre aucune tension et assiste au spectacle du dessin des objets sans que celui-ci ne soit pris dans un sens photographique. Tout se passe comme si la vision avait perdu son pouvoir de modeler le monde pour se donner à voir elle-même, dans sa neutralité optique. En même temps qu’il voit le dessin qui maintient les choses dans leur précarité, le regard assiste au spectacle de la vision elle-même : il voit le monde maintenu en suspens par le cadre photographique. La globalité et la dispersion participent alors d’une frontalité, d’une situation face à l’œuvre dans laquelle la vision s’éprouve elle-même comme une vision normale, comme la perception d’un instant sauvé par le cadre de l’image.

Le contemporain n’est plus simplement l’idée vague et inconsistante du « ce qui se fait aujourd’hui ». Il s’avère être un régime esthétique bien défini comme la sensation d’un instant sauvé, d’un présent absurde, car tout s’efface, et, par là-même, absolu, car lui seul justifie encore le présent, la photographie et les objets qu’elle dessine. C’est cette esthétique qui justifie le contemporain comme la contemporanéité de deux présents, l’un voué à la perdition de l’instant qui passe, l’autre, éternisé, révélé par le cadre, qui maintient, malgré tout, une visibilité des choses.
Pourtant, cette sensation ne naît pas des photographies elles-mêmes. Les études menées dans Sur la Photographie contemporaine ont aussi laissé des restes : la question de l’autoportrait chez Cottingham ou Orlan, celle de la séduction chez Nicole Tran bah Van, de l’organisme chez Aziz et Cucher, de l’espace d’exposition avec Tosani, des grilles des Becher, du document chez Nick Wapplington, ou encore, des cicatrices de Sophie Ristelhueber. Chacune de ces oeuvres, regardée pour elle-même, dissoudrait l’homogénéité de la photographie contemporaine, garderait d’ailleurs aussi sa puissance en réduisant le format des photographies qui la constituent. Par conséquent, si ces photographies sont contemporaines, ce n’est pas par leur esthétique propre, mais bien parce qu’elles sont saisies par une visualité qui les sélectionne. Elles sont choisies pour leur plastique globale et dispersée et leur adéquation avec la frontalité exigée par la situation du « face à l’œuvre ». Encore, ne s’agit-il pas d’un hommage rendu aux photographes à travers leur production, pour ce que leurs photographies disent ensemble, mais d’un isolement de chaque image pour la sensation de con-temporanéité qu’elle peut servir.

Cette visualité contemporaine se révèle alors être une norme imposée aux photographies, aux photographes aussi, pour la plupart. Elle passe pourtant inaperçue, à tel point que l’idée d’une photographie qui « se fait aujourd’hui » paraît évidente et semble se conformer aux limites des tableaux d’exposition, ou à ses dérives vers les grands écrans vidéos, avec tout autant d’évidence. La norme paraît naturelle, ou encore, le contemporain joue le rôle que le réalisme avait joué, celui d’une définition dogmatique de la photographie.

Nous voudrions ici comprendre les raisons de cet engouement et le rapport qu’il signifie entre l’idée normative et la sensation née du face à l’œuvre contemporaine. Pour cela, nous devrons remonter au moment où cette idée se forme et nous devrons en faire la généalogie. En effet, les méthodes historiques ne nous seraient ici d’aucun secours. Le contemporain que nous étudions ne supporte pas l’histoire. Il l’efface pour réduire le te