Espaces Topographies & imaginaires
98 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Espaces Topographies & imaginaires

-

98 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Description

La topographie de l'imaginaire réfléchit sur la représentation des formes fictionnelles dans divers contextes transnationaux, particulièrement en Amérique Latine. Les fictions des espaces, des mythes, de la tragédie et de l'Histoire répondent-elles aux crises du monde ? Le monde peut-il être résumé à un livre d'art ? Ces topographies de l'imaginaire essayent de réfléchir sur un geste culturel qui, dans la perspective d'une méthode philosophique, puisse juger les textualités et les visualités comme un unique processus de création des oeuvres d'art.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 19 mars 2018
Nombre de lectures 1
EAN13 9782336833224
Langue Français
Poids de l'ouvrage 5 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0037€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Collection
Ce livre est le 119 e livre de la

dirigée par François Soulages & Michel Costantini
Comité scientifique international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia), Bulgarie (Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid), Chili (Rodrigo Zuniga, Univ. du Chile, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo, Daegu Arts University, Séoul), Espagne (Pilar Garcia, Univ. Sevilla), France (Michel Costantini & François Soulages, Univ. Paris 8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo), Hongrie (Anikó Ádam, Univ. Pázmány Péter, Egyetem), Russie (Tamara Gella, Univ. d’Orel), Slovaquie (Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica), Taïwan (Stéphanie Tsai, Unv. Centrale de Taiwan, Taipei)
Série RETINA
3 François Soulages (dir.), La ville & les arts
11 Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
12 Michel Gironde (dir.), Méditerranée & exil. Aujourd’hui
13 Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
14 Eric Bonnet (dir.), Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image
17 Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
18 Bernard Lamizet, L’œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l’image
30 François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.), Portrait anonyme
31 Julien Verhaeghe, Art & flux. Une esthétique du contemporain
35 Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou
36 Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou au cinéma
37 Gezim Qendro, Le surréalisme socialiste. L’autopsie de l’utopie
38 Nathalie Reymond À propos de quelques peintures et d’une sculpture
39 Guy Lecerf, Le coloris comme expérience poétique
40 Marie-Luce Liberge, Images & violences de l’histoire
41 Pascal Bonafoux , Autoportrait. Or tout paraît
42 Kenji Kitayama, L’art, excès & frontières
43 Françoise Py (dir.), Du maniérisme à l’art post-moderne
44 Bertrand Naivin, Roy Lichtenstein, De la tête moderne au profil Facebook
48 Marc Veyrat, La Société i Matériel. De l’information comme matériau artistique, 1
49 Dominique Chateau, Théorie de la fiction. Mondes possibles et logique narrative
51 Patrick Nardin, Effacer, Défaire, Dérégler… entre peinture, vidéo, cinéma
55 Françoise Py (dir.), Métamorphoses allemandes & avant-gardes au XX e siècle
56 François Soulages & Sandrine Le Corre (dir.), Les frontières des écrans
58 F. Soulages & A. Erbetta (dir.), Frontières & migrations. Allers-retours géoartistiques & géopolitiques
60 François Soulages & Aniko Adam (dir.), Les frontières des rêves
61 M. Rinn & N. Narváez Bruneau (dir.), L’Afrique en images.
62 Michel Godefroy, Chirurgie esthétique & frontières de l’identité
63 Thierry Tremblay, Frontières du sujet. Une esthétique du déclin
Suite des livres publiés dans la Collection Eidos à la fin du livre
Publié avec le concours de
Titre

Biagio D’Angelo



Espaces Topographies & imaginaires
Écrits parisiens 2017-2018, 1


Préface d’Anikó Ádám Postface de François Soulages
Copyright

Du même auteur
Espaces. Topographies & imaginaires, Écrits parisiens 2017-2018, 1 , Paris, L’Harmattan, Collection Eidos , série RETINA, 2018
Temps. Photographie & littérature, Écrits parisiens 2017-2018, 2 , Paris, L’Harmattan, Collection Eidos , série RETINA, 2018 Espace-temps. Proust & les créations contemporaines, Écrits parisiens 2017-2018, 3 , Paris, L’Harmattan, Collection Eidos , série RETINA, 2018















© L’Harmattan, 2018 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.editions-harmattan.fr
EAN Epub : 978-2-336-83322-4
Préface
Roland Barthes rêve du texte idéal : « Dans ce texte idéal, les réseaux sont multiples et jouent entre eux, sans qu’aucun puisse coiffer les autres ; ce texte est une galaxie de signifiants, non une structure de signifiés ; il n’a pas de commencement ; il est réversible 1 . »
Le texte idéal pour Roland Barthes n’a pas de frontières ; Biagio D’Angelo, mon ami et l’auteur de ce livre, souhaite franchir les frontières entre les textes et les arts ; il propose de lire autrement les textes et voir autrement les œuvres d’art, de voir autrement même le livre, de considérer autrement la méthode comparative qui met en lumière justement les lignes sinueuses séparant et reliant arts et textes. Les frontières sont plurielles et malléables, changeantes dans l’espace et dans le temps ; Biagio D’Angelo veut, comme Barthes, que la lecture, au sens large du terme, devienne un acte magique qui rend possible d’accéder directement au « plaisir ».
Le lecteur de ce recueil a du mal à classer dans des cases bien définies les concepts ; pourtant ce qui est dit et écrit sur l’image, sur la photographie, sur la langue ou sur la littérature se dirige vers le même point de fuite, vers la perspective de rendre perceptible aux sens ce qui est conçu par la raison comme système et structure. La lecture, sous la plume de Biagio D’Angelo, devient un exercice visuel, une image, l’écriture même.
L’homme, depuis toujours, rêve d’une langue inconnue, donc comprise par tout le monde. C’est le rêve de Barthes aussi de ne rien comprendre, donc de devenir étranger à sa propre langue. Le langage connu, celui qui nomme le monde, l’enferme dans des identités. La littérature peut échapper à la prison de la langue grâce aux arts et vice versa. Les arts pour les textes se révèlent comme autant de sorties, autant de possibilités d’échappatoires, et, au-delà, devient visible l’horizon que ce livre fait voir à ses lecteurs.
Depuis des temps révolus, les domaines et les genres scientifiques, artistiques et littéraires se recouvrent. L’inter- et la pluridisciplinarité étaient toujours une évidence malgré l’effort de certaines époques de les contourner à l’aide de lignes bien dessinées, définies et droites. Depuis que les méthodes et les théories scientifiques ont pénétré les réflexions et les théories esthétiques, après la critique dite impressionniste et grâce à la nouvelle linguistique générale à la fin du XIX e siècle, on touche encore de plus près cette interdisciplinarité. Le structuralisme, méthode inventée par un ethnologue, Claude Lévi-Strauss, a fécondé la linguistique, la critique littéraire, la narratologie ; ensuite, on voit la psychanalyse et la sociologie enrichir toujours la critique littéraire, et l’historiographie puiser dans la littérature, voire la poésie.
L’écrivain de ce livre suit Jacques Le Goff dans son fameux livre sur l’ Imaginaire médiéval où l’historien propose une nouvelle dimension de l’histoire, celle de l’imaginaire qu’il faut distinguer de la notion de la représentation, « liée au processus de l’abstraction où la représentation d’une cathédrale est l’idée de la cathédrale. L’imaginaire n’est pas reproductif comme la représentation, mais créateur et poétique. Pour évoquer une cathédrale, il faut recourir à la littérature ou à l’art. La fantaisie […] entraîne l’imaginaire au-delà de l’intellectuelle représentation 2 . »
Les études culturelles enfin ouvrent encore de nouvelles perspectives. Tous ces phénomènes, changements et prises de conscience n’auraient pas été possibles sans l’imagination des penseurs et des artistes qui ne cessent de réutiliser les méthodes et les moyens d’expression des autres domaines se référant ainsi les uns aux autres. Avec Biagio D’Angelo, on lit des textes à travers des arts plastiques, et on voit des œuvres d’art au fond des textes. Ces milieux se confondent, mais la confusion n’est qu’apparente parce qu’un nouvel ordre se forme toujours dû à la multiplication des signifiants.
Biagio D’Angelo, en bon comparatiste sans frontières, s’est toujours placé au-delà des frontières. Au sens géographique, dans l’espace, il relie l’Italie, la Russie, la Hongrie, le Pérou, le Brésil, le Canada et la France. Mais au sens chronologique aussi, parce que le franchissement des frontières de ces pays symbolise également son parcours de vie. Les frontières géographiques, esthétiques et génériques, pour lui, sont autant d’expériences, de moments de crises, pleins de tensions, mais d’énergie aussi qui le pousse dans la galaxie des signifiants. Il finit par relier les pays, les littératures et les arts, la critique et la vie.
Biagio D’Angelo ne transgresse pas tout simplement les frontières étendues entre les domaines artistiques et littéraires, mais propose des sorties des textes vers les arts et des arts vers les textes. Il ouvre des perspectives pour que les lignes de démarcation reculent jusqu’à transformer les sorties en entrées.
Ce qui ouvre les sorties et les entrées dans ce livre, c’est le pouvoir de l’imaginaire éclairant les points de fuite dans les textes littéraires, dans les œuvres d’art, et dans les textes qui en parlent. Ainsi se dessine-t-elle effectivement, sous la plume de Biagio D’Angelo, la topographie de l’imaginaire.
Anikó Ádám
1 Roland Barthes, S/Z , Paris, Seuil, 1970, II, p. 11.
2 Jacques Le Goff, L’imaginaire médiéval , Paris, Éditions Gallimard, 1985, p. II.
Dédicace

À la mémoire de mon père, Francesco
Introduction
Depuis quelques années, je me demande s’il est nécessaire d’insister sur les différences entre littérature et arts plastiques ou bien sur l’opposition textualité versus visualité. En réalité, n’importe quelle dichotomie me paraît insuffisante et suffocante : c’est une paresse intellectuelle et culturelle qui réduit, inévitablement, l’autre comme soi-même. Bien que je sois conscient de la difficulté de changer une mentalité établie, je propose dans ce livre de faire une topographie de l’imaginaire à partir de différentes œuvres provenant de la littérature et de l’histoire de l’art. J’y réfléchis sur la représentation des formes de l’imagination dans divers contextes culturels – tels que l’Amérique latine et le Japon – et dans de différentes typologies théoriques et de genre – comme le réalisme, le livre-objet, et les espaces imaginaires –, toutes considérées comme discours et langages en constante métamorphose et transgression.
Je choisis comme point de départ mon expérience personnelle en tant que comparatiste travaillant depuis seize ans en Amérique latine et venant d’un horizon culturel différent : en tant qu’Européen et, en particulier, Méditerranéen. La topographie de l’imaginaire que je présente dans ces pages est aussi un espace symbolique et métaphorique, comme la Méditerranée, région considérée comme plurielle, riche en croisements culturels, dépendante et autonome.
J’aimerais avoir comme objectif celui d’être « un perceur de frontières » pour reprendre Julien Gracq à propos du vrai comparatiste. Car les frontières culturelles, tout comme économiques, sont des lieux de disputes et de guerres, des espaces brisés par l’absence de discussion entre une conscience identitaire et une conscience traditionnelle.
Je sais bien qu’un livre n’est pas encore considéré, dans l’iconographie traditionnelle, comme un symbole de dialogue. Toutefois, les topographies de l’imaginaire que je dessine dans ces pages interrogent des aspects historiques et existentiels qui me sont propres, et forment un rets dialogique infini de tensions et utopies avec des collègues, des amis et des étudiants.
Ce livre a été réalisé pendant mon année sabbatique à l’Université de Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis, grâce à la bourse obtenue par l’agence d’aide à la recherche universitaire CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico), de Brasília (Brésil) et grâce à RETINA.International et RETINA.Brasilia.
Dans les dernières lignes de cette introduction, je remercie sincèrement François Soulages et Raphaël Yung Mariano pour leurs lectures, leurs apports, leurs corrections et leurs suggestions. Sans le soutien amical et la tenace insistance de François Soulages, ce livre serait encore paresseusement dans des tiroirs électroniques. A lui toute ma reconnaissance.
Paris, le 17 janvier 2018
1 er moment Topographies comparées Amérique latine
Chapitre 1 Frontières, transgressions, contaminations Littératures
Le dissensus , que fait la transgression, implique l’espace commun du même et de l’autre .
Jean Bessière
Un soir que Balzac discutait politique avec ses amis, il leur dit : « Parlons de choses réelles, parlons d’Eugénie Grandet. »
António Lobo Antunes
Dans un numéro de la revue slovène « Primerjalna Knjižnevnost » paru en 2004, dédié à la relation entre littérature et espaces de transgression, un article de Jean Bessière intitulé « À propos de la transgression – de la règle à la sémantique et au questionnement », mettait le doigt sur un des problèmes les plus surprenants et les plus stimulants d’une recherche sérieuse sur la littérature, dans le domaine de la critique, ainsi que sur la théorie de la littérature comparée contemporaine : les transgressions, ainsi que les frontières du littéraire.
L’essai de Bessière fait surgir à la mémoire la période la plus évidemment transgressive de l’histoire littéraire, à savoir, les avant-gardes du début du XX e siècle. Dadaïsme, surréalisme, futurisme, créationnisme, et d’autres mouvements associés à la culture ont eu la force de s’opposer aux lois qui prévalaient dans le domaine politique, culturel, historique. En fait, il n’y a pas de transgression sans la désobéissance à une loi, à une règle. René Magritte, indiquant que la représentation d’une pipe n’est pas une pipe, a confirmé la nature révolutionnaire du mouvement moderniste des années 20. Toutefois, il ne faut pas penser que la transgression n’ait commencé que grâce aux avant-gardes. Tout au contraire : lorsque Maïakovski, pour sa part, criait à Dieu qu’il percevait, en raison de la souffrance ressentie, son corps déchiré dans le ciel et les étoiles, au fond il ne soulignait pas la proposition futuriste, mais il se proposait comme le dernier poète romantique, selon l’intuition de Pasternak. Nous pourrions revenir à d’autres expériences du passé pour donner divers exemples, en dehors de la proposition des avant-gardes. Les fleurs du mal de Baudelaire représentent le paradigme d’une lecture déroutante, de profonde tension et de discontinuité de la linéarité de l’histoire littéraire et de la tradition poétique. Mais, évidemment, il y a plus : la parodie des romans de chevalerie chez Cervantès, avec le Don Quichotte n’est-elle pas une transgression des règles de la fiction ? Et si l’on parle de sécrétions, de liquides, de corporalités grotesques et déformes, dans la littérature contemporaine (je pense surtout à des auteurs comme Rubem Fonseca et David Forster Wallace) – est-ce que l’on peut éviter de faire référence à la capacité transgressive des géants de Rabelais dans son livre monumental, fiction post-moderne ante litteram ? Dans un certain sens, les avant-gardes et les propositions esthétiques de la postmodernité arrivent à se rencontrer dans un jeu de tangibilité propre au phénomène mystérieux de la littérature. Des textes qui proviennent de la production récente latino-américaine, comme Mongólia , du narrateur brésilien Bernardo Carvalho, El ojo Silva , de Roberto Bolaño, ou encore Muchacha punk de l’Argentin Fogwill, pour rester uniquement dans l’expérience d’une tradition continentale spécifique, représentent une invitation constante à la transgression comme nécessité de l’écriture. Le récit de César Aira, l’un des narrateurs latino-américains les plus reconnus de la dernière décade, intitulé « Duchamp au Mexique » (1997), constitue un exemple intéressant de la déconstruction du voyage – un voyage impossible et presque inutile – à la connaissance de soi, un voyage vers ce que peut signifier transgresser l’écriture aujourd’hui. Le narrateur écrit que son seul but est d’élaborer une série de données annotées, des chiffres, des lettres, afin que, dans le futur, cette esquisse d’écriture puisse servir pour quelqu’un d’autre, pour un écrivain qui puisse raconter ce qui s’est passé au Mexique, en l’adaptant à son âge « futuriste ». L’ironie de César Aira est assez claire. Écrire ne serait – et ne sera – qu’un acte mécanique. Il suffit de proposer un plan et le livre se transforme, ainsi, dans une œuvre d’art transgressive et médiatrice.
Ainsi, peut-on soulever l’idée que les modèles et les archives littéraires de la littérature contemporaine confirment la transgression comme l’instrument ontologique du processus infini de la littérature. En d’autres termes, la littérature est proposée et décrite comme un réservoir de matériel et de modèle constant de transgression. Transformer en matériel de l’imagination la réalité qui est à l’origine de la littérature, et polémiquer avec le réel sont, par leur nature, des opérations proprement littéraires, car elles dépassent et transgressent les limites de la réalité elle-même.
La réduction insistante des frontières entre les modèles traditionnels de la taxonomie des genres littéraires est désormais évidente. Cette diminution des frontières – qui est loin d’être une simplification –, a pour conséquence le renforcement de l’hybridité comme nécessité de renouvellement culturel face aux nouveaux paradigmes esthétiques, au-delà des perspectives multiples ouvertes par des tendances, telles que la culture de masse, la rénovation des études sur l’oralité, et l’inclusion des procédures hypertextuelles.
L’histoire de la littérature ne peut être considérée que comme transgression, c’est-à-dire coexistence de différents facteurs qui constamment renouvellent le paradigme historiographique, ainsi que l’ensemble traditionnel des éléments théoriques qui font de la littérature un modèle de valeurs nationales, continentales et mondiales. La littérature est proposée, donc, comme un lieu de production de connaissance, par nature, transgressive. Transgresser les limites, briser les règles et reconstruire les paradigmes sont les fondements à la base de l’innovation des processus culturels.
Rappelant les positions critiques de Bakhtine, en vertu desquelles chaque acte véritablement créateur « évolue dans les frontières 3 », Tania Carvalhal ouvre lucidement un essai dédié aux frontières et, par extension, à la transgression dans la littérature, en tant qu’objet de grand débat dans les études littéraires et culturelles contemporaines. On pourrait traiter la frontière d’un point de vue géographique ou politique, ou bien comme un outil de distinction exemplaire rigide, extrême, entre deux ou plusieurs domaines, qui se consolident, par conséquent, par leurs différences. Toutefois, dans ce contexte, on va reprendre le terme de frontière dans son sens de limite, de liminalité, de ligne de démarcation qui se produit ou qui se croise avec d’autres zones liminales ; c’est-à-dire, on essayera de reconsidérer l’espace de pertinence des frontières non pas dans leurs divisions, mais dans leurs propositions conjointes et coïncidentes, même si, peut-être, dissidentes.
La frontière est dans ce sens (et non pas seulement du point de vue symbolique) un moyen que la littérature comparée et l’histoire de la littérature ont à disposition pour l’analyse textuelle et la mise en œuvre des objets textuels, dont la diversification représente la variabilité du geste littéraire et culturel. Tania Carvalhal dit avec raison que « peu à peu il apparaît que la littérature comparée ne peut être comprise simplement comme un synonyme de comparaison 4 ». Si elle est une comparaison entre deux objets, ou si l’on accorde une attention excessive à la nature du synonyme, on constaterait que cette discipline – qui, paraît-il, n’accepte plus de lignes directrices à suivre, mais suggère, parfois, sans preuve suffisante, un risque d’éclectisme méthodologique – cette discipline serait réduite à une dichotomie dangereuse, un binarisme malheureux pour les études littéraires.
Étudier et discuter la figure allégorique de la frontière, en particulier dans la mesure où elle assume les transgressions des genres littéraires, constitue une réflexion fondamentale sur la comparaison littéraire. Penser la littérature comparée coïncide, alors, avec « un processus mental qui favorise la prolifération ou la différenciation. Il s’agit d’un acte formel de la pensée logique différentielle (selon un processus inductif), parallèle à une activité totalisatrice (déductive) 5 ». Comparer, donc, c’est une procédure (un processus) qui fait partie de la structure de la pensée humaine et de l’organisation de la culture, comme le souligne Carvalhal. Ce processus, qui implique l’action de la contemporanéité du critique comparatiste, est révélateur de la dé-hiérarchisation des éléments du système littéraire, tout en étant, justement pour cette raison, un lieu d’enrichissement et de discussion de données et de concepts stagnants et opaques. D’accord avec la lecture critique de George Steiner, Carvalhal détaille ainsi ce qui devrait être compris, aujourd’hui, par le terme frontière. Il s’agit d’un fragment dans lequel les lignes directrices de la littérature comparée configurent les positions épistémologiques de la critique contemporaine.
Parler de frontières signifie ici s’occuper du comment , des modalités par lesquelles une intervention critique donnée devient hybride, s’appropriant de stratégies de différentes orientations, soutenues par la nature des textes, qui les sollicite. Parler de frontières implique une position critique adoptée par le lecteur qui confronte, contraste, qui lit dans les limites, dans les marges, dans les voisinages. 6
Le phénomène littéraire se manifeste à travers des parties intégrantes et efficaces dans la construction de l’activité de l’imagination : en effet, le discours, la fiction, la narrativité, la poétique, le style, les thèmes et le texte, par leur nature, représentent les points conventionnels de l’expérience littéraire de communication, autant comme création que comme analyse du phénomène. Toutefois, l’expérience des règles de la littérature ne sert pas pour mettre en évidence des modèles fixes, très cohérents et, surtout, impénétrables. La transgression des lois – de sa rigidité, de son apparente cohésion – est, au contraire, l’organisme vivant, producteur et reproducteur de canaux esthétiques différents de la sphère culturelle. La transgression préfère le fragment, en fonctionnant, ainsi, comme un élément dynamique et générateur de nouvelles réalités. Cette transgression n’est pas le résultat de pures révolutions, mais le résultat d’une alternance entre la tradition et la rupture, une discontinuité qui, sans présenter de vraies interruptions, pourrait être appelée contamination.
La contamination décrit la dynamique de la production littéraire et, comme l’a déjà indiqué Iouri Tynianov, le passage des thèmes et des sujets d’un genre à l’autre, ou les canaux de permutation, les marques communes à des genres différents, représentent la vitalité authentique du phénomène de la littérature. La contamination a également une influence, bien sûr, sur l’auteur et sa propre personnalité. Par l’utilisation de certains matériaux et la sélection des lieux concrets de l’imaginaire, l’auteur modifie, renouvelle, invente de nouveaux genres (même inconsciemment), change les relations intertextuelles et interdisciplinaires, à travers d’une série d’« ampliations, restrictions, déplacements 7 ». La contamination contamine , c’est-à-dire, propage une épidémie désirable qui rompt « avec les concepts fixes sédentaires » pour problématiser « le développement des stratégies unidirectionnelles et centralisatrices 8 ». Les articulations proposées par Serge Gruzinski, qui voit, dans l’hétérogénéité des processus de construction de l’identité, la diversité et l’actualité de la « pensée métisse », indiquent que chaque unité d’identification finit par être un manque de respect du présent et réduit le contexte historique et culturel à une simple stratégie binaire. « Chaque sujet est doté d’une série d’identités, ou des références plus ou moins stables, qu’il active simultanément ou successivement […] L’identité est une histoire personnelle, qui est à son tour liée à des capacités différentes de l’intériorisation ou au déni des normes inculquées 9 ». Les transgressions des identités se comportent de la même manière. Les conditions qu’elles présentent pourraient être définies comme métisses. Métissage et hybridité vivent tangentiellement dans les transgressions des identités.
La « lecture de voisinage » que nous venons de mentionner consolide une opération de nature typiquement comparative. Dans cette relation entre les marges et les frontières, « il n’y a aucun moyen de nier la productivité de la littérature comparée pour l’analyse de la littérature et la culture des pays voisins, dont le processus historique de la formation et de consolidation, avec plus d’autonomie, donne à ses parties une responsabilité similaire, sans les faire identiques 10 ». Les points de contact entre les frontières et les transgressions du littéraire respectent la nature de l’hybridité, c’est-à-dire, ils proposent non pas une intégration complète et la réabsorption des éléments en jeu, mais la coexistence dans le croisement, une prédilection plus pour le déplacement de signes symboliques que pour leur uniformité. En effet, Tynianov, déjà dans les années trente, en pleine Union soviétique, n’était pas d’accord avec une histoire linéaire de la littérature, et soutenait, plutôt, son développement par sursauts .
Les nouvelles catégories de la littérature naissent justement de ces frontières, de ces transgressions, de ces contaminations, peut-être inexplicables, à l’intérieur de la textualité, telles que les détournements, les erreurs , les influences inconscientes, l’utilisation arbitraire des matériaux que l’auteur provoque, qui lui sont propres et qu’il possède, pourrait-on dire, malgré lui. Pourtant, les frontières, par l’intermédiaire de la structure poreuse qu’elles manifestent, évitent l’automatisation des œuvres littéraires et renouvellent ces dernières, de l’intérieur, revalorisant des discours non canoniques et des procédés interdisciplinaires, de même que renouvelant des formes anciennes ou introduisant des dialogues extralittéraires. Il s’agit, en d’autres termes, de la force toujours actuelle de la transgression qui transforme les éléments fixes des systèmes littéraires en liberté littéraire. Des cendres de cette modification et contrefaçon, des frontières ressurgissent, en se réaffirmant dans des nouveaux paradigmes, des nouvelles généalogies. La transgression n’est pas monstruosité, mais un nouveau corps qui vibre dans les plis – pour utiliser un terme cher à Deleuze – qui sortent de leur cachette pour se montrer en plein.
C’est donc là la tâche du comparatiste en tant qu’explorateur de frontières, de transgressions, de cafouillages, de contaminations, à la recherche, aujourd’hui, de la révélation d’images et modèles hybrides, de la réécriture de l’histoire de la littérature comme histoire de ruptures et de transgressions. Ce serait donc, aussi, la tentative d’une weltliteratur , selon l’ancienne aspiration de Goethe, qui se manifeste, aujourd’hui, par le retour de la réaffirmation de valeurs universelles et par la nouvelle lecture de l’histoire littéraire en tant qu’anti-histoire ou histoire de discontinuités. Un phénomène tel que le baroque, par exemple, si essentiel à la culture et la littérature d’Amérique latine ne s’articulerait pas dans une collection utopique de textes uniformes, mais plutôt comme la recherche d’une pluralité nécessaire à la formation de la conscience nationale. Les comparatistes travaillent, pourtant, sur « des concepts en constante formation, à l’équilibre instable 11 », problématisant ainsi le lieu des transgressions comme ontologique dans les processus esthétiques et dans la nécessité de la littérature comparée comme champ épistémologique.
On ne peut pas oublier, non plus, que pour les Grecs, l’hybridation (dont la racine, hybris signifie autant outrage qu’orgueil exorbitant) ne correspond qu’à une violation, à une transgression des lois de la nature. Hybride est également celui qui est anormal et mélangé : « l’hybride mélange les couleurs, les idées et les textes sans jamais les annuler 12 », en permettant que le discours qui n’accepte pas la logique puisse vivre dans les marges et des marges. L’hybride vise une troisième marge, pourrions-nous dire en empruntant une expression de João Guimarães Rosa, ou un espace double qui vit de cette dualité anti-duale. La transgression constitue l’espace interstitiel dans lequel se brisent les propositions d’homogénéisation et de stabilité, et où les différences, les ruptures, les contaminations se font visibles.
Pour expliciter le lien existant entre frontières, contaminations et transgressions, on pourrait se réapproprier la célèbre image de Dona Flor, d’après le roman de Jorge Amado, Dona Flor et ses deux maris , pour observer, finalement, dans le mouvement de ginga de la protagoniste, la grâce d’un mouvement oscillatoire qui ne vise pas à fusionner des éléments disparates, mais qui, au contraire, réussit à coêtre , à coexister sans que les conflits soient obsolètes : il n’y a pas besoin de fusions, puisque entre les deux époux, l’image symbolique de Dona Flor reste entre deux positions de genre, deux cultures, deux manières d’aborder l’être qui se rapprochent en fonction du sujet, mais qui, en outre, s’opposent dans un conflit.
À côté de Dona Flor, il y a un autre héros de la littérature brésilienne qui participe à la définition de l’hybridité et de la transgression, et qui contribue à créer, grâce à un mélange comique et carnavalesque, ainsi que parodique et anthropophagique, l’emblème national du Brésil : c’est Macounaïma , de Mário de Andrade. Caractérisée par des fractures et des précarités, l’identité nationale coïncide, dans ce cas, avec la formation d’un roman et d’un personnage tragique (puisque sans une origine reconnue comme unique) et burlesque (car il accepte le vide de l’origine par un processus ridicule de connaissance). La transgression est évidente, alors, dans la cohérence de l’hybridité et de la contamination qui est dans le propre des genres littéraires, jusqu’à faire douter de leur existence, c’est-à-dire, de la nécessité taxonomique des genres littéraires.
Ce n’est pas un hasard si les genres hybrides contemporains sont les formes d’une littérature transgressive, où la fiction se démontre indissoluble de la réalité, et où l’Histoire est mise en échec, en décrétant la fausseté des archives historiographiques, au profit des archives de l’imagination. L’art narratif de António Lobo Antunes, ou de J. M. Coetzee, ou bien encore de J.G. Le Clézio, confirment les marginalités par l’utilisation de genres qui étaient hors du canon littéraire : il suffit de penser à la littérature de voyage, avec la variante contemporaine du nomadisme, ou la réappropriation du modèle gothique, qui domine dans la fiction de la télévision, ou encore, l’insistance, toujours actuelle, sur l’imagination utopique et la science-fiction, dans laquelle on peut trouver un hybride par excellence, comme le cyborg , qui fonctionne comme personnage philosophique, qui propose des réflexions sur la crise de la subjectivité. Il suffit de penser à la figure du Magistrat chez Coetzee, dans En attendant les barbares , pour voir les changements transgressifs du paradigme du voyage : il traverse les frontières géographiques pour rencontrer l’Autre, mais ce voyage vers l’altérité et l’altération est transgressif, car il possède la menace de l’impureté et de la désobéissance consciente aux systèmes législatifs. Il suffit de penser au discours de Le Clézio, prononcé en occasion du Prix Nobel, quand il insiste sur le paradoxe du littéraire : « cette forêt de paradoxes est le domaine de la littérature (…) L’écrivain se voit témoin, alors qu’il n’est, la plupart du temps, qu’un simple voyeur ». Il suffit de penser aux magnifiques livres de chroniques de l’écrivain portugais Lobo Antunes, où une biographie douloureuse et coupée se construit dans la parodie tragique de la psychanalyse et par le pouvoir donné aux mots de recomposer toute une existence en crise, mortifère.
Transgressions & crises
Tout acte de parodie ou d’hybridisme se constitue, pourtant, comme une action transgressive et correspond toujours à un moment explicite de crise. Au début de la modernité, la réaction de l’avant-garde était claire. Les frontières entre les champs de la connaissance se configuraient comme une forme de rigidité, en délimitant le savoir et la reconnaissance de la culture de l’altérité à des disciplines et méthodes sectorisées, comme si les vases communicants de l’expérience humaine avaient été bloqués par un empirisme de dérivation positiviste. La transgression est, donc, aujourd’hui, une autre facette de la même crise. La contamination et la transgression sont, en fait, loin d’être identifiables par un état de grâce.
L’attention du comparatiste doit, donc, prendre en compte les modalités du phénomène culturel et littéraire (en particulier, la transgression et la contamination) en tant que moment nettement hétérogène, c’est-à-dire, un processus continu de transformations, car la contamination est à la base des productions esthétiques et la transgression se diffuse comme un questionnement de la réalité. Le comparatiste est, par conséquent, un être migrant, un erratique, en constante dislocation, dont la juste perturbation, l’inquiétude ontologique permet que « la compréhension entre les individus et les peuples (…) ne soit pas réduite à un pastiche sans histoire 13 ».
On est convaincu de la force qui reste encore vive dans la configuration transgressive des œuvres littéraires, même dans notre actualité globalisée. En effet, il s’agit, comme on a essayé de le montrer, d’une dynamique inquiète, qui donne vitalité à la crise et aux sollicitations contemporaines. Cette inquiétude crée de nouvelles frontières, de nouvelles transgressions, nouveaux contacts (comme, par exemple, la créolisation pensée par Édouard Glissant). L’histoire de la littérature se résume dans l’histoire de changements et transitions, entre les transgressions signalées et les contaminations censurées.
Pour terminer mes réflexions, je m’arrêterai sur quelques exemples de modèles transgressifs, en tant que modèles inhérents à la vitalité de la littérature. Les genres littéraires, qui se veulent à la limite entre la fiction et le réel, tels que l’autobiographie ou le journal intime, sont des typologies frontalières dans le jeu de la littérature.
Le voyage au Maroc de Canetti
Prenons un genre de frontière, un genre transgressif – selon notre lecture – comme le récit de voyage, et penchons-nous sur une œuvre du prix Nobel Elias Canetti, Les voix de Marrakech (1968). Il s’agit des notes d’un voyage au Maroc que Canetti avait réalisé en 1954. Ce voyage représente une étape dans ce retour à la recherche du même qui, chez Canetti, culminera dans le choix transgressif d’écrire des autobiographies. Le voyage est, pour Canetti, une forme de rébellion esthétique ; c’est le détachement du reste du monde qui synthétise l’attitude curieuse de découverte de l’autre pour, par conséquent, se découvrir soi-même. Canetti raconte qu’il décide fermement d’aller au Maroc sans aucune connaissance linguistique de l’arabe et sans aucune information des us et coutumes de ce pays. Il écrira qu’il ne voulait perdre aucune des forces de ces cris étranges, être touché par ces sons pour ce qu’ils étaient, et ne pas permettre que quelque chose soit atténué par des connaissances inadaptées et artificielles.
Et ce sont justement ces voix, les héros transgressifs de ce carnet de voyage. Canetti se laisse entraîner par ce flux de sons inconnus, il se plonge dans un monde totalement vierge, nouveau pour lui, à la recherche de visages et de personnes qui sont enregistrés dans son texte. Le voyage à Marrakech est une transgression que Canetti se concède contre la crise spirituelle que traverse son existence après la Deuxième Guerre mondiale. Le Maroc correspondait à la recherche désespérée d’un sens à la vie, à l’art, à l’écriture.
L’un des caractères transgressifs de l’œuvre n’est donné par le fait que Canetti ne fait pas confiance aux préjugés ou aux idées politiques traditionnelles afin de lire la réalité du Maroc. Il confie tous ses espoirs dans une acceptation douloureuse de sa vie et de lui-même au point que le lecteur s’aperçoit dès le début qu’il n’y a pas de différence entre le narrateur et l’auteur, et que le livre pourrait être le résultat d’une tranche de vie réelle.
L’intérêt de Canetti est de se montrer et, en même temps, de se raconter. La marginalité de la page d’un carnet de voyage est bien plus polémique , transgressive que la fiction d’un roman. La transgression de Canetti est donc un procédé qui va contre sa propre expérience artistique. Après l’élaboration des romans-idées Auto-da-fé (1935) et de Masse et Puissance (1960), Canetti s’interdit d’écrire des œuvres de fiction. Il dira même être désormais fatigué de lire dans les pensées des hommes, ce qui est assez facile et qui ne mène à rien. Canetti recherche et trouve un style poétique très singulier qui le mènera au besoin de rédiger son autobiographie en plusieurs volumes. Grâce à l’expérience de Marrakech, Canetti découvre la vérité des petites choses, le lacrymae rerum de Virgile. Qu’il s’agisse de la tragédie de la mort d’un chameau, par laquelle Canetti commence ses notes de voyage, ou qu’il décrive les souks , les femmes ou les places marocaines, Canetti médite sur l’existence avec les yeux d’un voyageur émerveillé. Selon lui, quand on voyage, on prend les choses comme elles viennent, et le dédain reste ailleurs, tout est nouveau, même la cruauté de la vie par rapport à la misère et à la mort. Les « bons » voyageurs – dit Canetti – sont, en vérité, des gens sans cœur, car ils s’enthousiasment pour les événements même les plus atroces. Son voyage est une étape de transgression existentielle, qui s’ouvre à la perception d’un mystère présent dans toute la réalité, tangible ou non. Si, pourtant, la littérature est transgression de la réalité, l’énigmaticité qu’elle propose est toujours réitérée, toujours paradoxalement cachée et, en même temps, mise à nu.
La cartomancienne de Machado de Assis
La production narrative de Machado de Assis n’est qu’une insistance cynique, et ironique au même temps, sur les possibilités transgressives de la littérature. La littérature est énigmatique, ambiguë, multiple, secrète. Chez Machado de Assis le conte ne suit pas une norme stéréotypée ou habituelle, son dénouement ne satisfait pas le lecteur instinctivement, car il ne résout rien, et l’histoire reste dans une oscillation vertigineuse entre tension et doute, exposition du sujet et raisons volontairement cachées. On a identifié le récit A Cartomante ( La cartomancienne ) comme un exemple sublime de la duplicité structurelle du genre du conte :
L’histoire secrète apparaît sous un mode de plus en plus allusif ; les limites du récit formel se diluent au point que les deux histoires soient racontées comme si c’était une seule. Et le plus important est que le principal se raconte de moins en moins ; le narrateur suggère, le lecteur devine. 14
« La Cartomancienne » est l’histoire d’une relation amicale entre deux jeunes hommes, Camilo et Vilela, qui se termine par une tragédie : le double meurtre passionnel causé par le second. Camilo tombe amoureux de la belle et extravagante Rita qui était déjà liée au jeune Vilela. La réception d’une mystérieuse lettre anonyme, alléguant que leur relation est connue de toute la ville, ne fait pas renoncer à la trahison amoureuse. Les personnages visitent alors une cartomancienne afin de résoudre leurs problèmes et situations désespérées. Toute la rhétorique de la cartomancienne, et du récit machadien, se joue sur le non-dit ou sur le sous-entendu, jusqu’à la prophétie tragique de la mort. La double histoire secrète, racontée dans le récit, est marquée par l’usage fréquent de l’ironie et d’un subtil sens de l’humour. Les croyances et les inquiétudes existentielles, la religion, l’occultisme, sont abordés par Machado de Assis pour souligner les complexes relations entre l’homme et son mystérieux et inconnaissable univers invisible.
Ce qui construit une histoire est désormais la trame des allusions mystérieuses, énigmatiques, des suggestions que le narrateur offre et que le lecteur accepte, devine et réélabore comme étant siennes selon son degré de réceptivité. C’est une double transgression, une transgression acceptée. L’auteur a besoin de la transgression, mais aussi d’une transgression partagée, complice, accordée par le lecteur. La poésie du non-dit qu’Italo Calvino notait comme le sceau distinctif du long récit « Daisy Miller » (1878-79), d’Henry James, apparaît donc aussi dans les narrations machadiennes, surtout dans ses narrations brèves, allusives, discrètes, qui diront ce que finalement elles ne diront pas.
Les personnages de Machado semblent obéir à une loi quasi minimaliste du « revenir aux faits », comme le suggère Piglia répondant à une question sur le concept de métafiction, où ce « retour » ne signifiait pas vraiment revenir aux faits, mais plutôt à une certaine manière de les raconter, à la Hemingway :
Les conteurs populaires sont des conteurs de pure métafiction, parce qu’ils disent : « Maintenant je vais te raconter une histoire » et ils s’arrêtent à la moitié et donnent une morale ; certains s’interrompent pour expliquer ce qu’ils sont en train de raconter. 15
Machado n’est pas seulement précurseur de Tchekhov et de Katherine Mansfield par ses atmosphères raréfiées et allusives, mais il anticipe aussi la narration de Carver et une certaine essentialité des récits d’Hemingway. Il y a chez Machado une suggestivité magique, qui parle beaucoup plus qu’un portrait satisfaisant ou une explication complète. C’est une forme de transgression du réalisme en littérature. Et cette transgression suggère beaucoup plus que la description répétitive d’une imitation du réel.
Machado explore les infinies possibilités de la réalité par un travail infatigable de recherche de nouvelles techniques qui trouvent leur aboutissement dans l’usage extrêmement moderne et ante litteram du point de vue limité du narrateur. Cela rapproche Machado des expériences artistiques de Henry James, ou encore du problème jamesien du foreshortening , c’est-à-dire du regard partiel que l’observateur pose sur la réalité, méthode par laquelle les moyens d’expression s’affinent et la description se réduit à l’essentiel parce que la concurrence de l’artiste avec la réalité (nommé aussi du nom générique de réalisme ) se révèle être un défi qui débouche sur un échec. Le narrateur machadien a l’intuition de la valeur de l’ambiguïté de la réalité, de sa vision circonscrite, de son impossible perception unitaire parce que la réalité révèle toujours un « point de fuite » qui valorise et rend fonctionnelle son étroite perspective où l’image réelle cache le signe d’une réalité métaphysique ou non immédiatement perceptible.
Machado met l’accent sur les « silences » textuels et souligne une transgression interne à la littérature, c’est-à-dire, selon l’affirmation de Ricardo Piglia, accentue « la tension entre les deux histoires sans la résoudre jamais ». Les structures volontairement fermées de la narration – le doute, le soupçon, le clin d’œil – déstabilisent le lecteur et lui suggèrent qu’il est en train de lire de la littérature.
Les exemples pourraient se multiplier, car la littérature est transgression, tout court. Voilà l’expérience paradoxale du phénomène littéraire : la littérature se propage en désobéissant continuellement aux lois de la réalité, sur laquelle elle s’appuie. Dans son processus d’observation et de recréation du réel, la littérature défie les choses en les transformant en créatures de papier.
Vers une nouvelle frontière
La transgression est un passage frontalier qui arrive, comme proposée par Jean Bessière, à une nouvelle frontière, celle de la limite, du limes . Elle atteint une autre mystérieuse frontière qui reconnaît l’histoire comme donnée, et qui, cependant, reçoit les coups d’une altérité inattendue, en processus continu. Le dissensus qui fait la transgression implique, alors, l’espace commun de deux ou plusieurs expériences culturelles et littéraires. Ainsi, on peut avancer que la tâche actuelle du comparatiste est de distinguer, c’est-à-dire, d’historiciser les zones frontalières, contaminées, les modalités transgressives, ainsi que d’indiquer les tensions non seulement pour surmonter les piliers d’Hercule de la littérature, mais pour se situer dans eux, les étudier, et justifier ainsi leurs espaces liminaux.
3 Tania Carvalhal, O próprio e o alheio : ensaios de literatura comparada , São Leopoldo, Unisinos, 2003, p. 153.
4 Tania Carvalhal, Literatura comparada , São Paulo, Ática, 1986, p. 5.
5 Idem .
6 Tania Carvalhal, O próprio e o alheio , op. cit ., p. 171.
7 Cesare Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario , op. cit ., p. 260.
8 Benjamin Abdala, « Um ensaio de abertura : mestiçagem e hibridismo, globalização e comunitarismo », Margens da cultura. Mestiçagem, hibridismo e outras misturas , São Paulo, Boitempo, 2004, p. 11.
9 Serge Gruzinski, O pensamento mestiço . São Paulo, Companhia das Letras, 2001, p. 53.
10 Tania Carvalhal, O próprio e o alheio , op. cit ., p. 174.
11 Idem , p. 106.
12 Donaldo Schüler, « Do homem dicotômico ao homem híbrido » in Zilá Bernd, Rita de Grandis, orgs. Imprevisíveis Américas : questões de hibridação cultural nas Américas , Porto Alegre, Sagra Luzzatto, 1995, p. 11.
13 Idem , p. 19.
14 Patrícia Lessa Flores de Cunha, « O modo de narrar do conto machadiano : Machado, avesso de Poe », Organon. Revista do Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul , vol. 10, n° 24, 1996, p. 15.
15 Ricardo Piglia, La forma inicial. Conversación en Princeton , Arcadio Díaz Quiñones – Paul Firbas (éds.), Mexico, Sexto Piso, 2015, p. 200.
Chapitre 2 Critique de la méthode comparatiste
Je peux changer, en échangeant avec l’Autre, sans me perdre pourtant ni me dénaturer.
Édouard Glissant
Je me permets d’évoquer ici le travail d’une remarquable comparatiste canadienne et québécoise, Eva LeGrand qui a exploré les mythes du bonheur et des utopies traversant tout le continent américain. Elle a inclus dans sa lecture la région septentrionale des Amériques (ce qui, par son amplitude, ne fera pas partie de notre discours, mais qui lui est proche). À partir d’une lecture critique de l’œuvre de l’écrivain québécois Noël Audet, Frontières ou tableaux d’Amérique , Eva LeGrand parle de la nature de l’identité continentale, nécessairement dialogique et impure, ce qu’on peut appliquer au sud des Amériques (nous reprendrons plus tard la réflexion sur les axes verticaux des Amériques). On peut risquer de parler d’une « identité américaine », mais cette identité sera multiple, traversée de frontières qui, aussi imperceptibles qu’elles puissent être, n’en constituent pas moins notre mémoire. Ce que le roman de Noël Audet suggère à travers son narrateur-promeneur-romancier, c’est pour LeGrand :
Pour assurer son identité québécoise, pour devenir « souvenir » au sens esthétique comme existentiel du terme, il doit partager son américaineté en l’inscrivant dans l’hétérogénéité du continent tout entier. Autrement dit, il doit assumer son identité impure et vivre enfin la « différence » comme un phénomène dialogique dans une nouvelle façon de rêver l’Amérique. 16
Tout comme le Québec et l’Amérique du Nord, le continent latino-américain manifeste les mêmes complexités et structures analogiques. Les problèmes et les questionnements qui ont émergé depuis quelques décennies, en marquant la nécessité de surpasser les obstacles géographiques et historiques du continent, soulignent, aujourd’hui, une actualité négative de dispersion et d’une insuffisante connaissance réciproque, culturelle et littéraire.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents