Théâtre : esthétique et pouvoir
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Description

Expression esthétique, littéraire et philosophique privilégiée, le théâtre revêt, depuis la Grèce ancienne, un rôle central tant comme création de l’esprit, incluant le dessin des passions humaines et les rires corrosifs qui peuvent l’accompagner, que comme phénomène politique dans lequel transparaît le battement de la société. Voix individuelle, de perplexité ou de résistance, de satire ou d’inquiétude, mais aussi voix politique et collective, car dans la polis elle s’enracine et à la polis elle transmet sa force, la représentation théâtrale est une réalité complexe qui fait l’objet d’analyses et de perspectives différentes. Ce volume offre une occasion de réflexion sur le théâtre dans ses multiples dimensions performative, littéraire, philosophique, idéologique et sociale et sur le rapport qu’il entretient avec les autres arts.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2016
Nombre de lectures 1
EAN13 9782304046236
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0037€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Théâtre : esthétique et pouvoir, Tome 1
De l antiquité classique au XIXe siècle

Sous la coordination de Jacopo Masi, José Pedro Serra et Sofia Frade

Éditions le Manuscrit 2016
ISBN:9782304046236
Cet ebook a été réalisé avec IGGY FACTORY. Pour plus d'informations rendez-vous sur le site : www.iggybook.com
Table des matières

« Entr’acte : études de théâtre et performance »
Membres du comité scientifique
Introduction
Trágicas emoções em Os Persas de Ésquilo
Il topos del matrimonio nella tragedia italiana cinquecentesca: per un’analisi del rapporto fra teatro e politica
Côté cour côté jardin
Il ruolo delle lettere nella commedia dell’arte
Les enjeux politiques d’une esthétique normalisée : l’institution des règles classiques à la lumière des écrits de Jean Chapelain
Teatro e Poder: a Restauração de 1640na dramaturgia de autores portugueses do séc. XVII
Las comedias de Enríquez Gómez entre la Restauración portuguesa y la reformación de la Monarquía Hispánica
Voix légitimes du pouvoir politique du Grand Siècle : de la Régence à la tragédie classique
Luigi Riccoboni alla Comédie Italienne: progetto disciplinare e disordinedel gusto
«C’est la faute à Molière»: Rousseau e Marmontel lettori del Misanthrope
Matronas portuguesas:o elogio da mulher ausente
Ingerências regulamentares: mecanismos de controlo da actividade teatral na segunda metade do século XVIII português
Das invasões francesas às lutas liberais: vitórias políticas e feitos patrióticos celebrados em palco
Les références culturelles et politiques dans le théâtre d’Eugène Labiche
Possibilidade e disposição: a farsa na Repetição de Søren Kierkegaard
Um proteccionismo que não regula bem:a intervenção do estado na economiateatral oitocentista
Non ci resta che ridere, o piangere: il potere al teatro dei pupi e delle guarattelle
Le pouvoir de la voix théâtraleet opératique ou l’art de maîtriser le temps
Teatro de feira: entre a prática e a representação
A especulação da alma em John Gabriel Borkman, de Henrik Ibsen
The presence of the past: ideology and royal power in Strindberg’s playFolkungasagan
Dans la même collection
 
Sous la direction d’Ana Clara Santos, Palco da ilusão. Ilusão teatral no teatro europeu , 2013.
Sous la direction d’Ana Clara Santos et Maria Luísa Malato, Diderot. Paradoxes sur le comédien , 2015.
 
 
© photo de Bruno Henriques, Parc archéologique à Pompéi ,
août 2016.
 
EAN 9782304046236 Éditions Le Manucrit Paris
Sous la direction de Jacopo Masi, José Pedro Serra et Sofia Frade
Théâtre : esthétique et pouvoir
De l’antiquité classique au XIX e siècle
Tome I
Collection « Entr’acte »
 
Éditions Le Manuscrit Paris
« Entr’acte : études de théâtre et performance »
 

 
Collection dirigée par Ana Clara Santos
 
Cette collection a pour vocation la divulgation des activités scientifiques (travaux de recherche, essais, colloques, journées d’études, etc.) menées par le Centre d’Études de Théâtre de l’Université de Lisbonne. Placée sous le signe des études théâtrales et de la spécificité du langage artistique, la collection «  Entr’acte : études de théâtre et performance   » propose de nouveaux éclairages sur diverses perspectives concernant l’art théâtral et les autres arts. En reprenant, en guise d’hommage, le titre donné par Almeida Garrett à l’une des premières revues théâtrales du XIX e  siècle ( Entre-acto ), cette collection s’ouvrira aux études théâtrales et au dialogue qui peut être instauré entre ce domaine d’études et d’autres domaines tels que les études littéraires, les études comparées, les études de traduction, les études cinématographiques, entre autres.
Membres du comité scientifique
 

Maria João Almeida (Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Maria João Brilhante (Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Maria de Jesus Cabral (Univ. de Lisboa, Portugal)
José Camões (Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Marie-Noëlle Ciccia (Univ. Paul-Valéry- Montpellier 3, France)
Rui Pina Coelho (Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, ESTC, Portugal)
Barbara Cooper (Univ. of New Hampshire, USA)
Sebastiana Fadda (Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Yves Jubinville (École Supérieure de Théâtre – UQÀM, Québec)
Francisco Lafarga (Univ. de Barcelona, España)
Vera San Payo Lemos (Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Sophie Lucet (Univ. de Rennes 2, France)
Sophie Proust (Univ. de Lille 3, France)
Ana Clara Santos (Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, UAlg, Portugal)
Graça dos Santos (Univ. de Paris 10, France)
Maria Helena Serôdio (Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Alexandra Moreira da Silva (Univ. de Paris 3, France)
Jean-Marie Thomasseau (Univ. de Paris 8, France)
Ana Isabel Vasconcelos (Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, UAberta, Portugal)
Christine Zurbach (Univ. de Évora, Portugal)
Introduction
 

Les articles réunis dans les deux volumes de la présente édition abordent, sous des perspectives assez différentes, le réseau d’intersections épistémiques qui se déploie sous le titre Théâtre : esthétique et pouvoir . Les volumes recueillent en grande partie les résultats, soumis à peer review , des communications présentées au Colloque International du même titre qui a eu lieu à la Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, entre le 21 et 23 novembre 2013, une co-organisation du Centro de Estudos Clássicos et du Centro de Estudos de Teatro de l’Universidade de Lisboa.
Dans l’éventail de critères qui s’offraient à l’organisation formelle des textes, on a donné préférence à la chronologie : le premier volume réunit donc vingt-et-un essais couvrant une constellation de thèmes consacrés presque exclusivement à la période historique incluse entre XVI e  et XIX e siècles. L’essai en ouverture du recueil fait figure d’exception, puisant les racines de la réflexion dans la Grèce ancienne du V e siècle av. J.-C.. Le deuxième volume comprend vingt-trois essais dont l’objet d’étude porte sur les XX e  et XXI e  siècles. La variété des langues véhiculaires témoigne de l’envergure internationale du colloque et de la publication, présentant des contributions en portugais, en anglais, en français, en italien et en espagnol.
Pour des raisons de cohérence, suivant le principe de citer la totalité des textes, nous limitons leur présentation à de brèves allusions aux sujets principaux, en commençant par la référence à 1) une affirmation des Perses comme expression profonde du tragique, montrant à la fois différences et complicités entre les Grecs et les Perses, dans une réflexion qui situe le spectateur athénien dans une condition de compréhension sympathique par le biais de la souffrance grecque (José Pedro Serra) ; dans l’horizon de réflexion ouvert par le sujet « Théâtre : esthétique et pouvoir », on peut donc compter : 2) le topos du mariage dans la tragédie italienne du XVI e siècle au service de la légitimation de l’idéologie dominante (Valeria Cimmieri) ; 3) les esthétiques architecturale, scénographique et spectaculaire envisageant la dynamique politique des promoteurs des théâtres Olimpico et de Sabioneta (Anne-Marie Le Baillif) ; 4) l’importance de la nature littéraire du texte en tant que pratiques d’écriture et de spectacularité dans la Commedia dell’arte aux XVI e  et XVII e siècles (Monika Surma-Gawłowska) ; 5) les normes appliquées au théâtre comme reflet de l’hégémonie, dans l’ordre du symbolique, du pouvoir absolu dans la France de Louis XIV (Julien Perrier-Chartrand) ; 6) la fonction de propagande de l’idéologie en vigueur du théâtre écrit après la Restauration de 1640 (José Pedro Sousa) ; 7) thèmes bibliques et mythologiques dans l’élaboration d’un discours parénétique, en fonction de propagande, sur la restauration de la Monarchie Espagnole au XVII e siècle (Manuel Calderón) ; 8) l’homologation entre les formes artistiques et sociales ouvrant le chemin à la prise de conscience politique à l’époque de la Régence française au XVII e siècle (Ana Clara Santos) ; 9) l’art de l’acteur investi d’activité d’intérêt social, sous l’influence de la censure orientée à la moralisation de la scène avec la fonction exemplaire de valeurs publiques sanctionnées par le pouvoir (Michela Zaccaria) ; 10) les signifiés qui, au-delà de la perspective critique et esthétique du théâtre de Molière, relèvent de l’éthique du XVIII e siècle, en ce qui concerne les émotions représentées et vécues et la moralité du rire (Marco Menin) ; 11) le questionnement d’une esthétique théâtrale de l’époque et d’un pouvoir qui ouvre à l’éloge de la femme et qui, à la fois, lui interdit la présence sur la scène portugaise du XVIII e siècle (Marta Brites Rosa) ; 12) la fonction de la Intendência Geral da Polícia en tant qu’autorité régulatrice de l’activité des professionnels du spectacle au Portugal, dans les dernières décennies du XVIII e siècle (José Camões) ; 13) la fonction du théâtre au Portugal qui, au début du XIX e siècle, devait privilégier la diffusion des valeurs patriotiques contre l’envahisseur étranger, ou prendre parti dans les luttes entre libéraux et absolutistes (Lícinia Rodrigues Ferreira) ; 14) le rôle du texte théâtral en tant que critique des mœurs (parisiennes) et de l’ordre social (Geneviève de Viveiros) ; 15) l’analyse du concept de farce selon Kierkegaard visant la compréhension des relations entre scène, représentation et spectateur (Filipa Freitas) ; 16) la problématique sous-jacente aux contradictions des lois de l’État qui, à la moitié du XIX e siècle, réglaient le fonctionnement des théâtres de Lisbonne (Bruno Miguel Henriques) ; 17) l’étude de deux formes et esthétiques théâtrales pour accéder à la compréhension du vécu de l’époque du Risorgimento et de la soumission imposée par le pouvoir (Anna Leone) ; 18) l’analyse mythocritique et anthropologique de la voix individuelle ou collective qui s’exprime dans les personnages de Verdi et dans leur tentative de domestiquer le temps (Christine Resche) ; 19) phénoménologie des théâtres des foires et leur problématique comme divertissement considéré carnavalesque, ou comme non-théâtre selon le discours officiel qui le jugeait une réplique populaire non théâtrale du théâtre de la ville (Paula Magalhães) ; 20) une approche de la problématique de la spéculation financière capitaliste dans John Gabriel Borkman de Ibsen (Bruno Henriques) ; 21) l’illustration de la notion de pouvoir royal à travers la figure de Magnus Eriksson dans la Folkungasaga de Strindberg et sa contribution à un débat idéologique sur le pouvoir et le prestige national (Massimiliano Bampi).
Trágicas emoções em Os Persas de Ésquilo
 
José Pedro Serra Centro de Estudos Clássicos  Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
 
Não raramente, Os Persas , a mais antiga tragédia que chegou até nós, representada em Atenas, no Teatro de Dioniso, em 472 a.C. [1] , tem sido objecto de várias críticas que põem em realce deficiências no desenvolvimento e na consequente unidade da acção, e na dimensão propriamente trágica da obra, pretensamente incapaz de suscitar o pathos trágico. Seria, enfim, a menos bem sucedida das peças do tragediógrafo [2] . No século xix, Wilamowitz-Moellendorf afirmara já que a tragédia era constituída por três actos bem distintos, cada um deles representando por si próprio um drama, manifestação de uma defeituosa unidade de acção. Broadhead (1960 : IX-LXXII, particularmente XXXII-XXXV), num desenvolvido e relevante comentário, mau grado os elogios ao talento literário de Ésquilo, faz eco das críticas segundo as quais a esta tragédia falta « acção » e « intriga », resultando numa representação lenta, arrastada e repetitiva [3] . Já anteriormente, Kitto (1939: 42–43) denunciara a falta de um foco na acção, facto que, aliado à debilidade na construção do coro e das personagens – não estão nelas presentes nem grandes decisões, nem grandes conflitos –, contribui para a fragilidade da peça. Os comentários que sublinham a ausência de dimensão trágica em Os Persas são também abundantes. Na base de tal afirmação está o entendimento de acordo com o qual os espectadores não se poderiam identificar com o infeliz destino sofrido pelos Persas e que a observação de tal representação, em lugar de terror e de piedade, apenas poderia suscitar regozijo e júbilo, resultando a visão do inimigo derrotado na proclamação de um reconfortante e intenso patriotismo. Em última análise, à presumível e inicial aparente tragédia sucedia afinal a triunfante irrupção do epinício, a força de um drama que, por diversas razões e de diversas maneiras, canta a vitória dos Gregos – sobretudo dos Atenienses, naturalmente – sobre os Bárbaros. No castigo da u{bri", na derrota do rei e dos súbditos que a ele estão totalmente sujeitos, na falência da lascívia e da desordem oriental percebe-se a força solar do triunfo da terra grega, da democracia ateniense e das virtudes do seu povo. Foi a partir desta perspectiva que, na segunda década do século xx, J. D. Craig (1924) interpretou Os Persas como um canto patriótico, não como uma tragédia, e no final do século Pericles Georges (1994: 85–113) negou qualquer possibilidade de simpatia entre a acção e o público, sendo aquela uma exclusiva mostração do carácter, do ethos , bárbaro [4] . E poderíamos ainda acrescentar o mais recente juízo de Thomas Harrison (2000: 93) que vê Os Persas como a expressão da superioridade grega, o que torna os espectadores imunes ao pathos persa [5] .
Não creio, porém, mau grado o acerto concedido à oposição Gregos-Bárbaros presente na peça, que estes juízos se enraízem no que de fundamental o texto revela. Em outro lugar, referi já que o núcleo central do trágico em Os Persas reside na ambígua relação existente entre u{bri" (a arrogância, a desmesura) e a[th (a loucura, personificada na deusa  [Ath, deusa da possessão psíquica), alternando, ao longo do texto, a primazia de uma sobre a outra, com as também ambíguas consequências que decorrem dessa alternância [6] . O meu objectivo, aqui, é apenas tentar mostrar que Os Persas constituem um claro e maior exemplo de tragédia e que, sem negar a celebração da cidade de Atenas, nem a projecção da diferença entre Gregos e Bárbaros, a possibilidade de identificação dos espectadores com o destino dos guerreiros persas se mantém sempre viva, possibilitando o surgimento das emoções de terror e de piedade, elementos essenciais desde Aristóteles para a afirmação do trágico . Por isso também me não deterei na questão do desenvolvimento e da unidade da acção, embora sublinhe que a lentidão do desenrolar da « quase extática » acção, a quase imobilidade de alguns dos episódios, o carácter repetitivo das manifestações de ansiedade e de dor, tudo isso me parece não apenas aprofundar o carácter lírico da peça, como contribuir para a intensificação do seu pathos trágico.
Em Os Persas , os efeitos emocionais vinculados ao terror e à piedade emergem, sobretudo, da tomada de conhecimento da derrota da armada persa. É perante o anúncio do mensageiro, perante o relato da inimaginável destruição dos barcos, da miserável morte dos guerreiros persas e da desonrosa ruína dos valorosos comandantes, colheita de dores em alegres campos de esperança e de confiança, qu’os sentimentos de terror e de piedade mais forte e exaustivamente se expressam. Se, porém, estas emoções encontram a partir deste momento o plano culminante de afirmação, que aliás se estenderá em longos ecos até ao final da peça, os sobressaltos de terror, de ansiedade e de angústia estão presentes desde o início mediante inquietantes pressentimentos, obscuros presságios, negras premonições. Logo no párodo, o coro dos Fiéis do Reino expressa a agitação que atravessa o seu coração (qumov"), « profeta de desgraças » (kakovmanti") [7] , ansioso que está pelo regresso do rei e do seu exército rico em ouro. A agitação que o percorre prende-se com a partida da « flor dos guerreiros da Terra da Pérsia », (toiovd j a[nqov" Persivdo" ai[a" oi[cetai ajndrw’n v. 60) [8]  que por eles geme e treme, esvaziando o império da sua força viril [9] . A ideia do esvaziamento da Ásia, privada dos guerreiros que partiram para a Grécia, é um tópico glosado ao longo de todo o texto, aliás com forte carga emocional. Sob a veste do esvaziamento da Terra da Pérsia, pulsa a fundamental ideia de uma pertença ao solo pátrio, à Ásia, que a travessia do mar atraiçoa, ideia já presente no antigo destino que a divindade havia fixado para os Persas e a que o coro se referirá mais à frente, ainda no párodo [10] . A referência inicial à perturbação do coração, quando ainda se não pode compreender a enorme dimensão da (in)fidelidade dos guerreiros persas à Terra que os  (pa’sa cqw;n  jAsih’ti" / qrevyasa vv. 61–62) resulta de um anseio ainda mal definido e contrasta com a confiança que a força e a extensão do exército e da armada persas outorgam a quem ficou na Pátria (a[macon ku’ma qalavssa". ⁄ ajprovsoisto" ga;r oJ Persa’n / strato;" ajlkivqrwn te laov") [11] . Trata-se, pois, de uma espécie de arrepio, de receoso calafrio que o catálogo dos comandantes gregos, excelentes homens seguidos por não menos competentes guerreiros, de algum modo vem sossegar. Para o espectador atento, porém, tal arrepio não passa despercebido e afirma-se como uma espécie de pressentida ameaça à razoável confiança que as circunstâncias justificam. O desenvolvimento do drama demonstrará que este fio de ameaça se transformará em larga fractura de infeliz derrocada. Embora em embrião, o estremecimento emotivo já se enraizou no coração e no pensamento dos anciãos Persas.
Também no párodo, reflectindo sobre a condição dos mortais, o coro reconhece a impotência dos humanos perante a perfídia de um deus enganador:
 
CO. dolovmhtin d! ajpavtan qeou’
tiv" ajnh;r qnato;" ajluvxei_
tiv" oJ kraipnw’i podi; phdhv-
mato" eujpetevo" ajnavsswn_
filovfrwn ga;r <poti>saivnousa to; prw’ton paravgei
broto;n eij" ajrkuvst<at>!  #Ata:
tovqen oujk e[stin uJpe;r qnato;n ajluvxanta fugei’n [12] .
 
Se este se obstinar em fazer perder um mortal, ninguém conseguirá escapar à mão enganadora do deus. O reconhecimento dos limites da condição humana, da frágil impotência que, genericamente, borda as suas franjas, é a assumpção da possibilidade do fracasso de qualquer humano gesto, ainda que radiosas e prometedoras se apresentem as circunstâncias que o envolvem e o contextualizam. Esta aguçada consciência não diz estritamente respeito à invasão persa, mas, uma vez que envolve radicalmente e universalmente a natureza do nosso agir, engloba também o acto do Grande Rei persa. Desta forma se intensifica a agitação da expectativa na demorada espera pelo mensageiro, agora não já pelo esvaziamento do império, mas pelo desenho do gesto, sempre sujeito a ilusão. Este arriscado caminhar sobre os abismos do fracasso ganha ainda maior relevo perante o antigo destino que, pelo menos aparentemente, caberia aos Persas, conforme há pouco referi. Na verdade, reforçando o modo como estes se enraízam na terra da Ásia e como esta é pertença sua, a sua própria morada, a voz divina promete vitórias enquanto as lutas consistirem em assaltos de cavalaria e derrube de muralhas. A quase erótica sedução do mar, amaciado por um vento que o branqueia, substituindo os ctónicos cavalos por barcos, ameaça esta relação de pertença e provoca uma descentração da alma persa, um inquietante desvio da orientação do seu gesto. A expedição persa pode estar a ser conduzida pela mão de um supremo logro.
Agravando estes nascentes sobressaltos está ainda o arrogante modo como o exército persa, conduzido pelo seu intrépido rei, ultrapassou as fronteiras da Ásia e uniu os dois continentes médiante poluvgomfon o{disma / zugo;n ajmfibalw;n aujcevni povntou, « uma estrada de muitos pregos que lançou como um jugo sobre o pescoço do mar » (vv. 71–72). Tal gesto, aliás com ressonâncias históricas a acreditar em Heródoto [13] , ao sugerir uma pretensão que ultrapassa os limites convenientes a um mortal, desenha o típico acto de u{bri", de desmesura, de orgulho. Se assim for, este insulto aos deuses não passará incólume ao castigo divino e marcará o pórtico para uma desgraça que em breve será revelada. Perante este entrelaçamento de justificada confiança e esperança e de anseio e tremores, não espanta a agitada emoção do coro, presente nos últimos versos do citado párodo, emoção erguida pela expressão de temas centrais, atravessados por um intenso lirismo: toda a cavalaria e toda a infantaria que partiram como um enxame de abelhas atrás do seu rei, a lânguida dor das mulheres persas que, em solidão, enchem os abandonados leitos com lágrimas [14] .
O fortíssimo contorno patético da intervenção inicial do coro prossegue logo imediatamente no primeiro episódio mediante a ansiosa voz da rainha: kaiv me kardivan ajmuvssei frontiv" (« uma ansiedade dilacera o meu coração. » v. 161). Visitada por um sonho perturbador, as imagens nocturnas mostram-lhe uma cena devastadora: quando Xerxes, no momento em que uma disputa parece ter surgido entre elas, procurou dominar duas belas jovens mulheres, uma envolvida em vestes dóricas, a outra envolvida em vestes persas, colocando um jugo sobre os seus pescoços e atrelando-as ao seu carro, ao contrário da atitude de aceitação da jovem persa, a mulher vestida à grega rebelou-se, recusou o freio, arrastou o carro violentamente, fazendo com que o rei caísse. Enquanto isto, Dario, seu pai, observava-o, lamentando-o. Ao aperceber-se da sua presença, Xerxes rasgou as suas reais vestes [15] . O poder inquietante destas imagens resulta da possível dimensão premonitória dos sonhos, talvez privilegiada janela por onde o futuro se deixa espreitar, e da natureza aterradora da mensagem que as atravessam. A analogia entre as duas mulheres e a Grécia e a Pérsia é bastante óbvia [16]  e o sonho é fértil em ameaçantes significados. O comportamento indócil da mulher de aparência dórica prefigura a resistência grega perante a invasão persa e o desejo de estender o seu domínio às terras da Hélade; na queda do rei adivinha-se a derrota do império persa; no lamento de Dario alude-se à louca audácia juvenil do seu filho, tão diferente na insensatez com que governa o império [17] . E quando, ao amanhecer, aterrorizada por estas visões nocturnas, Atossa se dirige ao altar dos deuses para realizar uma libação, eis que um novo presságio, não menos terrível se depara aos seus olhos:
 
ejpei; d’ j ajvnevsthn kai; ceroi’n kallirrovou e[yausa phgh’", xu;n quhpovlwi ceriv bwmo;n prosevsthn, ajpotrovpoisi daivmosin qevlousa qu’sai pelanovn, w|n tevlh tavde: oJrw’ de; feuvgont! aijeto;n pro;" ejscavran Foivbou: fovbwi d! a[fqoggo" ejstavqhn fivloi: mequvsteron de; kivrkon eijsorw’ drovmwi pteroi’" ejformaivnonta kai; chlai’" kavra tivllonq!: o} d! oude;n a[llov g! h] pthvxa" devma" parei’ce. tau’t! ejmoiv te deivmat! e[st! ijdei’n, uJmi’n t! ajkouvein [18] .
 
O texto é significativo a vários níveis. Em primeiro lugar, o espectáculo de uma águia amedrontada, à mercê de um falcão que a ataca, reforça o carácter nefasto de terríveis premonições que cada vez mais se erguem, poderosas, no horizonte. A rainha teme e treme. A vacuidade e a inconsequência das intenções que animavam a realização do sacrifício ritual apontam, porém, para o fracasso e a perversão dos actos sacrificiais. Na verdade, aquilo que movia Atossa, o desejo de oferecer um ritual apotropaico aos deuses cujo poder permite afastar os males dos mortais, em breve se transformará no nocturno ritual necromântico da invocação do espectro de Dario, consolação possível perante a desgraça que se abateu sobre os Persas. O fracasso do sacrifício, preparando a inversão nocturna do que fora a original vocação solar, aponta para a terrível mudança da fortuna que em breve se revelará em toda a sua magnitude. A perversão do sacrifício corresponde a um antecipado e madrugador anúncio das desgraças de Xerxes e do seu povo [19] .
Até agora, delineámos um conjunto de presságios, premonições e receios que contribuem decisivamente para a criação do ambiente patético e trágico que envolve a peça. Expressa numa linguagem muita emotiva, a inquietação que vai irrompendo quer na rainha, quer no coro, reforça a intensidade do pathos que se vai gerando [20] . É, no entanto, com a chegada do mensageiro e a notícia da derrota do exército persa, que as emoções atingem o auge da intensidade. Não se trata apenas da ruína política que caiu sobre o império persa, enfraquecido, derrotado, empobrecido, esvaziado agora de homens e privado da flor da sua juventude. Tal mudança da fortuna, como convém à tragédia, é já de si terrível. O relato do mensageiro, contudo, ainda que incompleto porque a desgraça não cabe inteira em palavras, fornece o retrato vivo do modo horrível, em muitos aspectos pouco nobre, como os Persas caíram e enfrentaram a morte. Ao tornar reais os presságios e os receios, a acção conduz o terror e a piedade à sua máxima afirmação. São de tal modo imensas as expressões e as imagens que traduzem a aflição dos Persas [21]  que não é oportuno ou frutuoso descrevê-las e comentá-las na sua integralidade. As imagens dos cadáveres batendo nas rochosas falésias de Salamina, ou vagueando enrolados no mar, depois de terem sido mortos com os remos, chacinados como peixes, ou o estertor dos lamentos que se misturam com os destroços espalhados no mar, valem como símbolo da ruína e da dor que se abateram sobre os Persas (vv. 274–277; 302–303; 421–426; 457–464; 962–966). Só a noite dá repouso ao exército persa (oijmwgh; d! oJmou’ / kwkuvmasin katei’ce pelagivan a{la, / e{w" kelaino;n nukto;" o[mm! ajfeileto) [22] . A esperança solar mudou-se em refúgio nocturno. Subtilmente, com claras reminiscências épicas, o simbolismo do dia e da noite, da luz e da escuridão foi-se introduzindo na narrativa dramática e, por fim, acompanha a expressão da alteração da sorte dos Persas. Antes do relato do mensageiro, quando questionado pela rainha acerca da localização de Atenas, o coro responde que o país fica « lá longe, para Ocidente, onde o Sol se põe » (th’le pro;" dusmai’" a[nakto" @Hlivou fqinasmavtwn v. 232). A vinculação da cidade de Atenas ao ocaso, ao lugar onde o Sol se põe, pode ser entendida como um sinal favorável, o prenúncio da vitória da luz nascente sobre a luz poente, do Oriente sobre o Ocidente. É no mesmo entusiasmo pela luz matinal que Xerxes, iludido pelo que lhe fora dito acerca da possível fuga da armada grega, ordena que durante a noite os seus barcos rodeiem a pequena ilha de Psitália e cortem todas as saídas possíveis da ilha de Salamina. Na sua imprudência, no sabor da ilusão que lhe adormece a alma, Xerxes supõe que a luz da manhã abrilhantará a vitória persa. Inversamente, porém, clamando pela Pátria e pela liberdade, como se de uma epifania da Aurora de dedos róseos se tratasse, os Gregos surgem fortes e brilhantes no horizonte, como os primeiros raios do Sol matinal. A coloração do mundo alterou-se e perante esta nova claridade solar, só a noite, anónima, indistinta e tardia, poderá outorgar algum alívio àqueles que o dia esgotou e venceu.
 
ejpeiv ge mevntoi leukovpwlo" hjmevra pa’san katevsce gai’an eujfeggh;" ijdei’n, prw’ton me;n hjch’i kevlado" @Ellhvnwn pavra molphdo;n hujfhvmhsen, o[rqion d! a{ma ajnthlavlaxe nhsiwvtido" pevtra" hjcwv: fovbo" de; pa’si barbavroi" parh’n gnwvmh" ajposfalei’sin [23]
 
Não resta, pois, qualquer dúvida quanto à intensidade emotiva, quanto ao estremecimento patético que atravessa o drama. Este reconhecimento, porém, ainda que imprescindível, coloca-nos apenas no ádito da questão decisiva. Trata-se efectivamente de uma tragédia, isto é, de uma representação que suscita terror e piedade nos espectadores, que necessariamente devem simpatizar com as personagens, identificando-se de alguma forma com elas e sofrendo pelo imerecido castigo de que são vítimas, dispondo-se assim a um processo catártico, utilizando a terminologia aristotélica? Há alguma forma de intersecção entre o pathos grego e o pathos persa? Pode o público ateniense reconhecer-se no destino dos Persas, ainda que no plano potencial, na ordem do que pode vir a acontecer? Quando o mensageiro exclama que Salamina é o mais odioso dos nomes (w\ plei’ston e[cqo" o[noma Salami’no" kluvein: / feu’, tw’n !Aqhnw’n wJ" stevnw memnhmevno".) [24] pode o cidadão de Atenas sentir alguma empatia? Ou, ao contrário, é apenas um sentimento de orgulho patriótico, assente no conforto dos factos históricos, que emerge, potente e cantante, celebrando a vitória, impedindo assim a colheita das emoções trágicas, o terror e a piedade? A questão não é fácil e deve ser analisada com cuidado, pois determina o modo de apreciação de Os Persas enquanto tragédia.
Em primeiro lugar deve reconhecer-se que a óbvia oposição entre Gregos e Bárbaros está no cerne da acção. Inserida no contexto da polis , de que é inseparável, uma densa mensagem política atravessa a tragédia. Antes de mais, fundamenta-se ela na defesa da liberdade, na recusa de todas as formas de tirania, na apologia da isonomia e da democracia, enfim, na superior valia do modelo ateniense de organização da vida social e política e da respectiva noção de educação (paideiva) da qual emerge e da qual é expressão. A afirmação da superioridade da espada perante o arco [25] , o elogio dos homens que não são súbditos de ninguém [26] , que colocam a riqueza do país ao serviço da colectividade [27] , que se batem corajosamente, ainda que em grande desvantagem numérica [28] , tudo isto ecoa um profundo significado político, convergindo para a celebração da cidade de Atenas. Na derrota persa em Salamina, indesmentivelmente pulsa e vibra a mundividência grega. Tal facto não é discutível. Resta saber, todavia, se a oposição desenhada é tão radical que impede a simpatia com a dor persa, aniquilando o tremor e a piedade dos espectadores pelos que tão desgraçadamente forem vencidos. É neste preciso ponto que me parece que Os Persas exige uma leitura bem mais cuidada e profunda. Considerar a oposição entre Grego/Bárbaro como o único traço que regula a relação do drama com o espectador parece-me não apenas superficial, como desfigurador da própria peça. Ao contrário, vários são os caminhos que conduzem à partilha de um pathos análogo, ao cruzamento entre Gregos e Persas, tecidos, em última análise na mesma humana trama do tempo e da história. Quatro ordens de razão fundamentam esta intersecção, anulando a supostamente intransponível distância entre uns e outros e transformando-os assim em cúmplices de um sofrimento que, afinal, não poupa ninguém. Identifiquemos e caracterizemos rapidamente estes diversos níveis.
Os factos históricos
Embora o confronto em Plateias seja referido por Dario, entendido como continuação futura da desgraça já ocorrida, Os Persas centram-se na batalha de Salamina. É o confronto naval que está no centro das atenções e que é descrito pelo mensageiro à rainha Atossa e aos Fiéis do Reino. Não se trata, evidentemente, de uma narrativa histórica suportada por uma análise atenta dos dados concretos. Ao contrário, a visão mítica do confronto insinua-se continuamente no drama, modelando a intencionalidade da representação e as múltiplas interpretações do mesmo. História e mito confundem-se fertilmente. Ainda assim, os dados históricos concretos, ocorridos apenas há alguns anos atrás, fervem nas margens do que é dito e são claramente perceptíveis para os espectadores. Para os atenienses, o confronto em Salamina integra-se, pois, numa sequência mais vasta de disputas, de conflitos, de esforços diplomáticos e de intrigas políticas, cuja origem mais próxima ascende à época dos Pisistrátidas e ao derrube do tirano Hípias. A captura de Sardes e a destruição do templo de Cíbele às mãos dos gregos, bem como a vingança persa da tomada de Mileto e da destruição do templo e do oráculo de Apolo, fazem parte deste processo histórico. Todos estes factos ecoam ao longo do texto e estão implicados em Salamina, sobretudo a decisão prévia à batalha, dramática para os atenienses, de abandonar Atenas aos Bárbaros, que entraram na cidade e arrasaram os templos da acrópole [29] . Significa isto, pois, que há uma dimensão especulativa, de imagem reflectida no espelho, na representação do sofrimento persa. O sofrimento dos Persas, desse outro para os Gregos representado, remete e relembra o seu próprio sofrimento, as suas próprias derrotas. Ao contrário de uma diferença e de uma oposição radicais, criam-se assim laços de cumplicidade e de partilha de um destino mais vasto que possibilitam traços de identificação entre o espectador grego e as personagens persas. Abrem-se assim as portas para o surgimento do terror e da piedade.
O imperialismo ateniense: a nova realidade política
No rescaldo de Salamina e de Plateias, a criação da Liga de Delos veio assegurar a hegemonia de Atenas no Egeu. Iniciava-se desta forma um novo capítulo para a política ateniense. Em 472, data da representação de Os Persas , o imperialismo ateniense encontra-se ainda numa fase embrionária, impedindo-nos por isso de fazer uma leitura anacrónica, como se a peça abordasse já questões que só anos mais tarde ganhariam toda a sua força. Ainda assim, não se pode deixar de realçar o paralelismo entre as pretensões imperialistas dos Persas, agora castigadas pelos deuses e pelos homens, e a nova realidade ateniense, cujas pulsão dominadora e imperialista se faz já sentir. A observação da derrota do império persa ganha, neste contexto, uma imensa acuidade, reflectindo perigos que agora se abrem à cidade de Atenas. A u{bri" expansionista, a arrogância do poder e do desejo de dominar podem premonitoriamente desenhar o leito de uma futura destruição. O destino de Xerxes e do seu império, a desmedida ambição alimentada por iniciais vitórias pode desaguar em ruína [30] . O tempo futuro provará que Atenas não estava imune a estes perigos. Não querendo colocar em Os Persas apreensões e inquietações que só passados anos se mostrarão efectivamente maduras, ainda assim não é possível deixar de notar semelhanças estruturais entre as ambições políticas do império persa e e as aspirações políticas da recente democracia ateniense, talvez excessivamente inebriada com a extraordinária dimensão dos seus recentes sucessos político- -militares. Trata-se de mais um vínculo que une Atenienses e Bárbaros.
A presença e os discursos de Dario
Um dos aspectos mais curiosos e interessantes do texto diz respeito ao significado da presença de Dario, aqui desenhado como homem sensato e prudente, sábio condutor dos súbditos, em contraste com a imprudência juvenil de Xerxes. Este desenho de Dario é ficcional e nada tem de histórico. Na verdade, Dario levara já a guerra à Grécia em Maratona, em 490 a.C., e, quando Xerxes ascende ao poder por morte do pai, herda um plano de invasão à Hélade para vingar anteriores afrontas. Na peça, porém, tudo isto é ignorado e ao longo dos discursos que profere, depois de ter sido chamado do reino de Hades, dá mostras de um assinalável equilíbrio, de uma ponderada e virtuosa moderação, de acordo com as mais sábias tradições gregas. Qual a razão disto e como o podemos interpretar? Alguns críticos pretendem reconhecer nas palavras de Dario a voz do próprio autor, de Ésquilo. Esta especulativa projecção de intenções parece-me desadequada, estéril e inútil. Em seu lugar, julgo bem mais apropriado salientar o carácter tipicamente grego dos seus discursos, do seu modo de avaliar a realidade, do modo de se lamentar. Na verdade, embora se dirija e se refira ao « mundo » persa, Dario fala e pensa como um grego, analisa o comportamento do seu filho à maneira grega – ao contrário de Atossa, cuja preocupação primeira é a sobrevivência do seu filho, o Senhor e a luz da Pérsia, o antigo rei incide sobre a dimensão colectiva do desastre e sobre as consequências políticas para o império e para os homens, como se de uma polis e de cidadãos se tratasse. A dor do outro , a dor persa é assim filtrada por um olhar grego, tornando-a próxima e idêntica. Assim, também desta forma se propicia uma identificação de onde florescerá o terror e a piedade.
Os deuses, a fragilidade humana e a universalidade da dor
Mais decisivo do que tudo o que referi, é o facto desta tragédia não se limitar à dramatização de circunstâncias históricas concretas e de ascender a um plano superior, mais universal [31] . Significa isto que Os Persas incidem sobre factos concretos (a batalha de Salamina) porque a realidade é-nos sempre servida mediante factos concretos, mas não se deixa agrilhoar na estrita concretude dos mesmos. A derrota dos Persas esculpiu-se na misteriosa e mais vasta relação dos homens com os deuses, na rede que o destino e outras forças superiores tecem. No gesto persa desenha-se a fragilidade da condição humana, não apenas a dos homens e das mulheres persas. A dor que os trespassa provém da mesma seara de qualquer dor, das enganosas expectativas que transformam esperanças em lamentações, da cegueira que vela o olhar e conduz a tantos erros, da experiência da morte, da « partida » dos que amam e são amados, da solidão, das ruínas dos propósitos, das mudanças da Fortuna. A expressão da dor persa alcança uma universalidade que vai muito além do canto patriótico triunfante. E é justamente esta universalidade que se espreita através do sofrimento concreto dos persas que permite, eu diria, que exige uma partilha, uma comunhão que está na base do pathos trágico. A dor dos Persas é, transmutadamente, a nossa dor.
Conclusão
Por tudo o que foi dito anteriormente, parece indiscutível que do ponto de vista do pathos trágico Os Persas constitui uma conseguida criação de tragédia, respeitando as exigências do género. Limitar este texto à expressão de um júbilo patriótico é falhá-lo, deforma-lo, reduzi-lo a uma superficialidade que com ele se não acorda. Encravado na condição humana, vestido com vestes mítico-históricas, o texto vai muito além da particularidade persa. A musa trágica habita-o completamente.
 
Footnotes ^ A peça integrava a trilogia Fineu , Os Persas , Glauco de Pótnias , seguida do drama satírico Prometeu, alumiador do fogo. Pela autoria destas obras foi atribuído a Ésquilo o primeiro lugar no concurso desse ano. Curiosa e significativamente, coube ao jovem Péricles, filho de Xantipo, o patrocínio destas representações. Este, ostracizado em 484 e posteriormente chamado antes das invasões persas, comando o contra—ataque grego em 479–478. ^ É essa a opinião de Winnington-Ingram (1983), para quem esta tragédia constitui a menos grandiosa das tragédias esquilianas.  ^ Penso, no entanto, que o carácter lento e « arrastado » da acção – na verdade poder-se-ia dizer que se trata de um drama estático, análogo ao modo como Fernando Pessoa se refere ao seu poema dramático O Marinheiro – conduz a uma intensa e concentrada emoção de que resulta um extraordinário pathos , um profundíssimo efeito trágico. ^ Para Pericles Georges, a intenção da peça é exortar a audiência a continuar a guerra. L. Golden (1966) considera que a tragédia está apostada em condenar e a louvar. Estas leituras, porém, como veremos, ignoram os múltiplos pontos de intersecção entre o pathos grego e o pathos persa. ^ Ver ainda E. Hall (1988). Sobre as interpretações e reinterpretações acerca do carácter trágico (ou a ausência dele) de Os Persas ver a relativamente recente e bem documentada monografia de David Rosenbloom (2006: 39–163).  ^ Ver José Pedro Serra (2006: 365–394). A questão da primazia da  [Ath sobre a  u{bri", ou vice-versa, levanta todos os problemas relativos à compreensão da eventual autonomia da accção humana, nomeadamente, aqueles relacionados com a liberdade, a responsabilidade e a culpa. ^ Cf . vv. 8–10: « Acerca do regresso do rei / e do exército de muitos homens / o meu coração, profeta de desgraças, agita-se dentro de mim ». ^ O texto grego aqui utilizado é o da edição de Martin West (1991). ^ Ver vv. 60–64. ^ Cf.  vv. 102–113: « Vindo dos deuses, prevalecia um antigo / destino que impunha aos Persas / conduzir as batalhas que destroem as muralhas, /o tumulto dos combates a cavalo / a destruição das cidades. / Mas aprenderam a olhar o recinto  sagrado / do imenso mar / que um violento vento branqueia / confiantes em ténues cordas / e em engenhos que transportam homens ». ^ Cf.  vv. 90–92: « Coro – Invencível é a onda do mar. / Imparável é o exército persa / e o seu povo de coração valente ». ^ Cf.  vv. 93–100: « Coro – Ao pérfido dolo de um deus, / que mortal pode fugir? / Quem, com pé ágil, / pode libertar-se num salto feliz? / Primeiro, simulando benevolência, a Ate conduz / o homem às suas redes; / depois, delas já nenhum mortal consegue fugir ». ^ Heródoto, 7, 34–6; 54–6. Sobre a travessia do Helesponto ver os comentários de Edith Hall (1996) e de A. F. Garvie (2009). ^ Ver vv. 126–138. ^ Ver vv. 176–200. ^ Não obstante, alguns comentadores consideram que as duas mulheres representam a Europa e a Ásia ou até os Gregos do continente e os Gregos orientais. Não creio que estas leituras sejam sustentáveis. As mulheres usam vestes dóricas e persas e são irmãs de uma mesma raça.  ^ Ver vv. 548–557. Nos versos que antecedem a narração do sonho, Atossa expressa o receio de que o excesso de riqueza (plou’to") venha a aniquilar a boa, favorável e próspera fortuna, cuja posse é indispensável ao exercício da autoridade. Ver vv. 161–164. ^ Cf. vv. 201–211. « Quando me levantei e com as mãos toquei / a água que corria da fonte, / aproximei-me do altar com as oferendas na mão, / desejando oferecer as libações aos deuses que afastam o mal / a quem estes ritos são devidos. / Então, vejo uma águia que se refugia no altar / de Febo. Fiquei paralisada e muda de medo, meus amigos. / Logo a seguir, vejo um falcão numa corrida em voo / precipitar-se sobre ela, e com as garras / arrancar-lhe as penas da cabeça. / A águia nada mais fazia senão, encolhendo-se, / oferecer o corpo. Terrível é para mim esta visão / e para vós de o ouvir ». ^ David Rosenbloom (2006: 58, 77) chama a atenção para o facto de em muitos dos actos das personagens ser visível uma « inoportunidade » que caracteriza uma desadequação temporal, um deslocado enraizamento no tempo (por exemplo, Atossa entra em cena, interrompendo a reflexão dos membros do coro; Xerxes chega fora de tempo, quando a rainha lhe fora buscar uma túnica nova, que aliás nunca lhe será entregue). Esta desadequação temporal favorece a inconsequência ou a perversão das acções. ^ Ver, por exemplo, vv. 114–115: « Por isto, vestido de negro / o meu coração dilacera-se de medo ». ^ As conhecidas expressões de dor, cujo efeito dramático não deve ser esquecido, (ojtototo’i vv. 268; 274) são apenas amostras do mar de lamentações que os afoga. Ver vv. 249–514. ^ Cf. 426–428. « Ao mesmo tempo, os gemidos e as lamentações / cobriam o mar / até que o negro olho da noite pôs termo a tudo isto ». ^ Cf . vv. 386–392. « Mas  quando o dia de brancos corcéis / cobriu toda a terra e fez ver a luz brilhante / primeiro um grito soou com estrondo, vindo do lado dos Gregos, / como um canto propício e simultaneamente um eco estridente /respondeu dos penhascos da ilha. / O medo abateu-se sobre todos os Bárbaros / iludidos no seu julgamento ». ^ Cf. vv. 284–285. « Ó Salamina, o mais odioso nome de ouvir / pfeu , como eu gemo só de me lembrar de Atenas ». ^ Ver vv. 239–240. O uso da espada realça a coragem na luta corpo-a—corpo, forma mais nobre do que o combate à distância, com o arco, atitude supostamente típica dos Persas. ^ Esta ideia está continuamente presente. Veja-se, porém, o importantíssimo verso 242. ^ A alusão à mina de prata que Temístocles utilizou para custear a construção da frota sugere, ao contrário do que ocorre no reino da Pérsia, o uso da riqueza para proveito colectivo. Cf . vv. 237–238. ^ Ver vv. 337–347. ^ Ver vv. 806–816.  ^ A posição política de Xerxes tem alguma coisa de tragédia familiar. Se, à imagem de Dario, procura aumentar a riqueza, o o[lbo", corre o risco de cair no crime de u{bri"; se o não fizer, pode atrair para si o estatuto de cobarde e medroso. Na verdade, como deve agir o herdeiro de Dario, aquele que, de entre os mortais, levou mais longe a conquista do o[lbo"?  ^ É oportuno recordar as palavras de Aristóteles sobre a poesia e a história: cf . Poética , 1451 a-b.
Referências bibliográficas
 
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Garvie, A. F. 2009. Aeschylus. Persae , Oxford University Press.
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Golden, L. 1966. In Praise of Prometheus: Humanism and Racionalism in Aeschylean Tought , Chapel Hill, The University of North Carolina Press.
Hall, Edith. 1988. Inventing the Barbarian: Greek Self-Definition through Tragedy , Oxford University Press.
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Serra, José Pedro. 2006. Pensar o Trágico: Categorias da Tragédia Grega , Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian/ Fundação para a Ciência e Tecnologia.
Winnington-Ingram, R. P. 1983. « Zeus in Persae  », Studies in Aeschylus , Cambridge, pp. 1–15.
West, Martin. 1991. Aeschylus. Persae , Stuggart, Teubner.
Il topos del matrimonio nella tragedia italiana cinquecentesca: per un’analisi del rapporto fra teatro e politica
 

Valeria Cimmieri Université de Toulouse Jean Jaurès Scuola Normale Superiore di Pisa
 
Nei decenni che seguirono il Concilio di Trento, il teatro tragico italiano conobbe un periodo di produzione fiorente, durante il quale numerose tragedie, dai toni perlopiù foschi e cruenti, vennero pubblicate. Le biblioteche nascondono ancora oggi un gran numero di questi testi, spesso poco studiati o addirittura sconosciuti e che appaiono – agli occhi del lettore moderno – ridondanti per temi e toni. Tale mancanza di varietà si spiega principalmente per il fatto che queste pièces , rispettose della lezione aristotelica, si limitano a sviluppare degli intrighi stereotipati, approfondendo una riflessione altrettanto convenzionale sull’amore e il potere, tematiche preponderanti della produzione dell’epoca.
Particolarmente interessante è, invece, la presenza elevata di protagoniste femminili le cui vicende e peripezie, nate da passioni incontrollabili di cui esse sono vittime o autrici, permettono agli autori di formulare delle conclusioni moralizzanti, al servizio dell’edificazione del pubblico. Tali considerazioni sulla condizione della donna ma, soprattutto, sul ruolo che ogni credente deve mantenere nella società diventano così un veicolo dell’ideologia dominante, rispettosa dei credo ortodossi dettati dalla Chiesa e dallo Stato.
Tra i temi che si prestano particolarmente a questo progetto educativo, quello del matrimonio è particolarmente interessante perché mostra come il teatro possa legittimare il discorso dominante o, al contrario, sollevarne le ambiguità.
In effetti, nelle tragedie italiane di epoca post-conciliare, momento di svolta nella storia dell’istituzione matrimoniale, il matrimonio diviene spesso l’elemento topico all’origine dello scioglimento tragico dell’azione. L’analisi delle forme che tale istituto assume sulla scena (matrimonio clandestino, imposto, seconde nozze, adulterio…) permette, allora, di riflettere alla portata politica della produzione tragica cinquecentesca, dove per politico intendiamo l’espressione delle questioni percepite come destabilizzatrici dell’ordine sociale della polis .
In questo contributo, dopo aver fornito alcune coordinate necessarie alla comprensione del contesto culturale, presenteremo alcuni passaggi di testi significativi per capire come – giocando sull’opposizione fra matrimonio lecito e illecito – la tragedia di quest’epoca si presti all’elaborazione di un discorso pedagogico e politico che, lungi dall’esser univoco, testimonia le diverse difficoltà ad accettare cambiamenti culturali profondi.
Qual è, dunque, il rapporto fra tragedia e potere in epoca cinque-seicentesca? La tragedia è un teatro pensato principalmente per la rappresentazione nei luoghi di elaborazione del discorso politico dominante, come le accademie e le corti: è dunque una produzione che conferma – o, meglio, non contraddice – una visione ortodossa del mondo, in linea con i dettami della Chiesa e dello Stato. Benché le dovute eccezioni siano sempre presenti, la tragedia italiana può essere allora considerata come un teatro conservatore che diviene, in particolar modo in epoca post-tridentina, un mezzo di diffusione di codici culturali rispettosi dell’ordine vigente. Gli autori di tragedie sono raramente uomini di teatro tout court : nella maggior parte dei casi, sono piuttosto giuristi o funzionari di corte, implicati quindi in prima persona negli ambienti politici e religiosi dell’epoca, il che influenza evidentemente le loro scelte in materia di poetica. Da questo punto di vista, si può considerare il teatro tragico italiano come un teatro politico perché s’inscrive in un determinato orizzonte socio-politico che diviene l’oggetto della rappresentazione.
In effetti, attraverso la messa in scena di diversi conflitti tragici, i tragediografi elaborano un discorso moralizzatore, desideroso di restaurare l’ordine sconvolto dagli eccessi passionali descritti dal racconto. Tali disordini non sono altro che le proiezioni degli sconvolgimenti sociali possibili, se la morale comune non fosse rispettata. Si affida così all’intrigo teatrale il compito di dare vita a una societas fittizia, rappresentazione simbolica di quella storicamente esistente: i protagonisti della tragedia, membri della comunità teatrale, portano su scena i temi problematici per la società dell’autore stesso, molto spesso desunti dalla trattatistica contemporanea. Il teatro, che offre una simulazione verosimile della realtà, completa così la lezione desunta dai trattati, la quale è spiegata, riflettuta e dibattuta e, anche se una soluzione non viene trovata, il semplice fatto di farne un argomento di riflessione fa entrare la tragedia in un dibattito di natura politica. Utilizzando le parole della narratologia, le riflessioni politiche intradiegetiche si inseriscono in un discorso sociale extradiegetico e, da questo punto di vista, lo studio della tragedia italiana si rivela fruttuoso poiché permette di comprendere come gli autori e il pubblico s’interrogassero sul loro mondo.
In epoca post-tridentina, l’intrigo tragico sviluppa dunque un topos inedito, origine dello scioglimento luttuoso della vicenda: il matrimonio. La definizione di topos pare, a questo proposito, appropriata, date le modalità codificate con le quali questa situazione scenica appare nell’economia del racconto, come il nostro contributo si appresta ad analizzare. Per quanto riguarda le finalità di questa situazione narrativa, il topos del matrimonio permette alla scena di appropriarsi della riforma elaborata nel corso del Concilio di Trento e, allo stesso tempo, di giustificarla. Secondo la tesi sviluppata dalle tragedie italiane, l’unione matrimoniale ha, infatti, lo scopo di contenere i sentimenti in una situazione istituzionale positiva. È creatrice d’ordine e dunque consona alla società tridentina. Al contrario, il matrimonio clandestino, storicamente diffuso in tutti le classi sociali, è condannato perché generatore di disordine sociale, visto che tali unioni sono difficili da verificare a posteriori e all’origine di abusi e di violenze .
Tuttavia, per affrontare tale discorso, la scena tragica adotta un procedimento particolare. La riflessione è, infatti, sviluppata secondo la logica dell’ a contrario : la scena rappresenta allora ciò che, nella società extra-diegetica, non è accettabile. Si teatralizzano così dei casi limite per mostrare al pubblico le conseguenze degli eccessi passionali che il matrimonio permette di evitare e, in tal modo, gli spettatori apprendono senza pericolo quello che, nella loro società, è considerato come problematico e fonte di tensione. Si va così definendo una pedagogia teatrale delle passioni, oggetto peraltro particolarmente caro alla trattatistica contemporanea. Vedremo, tuttavia, che la riflessione formulata sulla scena non è univoca e che varie contraddizioni sono presenti, a riprova della difficoltà con cui la riforma del matrimonio venne accettata.
In effetti, in occasione del Concilio, la Chiesa decise di intervenire in un ambito legislativo e giuridico complesso, quello del matrimonio, per far fronte alle mancanze dei poteri secolari, ma anche per reagire alle modifiche apportate dalle Chiese riformate a tale istituzione. Quando l’argomento fu affrontato per la prima volta a Bologna, nel 1547, in occasione di lavori preconciliari, era costume celebrare le nozze in modo differente, a seconda del paese e della classe sociale: frutto di attente strategie famigliari, il matrimonio era principalmente un accordo di natura economica, privo di valore sacro; il rito era generalmente celebrato alla presenza dei famigliari, talvolta di un notaio, secondo abitudini secolari che sfuggivano all’autorità ecclesiastica. La riforma tridentina mirava, dunque, a regolarizzare tali pratiche e, soprattutto, a sancire l’assoluta giurisdizione ecclesiastica su di esse: le novità imposte dal decreto disciplinare De reformatione matrimonii (1563), conosciuto anche come Tametsi , modificarono abitudini secolari, un’operazione tutt’altro che semplice poiché rimetteva in discussione modelli sociali e comportamentali predefiniti al fine di disciplinare la società e di uniformarla alla visione del mondo promulgata dalla Chiesa. Tali difficoltà traspaiono dalle tragedie di quest’epoca che fanno diventare il matrimonio clandestino – il matrimonio contratto cioè all’insaputa dei genitori, senza testimoni e, soprattutto, in assenza di un prete – un elemento tragico e la principale colpa di cui i protagonisti devono rendere conto.
In accordo con le disposizioni conciliari, lo statuto del matrimonio passa dunque da atto privato ad atto pubblico, da azione laica ad azione religiosa e le modalità di svolgimento della cerimonia divengono essenziali per la validità dell’unione. È dunque necessario celebrarlo dopo la pubblicazione dei bandi, in chiesa e dinnanzi a un prete e a due o tre testimoni. Prima della celebrazione del rito, il prete annuncia alla comunità l’intenzione dei due giovani di sposarsi; inoltre, annota il nome dei due congiunti in un registro, conservato in chiesa. Partecipando in modo attivo al rito, egli manifesta così la competenza totale della Chiesa in tale ambito.
Un evento pubblico, dunque, rivolto alla comunità e destinato a ordinarla: è proprio questo l’elemento su cui le tragedie cinquecentesche insistono perché attraverso questo discrimine, fatto di dettagli in apparenza secondari, si sancisce ciò che è lecito, e dunque generatore di salvezza, oppure illecito e quindi destinato alla condanna. Per esempio, l’annuncio alla comunità teatrale delle nozze che presto uniranno i protagonisti offre allo spettatore la possibilità di capire quale, nell’intrigo, è il modello amoroso positivo. L’informazione è sempre data in apertura della vicenda, in modo da poter sin da subito influenzare la comprensione del pubblico: per esempio, nella Sant’Orsola di Bretagna (Firenze, 1585) del fiorentino Guidobaldo Mercati – una tragedia agiografica – la prima scena è dedicata all’annuncio delle nozze fra Orsola e il re di Irlanda e all’allestimento del ricevimento; nella Regina Ilidia (Venezia, 1605) del giurista toscano Francesco Vinta, il consigliere del re descrive (I, 4) la preparazione della cerimonia e annuncia l’arrivo del corteggio della sposa e di quello dello sposo. Le sue parole sono precise e dettagliano l’abbigliamento sontuoso, i canti, cioè il fatto che i due gruppi si spostano in alta pompa , dettaglio che non è privo di significato. Secondo il matrimonio conciliare, infatti, il corteggio nuziale è un elemento che rende pubblica l’unione agli occhi della comunità e, per questo motivo, è integrato alla celebrazione del rito. Manifestarlo in maniera grandiosa crea dunque uno iato evidente con tutto quello che è nascosto, clandestino e peccaminoso.
La Sormonda (Firenze, 1569) del fiorentino Bartolomeo Tanni – una riscrittura della novella boccacciana di Guglielmo Rossiglione ( Decameron, IV, 1) – si attarda sullo stesso tipo di particolari: nella prima scena del primo atto, la protagonista Sormonda evoca con malinconia « […] il tempo in cui le mie nozze/furono celebrate in magna pompa  ». La sua unione con il signore del castello si opporrà dunque – lungo il racconto – all’amore adultero che travolgerà la protagonista, fino alla fine tragica. Gli esempi possono continuare: nell’ Afrodite (Venezia, 1578) del comico dell’Arte Adriano Valerini, il matrimonio dei due figli del re è così annunciato: « […] avendo nuovamente/i due figli del re pigliato moglie, / com’oggi appunto, con solenne pompa/ dee pubblicarsi e con applauso grande » (II, 1). La magnificenza del corteggio è evocata dal servitore Orideo, nella Delfa (1587) di Cesare Della Porta, che ricorda al re Soffi il giorno in cui Delfa, la sua prima sposa, arrivò in Persia: « ve la giungeste in matrimonio allora/e con gran pompa la guidaste in Susa » (I, 4).
Questi riferimenti potrebbero sembrare dei dettagli minori, privi di significato eppure essi fanno parte del modo topico e convenzionale di descrivere un matrimonio positivo, cioè un’unione ortodossa, alla quale il pubblico si deve conformare.
Nell’economia del racconto tragico, un matrimonio pubblico è dunque l’elemento necessario all’eroina per vedere riconosciuto il suo statuto di sovrana legittima. Nella Dalida (Venezia, 1572) di Luigi Groto, la protagonista Dalida piange la sua situazione di concubina del re persiano Candaule, unita a quest’ultimo da una sola promessa verbale, un accordo che non le permette di esercitare la sua funzione di regina riconosciuta dal popolo. Come le ricorda il segretario di corte:
 
Ma non avete mille volte chiesto
agli dei un tal giorno in cui Candaule
[…]
nella vostra città vi introducesse,
qui vi sposasse con nozze solenni
e nel seggio real vi collocasse
facendovi adorar da tutta Battra? (Groto, 1572: III, 3)
 
Sposarsi in pompa magna diviene, dunque, per la protagonista il modo per vedere riconosciuto il suo status di consorte legittima e, anche, di regina e questo perché, nelle tragedie italiane di quest’epoca, il discorso sui sentimenti si unisce profondamente a una riflessione sulla sovranità. Alla fine, il caos che nasce da situazioni amorose incontrollate non è altro che una metafora dei disordini che potrebbero colpire uno stato mal organizzato.
Ma perché le tragedie italiane scelgono proprio quest’elemento e insistono proprio sulla necessità di manifestare la validità dell’unione dinnanzi a tutta la comunità, attraverso un elemento come il corteggio nuziale? Stando a quanto spiega Gabriella Zarri, l’obbligo di pubblicizzare il matrimonio fu un elemento che s’impose con grande difficoltà nella mentalità popolare, un obbligo che il clero stesso disattendeva, tanto che la pratica dei matrimoni clandestini continuò ben oltre l’epoca post-tridentina. Dinnanzi a questa difficoltà a recepire un cambiamento, il teatro tragico, portatore di una morale ortodossa, amplifica allora la dicotomia lecito/illecito, dando ai protagonisti sposatisi secondo le regole tridentine la possibilità di salvarsi; al contrario, la mancata pubblicità dell’unione è destinata a esser origine di lutti e disgrazie, in quanto elemento perturbatore dell’equilibrio politico della comunità.
Tuttavia, la tesi sviluppata dalle tragedie italiane non è, in realtà, così monolitica. Infatti, in molti testi che sviluppano il binomio matrimonio lecito / matrimonio illecito , l’intrigo – il cui archetipo è l’ Orbecche (1541) di Giraldi Cinzio – è più o meno sempre il medesimo: l’eroina è obbligata dal padre a contrarre un’unione di convenienza, anche se ama il protagonista maschile che ha già sposato di nascosto, all’insaputa di tutti. La reticenza della fanciulla dinnanzi alle nozze imposte spinge gli altri personaggi a scoprire l’unione clandestina, da cui spesso dei figli sono nati. Il re, in collera per il disonore recato – lo sposo ha, in effetti, quasi sempre degli umili natali –, condanna a morte i due colpevoli e questo crimine segna l’inizio di una lunga catena di eventi luttuosi che non risparmiano nessuno dei personaggi. Se tale intrigo permette di introdurre una riflessione complessa sulla clemenza del re, il fine del racconto è di dimostrare come una decisione personale – le nozze clandestine –, presa sotto l’impulso passionale, sia nefasta per l’intera comunità.
L’unione pone problemi anche alla luce dalla disparità sociale fra i due sposi. Il tema delle nozze fra un uomo nobile e una donna di estrazione sociale inferiore può servire, nei trattati dell’epoca, a sostenere delle tesi misogine e denunciare l’ambizione e la furbizia femminile. La necessità di contrarre un’unione all’interno del medesimo ceto sociale sostiene poi l’idea secondo la quale la diversità fra l’uomo e la donna può esser all’origine di pericolose incomprensioni e affievolire la gerarchia fra i sessi. Tuttavia, questa tesi è assente nelle tragedie cinquecentesche dove la protagonista è generalmente una regina o una principessa ed è piuttosto l’uomo a essere di umili natali, un elemento che mette in luce la genuinità del loro sentimento e questo principalmente al fine di aumentare la tragicità della situazione. Troviamo allora esempi diversi di quest’intrigo di base in tragedie perfettamente rappresentative della produzione dell’epoca dove la colpevolezza dell’eroina è scusata dinnanzi alla forza del suo amore, come Afrodite (Verona, 1578) del comico dell’Arte Adriano Valerini; Rodopeia (Venezia, 1582) di Leonoro Verlato; Calestri (Venezia, 1585) del giurista mantovano Carlo Turco; Eleuteria (Verona, 1588) del veronese Paolo Bozi; la Recinda (Padova, 1590) del padovano Forzaté o Elisa (Messina, 1598) dell’avvocato Fabio Closio. Tutte queste tragedie sviluppano la stessa trama: l’amore contrastato fra due giovani divisi dalle origini sociali, unitisi in matrimonio di nascosto, scoperti dal re, padre della fanciulla, e condannati a morte.
Il punto cruciale della vicenda narrata è dunque la mancata approvazione e benedizione del pater familias , proiezione del potere che struttura la società. La clandestinità dell’unione contratta dall’eroina diviene, in effetti, fonte di problemi proprio nel momento in cui si oppone all’autorità paterna che si accinge a disporre della protagonista a proprio piacimento, per concludere cioè delle strategie matrimoniali destinate a giovare al proprio regno. Data la loro estrazione sociale, i personaggi tragici agiscono, infatti, in nome dalla Ragion di Stato: il re è pater patriae e pater familias , famiglia che è parte integrante del sistema politico e deve quindi testimoniarne l’armonia e l’equilibrio. Di conseguenza, i figli devono riverire il loro padre e sovrano: ogni atto di disobbedienza diviene una dissidenza pericolosa sul piano famigliare e politico.
Se, in tal senso, la condanna al matrimonio clandestino può esser intesa come ammonimento all’obbedienza e al rispetto dell’autorità vigente, va però sottolineato che le tragedie italiane giocano molto sull’ambiguità e sulle questioni non ancora ben definite della recentissima riforma.
Le disposizioni conciliari avevano infatti condannato la pratica del matrimonio arrangiato e sottolineato la necessità del consenso dei nubendi al momento delle nozze: dopo la riforma tridentina, l’approvazione paterna non è dunque necessaria alla validità dell’unione, così come le differenze di statuto sociale non costituiscono un impedimento a quest’ultima. Ecco, dunque, un divario importante fra teoria e pratica che le tragedie italiane impiegano per alimentare il topos del matrimonio. In effetti, nell’intrigo, due punti di vista collidono tra loro, proiezione di difficoltà storiche: da una parte, il consenso dei futuri sposi, ossia l’unico necessario secondo la Chiesa ma non necessariamente rispettato nella pratica, e, dall’altra, quello del pater familias , accessorio e tuttavia determinante. L’intrigo tragico sfrutta così l’opposizione fra due codici – gli usi e costumi condivisi dalla società, da una parte, e il diritto ecclesiastico, dall’altra – e sviluppa il conflitto tra gli interessi familiari e il desiderio delle generazioni più giovani. Non è facile desumere la posizione dell’autore stesso, dato che, in queste trame così elaborate, i personaggi si macchiano di colpe diverse (omicidi, delazioni, tradimenti…) che rendono difficile capire chi è innocente e chi non lo è: più in generale, tutto si risolve in una condanna delle passioni che offuscano la razionalità umana e nell’ammonimento a rispettare l’autorità vigente.
Proponiamo a questo proposito l’analisi di un passo della tragedia Calestri (1585) di Carlo Turco. All’inizio della vicenda, l’eroina è promessa in matrimonio ad Anazarbo, re di Cilicia, da suo padre, l’imperatore. La giovane ama tuttavia Anassarco, un orfano accolto alla corte e divenuto in seguito il prode comandante dell’armata imperiale. Alla vigilia della partenza di Anassarco per la guerra, i due innamorati si sposano, come la protagonista stessa racconta confidandosi alla sua nutrice (all’inizio dell’atto IV):
 
La notte che precedesse alla partita
ultima ch’Anassarco fe’ da noi
io fui da lui sposata e fu presente
Vessore, suo compagno, al dar la mano
e, oltre al sposalizio, ogn’altra cosa
seguì fra noi che suol seguir fra sposi.
(Turco, 1585: IV)
 
Si tratta dunque di un matrimonio clandestino poiché la famiglia della sposa non ne è al corrente. Un testimone – qui, Vessore, compagno d’armi dello sposo – assiste tuttavia al rito. Secondo il diritto classico, tale unione è valida perché i voti sono pronunciati dinnanzi a un terzo, ma il Concilio precisò in seguito che i testimoni devono essere due o tre. Per via di dettagli solo in apparenza secondari, diviene difficile allora distinguere tra foedus coniugalis regolare e unione illecita. In seguito, i due giovani parlano l’uno dell’altro come di sposa o sposo, ma questo non è indice della validità dell’unione. Nella lingua italiana, la parola fidanzato è tardiva e in epoca cinquecentesca il termine sposa indica sia la promessa sposa che la donna coniugata. I tragediografi italiani, spesso esperti in diritto, sfruttano allora le incertezze, le sfumature del vocabolario così come delle istituzioni per mettere in piedi una situazione tragica.
Per ritornare alla Calestri , quando l’unione clandestina è rivelata all’imperatore, costui impone alla figlia di rinunciare al suo amante e di sposare immediatamente Anazarbo, fedele alleato nella guerra che si prepara contro un regno nemico. Presa tra il dovere di principessa e la furia della passione amorosa, Calestri alla fine cede a quest’ultima decretando così la rovina del suo popolo. L’origine della catastrofe tragica è, infatti, il fatto che la protagonista rifiuti di sacrificarsi per il bene della sua famiglia, un tema ricorrente nelle tragedie cinquecentesche. Il suo statuto regale amplifica la portata delle sue scelte sbagliate i cui effetti si ripercuoteranno sull’intera societas teatrale che sarà, in effetti, invasa e rasa al suolo dalle truppe nemiche. Dallo scenario desolante descritto nelle ultime scene, si leva il canto del coro finale, solo su scena, che esorta il pubblico a controllare le proprie passioni e affidarsi totalmente al Dio tridentino.
Attraverso peripezie tragiche di tal tipo, così frequentemente portate su scena, si delinea un conflitto fra consuetudine antica e moderna, un conflitto colto nel suo svolgersi, che va a teatralizzare alcune problematiche non ancora teoricamente giustificate. Se, in tale contesto, il teatro tragico italiano cerca di esprimere un messaggio consono al potere dominante, sta di fatto che vengono sollevate le ambiguità e le difficoltà di imposizioni desiderose di cambiare dei costumi profondamente radicati nella mentalità popolare. Sicuramente, la formazione giuridica che accumuna molti autori di tragedie conferma l’idea che essi si ispirassero a difficoltà oggettive per scrivere le loro pièces . Se poi, la vicenda si conclude in un ammonimento generale, spesso frettoloso, all’obbedienza, questo può esser imputato al contesto fortemente censorio dell’epoca: resta però il fatto che il teatro tragico cinquecentesco non può esser analizzato a prescindere dalla tematica del potere, un elemento che tali testi indagano, talora discutono e che finiscono molto spesso per confermare, senza farsi portatori di un discorso eversivo.
Riferimenti bibliografici
 
Della Porta, Cesare. 1587. Delfa . Cremona, Cristoforo Draconi.
Groto, Luigi. 1572. La Dalida . Venezia.
Niccoli, Ottavia. 2008. La vita religiosa nell’Italia moderna . Roma, Carocci.
Tanni, Bartolomeo. 1569. Sormonda . Venezia, Domenico Farri.
Turco, Carlo. 1585. Calestri . Venezia.
Valerini, Adriano. 1578. Afrodite . Verona, Sebastiano e Giovanni Dalle Donne.
Zarri, Gabriella. 2000. Recinti: donne, clausura e matrimonio nella prima età moderna , Bologna, Il Mulino.
Côté cour côté jardin
 

Anne-Marie Le Baillif Université Paris-Est Marne-la-Vallée
 
Deux lieux de théâtre, quasiment contemporains sont nés, au XVI e siècle, à Vicence, Terra Fermata de la République de Venise, en 1585 et à Sabbioneta dans la région de Mantoue en 1588. L’esthétique architecturale adoubée par les responsables politiques de l’époque comporte des points communs, tout spécialement le recours à l’architecte Scamozzi. En quoi ces lieux publics fermés à décor permanent ont-ils un lien avec le pouvoir politique ? Cette esthétique n’est-elle que la reprise et la transformation d’une façon plus ancienne de manifester un pouvoir dans la cité ou/et ne donnent-ils pas l’occasion de récupérer l’esprit contestataire qui s’exprimait uniquement au temps de carnaval ?
Nous examinerons d’abord les points de convergence et de divergence entre les édifices, puis nous nous interrogerons sur le contexte politique qui préside à leur édification, enfin nous tenterons de déchiffrer dans le choix du spectacle d’ouverture de l’un et de l’autre théâtre l’usage que l’on entend faire de ces lieux.
Les théâtres

Successeur de Palladio, Scamozzi met en place dans les deux cas un décor permanent qui repose sur une transposition des édifices de la ville même où fonctionne le théâtre, ainsi les personnages ornementaux du décor au Teatro Olimpico de Vicence peuvent renvoyer à ceux qui ornent la villa Rotonda toute proche. Un effet semblable est visible dans le décor du Teatro all’Antica de Sabbioneta les bâtiments représentés suggèrent la galerie du palais du jardin et des édifices de la place du palais ducal. Dans les deux cas, l’effet de perspective est accentué par un plateau incliné vers l’avant et débouche sur un proscenium qui occupe toute la largeur de la salle [D1].

 
D1
 
La différence majeure entre les deux scènes repose sur la présence d’un mur à la romaine à Vicence, élément qui n’a pas été repris à Sabbioneta [D2]. Cette absence de coupure entre le proscenium et le fond de scène permet aux comédiens un usage global du décor et une plus grande proximité avec le spectateur.

 
D2
 
Abordons les particularités qui caractérisent la salle de Vicence : les statues à la romaine qui ornent la salle représentent les académiciens, ceux qui ont financé le théâtre. Ils s’installent ainsi dans une perspective de longévité suprême à l’intérieur de leur œuvre ; une démarche bien connue dans les peintures de la Renaissance. Mais ce privilège est contrecarré par une autre disposition signalée par Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet dans Mythe et tragédie (1986), texte auquel je ferai d’autres emprunts :
Palladio a éliminé les sièges privilégiés dont parlait Vitruve. Chaque spectateur – aristocrate – est égal aux autres. (1986 : 217)
Ainsi la volonté de mettre sur un même pied toute l’aristocratie est une indication qui souligne les tensions qui existaient à Vicence dans les milieux de pouvoir entre d’une part une aristocratie ancienne, de l’autre de riches citoyens nouvellement arrivés et enfin les représentants de la capitale Venise.
La spécificité de Sabbioneta se traduit par un nombre intéressant de fresques dont celle du fond de scène qui représente la place Saint Marc à Venise et qui rappelle peut-être que Sabbioneta a été récupérée par les Gonzague en 1426 grâce à une occupation militaire qui s’est faite au nom de la République de Venise. Deux autres fresques représentant l’une le Capitole et l’autre le Mausolée d’Hadrien sont conservées de chaque côté de l’avant scène pour donner, dit Umberto Maffezzoli dans Guida alla visita della città Sabbioneta  :
[…] la sensation illusoire que tout le théâtre est ouvert à une ville idéale extérieure imaginaire. (1991 : 20)
Autre élément spécifique [D3], la salle est conçue avec une loge ducale ornée de statues de divinités gréco-romaines et de bustes d’empereurs romains inscrivant dans le lieu la place du pouvoir.

 
D3
 
D’autres innovations d’ordre technique comme une entrée séparée pour les artistes contribuent à la spécificité de cette construction et pour davantage d’informations, je vous renvoie à l’ouvrage collectif Le lieu théâtral à la Renaissance, (Jacot, 1968) et tout particulièrement à l’article de Jean Jacquot ou encore à l’ouvrage de Maffezzoli, qui souligne que Sabbioneta est le premier exemple absolu d’édifice théâtral stable [D4], construit spécialement, et non lié à la structure d’édifices préexistants.

 
D4
 

Le contexte de leur avènement
Les circonstances de leur création opposent ces deux théâtres à l’aspect global tellement semblable. À Vicence, l’Academia Olimpica, créée en 1555, est une réunion d’intellectuels, en majorité aristocrates, qui consacre temps et fortune à l’étude des sciences et à laquelle appartient Andrea Palladio. L’Académie, contrairement aux guildes des corporations, n’a pas de but caritatif ni de visées religieuses mais comme toutes les institutions de cette époque l’Académie participe aux réjouissances du carnaval, temps fort sur le plan politique. Depuis plusieurs années elle donnait dans la Basilique, au sens romain du terme, des spectacles ponctuels dans des décors temporaires.
Outre les plans de Palladio qui donnent au théâtre un caractère particulier pour l’époque et deviendra un modèle, le financement de sa construction est d’origine privée. Les membres de l’Académie l’ont ainsi voulu et dans Mythe et tragédie on lit :
Le comte Monterani, nous apprend, en s’appuyant sur les archives de Vicence, que le théâtre a été construit aux frais des académiciens et de ceux qui voulaient obtenir la citoyenneté. Les auteurs soulignent : Le droit de cité était donc accordé en échange d’un don privé pour un monument public. (Vernant, 1986 : 218)
Par ailleurs, Marzari dans La historia di Vincenza del signor G. Marzari (1591), signale qu’une grande partie de la noblesse de la marche de Trévise et de Lombardie a contribué à l’édification du théâtre. Cette construction semble donc le résultat d’une action de l’aristocratie qui souhaite affirmer sa puissance face à la République de Venise dont elle dépend. Dans un ouvrage sur l’Italie à l’époque de la contre-réforme de 1516 à 1713, l’auteur, A. Visconti, présente Vicence comme :
Une cité qui n’apparaît pas en tant que facteur politique. (1958 : 217)
Vernant et Vidal-Naquet ajoutent :
La connaissance de l’antiquité, à Vicence, ne mène pas au pouvoir politique mais à quelque chose comme une métaphore du pouvoir. (1986 : 218)
Ainsi la noblesse vicentine en mal de reconnaissance politique et plus particulièrement Leonardo Valmarana permirent la réalisation du projet. Nombre de difficultés surgirent entre les membres quant au choix de l’œuvre qui inaugurerait le théâtre, toute liberté était permise aux Académiciens. Les débats furent longs et quantités de titres et d’auteurs furent passés en revue, aussi bien des contemporains que des anciens. Le plus difficile fut de choisir le genre de ce que l’on voulait produire. Assez vite l’idée de représenter une tragédie fut actée. L’autre problème restait celui du choix. Prendrait-on un Vicentin comme Antonio Loschi avec Achille ou encore Luigi Valmarana qui faisait valoir sa tragédie Placida  ? Officiellement, pour éviter toute concurrence entre les auteurs locaux le choix d ’Oedipo Tiranno, tragédie grecque traduite en italien par Orsatto Giustiniani, se présenta soudain comme incontournable et Vidal-Naquet d’écrire :
Aux Vicentins, donc, un singulier privilège : ils ont ressuscité la tragédie antique, dans son cadre originel, celui du théâtre antique, et ils ont été non seulement les premiers , puisque la Sofonisba du Trissin avait été jouée un demi-siècle auparavant, mais, grâce à Palladio et à Œdipe-Roi, les meilleurs. (2011 : 218)
N’était-ce pas aussi l’occasion de faire passer quelques considérations sur le gouvernement de la ville et sur son Podestat, représentant direct de l’autorité vénitienne ?
À ce propos, Lucien Faggion (1998), dans Les seigneurs du droit dans la République de Venise : Collège des juges et société à Vicence à l’époque moderne (1530–1730), nous livre les problèmes auxquels les Vicentins étaient confrontés en étudiant la place du très convoité Collège des Juges dans l’environnement social et politique de la ville :
 
"Au cœur des pouvoirs locaux, le Collège des Juges a figuré très tôt comme l’une des plus prestigieuses magistratures de la ville de Vicence. Porte-parole de la classe dirigeante les juges sont les arbitres des équilibres sociaux, maitrisent les règles de la compétition politique et s’affirment comme les défenseurs des privilèges vicentins face à l’autorité de la capitale Venise.
Miroir de la crise dans laquelle se débat l’aristocratie dès le xvi e siècle, l’histoire du Collège des Juges permet de cerner les enjeux de pouvoirs, de factions et de clientèle qui déchirent une ville de la Terre Ferme vénitienne ; l’impact social et politique provoqué par l’arrivée de familles nouvelles au sein de la noblesse locale. (quatrième de couverture)"
 
Leonardo Valmarana et d’autres membres de l’Académie semblent illustrer ce double enjeu : défendre la noblesse locale et sa clientèle et de surcroît exprimer leur ressentiment vis-à-vis de Venise dont ils dépendent. Depuis Lépante (1571), la cité des Doges encourage les riches marchands à s’installer sur la terre ferme pour assurer grâce à la culture le renouvellement d’une économie basée sur le commerce avec l’Orient qui décline.
Il semble donc que le choix d’ Œdipo Tiranno ne soit pas qu’un choix littéraire mais également un choix politique. L’erreur du tyran se traduit toujours par l’absence d’écoute des ses conseillers et le choix de solutions qui lui sont, à terme, fatales.
Le cas de Sabbioneta est différent. Le duc Vespasien de Gonzague est avant tout un condottière enrichi par le service de la couronne d’Espagne. Personnage brillant, éminent bâtisseur qui a laissé sa marque dans diverses places d’Europe, il fut vice-roi de Navarre en 1571 pour le compte de Philippe II et fit ériger les fortifications de Pampelune. Il construisit de toute pièce Sabbioneta dont le plan est pensé comme celui d’un castrum romain, avec les rues qui se coupent à angle droit auquel il ajoute une place centrale entourée d’arcades au milieu de laquelle s’élève le palais ducal. Pour ses loisirs Vespasien a également fait ériger le Palais du jardin et la galerie dans l’esprit du Palais du Té de Mantoue (dirigé par l’ainé des Gonzague). Sabbioneta est destinée à être le théâtre de son pouvoir et Kurt W. Forster écrit dans un article intitulé « De la Rocca à la “Civitas” le projet urbain de Sabbioneta » :
Le canevas du plan, en installant une scène où se jouera la vie quotidienne, fait de la vie même une œuvre dramatique. La scène de la ville est périodiquement occupée par des hauts faits et des cérémonies qui, rituellement, désignent et confirment la signification de son découpage. (1988 : 117)
Très autoritaire, Vespasien contraignit ses obligés à habiter sa ville, Sabbioneta ; mais dès son décès les habitants se sont enfuis et la ville fut longtemps oubliée. Enfin, élevé à la dignité de Duc et ayant contracté un troisième mariage, il décide d’édifier un théâtre et s’adresse à Scamozzi pour accomplir la tâche.
 
"Le plan du paysage urbain conçu comme une scène de théâtre s’était dans l’intervalle considérablement affiné. […] Ces représentations, comme par exemple les dessins de Serlio pour une scène de tragédie ou la fresque du Casino de Vespasien, font surgir chez le spectateur, au-delà de la vision d’une réalité partielle et fortuite, la révélation de son principe directeur.
(idem : 117–118)"
 
Vespasien tente de compenser l’ambition de ses visions romaines et la rigueur de sa gestion, par quelques distractions que l’on pourrait dire à la mode et qui adouciraient son image tout en couronnant son œuvre.
Le spectacle d’ouverture
Quels éléments de l’ Œdipo tiranno peuvent répondre aux objectifs de la noblesse vicentine en mal de pouvoir ?
Doit-on rappeler que Œdipe est roi de Thèbes parce qu’il a délivré la ville de l’horrible chanteuse . Son voyage vers cette ville avait pour but de fuir ses parents, dont il ignore être le fils adoptif, afin d’échapper à l’oracle qui lui prédisait un avenir de parricide. Mais la ville, replongée dans le malheur, se tourne vers lui pour un nouveau sauvetage. En recherchant l’identité du coupable de la mort de Laïos, précédent roi de Thèbes il se recherche lui-même et malgré les mises en garde doit s’appliquer les sanctions qu’il avait pré-arrêtées pour le coupable.
Pierre Vidal-Naquet nous rappelle dans son Introduction aux tragédies de Sophocle (2011 : 219) que le chœur d’Œdipe chante « la démesure engendre la tyrannie » (v. 873) et l’auteur de rapprocher ce vers d’une citation de la Politique d’Aristote : « Celui qui ne peut vivre en communauté ne fait en rien parti de la cité et se trouve par conséquent soit une bête brute, soit un dieu ».
Tel est bien le destin du personnage de Sophocle, et Vidal-Naquet de souligner plus loin : « Quoi qu’on puisse en dire, le tyrannos de Sophocle n’est pas un roi , comme le veulent nos traductions mais un usurpateur, sens que ce terme avait encore au xvii e siècle ».
Par ailleurs la traduction d’Orsatto Giustiniani modifie certains passages du texte grec dans ce sens : au vers 453, dans la prophétie de Tirésias, il est écrit : « Œdipe se révèlera être un thébain », alors que la traduction en fait un citoyen au sens de celui qui a acquit, acheté, le droit de cité. Les écarts entre le texte original et le texte joué à Vicence font allusion le plus souvent à ces citoyens, ces premiers citoyens. Ces modifications réitérées appellent la comparaison avec la situation interne de Vicence.
L’absence du podestat à la première de la pièce ne peut être que de l’ordre du constat ; personne n’ayant tranché sur les raisons de son absence.
Ce faisceau d’éléments concoure à souligner l’aspect politique et contestataire du choix d’Œdipe. Clairement, l’aristocratie ancienne demande à Venise de prendre en compte son désir de participer à la conduite politique de la ville parce qu’elle a fait preuve de ses capacités dans le domaine juridique et qu’elle veut se démarquer des nouveaux venus qui, comme Œdipe possèdent la richesse mais n’ont pas l’honneur c’est-à-dire : l’ancienneté, la souche.
Le choix fait par Vespasien de Gonzague pour l’ouverture du théâtre de Sabbioneta est beaucoup plus simple. C’est lui et lui seul qui décide du spectacle et ce sera une comédie à l’italienne jouée par des comédiens d’une compagnie de comiques du type Comedia dell’arte fondée par le duc lui-même et dirigée par le ferrarais Silvio de’ Gambi. Toute la ville convoquée fut présente, c’était le carnaval mais le pouvoir menait la fête.
Conclusion
Vicence use de son théâtre pour créer un évènement qui offre aux aristocrates d’ancienne souche de faire passer un message politique en direction du podestat et de Venise. Le carnaval est amplifié et la contestation prend un tour officiel.
Gonzague, à Sabbioneta, offre des jeux comme le faisaient les empereurs romains et tente de récupérer le carnaval à son profit. La conclusion apportée par Forster à son article nous semble incontournable :
Sabbioneta n’a pas été fondée seulement en tant qu’ensemble architectural pour être une ville physique, mais en tant qu’organisme politique, pour former une civitas. Tous ces développements métaphoriques confèrent à l’œuvre architecturale même une signification civique et politique. Le projet urbain était dès lors compris comme machination politique et comme tel, il était en mesure d’ouvrir la voie à la ville moderne, au lieu de se borner à la reconstruction nostalgique d’un lointain. (1988 : 120)
Ainsi le théâtre à la fin du XVI e siècle est un outil politique d’une ampleur nouvelle, tantôt un allié, tantôt un opposant au pouvoir en place. Le premier qui a l’idée d’en faire usage en adjoint les bénéfices pour son camp ; un média qu’il faut contrôler.
Dans l’extrême fin du XVI e siècle et pendant le règne d’Henri IV les dramaturges français tout particulièrement furent contraints à des subterfuges pour exprimer leurs opinions sur le théâtre. L’Édit de Nantes fait une obligation (article II) de ne pas parler des événements advenus les trente années précédentes. C’est ainsi que les pièces à caractère religieux servirent de paravent pour dénoncer les erreurs et les abus des guerres de religion.
 
 
Références bibliographiques
 
Bellonci, Maria. 1988. « Un uomo, una città », L’Athènes des campagnes , 58, FMR, pp. 89–98.
Faggion, Lucien. 1998. Les seigneurs du droit dans la République de Venise . Collège des Juges et société à Vicence à l’époque moderne (1530–1730 env . ) , Genève, Slatkine.
Forster, Kurt W. 1988. « De la Rocca à la “Civitas” le projet urbain de Sabbioneta », L’Athènes des campagnes , 58, FMR, pp. 98–120.
Jacquot, Jean. 1968. Le lieu théâtral à la Renaissance, Paris, CNRS.
Lucet, Sophie. 1998. « L’architecture de la jalousie, Vespasien de Gonzague », in Colfedy-Faucard, A. (coord.) , Caen, L’Inventaire.
Maffezoli, Umberto. 1991 . Guida alla visita della citta Sabbioneta, Modena, Commune Sabbioneta.
Mazarini, Giacomo. 1591. L a historia di V incenza del signor G. M azarini, Vénétia, G. Angelière.
Vernant, Jean-Pierre, Vidal-Naquet, Pierre. 1986. Mythe et tragedies , Paris, La découverte.
Vidal-Naquet, Pierre. 2011. Introduction aux tragédies de Sophocle , Paris, Gallimard, coll. « Folio ».
Visconti, Alessandro. 1958. L’Italia nell’epoca della Controriforma, dal 1516 al 1713 , Milano, Mondadori.
Il ruolo delle lettere nella commedia dell’arte
 

Monika Surma-Gawłowska Uniwersytet Jagielloski, Kraków
 
Il teatro dei commedianti italiani, che nacque a metà del XVI secolo e visse fino alla fine del secolo XVIII, trionfando su palcoscenici italiani ed europei, ha molti nomi: commedia dell’arte, degli Zanni, commedia all’improvviso, delle maschere o all’italiana. Ognuno di questi nomi descrive una delle tante caratteristiche del nuovo, originale teatro, le quali gli assicuravano l’ammirazione del pubblico: il suo carattere professionistico, la presenza delle maschere, dei tipi fissi e dell’improvvisazione, e infine il fatto che oltre agli italiani nessuna nazione riuscì a conoscere i suoi segreti. Se la maschera accompagna il teatro fin dai tempi dell’antica Grecia e la presenza di attori-professionisti e di tipi fissi viene ereditata dalla commedia dell’arte dalla Roma antica, l’idea di fondare lo spettacolo teatrale sull’improvvisazione è l’invenzione originale degli italiani. Ed è proprio essa a suscitare la maggiore meraviglia e ammirazione da parte del pubblico. La diversità del nuovo teatro rispetto ai canoni ufficiali della cultura si manifesta maggiormente appunto nella sua autonomia nei confronti del testo e dell’autore-letterato. Sacrificando l’integrità del testo letterario a favore del frammento (con cui manipolare a seconda delle necessità del momento scenico) e la sua perfezione di un insieme omogeneo a favore del pericoloso fascino dell’improvvisazione, la commedia dell’arte si libera dalle leggi che limitavano il teatro erudito. Non più autorità da osservare, non più norme severe da seguire: rinunciando al testo scritto i comici si sottopongono alla critica dei letterati sì, ma al tempo stesso acquistano un’enorme libertà, e non solo quella artistica. Se i commedianti non imparano a memoria le rappresentazioni « al modo de’ recitanti fanciulli », ma apprendendole « per brevi capi, recitano poi improvvisamente, o quasi improvvisamente […] noi che dobbiamo dire o fare intorno alla revisione verbale secondo la debita moderazione? » domandava retoricamente padre Giandomenico Ottonelli nel trattato Della Cristiana Moderazione del Teatro (Taviani, 1991: 521).
L’improvvisazione, una delle più affascinanti caratteristiche del nuovo teatro, è al tempo stesso una delle sue più grandi mistificazioni. In realtà il testo premeditato non vi è assente ma — pur nella sua dimensione limitata a frammento – è indispensabile a tutti gli attori professionisti che, come dice Cecchini nei Frutti delle moderne comedie et avisi a chi le recita , devono « arricchirsi prima le menti di una leggiadra quantità di nobili discorsi attinenti alla varietà delle materie che la scena suol apportar seco » (Tessari, 1984: 87). Naturalmente l’attore deve saper cimentare, unificare i singoli elementi verbali dello spettacolo per far sì che « le parole susseguenti all’imparate » abbiano « uniformità con le prime, che il furto paia patrimonio e non rapina » (Tessari, 1984: 87).
A diffondere una falsa visione dell’improvvisazione (che sarebbe una tecnica basata sull’assoluta spontaneità, e che permetterebbe agli attori di raggiungere una rara naturalezza della recitazione; una tecnica che fa a meno del testo e pone l’accento soprattutto sulla corporeità e sul gesto) contribuirono alcune testimonianze sui segreti della commedia dell’arte di mano degli stessi attori, sopravissute ai nostri tempi.
Evaristo Gherardi, membro della Comédie-Italienne e autore della fortunata raccolta di commedie Le Théâtre italien de Gherardi, ou, Le Recueil général de toutes les comédies & scènes françaises jouées par les comédiens italiens du roi , scriveva nella premessa all’edizione parigina della sua opera [1] :
non dovete aspettarvi di trovare in questa raccolta tutte intere le commedie […]. Il teatro degli italiani non può essere stampato perché sono attori che non imparano testi a memoria e basta loro, per rappresentare una commedia, d’averne letto il soggetto un attimo prima di entrare in scena. (Taviani, 1982: 309)
Gherardi, che aveva sostituito nel ruolo di Arlecchino il legendario Domenico Biancolelli, conosceva perfettamente la tecnica dell’improvvisazione – lui stesso era famoso per la perfezione stilistico-retorica dei suoi dialoghi. La falsa visione dell’improvvisazione che sorge dalla sua breve osservazione gli andava tuttavia comoda, e non solo in quanto a un attore della commedia dell’arte intento ad alimentare la visione idealizzata di una tecnica teatrale conosciuta solo dagli italiani. Non si deve dimenticare che i sei volumi di scenari delle commedie italiane edite dal Gherardi avevano scatenato un’accanita polemica con gli altri membri della compagnia che rivendicavano – giustamente – anche loro la paternità dei testi firmati dal Gherardi. Il quale sottolineava dunque con fervore come fosse proprio l’improvvisazione – intesa come abbandono totale del testo letterario – la caratteristica cardine della commedia dell’arte. Perché – come scriveva nella parte successiva della Premessa – gli attori italiani recitando sul palcoscenico non si affidavano alla memoria, bensì all’immaginazione:
Tutti possono imparare a memoria un testo e poi recitarlo, ma occorre ben altro per essere un buon attore della Comédie – Italienne […]. Un attore che recita semplicemente a memoria non entra in scena altro che per dir giù la sua parte il più presto possibile, così come l’ha imparata, ed è troppo occupato per prendersi cura dei movimenti e dei gesti del compagno […]. Di questi attori si può dire che sono come scolari che vengono a ripetere, tremando, la lezione imparata con cura. O meglio – sono simili all’eco che mai parlerebbe se un altro non avesse parlato prima. (Taviani, 1982: 310)
L’immagine dell’attore che come eco recita a memoria, ripetendo passivamente parole altrui, torna nelle osservazioni di un altro attore della Comédie-Italienne e autore di numerosi volumi sul teatro, Luigi Riccoboni. L’autore dell’ Histoire du théâtre italien non era favorevole all’improvvisazione, anche se ammetteva che essa permette di recitare all’infinito le stesse trame.

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