Henri Lopes, une écriture de butinage
306 pages
Français

Henri Lopes, une écriture de butinage

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306 pages
Français

Description

La volonté d'Henri Lopes de s'affranchir des canons occidentaux engendre une écriture de butinage, emblématique de sa création littéraire. Se situant à la jonction du local et du global, de l'ici et de l'ailleurs, sa production fictionnelle illustre constamment la porosité des frontières entre les genres et les disciplines. Cet ouvrage interroge l'ensemble de la production fictionnelle lopésienne pour en cerner les constantes poétiques et esthétiques, mais aussi les variantes dans la création littéraire d'un auteur multidimensionnel.

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Publié par
Date de parution 27 août 2019
Nombre de lectures 7
EAN13 9782140128752
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

HENRI LOPES, UNE ÉCRITURE DE BUTINAGE Sous la direction de :
La volonté d’Henri Lopes de s’affranchir des canons occidentaux Babou Diène
engendre une écriture de butinage, emblématique de sa création Modou Fatah Thiamlittéraire. Se situant à la jonction du local et du global, de l’ici et de
l’ailleurs, sa production fictionnelle illustre constamment la porosité Khadimou Rassoul Thiam
des frontières entre les genres et les disciplines. C’est en cela qu’elle
questionne également la norme et remet en cause la barrière établie
entre le centre et la périphérie. À l’image d’une abeille qui butine,
l’écrivain congolais puise son matériau esthétique dans le patrimoine
de l’humanité. Il enracine son œuvre dans une poétique transculturelle
qui ignore les limites géographiques, linguistiques et artistiques. Henri
Lopes, une écriture de butinage se propose d’interroger l’ensemble de la
production fictionnelle lopésienne pour en cerner les constantes HENRI LOPES, poétiques et esthétiques, mais aussi les variantes dans la création
littéraire d’un auteur multidimensionnel.
UNE ÉCRITURE
Babou Diène : Maître de Conférences de littérature africaine à l’Université Gaston Berger
de Saint-Louis (Sénégal), Président de la Commission de Recherche de l’UFR de Lettres et DE BUTINAGESciences Humaines et Directeur de publication de la revue Horizons Littéraires. Son champ
de recherche porte sur l’écriture du roman négro-africain postcolonial. Auteur de l’essai
Henri Lopes et Sony Labou Tansi, immersion culturelle et écriture romanesque (2011), il
a publié plusieurs articles dans des revues littéraires et ouvrages collectifs.
Modou Fatah Thiam : Docteur en littérature orale, enseignant chercheur à l’Université Gaston
Berger de Saint-Louis (Sénégal), membre du laboratoire CERCLA (Centre de Recherche sur la
Critique Littéraire Africaine), du REARE (Réseau Euro-Africain de Recherches sur les Épopées)
et du comité de rédaction de la revue Horizons Littéraires. Ses travaux de thèse ont porté sur Pour une approche sociologiquel’hagiographique de Baye Niass. Il est l’auteur de plusieurs articles dans son domaine.
des littératures africaines
Khadimou Rassoul Thiam : Docteur en linguistique française, enseignant chercheur à la
section de français de l’UFR de Lettres et Sciences Humaines de l’Université Gaston Berger
de Saint-Louis (Sénégal). Membre permanent du laboratoire recherches sociolinguistiques et
didactiques (RSD), son champ de recherches porte principalement sur le français en situation
de contact avec les langues africaines. Il s’intéresse notamment à la question des normes
du français en Afrique ainsi qu’aux phénomènes de mélange des langues et d’alternances
codiques entre le français et les langues africaines, particulièrement les langues sénégalaises.
CULTURE
AFRICAINE
Cette collection regroupe des monographies et travaux d’études divers sur la vie culturelle
en Afrique. Organisée par thèmes, elle concerne l’ensemble du continent africain du nord
au sud.
CULTURE
AFRICAINE
ISBN : 978-2-343-18303-9
Série
31 € Études Littéraires
Sous la direction de :
HENRI LOPES,
Babou Diène
Modou Fatah Thiam
UNE ÉCRITURE DE BUTINAGE
Khadimou Rassoul ThiamHenri Lopes,
une écriture de butinage Sous la direction de :
Babou DIÈNE
Modou Fatah THIAM
Khadimou Rassoul THIAM
Henri Lopes,
une écriture de butinage © L’Harmattan, 2019
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
ISBN: 978-2-343-18303-9
EAN: 97823431183039PRÉSENTATION GÉNÉRALE
Henri Lopes, une écriture de butinage est un ouvrage qui résulte du
colloque international et interdisciplinaire organisé par le Centre de
Recherche sur la Critique Littéraire Africaine (CERCLA) à
l’Université Gaston Berger de Saint-Louis (Sénégal), du 12 au 14
mars 2018. Les chercheurs réunis à l’occasion de cet évènement
scientifique ont réfléchi sur le thème « Henri Lopes, romancier et
nouvelliste ».
Romancier et nouvelliste congolais, cet auteur a largement
contribué au renouvellement de la littérature africaine. Il s’est
distingué, à travers une écriture novatrice, qui prolonge un travail de
déconstruction de la langue d’écriture et des opérations narratives,
initié par Ahmadou Kourouma depuis Les Soleils des Indépendances
(1968). Ses hardiesses langagières et ses stratégies de fictionnalisation
déroutent le lecteur non averti.
Au carrefour des cultures, des langues, des genres littéraires, des
réflexions philosophiques, l’œuvre d’Henri Lopes s’inspire aussi des
arts visuels et des Écritures Saintes. Se situant à la jonction du local et
du global, de l’ici et de l’ailleurs, elle illustre constamment la porosité
des frontières géographiques, linguistiques et artistiques. C’est en cela
qu’elle questionne également la norme et bouscule la barrière établie
entre le centre et la périphérie. Pour reprendre Alain Mabanckou
parlant de la technique de l’écriture, l’œuvre lopésienne est « née du
refus des canons imposés par les lettres européennes dans lesquelles
l’Afrique n’était qu’un comparse muet, rabaissé, accompagnant
1l’Europe dans ses aventures les plus exotiques » . Cette volonté de
s’affranchir des canons occidentaux engendre une écriture de
butinage, emblématique de la création littéraire d’Henri Lopes. À
l’image d’une abeille qui butine, se déplaçant de fleur en fleur pour
recueillir le pollen ou le nectar, l’écrivain puise son matériau
esthétique dans le patrimoine de l’humanité. Il enracine son œuvre
dans une poétique transculturelle qui défie les cloisonnements
esthétiques pour dire l’Afrique, mais aussi le monde.
1Alain Mabanckou (Dir.), 2017, Penser et écrire l’Afrique aujourd’hui, Paris, Seuil,
p. 7.
7 Henri Lopes, une écriture de butinage se propose d’interroger
l’ensemble de la production fictionnelle lopésienne pour en cerner les
constantes poétiques et esthétiques, mais également les variantes dans
la création littéraire de cet auteur multidimensionnel. Toutefois, il est
toujours difficile et incertain de faire le bilan de la carrière d’un artiste
qui n’est pas à son terme, étant entendu que le nouvelliste et
romancier congolais continue de produire des œuvres de fiction. On
peut cependant essayer de suivre son évolution en fonction de ses
publications. C’est l’objectif que s’est fixé ce présent ouvrage.
Celuici est structuré en quatre parties.
La première partie intitulée « Modulation générique et narration
transculturelle » regroupe cinq articles. Amadou Falilou Ndiaye, pose
la question de la langue d’écriture du roman francophone en général,
et celle du roman d’Henri Lopes en particulier. Son analyse soulève le
dilemme des écrivains africains tiraillés entre la langue maternelle et
la langue impériale, celle du colonisateur. Il questionne ensuite la
trajectoire romanesque de Lopes à l’aune de la question identitaire et
de la réécriture de l’histoire, deux constantes axiales, qui traversent sa
production de part en part. Quant à Mamadou Kalidou Ba, il centre
son étude sur la poétique narrative dans Le Pleurer-rire. Il défend
qu’Henri Lopes bouscule les codes de l’écriture. Il démontre, avec
beaucoup de perspicacité, que son écriture est à la fois polyphonique
et polyvocale. Il examine aussi l’enracinement de la fiction de l’auteur
dans l’esthétique de l’oralité africaine. Cheikh M. S. Diop par contre
s’intéresse à l’esthétique de la nouvelle et à celle du roman, afin de
vérifier qu’Henri Lopes est sans doute un bon romancier, mais un
mauvais nouvelliste. Son analyse permet de cautionner que Lopes a
préféré le roman à la nouvelle. Autant le genre romanesque repose sur
l’absence de lois vraiment contraignantes à cause de son extrême
souplesse, autant la nouvelle est fondée sur des normes rigides qui
encadrent la liberté du nouvelliste. Toutefois, le critique reconnaît
qu’il y a lieu d’établir des passerelles entre les nouvelles de Lopes et
ses romans. Sa production romanesque fonctionne comme une
continuité de son recueil de nouvelles Tribaliques, lequel a déjà posé
les jalons de son esthétique. Dans le champ de la modulation
générique et de la narration transculturelle, Baha Anicette Carolle
Ahouakan se penche sur l’épistolarité de Sans Tam Tam. Elle met en
relief la forme du roman qu’elle présente comme « un duo épistolaire
tronqué », du fait que le texte ne présente qu’une partie du récit.
L’autre partie, bien que décelable par le truchement des codes
8 linguistiques, n’est pas montrée au lecteur. Youssouf Diawara analyse
d’ailleurs les codes linguistiques et questionne l’ironie qu’il
appréhende à travers le voile d’un double discours, celui qui est
proclamé et le contre-discours, apparemment passé sous silence. À
travers l’étude des moyens linguistiques, il vise à saisir « la spécificité
de l’écriture d’Henri Lopes et à dégager sa visée communicative ».
À l’instar de la première partie, la deuxième, dénommée « Sans
identité fixe », regroupe également cinq articles. Elle commence par
l’analyse de Pierre Mongui focalisée sur la représentation de la femme
dans La Nouvelle romance. Par une approche ethnocritique, il montre
comment le discours phallocrate invente un type de femme auquel
« l’archétype de la maternité et de la fécondité, qui en fait un être
singulier, [confère] une fonction sociale de nutrition ». Mongui
s’appuie sur l’opposition entre la tradition et la modernité aux fins de
prouver que cet antagonisme est symbolique des conflits entre famille
et travail, mais aussi de la quête d’une nouvelle identité. Dans le
même registre des appartenances identitaires, Bo Hyun Kim
questionne les enjeux du métissage à travers les personnages d’André
Leclerc, du Méridional et d’Henri Lopes. Elle distingue deux
catégories de métis : le « métis biologique » dont les traits physiques
sont révélateurs des origines, et le « métis intellectuel » ou « métis
invisible » dont l’identité apparaît au prisme de la relation dialogale
avec l’autre. Le dilemme identitaire que soulève l’analyse de cette
critique se retrouve dans les réflexions de Diakaridia Koné centrées
sur l’image des figures politiques dans Tribaliques et Le Pleurer-rire.
Pour saisir leur être véritable, il fonde son étude sur « le discours et le
faire » des hommes du pouvoir. Il montre, en effet, que leurs actes et
verbiages quotidiens sont marqués de la négativité, laquelle détermine
leur nature médiocre. Henri Lopes a alors choisi une posture réaliste
pour penser la « légitimité » et la « responsabilité des élites
politiques ». En vérité, l’auteur crée des personnages aux identités
mouvantes en fonction des postures sociales ou politiques que ces
derniers occupent. C’est ce que confirme l’article d’Edgar Mombo qui
conçoit Le Lys et le Flamboyant d’Henri Lopes comme « l’écriture de
l’entre-deux métissages », située « aux confluents d’une recherche
identitaire ». Mombo établit que l’écriture d’Henri Lopes se nourrit
aux mamelles africaines, tout en restant une écriture qui dit le monde.
Didier Taba Odounga, pour sa part, s’interroge sur la figuration de la
colonisation à travers Le Lys et le Flamboyant. Son étude met en
vedette une structure sociale hiérarchisée, minée par des rapports de
9 domination et de rejet de l’autre. C’est dans ce contexte que le
romancier analyse la question du métissage dans ses relations avec
l’idéologie coloniale qui la sous-tend.
À la différence de la deuxième partie, la troisième dénommée
« Hybridation linguistique » est organisée autour de quatre articles.
Dans son étude, Babou Diène réfléchit sur la pratique traduisante qui
soulève le problème de la langue d’écriture du romancier congolais.
Très timide dans les premiers romans, elle s’impose et se diversifie
par le recours à plusieurs langues. Elle apparaît sous deux formes :
d’abord comme un métatexte théorisant un projet (la traduction d’un
roman en film), ensuite comme une somme d’opérations pratiques qui
mettent en relief les compétences linguistiques de l’auteur. Khadimou
Rassoul Thiam s’interroge également sur la langue d’écriture du
roman africain. Sa contribution rappelle deux tendances majeures :
celle des écrivains qui adoptent une écriture classique, et celle de ceux
qui ont opté pour une écriture africanisée. Il pose un jalon important
dans l’étude de la question, lequel postule que Lopes a choisi une
troisième voie, une voie intermédiaire qu’on ne peut classer ni dans
l’un ni dans l’autre des cas cités ; il s’agit d’une écriture caractérisée
par un « hétérolinguisme subtil ». Dans la mouvance de la question
linguistique, Emmanuel Nsengiyumva, analysant Dossier Classé,
distingue trois phases dans l’évolution de l’écriture lopésienne : une
écriture nationaliste caractéristique des premiers textes (Tribaliques,
La Nouvelle Romance, Sans Tam Tam), une écriture de la désillusion
(Le Pleurer-rire) et une écriture métisse à partir des publications de
1997. Se fondant sur l’hybridité linguistique symbolique de Dossier
classé, il examine l’enjeu des énoncés semi-lingala et des énoncés
semi-français. Aly Sambou, quant à lui, conçoit Le Lys et le
Flamboyant comme un roman illustratif du métissage culturel et
linguistique. Il examine la portée des traductions, des emprunts aux
langues congolaises, lesquelles placent le texte au carrefour de l’écrit
et de l’oral.
Contrairement à la troisième partie, la quatrième titrée « Dynamique
intertextuelle et intermédiale » est constituée de cinq articles.
Abdoulaye Diouf démontre que l’œuvre littéraire d’Henri Lopes est
fortement ancrée dans la philosophie antique grecque, la philosophie
française contemporaine et moderne. Elle porte également les
ème èmerésonances philosophiques des penseurs des 18 et 19 siècles.
Les philosophes enseignent « la dialectique de l’identité et de
l’altérité », d’où le romancier tire la substance de l’identité plurielle qu’il
10 revendique. En plus de l’intertexte philosophique analysé par
Abdoulaye Diouf, d’autres types de relations intertextuelles illustrent
le butinage de l’écriture lopésienne. C’est ainsi que Modou Fatah
Thiam examine la question de l’oralité dans Le Chercheur d’Afriques
afin de prouver que le roman de Lopes se situe à la croisée de l’oral et
de l’écrit. Les genres de la littérature orale et l’œuvre romanesque
d’Henri Lopes interagissent de façon à contribuer au renouvellement
de l’écriture. Jacques Raymond Koffi Kouacou arrive à la même
conclusion lorsqu’il analyse Le Pleurer-rire comme « la fécondation
d’une écriture par l’esthétique de l’oralité ». Serigne Sèye, pour ce qui
le concerne, montre plutôt comment les discours des médias dans Le
Pleurer-rire figurent l’altérité du-dedans et l’altérité du-dehors, pour
mieux appréhender la dimension de l’appartenance identitaire. Quant
à Djidiack Faye, il observe que l’écriture de Sur l’Autre Rive se situe
dans une position inter-artistique et fonctionne comme une écriture
intermédiale. Il analyse la relation dialectique que le romancier établit
entre l’image et le signe scripturaire, entre « l’art visuel et l’art
verbal ».
Babou DIENE
11 PRÉMIÈRE PARTIE
MODULATION GÉNÉRIQUE
ET NARRATION TRANSCULTURELLE
13 HENRI LOPES : DE LA POÉTIQUE À L’ETHOS
Amadou Falilou NDIAYE
Université Cheikh Anta Diop de Dakar - Sénégal
Introduction
Cette ouverture du colloque international, « Henri Lopes romancier
et nouvelliste », discute de la constitution du champ littéraire
(Bourdieu, 1992) du nouveau roman africain contemporain -
postcolonial si vous préférez - au plus près de la réécriture d’une
fiction romanesque qui a rompu avec les assises d’une littérature
jusque-là assignée à diverses finalités (littérature de témoignage,
littérature nègre, anticoloniale, nationaliste, engagée, etc.).
Nous faisons l’hypothèse que la ligne de fracture ouverte avec le
nouveau roman francophone (appelons-le ainsi, à l’instar du nouveau
roman français de l’après-guerre) transcende les frontières génériques,
nationales, linguistiques ; notamment celles des littératures africaines,
anglophone et francophone en l’occurrence : de Amos Tutuola dans
son « Broken English » à Ahmadou Kourouma, malinkisant le français
ou Lopes dans sa création en marge des canons esthétiques,
congolisant la langue classique. La troisième génération des écrivains
africains bouscule ainsi codes et contraintes académiques et
2 3 4linguistiques, invitant à inventer (Saïd , Mudimbe , T. Rangers ), à
réécrire l’Afrique de l’intérieur, dans une poétique propre.
Quelle est donc cette poétique du roman, francophone en
l’occurrence, qu’illustre la fiction de Lopes ? Comment s’énonce le
projet mémoriel dans le dispositif du récit ? Quelle est cette leçon de
l’écrivain congolais à la postérité ? Trois aspects retiendront notre
attention dans cette communication. Dans un premier temps, nous
2Cf. Le monde, le texte et la critique, Harvard Univ. Press, 1983.
3The Invention of Africa : Gnosis, Philosophy and the order of Knowledge, Londres,
Indiana University Press, 1988.
4Cf. L’invention de la tradition, trad. De l’anglais par Christine Vivier, Paris,
Éditions Amsterdam, 2006.
15 aimerions procéder à un bref panorama de la poétique du roman
francophone à la fiction de Lopes. Le second point sera consacré à
voir comment l’œuvre d’Henri Lopes est inscrite au cœur du projet
mémoriel de l’écrivain avant d’essayer de décoder la leçon que
dispense Lopes.
1. Poétique du roman francophone et fiction de Lopes
« Le damuka avait lieu dans une venelle de Moundié avenue
5Général Marchand » (PR, 14) . C’est sur cette ouverture déroutante,
inédite que se met en place le récit du PR. Et ce sera sur ce registre de
la langue française naturalisée que toute la narration sera bâtie, de la
première à la dernière page : dans cette circulation, ces échanges
ininterrompus entre langues et cultures (française et africaine), dans
cet espace plurilingue, ouvert aux publics dans leur diversité.
Et ce sera également sur ce même registre que sont construits les
autres récits : Sans tam-tam (1977), Le Chercheur d’Afriques (1990),
Sur l’autre rive (1992), Le Lys et le Flamboyant (1997), etc. L’œuvre
de Lopes est, de ce fait, une des pierres angulaires de la littérature, du
roman francophone. Mais qu’est-ce que donc le roman francophone ?
L’écriture francophone ? On a observé une rupture dans l’esthétique
du roman africain francophone, précisément en 1968, avec la parution
des Soleils des Indépendances (Ahmadou Kourouma) et Le Devoir de
violence (Yambo Ouologuem). Henri Lopes, dans ses commentaires et
interviews, notamment avec Lydie Moudelino, parle de son identité
multiple, métisse précisément; et d’écriture métisse qui serait en
adéquation avec toutes ces cultures et ces langues qui l’habitent. A.
Djebar (2002, p. 100) dira, à ce propos : « Être écrivain francophone
africain, c’est d’abord chercher sa norme narrative, sa langue, son
français, son rythme en dessous ou en marge des autres langues de son
6héritage que j’appelle "ces voix qui m’assiègent"» .
C’est, justement, sur la question de la langue qu’Ahmadou
Kourouma situe l’originalité de l’écrivain francophone africain.
Exprimant ses soucis d’écrivain, il consent :

5 Ainsi seront, désormais, notées toutes nos références au Pleurer-Rire, Paris,
Présence Africaine, 1982 ; le chiffre renvoyant au numéro de la page où la
citation est extraite.
6 Assia Djebar, juin 2002, « La mémoire des femmes », Le Magazine Littéraire,
n° 410, p. 100.
16 Mon problème d’écrivain francophone est de transposer en
français des paroles créées dans une langue orale
négroafricaine, des œuvres qui ont été préparées pour être
produites, pour être dites oralement. Je me heurte à des
difficultés. La langue française m’apparaît linéaire. Je m’y
sens à l’étroit. Il me manque le lexique, la
grammaticalisation, les nuances et même les procédés
7littéraires pour lesquels la fiction avait été préparée .
Mais revenons, avec Le Lys et le Flamboyant, sur cette scène du
Damuka, pour mieux comprendre l’écart qui peut exister dans la
traduction d’un air, d’un refrain de la langue africaine au français :
Des femmes en pagne à damier noir et blanc répétaient en
frappant dans leurs mains :
Mama akéyi, hé !
Atiki biso na mawa…
Une complainte de circonstance, connue de tous, qu’elles
ont ressassée durant tout le trajet entre l’église et le
cimetière d’Italolo. Traduite en français, elle perd de sa
force :
Maman est partie,
8Elle nous a abandonnés dans l’affliction… (LF, 12) .
Nous butons, à nouveau, sur l’écueil majeur de la circulation entre
l’oral et l’écrit (transcription, traduction), les langues et les cultures
9qu’analyse B. Diène dans ses travaux . Cette fonction érige la
poétique francophone comme espace de transaction, de circulation, au
carrefour des langues, des biens culturels et de consommation, de
l’oral et de l’écrit, à l’horizon d’attente de ses différents publics. Jauss
10ne savait pas si bien dire, en effet, dans ce concept d’attente quand
on revisite les récits des écrivains africains qui ont fait le pari de la
transcription, traduction ou encore d’un retour aux langues africaines.
7 « Écrire en français, penser dans sa langue maternelle », Études françaises, vol. 33
n°1, 1997, pp. 116-117; version électronique disponible à
l’adresse :http://id.erudit.org/iderudit/036057ar.
8Toutes nos références à Le Lys et le Flamboyant, Paris, Seuil, 1997, seront
désormais ainsi notées, le chiffre renvoyant au numéro de la page où la citation est
extraite.
9 On pense notamment à Henri Lopes et Sony Labou Tansi : immersion culturelle et
écriture romanesque, Paris, L’Harmattan, 2011.
10 Lire, à ce propos, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
17 Le cheminement de Ngugi Wa Thiongo depuis Devil on the
Cross (1982), en français Le Diable en croix et Matigari (1987) ou de
Boris Diop, avec Doomi Golo (2003) exorcise le mal être du créateur,
cette mélancolie atavique, pour renouer avec la langue maternelle,
totalement ou partiellement, est représentatif d’une des issues de cette
nouvelle poétique du roman africain. Dans cette tendance, le
romancier, identifié jusque-là comme « francophone » ou
« anglophone », décide non pas seulement de changer de langue
d’écriture mais de donner toutes ses chances à celle qu’il parle - et qui
lui parle- dans la vie de tous les jours.
Mais, la question brûlante qui se pose au créateur africain, dans cet
espace plurilingue, reste celle de l’attente du public : celle de la
réception de ces œuvres parcourues par la tension conflictuelle des
langues et des cultures. De la solitude de l’acte de création de
l’écrivain au procès de production, de diffusion et de consommation
que gèrent les institutions littéraires parisiennes et francophones
(Maison d’éditions, critiques, institutions universitaires, publics, etc.).
Et c’est bien pourquoi nous parlons, à propos de cet acte de création,
du souci de l’écrivain d’exorciser la hantise de ne pas être entendu, de
réadapter et la langue de création et le matériau (culturel) de la fiction.
On pourra dire que le récit, chez Lopes, est exhumé d’un no man’s
land, dans l’entre-deux qu’on retrouve dans cette scène:
Le clairvoyant a jeté les cauris. Le clairvoyant a dessiné le
ciel dans le sable et le monde s’est mis à tourner. L’homme
de Dieu a éclaté d’un rire de diable. Et j’ai senti la force. J’ai
dit ses cheveux plus noirs que mon visage, lisses comme une
crinière de jument et qui…
- Va, mon fils, va. Elle s’en viendra.
J’ai pris ma plume et mon papier (PR, 114).
Toute la production romanesque d’Henri Lopes semble, d’ailleurs,
être bâtie autour de cette vision du roman comme moyen de réécriture
de l’histoire. Dans Le Pleurer-Rire, il révèle cet aspect de sa
rhétorique lorsqu’il écrit :
Après avoir lu les pages qui précèdent, le jeune compatriote
ancien directeur de cabinet est stupéfait de ma capacité de
restituer, presque mot pour mot, le texte des messages, mais
me reproche de présenter le peuple Djassikini sous les
couleurs de la lâcheté.
18 Sur le premier point, j’abattrai mon jeu. En fait, je me suis
contenté de recopier les passages d’une revue de
propagande du continent que j’ai sur les yeux. Le pays
déborde les frontières du Pays lui-même.
Quant à la seconde remarque, il suffit, pour y répondre, de
savoir s’il faut continuer à se satisfaire de mythes, ou si nos
faiblesses ne méritent pas aussi la vérité… (PR, 227).
C’est dire, à la suite de Roland Barthes, qu’
Écrire, c’est ébranler le sens du monde, y disposer une
interrogation indirecte, à laquelle l’écrivain, par un dernier
suspens, s’abstient de répondre. La réponse, c’est chacun de
nous qui la donne, en y apportant son histoire, son langage,
sa liberté; mais comme histoire, langage et liberté changent
infiniment, la réponse du monde à l’écrivain est infinie : on
ne cesse jamais de répondre à ce qui a été écrit hors de
toute réponse : affirmés, puis mis en rivalité, puis
11remplacés, les sens passent, la question demeure .
Le roman africain francophone, à l’instar de celui anglophone,
nigérian en particulier, s’est inscrit, dès ses origines, dans la
sécularisation de sa singularité culturelle et linguistique, en affichant
son altérité; cet écart au cœur de son autonomie, au moment où la
culture du monde noir était niée, et politiquement assujettie. Si on se
réfère à l’œuvre d’Amos Tutuola, dans The Palm Wine Drinker, en
l’occurrence, on se rend compte que lorsque Raymond Queneau
traduisit Amos Tutuola, en 1953, sa démarche n’était sans doute pas
essentiellement esthétique mais aussi culturelle (au sens politique),
puisqu’il révélait au public français, à la fois une littérature étrangère
et un langage littéraire puissant, novateur et inconnu. Un langage qui
libérait alors le roman des conventions rigides du genre et lui ouvrait
des voies fécondes du parler populaire, à l’instar de ce qu’il aura
réussi avec Zazi dans le métro (1959). Dans ce sillage, Ken Saro
Wiwa aussi, dans Sozaboy, écrit un récit dans un pidgin extrême
(Broken English) s’écartant de l’esthétique classique du roman
anglophone, entre oralité et langue populaire.
Notre propos n’est pas de célébrer de nouvelles options d’écriture
(en langue anglaise pourrie, en français créolisé, en langues africaines
métissées) mais de montrer, en tant que critique, comment le problème
11Sur Racine, Paris, Seuil, 1963 (3ème édition), avant-propos, p. 11.
19 de l’écriture exprime un malaise d’identité chez les romanciers et sa
résolution dans l’expérience de la modernité africaine. Comment se
pose l’équation, le dilemme d’une poétique prise aux fers entre «
langue maternelle » et « langue impériale », syntaxe classique ou
syntaxe africanisée? La représentation de la réalité, ou du moins le
souci de se dégager de l’obsession mimétique (Réalisme merveilleux,
Réalisme magique des Latino-américains de Carpentier à Marquez, en
passant par Juan Rulfo), nous rappelle que la fiction n’est pas un
calque mais une réinvention du réel et des réalités, suivant des
dynamiques conscientes ou inconscientes comme on peut le retrouver
chez Leonora Miano, dans Contours du jour qui vient, L’intérieur de
la Nuit…
Sans doute gagnerait-on aussi à s’interroger davantage, avec Henri
Lopes, sur la question du lectorat, en se demandant à qui s’adresse une
telle écriture.
2. Le roman de Lopes au cœur du projet mémoriel
Dans un article intitulé « Mes trois identités », Henri lopes notait :
Je recherche mes Afriques aussi bien dans le temps que dans
l’espace, quelque fois en profondeur. L’Africain est
semblable au lamantin du célèbre poème de Senghor.
Chaque nuit, il remonte le fleuve pour se désaltérer à la
source. Que l’on soit pur-sang (si ce terme a un sens) ou un
sang mêlé, notre identité ne nous est pas donnée au
12berceau, nous devons la construire .
Ce propos met en évidence la quête identitaire de l’écrivain qui
s’énonce au moyen de l’hybridité générique, caractéristique de sa
poétique, mais aussi d’une polyphonie narrative, singularité de ses
13récits. Métis (mulâtre, comme on disait à l’époque , Henri Lopes
narre dans Le Lys et le Flamboyant, l’histoire des « métis de mauvaise
réputation » (LF, 38). C’est dire que ces récits évoluent dans un
entredeux qui réactualise constamment le rapport de l’écrivain métis à
l’histoire de l’espace natal.

12 Henri Lopes, 1999, « Mes trois identités », dans Discours sur le métissage,
identités métisses. En quête d’Ariel, ouvrage publié sous la direction de Sylvie
Kandé, Paris, L’Harmattan, p. 137.
13 Cf le roman saint louisien. Nini mulâtresse du Sénégal d’Abdoulaye Sadji, Karim,
roman sénégalais d’Ousmane Socé Diop et Signare Anna de Tita Mandeleau.
20 Dans certains de ses romans, on peut citer Le lys et le flamboyant,
Le pleurer-Rire, Le chercheur d’Afriques, Sans tam-tam, la pluralité
des instances narratives révèle, à la fois, le mal-être (ou le malaise) de
l’écrivain face aux dérives autoritaires des nouveaux gouvernants de
l’Afrique postcoloniale et trahit les carences de la mémoire à
reconstituer, avec fidélité, la véritable histoire de Kolélé.
En effet, sur la quatrième de couverture du Lys et le Flamboyant,
par exemple, la polyphonie narrative et l’hybridité du récit s’énoncent
au moyen d’une remise en question de l’histoire jadis narrée par ce
narrateur qui se présente comme étant Victor-Augagneur Houang, et
maintenant reprise par Henri Lopes écrivain :
Le Lys et le flamboyant. Connaissez-vous Kolélé ? Elle naquit
au Congo-Brazzaville dans la deuxième moitié de ce siècle et
y mourut dans la deuxième décennie des indépendances.
[…] Un certain Henri Lopes aurait déjà raconté son histoire.
Mais moi, Victor-Augagneur Houang, narrateur du Lys et le
Flamboyant, je récuse son témoignage et vous restitue les
événements dans leur authenticité.
Au cœur de la réécriture de l’histoire de Kolélé s’intercale, donc, le
projet de restitution de la véritable histoire (n’est-il pas possible de
croire qu’il s’agit aussi de narrer la tragédie de l’Afrique ?), de
l’Afrique. Le projet de mémoire, de restitution d’une histoire
longtemps bafouée, contestée, réadaptée au besoin des dirigeants du
moment, devient le but visé par l’écrivain dans sa quête identitaire,
dans son besoin de témoigner, de dénoncer les abus.
On est, pour ainsi dire, en face d’un écrivain qui, à l’instar des
écrivains africains de son époque, cherche « sa norme narrative, sa
langue, son français, son rythme en dessous ou en marge des autres
langues de son héritage », en s’appuyant, d’une part, sur la nouvelle
esthétique romanesque prônée par le Nouveau Roman français ; et de
l’autre, en poursuivant le renouvellement esthétique amorcée en
Afrique au lendemain des indépendances. Il semble, donc, contester
l’emprise du centre sur la périphérie. Et, dans Le Lys et le
Flamboyant, la contestation des normes est menée par des
métis puisqu’avant les indépendances, des lignes de démarcation séparaient
les principaux quartiers de Brazzaville. Au centre, le Plateau, la Plaine et
Mpila, domaines exclusifs des Européens, coincés, au nord et au sud, par
Poto-Poto et Bacongo, deux villages urbanisés, lieux de résidences forcés
21 des indigènes. (…) Les métis constituaient une population flottante et
échappaient à ce cloisonnement (LF, 37).
Le cadre ainsi présenté de la vie dans les colonies belges explique,
à bien des égards, le choix de Lopes d’utiliser la polyphonie narrative
14comme procédé de narration . Dans ces espaces africains scindés en
deux, la narration des véritables histoires bute sur la fragmentation des
récits, sur les suspensions imposées par l’administration coloniale
avec comme conséquence la diversité des versions pour une même
histoire : « Je donne ici les deux versions de l’événement, me
réservant la possibilité de faire un choix au moment du montage
définitif de mon film » (LF, 47).
Qu’on ne s’y trompe donc pas. La question de la mémoire qui
semble constituer la trame de fond de ses récits n’est pas qu’un simple
leurre qui permet à l’écrivain de ne pas poursuivre l’esthétique
traditionnelle africaine qui faisait dans la représentation de
l’antagonisme ville/campagne. Elle est, surtout, la quintessence des
récits de Lopes dont le rapport avec l’Afrique est parfois sujet à
polémique.
La nouvelle poétique qu’explore Lopes, à la suite de Malick Fall
(La Plaie), Kourouma, Ouologuem, prend certes ses sources dans
l’affirmation de l’existence d’une esthétique africaine francophone;
mais, elle se dédouble par l’existence d’une question existentialiste :
qui-suis-je ? D’où suis-je originaire ? L’hypothèse peut rebuter dans la
mesure où Lopes se présente comme congolais et, à ce titre, a exercé
des fonctions politiques et/ou administratives importantes dans ce
pays en question; pourtant elle n’en est pas moins pertinente.
3. Ethos de Lopes
Par ailleurs, le récit est envisagé comme un lieu de médiation où la
voix du narrateur principal intègre et côtoie d’autres niveaux de
conscience : voix de l’éditorialiste Aziz Sonika, discours direct des
personnages sans les marques formelles, lettre de l’ancien directeur de
cabinet de Tonton dans le récit du narrateur (dans Le Pleurer-rire),
points de vue de Sylvie, de Marie-Thérèse sous forme de subjectivité
infra-verbale (dans Sans tam-tam). Qu’il s’agisse de Gatsé dans Sans
tam-tam ou du narrateur-chroniqueur du Pleurer-rire, le sujet qui
parle dans les récits de Lopes est habité par des énonciations

14 Jacques Derrida, 1996, Le Monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, p. 10. 

22 multiples. C’est pourquoi le sujet qui se raconte (intériorisation de la
voix narrative) fait preuve d’une défaillance mémorielle (« Pour
terminer ce long bavardage, veuille bien m’excuser du désordre de ma
pensée. », Sans Tam-Tam, 65) de la même manière que le
narrateurchroniqueur doute de lui-même sous la forme de dédoublements
critiques. Cette dimension métanarrative culmine avec les nombreuses
métalepses qui montrent l’énonciation au moment de sa production : «
J’en ai assez dit, camarade, pour te donner une idée de la retraite où je
me recueille pour t’écrire ces lignes » (Sans Tam-Tam, 68); « Mais
j’en ai trop dit et me suis permis trop d’imprudences dans ma
description » (PR, 67).
On retrouve dans ces questions l’expression d’un ethos qui puise au
plus près de la vision de l’être de l’écrivain chez Lopes.
En marge de l’approche essentialiste, nous avons vu comment la
15circulation des idées et des biens culturels ainsi que la traduction et
le travail de l’écriture (Altérité, multilinguisme, dialogisme en
particulier) ont été essentielles à la constitution du champ littéraire du
nouveau roman africain. Ces facteurs sont du reste constitutifs de
l’ethos de l’écrivain, de son mode d’être au monde. Dans les lignes
qui suivent, il conviendra donc d’analyser comment se construit le
travail de l’écrivain chez Henri Lopes? Qu’en dit-il? Qu’en
savonsnous ? Quelle est la représentation qu’il se fait de son public ? Quelles
sont les institutions qui ont consacré son œuvre ? Quels sont les
paradoxes, pour autant qu’il y en ait, de l’effet Lopes ?
16Ne considérant pas la critique comme une agression , Henri Lopes
esquisse tout de même l’image du lecteur destinataire de ses récits. Au
moyen du métissage de ses récits, il déconstruit l’esthétique classique
du roman et procède à une sorte de tri des destinataires de son œuvre.
Dans Le Pleurer-Rire, par exemple, dès la rencontre entre
HannibalIdeloy Bwakamabé Na Sakkadé et le Maître d’hôtel, s’énonce la
juxtaposition entre univers traditionnel et univers moderne dont la
médiation est assurée par l’écriture et, au-delà dans la retranscription
de la langue de Tonton : « - Allez, pas de timidité. Sommes pas des
oncles, non. Des nègres, des Djabotama. Allez, sans façon. De
l’authenticité » (PR, 39).
15 Edward Saïd, Le monde, le texte et la critique, op. cit.
16 Entretien avec Lydie Moudileno Genesis, 33, 2011, Manuscrits - Recherche -
Invention, Afrique-Caraïbe.
23 C’est cette quête d’« authenticité » qui constitue l’un des messages
forts de l’écrivain Lopes au moment où les dictatures cherchent à
s’imposer comme les ultimes remparts, les sauveurs d’un continent
englué dans des dérives autoritaires. Son œuvre s’inscrit, pour ainsi
dire, dans le moule du roman africain de cette période avec les
Kourouma, Monénembo, Sembène qui déconstruisent le discours du
pouvoir autocrate. Lopes en donne une certaine idée dans la
représentation qu’il projette de la figure et du statut du lecteur, au
creux de la fiction :
En me relisant, j’imagine (nouveau jeu) un lecteur avisé et
exigeant, et je me mets dans sa peau. L’idéal serait que mon
texte coule de source afin que mon lecteur, même fatigué,
soit piégé et captivé par mon écriture. En fait, lors de ma
relecture, je deviens plusieurs lecteurs à la fois, tantôt
simultanément, tantôt l’un après l’autre. Je deviens un
correcteur anonyme, sévère, intransigeant... Cela suscite des
débats en moi. Car de quel lecteur s’agit-il ? Il n’y a pas de
lecteur imaginaire sans identité. Un lecteur congolais, ou
bien un lecteur africain qui n’est pas congolais, qui ne peut
saisir certains codes, certains clins d’œil congolais? S’agit-il
d’un lecteur européen ? Comment satisfaire en même temps
17ces différentes sensibilités? .
On pourrait considérer que l’autre lecteur de Lopes est celui de la
phratrie congolaise : de Sony Labou Tansi, à Maxime Ndebeka, en
passant par Emmanuel Dongala dans les labyrinthes d’une création
rabelaisienne. Mais, dans quelle mesure, ce lecteur congolais indigène,
pour ainsi dire, reste-t-il une figure paradoxale de l’éthos de Lopes ?
L’illustre Ngũgĩ Wa Thiongʼo, figure tutélaire de la littérature
africaine contemporaine soutient dans Pour décoloniser l'esprit
(Decolonising the Mind), qu’il a dit son adieu à l'écriture en
anglais pour s’en remettre au Kikuyu : sa langue maternelle, afin de
toucher plus directement son premier public, celui à qui il s'adresse en
priorité. Ses émules commencent à faire légion dans son pays. Et
notamment avec les auteurs de la « génération Kwani », héritiers
notamment des romanciers dits « populaires ». Au Sénégal, Cheik
Aliou Ndao, B. Boris Diop, Mame Yunuss Dieng ont largement
contribué à explorer cette voie de l’écriture des romans en langues

17Ibid.
24 africaines, avec le dessein de réduire la distance entre l’écrivain et son
public.
Conclusion
Trois questions majeures restent encore à débattre pour notre
colloque (8 axes - une trentaine de communications prometteuses que
je regrette de ne pouvoir suivre pas à pas) au détour de cette réflexion
sur le roman et la nouvelle de Lopes. Il s’agit d’évaluer la portée de
l’œuvre de Lopes dans l’invention de la modernité africaine; de voir
comment la littérature en tant que medium de cette modernité nous
ouvre au statut d’un sujet universel.
Nous avons vu, en effet, que la ligne de fracture ouverte avec la
nouvelle littérature francophone (roman, nouvelle, poésie, théâtre), au
tournant des années 60, a effectivement transcendé les frontières
génériques, nationales, linguistiques, etc. Lopes, au cœur de cette
dynamique, a apporté au roman africain francophone une vitalité.
La littérature est donc, avec Henri Lopes, un medium de la
modernité africaine en tant qu’espace d’écriture et d’invention d’un
sujet universel. Entre traduction, dialogisme et travail de l’écriture
s’énonce l’éthos lopésien : altérité, identité multiple, multilinguisme,
dialogisme en particulier.
Bibliographie
BARTHES Roland, 1963 (3ème édition) Sur Racine, Paris, Seuil.
BOURDIEU Pierre, 1992, Les règles de l’art : Genèse et structure
du champ littéraire, Paris, Seuil.
DERRIDA Jacques, 1996, Le Monolinguisme de l’autre, Paris,
Galilée.
DIENE Babou, 2011, Henri Lopes et Sony Labou Tansi :
immersion culturelle et écriture romanesque, Paris, L’Harmattan.
DJEBAR Assiar, juin 2002, « La mémoire des femmes », Le
Magazine Littéraire, n° 410, p. 100.
JAUSS Hans R., 1978, Pour une esthétique de la réception, Paris,
Gallimard.
25 KOUROUMA Ahmadou, 1997, « Écrire en français, penser dans
sa langue maternelle », Études françaises, vol. 33 n°1, pp. 116-117;
version électronique disponible à l’adresse :
http://id.erudit.org/iderudit/036057ar.stine Vivier, Paris, Éditions
Amsterdam, 2006.
LOPES Henri, 1999, « Mes trois identités », dans Discours sur le
métissage, identités métisses. En quête d’Ariel, ouvrage publié sous la
direction de Sylvie Kandé, Paris, L’Harmattan.
LOPES Henri, 2011, Entretien avec Lydie Moudileno Genesis, 33,
Manuscrits – Recherche – Invention, Afrique-Caraïbe.
MUDIMBE Valentin, 1988, The Invention of Africa : Gnosis,
Philosophy and the order of Knowledge, Londres, Indiana University
Press.
SAÏD Edward, 1983, Le monde, le texte et la critique, Harvard
Univ. Press.
26 LA POÉTIQUE NARRATIVE
DANS LE PLEURER-RIRE D’HENRI LOPES
Mamadou Kalidou BA
Université Al Assriya de Nouakchott - Mauritanie
Introduction
Les historiens de la littérature négro-africaine d’expression
française ont été nombreux à souligner le tournant des indépendances
africaines dans l’évolution du genre romanesque. Le roman
postcolonial né vers la fin des années 60 substituait aux problèmes du
colonialisme ceux des nouveaux Etats souverains confrontés, à
l’intérieur de leurs frontières, à l’instauration de régimes dictatoriaux,
sanguinaires et corrompus, et à l’extérieur, à un impérialisme agissant
sous la forme d’un néocolonialisme. Cette rupture thématique s’est
accompagnée d’une telle métamorphose des formes du roman que G.
18Ngal (1994, p.8) considérait comme « une esthétique de la rupture » .
Parmi ces romanciers de la troisième génération, Henri Lopes figure
en bonne place; il signait en 1982 son troisième roman (Le
Pleurerrire) qui, au terme d’une critique controversée, lui consacra une
notoriété qui ne se démentit jamais.
À travers Le Pleurer-rire, l’auteur congolais apporte une
contribution remarquable au renouvellement des formes du roman
négro-africain. Le caractère novateur de son style d’écriture sera
d’ailleurs, au début des années 80, confronté au conservatisme de
quelques milieux littéraires français qui virent dans son troisième
roman une alchimie rebutante à un certain « bon goût ». Dans une
moindre mesure, H. Lopes subissait les mêmes foudres d’une critique
aux relents de dogmatisme, celle-là-même qui avait dénigré Les
19Soleils des Indépendances d’Ahmadou Kourouma à sa parution,
quelques années plus tôt.
18Georges Ngal, 1994, Création et rupture en littérature africaine, Paris,
L’Harmattan.
19 Ahmadou Kourouma, 1970, Les Soleils des indépendances, Paris, Seuil.
27 Et, comme ce dernier roman, Le Pleurer-rire fut plébiscité par le
public des lecteurs consacrant ainsi à son auteur une place de choix
20parmi les inventeurs des « nouvelles écritures africaines » (Séwanou
Dabla). C’est justement cette contribution à la rupture esthétique du
roman africain par H. Lopes que je propose d’explorer dans ma
communication.
Il s’agira essentiellement d’interroger la stratégie narrative adoptée
par l’auteur en éclairant l’épaisseur statutaire du narrateur principal
qui s’exprime à travers un polylogue avec une articulation
polyphonique. L’enracinement du récit dans l’oralité traditionnelle
africaine permet ainsi au Maître-narrateur de déployer le "parler"
savoureux des habitants de Moundié alors que le mélange des genres,
le décloisonnement entre le fictif et le réel par le recours aux
suprasegmentaux du langage lui permettent d’entraîner le lecteur dans
son espace-temps vital à travers un échange dynamique d’une intense
émotion.
1. La stratégie narrative du polylogue
L’association des termes « stratégie » et « narration » peut paraître
comme une assimilation difficilement admissible pour certains, voire
rebutante pour d’autres. Il est vrai que cette locution recèle des entrées
sémantiques quelque peu oxymoriques. En effet, la stratégie renvoie à
une réflexion en vue d’une planification actionnelle destinée à
atteindre un objectif spécifique alors que la narration est le
déroulement d’un récit reflétant des faits accomplis, réels ou
imaginaires. Lorsque les faits relatés sont réels, le récit revêt alors
l’habit de l’histoire, laquelle lui impose, par conséquent, une
objectivité qui s’accommode mal de stratégie. Si par ailleurs les
événements racontés sont imaginaires, comme c’est le cas dans les
œuvres de fiction, la stratégie narrative se justifie pleinement
puisqu’elle incarne une dimension fondamentale de l’esthétique de
l’œuvre. J’entends donc par stratégie narrative, l’ensemble des
techniques et procédures mises en œuvre par un auteur à travers un
positionnement discursif et textuel qui détermine la forme et
l’esthétique générale de son œuvre.
Dans son troisième roman, Henri Lopes bouscule les « codes » de
l’écriture fictionnelle africaine au point de déclencher les foudres

20 Séwanou Dabla, 1986, Nouvelles écritures africaines, Paris, L’Harmattan.
28 d’une certaine critique rebelle aux innovations. Si Le Pleurer-rire a
suscité un tel engouement dans les milieux de la critique africaniste,
c’est essentiellement à cause de la stratégie narrative adoptée par
l’auteur congolais. Il est impossible, dans une seule communication
d’étudier tous les aspects manifestes de cette stratégie lopésienne – le
roman s’étend sur 315 pages alors que notre présente communication
ne doit pas dépasser de loin la dizaine de pages – aussi je propose de
focaliser mon analyse uniquement sur, d’une part la constitution
statutaire du narrateur principal s’exprimant à travers un polylogue
dans une double articulation polyphonique et polyvocale, et
l’enracinement du récit dans l’oralité africaine d’autre part.
1.1. Le statut du narrateur principal
Je soulignais déjà le rôle stratégique qu’impliquait le choix des
narrateurs dans la configuration et l’orientation des récits, dans la
quatrième partie de mon premier ouvrage critique, en ces termes:
Le choix des narrateurs revêt une importance capitale
dans la manière dont un auteur entend mener sa fiction.
Selon qu’il ait choisi la distanciation par rapport aux
événements racontés, le partage partiel de la
responsabilité ou l’implication directe (…), l’auteur d’une
œuvre romanesque est représenté dans sa narration par
un narrateur hétérodiégétique neutre, homodiégétique ou
21autodiégétique .
Le narrateur du Pleurer-rire d’Henri Lopes appartient à la dernière
catégorie de narrateurs. Le Maître d’hôtel, puisqu’il s’agit de lui, est à
la fois le sujet principal et l’objet partiel des récits configurés en
portions relativement subordonnées qui racontent la vie sociale et
politique d’un pays soumis à de véritables mutations. Mais pour
comprendre le caractère stratégique du choix du narrateur par Henri
Lopes et donc ses implications dans la genèse du roman, il importe de
se demander qui est véritablement le Maître-narrateur. À la lecture des
premières pages de l’œuvre, le lecteur apprend à travers l’énonciation
à la première personne que le narrateur est homodiégétique. Certaines
séquences du récit - on comprendra plus loin qu’elles sont des
analepses - soulignent que ce personnage habitait la banlieue de la
21Mamadou Kalidou Ba, 2009, Le Roman africain francophone post-colonial.
Radioscopie de la dictature à travers une narration hybride. Paris, L’Harmattan,
p.174.
29

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