L Expérience du roman
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Description

A l'heure où la critique du storytelling bat son plein, il n'est pas inutile de revenir sur l'impact des représentations de l'acte de raconter telles qu'elles peuvent apparaître au sein de la fiction. Qu'elles soient manifestes comme dans le film de Welles Une histoire immortelle, ou bien discrètes comme dans la nouvelle de Melville Bartleby, ou dans Le Bruit et la fureur relu au travers de cet autre roman de Faulkner qu'est Absalon, Absalon !, les multiples modalités de la mise en abyme déterminent toujours notre lecture.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2011
Nombre de lectures 59
EAN13 9782296808508
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

L’expérience du roman
Jean Regazzi


L’expérience du roman
Lecture et mise en abyme
chez Melville, Faulkner et Welles
Du même auteur


Le Roman dans le cinéma d’Alain Resnais : Retour à Providence , L’Harmattan, Esthétiques, 2010.


© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54927-2
EAN : 9782296549272

Fabrication numérique : Actissia Services, 2012
REMERCIEMENTS
Peter Crames et Jean-Louis Leutrat.
Jacques Aumont, Christa Blümlinger, Pierre Boutillier et Jean-Louis Déotte.
Anne Dunand-Tartara pour sa relecture attentive du manuscrit.
La Cinémathèque Française, Bibliothèque du Film, Iconothèque et Espace chercheurs.
Le Musée Gaumont et Jeanne Moreau,
pour le photogramme du film de Welles reproduit en couverture.
Pour Jean-Louis Leutrat
La lecture en abyme
Mise en abyme, récit spéculaire : deux métaphores majeures pour désigner une infinité de cas de figure où des éléments internes à la fiction la reflètent en tant que telle, renvoient à ses conditions d’élaboration et de réception, à son auteur comme à ses lecteurs, représentés à des degrés divers par les personnages, l’action, le sujet {1} …
On parle de « film dans le film », de « pièce dans la pièce », « roman dans le roman »… Sans qu’il faille pour autant oublier les formes hybrides, qui ne sont pas moins fréquentes pour être plus rarement énoncées : « le roman dans le film », « le tableau dans le livre »… Car telle est l’efficace rhétorique de la répétition, la loi d’une formule x’ dans x , quand le lien d’inclusion n’implique pas le moins du monde l’homogénéité de l’ensemble et de la partie, celle-ci pouvant constituer un reflet très indirect du premier.
Autant d’habitudes langagières négligeant, voire occultant, une infinité de possibles, et qui contribuent sans doute aussi à la persistance des deux principales idées reçues à ce sujet. Car désigner le système protéiforme de la mise en abyme, du récit en miroir, en recourant à des expressions figées et générales comme « film dans le film » ou « livre dans le livre » tend à entériner que :
1) l’autoréférence refermerait fatalement l’œuvre sur elle-même, la couperait de cette réalité dont elle était pourtant censée traiter ;
2) et que la destruction de la transparence narrative entraînerait avec elle la rupture de toute illusion réaliste, neutraliserait jusqu’au moindre effet de réel qui eût permis au lecteur de s’identifier et, partant, à la mimèsis de fonctionner à plein régime.
Les trois études qui composent le présent essai visent à prendre le contrepied de ces deux ensembles solidaires de préjugés, afin de démontrer conjointement que :
1) d’une part, le miroir de la mise en abyme s’ouvre mieux que toute autre fenêtre sur le monde, en cela qu’il renvoie sans cesse la fiction à son appartenance à la réalité, en tant que production, en tant qu’objet de ce travail bien réel où convergent tous les faisceaux du spéculaire, tous les enjeux de l’acte de récit au sein de la société ;
2) et d’autre part, que seule cette mise à nu des tenants et aboutissants du texte qui est le propre du système réflexif permet une réelle expérience de lecture comprise comme un travail à part entière.
Pour ce qui est du premier ensemble, nombre de chercheurs tels que Joëlle Gleize sont déjà parvenus à cette conclusion que « la tension que les théoriciens modernes ont soulignée (…) entre représentation et autoreprésentation, entre réalisme et réflexivité » ne se vérifie pas forcément, que la « représentation des livres dans une fiction » ne vient pas nécessairement, loin s’en faut, « troubler la visée référentielle en invitant le texte à se réfléchir lui-même », et lui seul, ajouterais-je {2} .
Quant au second ensemble et l’idée du travail de lecture qui le sous-tend, citons entre mille un texte d’Edith Wharton dont la publication posthume est à peu près contemporaine de l’essai de Benjamin L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Dans la préface à un recueil de nouvelles datant des années 1910, la romancière américaine déplorait l’avènement d’« un univers plein de vacarme et dépourvu de continuité » à cause de « la TSF » et du « cinéma », pour mieux en venir à l’idée que « la lecture doit être un acte de création au même titre que l’écriture {3} ». Aujourd’hui, à l’ère de l’immédiateté d’Internet et d’un cinéma largement inféodé au visuel, il paraît plus que jamais urgent de rappeler que la lecture sera un travail ou ne sera plus. Car le rapprochement des propos de Wharton et des thèses de Benjamin peut effectivement prendre tout son sens sur un plan qui concerne de manière spécifique le rôle que joue la mise en abyme dans la lecture. Parmi les conséquences de la reproductibilité technique que Benjamin énumère, celle qu’un média tel que le Web a permis de réaliser au-delà de toute expectative est bien l’effacement de « la distinction entre auteur et public », dont le philosophe écrivait qu’il était « en voie de perdre son caractère fondamental {4} ». Car, des simples blogs et autres forums jusqu’aux éditions en ligne qui prolifèrent, en passant par tous les sites individuels ou collectifs d’un réseau planétaire instantané, quelle autre époque que la nôtre a donné davantage à tout lecteur la possibilité « à chaque instant (de) devenir quelqu’un qui écrit », d’avoir « un accès au statut d’auteur », du moins virtuel {5} ? Laissons à d’autres le soin de conspuer une telle dérive, en poursuivant notamment l’analyse d’un Huxley sur les conséquences aberrantes de la « multiplication indéfinie des écrits et des images » – analyse dont, bien évidemment, Benjamin ne peut qu’écrire qu’elle n’est « manifestement pas progressiste », après en avoir cité de longs extraits dans une note de bas de page {6} . Car, même si aujourd’hui « la consommation de "matière à lire et à voir" a » infiniment plus « dépassé la production naturelle d’écrivains et de dessinateurs doués » qu’elle n’avait commencé de le faire à l’époque de Huxley, et même si la loi non moins naturelle que ce dernier invoque de l’extrême rareté du « talent artistique » demeure une constante statistique, l’écrivain ne manquait pas pour autant de nuancer son raisonnement dans un sens plus historiquement progressiste, en évoquant tous ces « talents en puissance qui, jadis, eussent été morts-nés » et qui sont désormais « à même de se réaliser » « grâce à l’instruction universelle {7} ». C’est pourquoi, sans non plus verser dans l’optimisme béat d’un meilleur des mondes de citoyens-auteurs, il est possible d’envisager la mise en abyme non plus comme un procédé parmi d’autres mais bien comme le lien ontologique unissant l’écriture et la lecture, l’auteur et son double. Si, en d’autres termes, le travail de lecture est bien un acte de création au diapason de celui effectué par l’auteur, alors il ne peut qu’y avoir mise en abyme, toute œuvre comporte cette dimension spéculaire, laquelle s’avère ainsi à la fois l’objet réel de la lecture et son instrument le plus efficace.
D’où le choix des œuvres étudiées ici, qui, si l’on excepte le film de Welles Une histoire immortelle , ne proposent pas de mise en abyme au sens strict. Certes, comme nous le verrons, le dispositif narratif de Absalon, Absalon ! relève de manière assez évidente du récit spéculaire. Mais, tout comme pour Bartleby le scribe ou même cet autre roman de Faulkner qu’est Le Bruit et la fureur , le recours au réflexif comme moyen de lecture et non comme procédé à repérer au préalable permet de démontrer qu’il n’est d’œuvre à part entière qu’en abyme, que tout livre, tout film doit nécessairement renvoyer à lui-même afin d’atteindre son lecteur et l’amener à cette expérience du monde qui se confond ainsi avec l’expérience du récit.
À l’inverse, face à un cas de figure exemplaire d’histoire dans l’histoire comme le film de Welles, l’outil de la mise en abyme nous détourne très vite de ses propres reflets, du leurre des interprétations que sa présence manifeste impose d’entrée de jeu, ne laissant plus aucune marge de manœuvre au lecteur. C’est ainsi que nos quatre œuvres permettent d’envisager, sinon toutes, du moins bon nombre des facettes du paradoxe d’un récit et d’une lecture d’autant plus ancrés dans la réalité qu’ils procèdent peu ou prou du système spéculaire.

En des temps où, bien que cantonnée au champ des idéologies, la critique massive du storytelling tend à diaboliser à nouveau l’activité fabulatrice en elle-même, il me paraissait nécessaire de démontrer combien, dans la sphère de la création artistique et littéraire, la naïveté que l’on prête traditionnellement au destinataire d’une histoire est un mythe à la fois tenace et bien dérisoire face à la nature spéculaire de n’importe quel récit, son mécanisme en abyme par essence et, partant, les modalités de lecture qu’il induit, à équidistance de l’illusion de réel, d’une crédulité volontaire et qui n’a donc rien d’ingénu en soi, et de la plus grande conscience des tenants et aboutissants du roman.
Christian Salmon insiste bien sur la nécessité de ne pas confondre « l’art du récit qui, depuis les origines, raconte en l’éclairant l’expérience de l’humanité » et « cet incroyable hold-up sur l’imaginaire », « l’instrument du mensonge d’État et du contrôle des opinions » qu’est le storytelling : « L’empire a confisqué le récit {8} ». Il n’en reste pas moins que, fondée sur de prétendues antinomies aussi anciennes que celle du récit et du raisonnement rationnel, dans le champ de vulgarisation des idées où elle se déploie, la critique du storytelling , aussi salutaire soit-elle sur le plan de la conscience politique, risque fort d’avoir pour effet secondaire la régression du côté de l’horrible danger des romans, l’éternelle suspicion scientiste et cartésienne jetée sur l’art de raconter des histoires, de s’abandonner corps et âme à la folle du logis…
Dès lors, on comprend mieux pourquoi le mot « roman » dans toutes ses acceptions s’imposait pour désigner cette expérience de la lecture. Du sens propre jusqu’aux connotations les plus critiques quant à son pouvoir de séduction, son rapport dialectique à la vérité et au mensonge, cette polysémie du roman comme genre littéraire et comme pratique courante du récit dans la vie de tous les jours recouvre la totalité des opérations de lecture, de cette expérience que la mise en abyme, consubstantielle à tout texte, nous fait faire pleinement.
I. Bartleby, le personnage
Le narrateur de Bartleby , un avoué célibataire de Wall Street au milieu du XIX e siècle, évoque ses problèmes avec un jeune clerc des plus introvertis et taciturnes, qui refuse peu à peu d’accomplir la moindre tâche tout en s’obstinant à rester, jour et nuit, au bureau. Après maintes tentatives, allant de la prière à la menace, en passant même par l’autosuggestion et les incantations solipsistes, exaspéré face à l’inamovible scribe, le narrateur finit par quitter lui-même les locaux et transférer ses trois autres employés, les deux anciens clercs Turkey et Nippers ainsi que le très jeune factotum Ginger, à quelques rues de là. Il sera toutefois sommé d’intervenir une dernière fois auprès de « l’étrange créature » par les nouveaux locataires, qui la considèrent donc comme un bien meuble oublié, avant d’obtenir son incarcération aux Tombs. C’est dans cette prison centrale de New York à l’architecture néo-égyptienne que le narrateur, toujours plein de pitié et de bonne volonté, rendra visite par deux fois à Bartleby : la première pour se rendre compte qu’on l’a autorisé à errer librement dans les jardins intérieurs de la prison, là où n’ont jamais accès les autres détenus, qui dardent tous leurs regards sur lui depuis les cellules environnantes ; la seconde, pour constater, en le touchant, la mort du jeune homme inexplicable, recroquevillé en position fœtale au pied de la muraille. Tout comme au bureau où il n’ingérait pratiquement rien, Bartleby a dédaigné la nourriture que le « marchand de bouffe », payé par le narrateur, était censé lui fournir. Si cet « homme viandeux » avait d’abord pris Bartleby pour un gentleman faussaire du fait de son extrême pâleur, le narrateur nous révèle in fine la rumeur selon laquelle son plus ingérable employé aurait été licencié du bureau central de Washington chargé de détruire les lettres au rebut.
La critique semble avoir abandonné l’idée trop simpliste selon laquelle Bartleby serait un symbole de l’écrivain au sein d’une société exclusivement mercantile telle que peuvent l’incarner Wall Street et l’esprit petit-bourgeois d’un narrateur capitaliste et fier de l’être. Mais nous allons voir que ce dernier présente bien trop d’anomalies dans son comportement et ses propos pour ne pas être envisagé à son tour comme la possible et paradoxale incarnation de l’auteur au sein du texte.
Poussé par un surcroît de travail, il se voit contraint d’engager un troisième copiste, en plus des deux anciens, qui sont déjà si difficiles à maîtriser, avec leurs propres lubies, à heures fixes mais en alternance. Le nouveau venu constitue alors une apparition si providentielle qu’il n’hésite pas à lui infliger d’emblée un traitement des plus particuliers, en l’installant dans l’aire du bureau qui lui est exclusivement réservée. Coupé de ses pairs, Bartleby est relégué derrière un paravent dans un coin donnant sur une fenêtre aveugle. Exécutant sans discontinuer pendant trois jours la tâche de copiste qui lui a été ainsi assignée, ce n’est que lorsque la voix du maître retentit à proximité pour proférer un nouvel ordre que la créature servile comme un automate inaugure à son tour la série infernale des « I would prefer not to », littéralement : « je préférerais ne pas ».
Dès lors, ne pourrait-on donc pas voir dans le si pâle Bartleby une sorte de personnage en devenir, fluctuant et amorphe, outrageusement maîtrisé et finalement incontrôlable, à la manière de ceux que fait et défait tout romancier, ce moindre démiurge rageant de ne pas les dominer davantage, de ne pouvoir superviser leurs allers et venues si souvent intempestives dans la fiction, prévoir leur libre évolution, leurs métamorphoses soudaines et aptes à infléchir le cours des événements, à faire virer de cap l’intrigue dans son entier ?
Un auteur en quête de personnage, docile si possible, tel est peut-être l’anonyme avoué de Wall Street. Un homme aux prises avec le réel, l’autre, donc. Mais un homme d’une espèce si particulière et si humaine en même temps : un auteur, à savoir un individu désireux d’exercer une certaine forme d’autorité.

Subalterne voué au plus total asservissement, Bartleby est donc d’abord confiné dans un coin du bureau face à une fenêtre donnant sur un mur aveugle. Lorsque l’on vient lui demander des comptes au sujet de cet employé qu’il aurait oublié dans ses anciens locaux, l’avoué ne manque pas de souligner le paradoxe : « Un vagabond, un rôdeur, lui qui refuse de bouger ? {9} ». Nous sommes donc au centre d’une isotopie qui touche tant aux individus qu’à la société dans laquelle ils sont susceptibles de perdre jusqu’à leur liberté de mouvement, leur dignité d’êtres humains. Le lien du politique et de l’acte créateur est bien au centre de la « petite histoire » de Wall Street.
C’est à partir de la formule « I would prefer not to » que Deleuze revient à l’idée proustienne qui lui est si chère (il la cite en exergue de son étude, et à plusieurs reprises dans L’Abécédaire , avec Claire Parnet) des « beaux livres [qui] sont toujours écrits dans une sorte de langue étrangère » : « On dirait d’abord que la formule est comme la mauvaise traduction d’une langue étrangère. Mais à mieux l’entendre, sa splendeur dément cette hypothèse. Peut-être est-ce elle qui creuse dans la langue une sorte de langue étrangère. (…) Melville invente une langue étrangère qui court sous l’anglais, et qui l’emporte : c’est l’OUTLANDISH, ou le Déterritorialisé, la langue de la Baleine {10} ».
Melville, le cinématographe et la Providence
Excédé par un employé qui refuse d’obtempérer, le narrateur finit donc par s’enfuir lui-même et, dans la crainte panique d’être rattrapé par l’autre, il passe plusieurs jours à errer en cabriolet dans les coins les plus divers de la métropole, des hauts quartiers jusqu’aux faubourgs. Dans cette frénésie de mouvement aussi relatif que celui d’un spectateur de cinéma, on peut aisément imaginer à quel point tous ces paysages urbains, si absents de son bureau comme de l’autre demeure, la prison où l’on enfermera Bartleby, tous ces vrais land-escapes doivent se confondre et se mêler. Or, n’est-ce pas précisément aux paysages qui défilent dans la fenêtre d’un train ou de quelque autre moyen de locomotion que l’on comparera très vite les vues Lumière ? À l’instar d’Ophuls avec la nuit d’amour de Lettre d’une inconnue dans le train-attraction foraine, Jean-Louis Leutrat ne manque pas de rappeler que le « train est surtout un lieu où le voyageur immobile est assis et regarde défiler un « spectacle » cadré {11} . »
C’est en effet dans les pages de la première description du bureau du narrateur que Melville, à l’heure des daguerréotypes et avant les travaux de son compatriote Edison, invente à sa manière un personnage essentiellement cinématographique. Car, des fenêtres de ce bureau, le paysage est sans vie. Tout au plus fonctionne-t-il comme un simulacre, une projection de lanterne magique, mais ce pittoresque n’a rien de vivant, il est obstrué, figé sur place. Il est vrai que les phénomènes naturels sont présents dans ce texte de l’auteur des Contes la véranda , mais dans ce dernier retranchement du bureau, ils ne parviennent que sous les formes les plus altérées, perverties, inversées : c’est l’anecdote de l’homme foudroyé par un éclair de chaleur ; c’est l’image du narrateur « pétrifié comme un pilier de sel » (à l’instar de « sa colonne de clercs », contaminée, à ses côtés) par le refus d’obéissance de Bartleby ; c’est le diagnostic par secousse galvanique, par mesmérisme à rebours, de mort clinique, lorsqu’il touche pour la première et dernière fois au corps de son impénétrable employé {12} . Dans l’air vicié du bureau, point de vie en direct, mais toujours différée, et adultérée. On le verra avec cet hologramme d’une espèce si particulière qu’est Bartleby lui-même.
C’est par ici que le politique revient au galop, dans l’espace de la cité. Car le dernier quartier mentionné, Astoria, est très précisément, en cette seconde moitié du XIX e siècle, un faubourg populaire qui peut faire pendant aux « hauts quartiers » précédemment et successivement parcourus sans relâche lors de la fuite en cercle de l’avoué. Or l’idée du cercle, et ici, à la fin du récit, de boucle, était déjà amenée au début avec un nom qualifié à juste titre d’« orbiculaire » : Astor. Orbiculaire au point d’inviter à toutes sortes d’anagrammes comme ô-star ? En tout cas, très pratique pour d’abord s’appliquer à un magnat de la haute finance – archétype du self-made-man et dont le narrateur semble avoir attiré les bonnes grâces –, avant de devenir un nom on ne peut plus populaire en hommage à ses humbles origines {13} . La fierté (candide ?) avec laquelle le narrateur cite les propos élogieux de ce Astor ne va pas sans évoquer celle d’un très jeune homme, voire d’un adolescent, face à l’intérêt que lui manifesterait un aîné de référence, une quelconque autorité.
Or, quels étaient les termes exacts de l’éloge du narrateur aux yeux de cet homme dont le nom orbiculaire brille avant tout par sa fortune, son haut rang financier ? Prudence et méthode. C’est aussi à la fin du récit que la première de ces vertus toutes laborieuses et libérales, artisanales voire artistiques et bourgeoises, va être supplantée par une force qui dépasse le cercle étriqué du savoir-faire (si particulier lui-même) de l’avoué, qui transgresse les strictes limites de l’immanence de l’ homo faber pour suggérer une transcendance plus grande que nature : la Providence, justement {14} .
La parenté phonétique et étymologique de prudence et providence n’est pas moins flagrante que celle permettant de joindre les hauteurs Astor aux bas-fonds Astoria. C’est cet écart, décrit dans l’arc du récit melvillien, qui constitue la trame réelle de la nouvelle : l’auteur n’a rien de tout-puissant, aux prises avec toutes sortes d’obstacles, techniques, organiques, il ne vient pas plus à bout de ses propres créatures que le narrateur de Wall Street armé de sa seule méthode prudente pour faire face à un innommable employé {15} . Melville semble donc s’intéresser avant tout à l’échec du démiurge de Wall Street, les failles par lesquelles les personnages-employés, à commencer par Bartleby, lui échappent, ces interstices qui constituent la texture même de son récit subtilement abymé.
I. 1. Bartleby et l’écrivain
Il y a longtemps que les analyses de Bartleby , dont celle magistrale de Deleuze, ont définitivement réduit à néant l’idée trop simple selon laquelle le personnage éponyme (et qualifié de central par le narrateur lui-même) serait une sorte de symbole, figé par définition, de l’écrivain {16} . Mais si l’employé n’est que scribe (« scrivener »), le patron, lui, ne doit-il pas être considéré comme l’écrivain, qui rédige et dicte, qui engendre le texte et bien sûr, avant toute chose, raconte l’histoire à sa manière, y compris celle qu’il ne peut, du moins en partie, qu’inventer, parce qu’elle excède les strictes limites (d’abord spatiales) de sa connaissance, sans oublier les nombreuses anecdotes qu’il est souvent enclin à mentionner de façon lacunaire, évasive, cette manière pleine de sous-entendus qui les apparente à des ébauches de récit, poussées narratives qui prolifèrent sans jamais atteindre à une pleine croissance intelligible ?
Écrivain sans main, le narrateur ne peut générer du texte qu’à l’aide des instruments que sont ses clercs, machines à écrire plus ou moins efficientes. Dans le bureau de Wall Street, l’acte dont il est question du début à la fin est d’emblée élevé au rang de concept fédérateur : l’écriture relie les personnages les uns aux autres, établissant entre eux des rapports qui s’éloignent très vite de la sphère professionnelle.
Tout comme un auteur peut décider de puiser dans son entourage immédiat la matière première de son roman en gestation, le narrateur célibataire et sans famille de Melville a tout l’air d’être un auteur en quête de personnages appropriés à une intrigue qui se confond point par point avec son quotidien. Or, cette quête prend fin le jour où il trouve un personnage hors pair, incomparable, qui vient créer la fatale disjonction, creuser l’écart terrible que seuls quelques indices de mise en abyme permettaient de pressentir au départ.
Car la modernité du récit de Melville réside d’abord dans sa relative indétermination générique, l’assemblage d’éléments en apparence hétéroclites. C’est particulièrement le cas des pages qui précèdent l’apparition de Bartleby, consacrées aux trois autres employés du narrateur, dont le portrait-charge ressemble d’abord à une résurgence de roman plus classique {17} . Résurgence, rémanence, résidu, dickensiens ou autres, c’est en effet bien de cela qu’il s’agit. Le narrateur en auteur, c’est-à-dire, à la lettre, en autorité de céans, cherche tout à la fois l’employé modèle et le personnage exemplaire. Il est en quête d’une idée qui serait la somme exacte de ses propres affects et percepts, un concept parfaitement viable pour… écrire. Car que fait-on dans un tel bureau, même s’il est menacé par un décret d’abolition qui fait peser sur lui le même soupçon d’inanité, la même absurdité ontologique que celle du bureau des lettres au rebut dont Bartleby s’avérera, dans une ultime conjecture, comme une ouverture finale, la consubstantielle émanation ? À quoi se livre-t-on sinon à une activité tenaillée entre les impératifs collectifs de la rentabilité, les enjeux financiers et politiques les plus concrets et pressants (comme des besoins), et l’absolue gratuité de l’art, sa solitude absolue ?
Dans l’étude de Wall Street, l’activité écrivante se mêle significativement aux fonctions physiologiques consistant à ingérer des biscuits au gingembre ou cette catégorie de pommes dont le nom de spitzenbergs évoque vaguement un phénomène géologique voire une concrétion minérale : « le grincement de sa plume [de Turkey] se mêlait au crépitement des parcelles croquées {18} ». C’est d’ailleurs ce même Turkey, Dindon dans la traduction de Leyris, et dont, explique Jérôme Vidal, le nom-sobriquet signifie « ivrogne » dans l’argot new-yorkais, qui, au dire de son médisant collègue Nippers, dépense tout son argent en « encre rouge », ce « red ink » tout aussi argotique pour désigner le vin {19} . Juste avant l’arrivée du nouvel employé, « il lui advint un jour de mouiller un biscuit au gingembre entre ses lèvres et de l’appliquer sur une hypothèque en guise de cachet {20} . » Turkey n’est donc pas seulement le premier employé dont le narrateur tentera en vain de se défaire, avant d’avoir à subir la longue et dure épreuve de Bartleby. Il est aussi, comme son dyspepsique confrère Nippers, un personnage dont les fonctions alimentaires et laborieuses se confondent sur le mode burlesque, avant que l’Autre, parfait anorexique s’il en est, ne vienne en donner la version plus moderne et inquiétante, empreinte d’un comique annonçant tour à tour Kafka et Beckett…
D’abord des affects, donc. Car, par-delà l’approche classique du nomen est omen qui ici s’installe dans la caricature auto-générée, ce sont les employés eux-mêmes, affublés mutuellement de sobriquets on ne peut plus évocateurs, qui se montrent providentiellement complémentaires jusque dans leurs tares respectives. Turkey, a l’âge quasi vénérable du narrateur et ne devient irascible que l’après-midi {21} . Nippers, lui, qui n’est intraitable que le matin pour des problèmes de dyspepsie, aurait plutôt l’âge d’un fils, celui-là même du futur Bartleby dont il annonce déjà la funeste destinée, étant lui-même un habitué des marches des Tombs, la prison centrale de New York {22} .
Quant au troisième personnage, le très jeune apprenti clerc et factotum Ginger (Gingembre), son rôle est purement de transition, de passage de l’un à l’autre, vrai go-between , il effectue par ses bons et intéressés services l’acte de communion via la moindre hostie des gâteaux dont il se charge d’approvisionner tout un chacun, y compris plus tard le très abstinent Bartleby, sur lequel, comme par hasard, ils n’ont « aucun effet {23} ».
Des affects, donc, tout autobiographiques, d’un narrateur-employeur-auteur en relative perte de contrôle dès le départ, à cette nuance près que les choses demeurent encore gérables, que les subalternes hauts en couleur ne se montrent jamais intraitables en même temps. Cette moindre providence, mixte de méthode et de prudence, fait assez bien les choses et permet au bureau de tourner vaille que vaille. Quand ça va vraiment trop mal avec Turkey, le narrateur lui donne un peu plus du sien que de coutume sous les espèces d’un manteau dont l’autre se fait alors une nouvelle peau {24} . Mais une fois de plus, l’effet n’est pas celui escompté, et le narrateur doit se rendre à l’évidence que « tout comme on dit d’un cheval indocile et rétif qu’il sent son avoine, Dindon sentait son veston {25} ». Or le jeu de mots intraduisible « to feel his oats »/« to feel his coat » qu’emploie le narrateur et signifie « ne plus se sentir », « se la jouer {26} » constitue une singulière paronomase avec le susmentionné « of my own », qui ne va pas non plus sans annoncer le « of my side » pour le coin du bureau attribué à Bartleby.
Tout ceci reste donc en famille. Sans vagues ni remous, comme ce sera le cas plus tard avec Bartleby. Pour l’heure, le microcosme quasi consanguin du narrateur fonctionne à son rythme. C’est un surplus de travail dû à une récente promotion, signe de sa grande ambition comme celle de l’insatisfait Nippers, qui va conduire à la catastrophe ou du moins à l’avènement d’un personnage enfin nouveau.
I. 1. 1. L’auteur roi
L’autorité, dans sa double acception, créatrice et politique, est au cœur du problème. On a souvent tendance à souligner la désobéissance de Bartleby, en citant bien sûr son leitmotiv aux si nombreuses variantes, et pour cause. Or, on oublie un peu trop vite qu’au début, c’est par excès d’obéissance que Bartleby va se mettre à poser problème.
Dans ce même ordre d’idées, on a souvent souligné la nature fantomatique de Bartleby. En se basant sur un certain nombre d’occurrences qui sont pourtant très ambiguës, on a beaucoup répété que Bartleby est une « apparition », qu’il « hante » le bureau tel un spectre (« ghost »), et ainsi de suite {27} . Mais en réalité, et c’est bien ce qui relève du dispositif cinématographique avant la lettre chez Melville, ce qui importe c’est la nature éminemment paradoxale de la visibilité de Bartleby, son mode d’apparition. Bartleby est un être intermittent, montré-caché, il n’a de cesse d’apparaître en disparaissant, de s’évanouir en se manifestant. Il clignote. Jusque dans sa plus totale immobilité, jusque dans l’inertie la plus résolue, il est aussi instable que n’importe quelle forme sur (ou derrière) un écran {28} .
Aussi, l’isotopie du fantomatique est-elle indissociable de celle de la vision, a fortiori dans ce qu’elle peut avoir à la fois d’involontaire et d’obstrué. C’est ce que Melville finit par nous livrer dans une phrase de la fin du livre où l’on apprend que Bartleby « persiste à hanter » les lieux après le départ, la fuite du narrateur : le fantôme est bien cette tache persistante sur la rétine, qui permet de forger l’image, sa linéarité illusoire à l’aide de signes purement fragmentaires, de points discontinus {29} .
Mais Bartleby est d’abord un homme confiné dans un coin (« corner »). Il s’y tiendra, persistance cornéenne, dira-t-on. Il restera là, docile à en mourir, obéissant jusqu’à la folie, comme le lui a ordonné l’auteur si méthodique, si peu ou trop prudent, pour cette fois qui n’est pas coutume. C’est en persistant dans son coin, derrière son paravent (écran), qu’il devient une idée fixe, obsessionnelle, que son image se met à hanter l’esprit du narrateur. Le paravent, d’ailleurs, est bien vert {30} , quand les fenêtres du bureau révèlent que ce dernier est pris entre deux murs, blanc et noir : « Mes bureaux (…) donnaient à une extrémité sur la paroi blanche de l’intérieur d’une spacieuse cage vitrée qui parcourait l’édifice de haut en bas »/« mais (…) à l’autre extrémité de mes locaux (…) mes fenêtres donnaient librement sur un haut mur de brique noirci par l’âge ainsi que par une ombre perpétuelle {31} ».
Paradoxe éminemment cinématographique : Bartleby n’apparaît que caché, toujours à la faveur d’un écran, un paravent assez polyvalent pour faire aussi écran ; il n’est visible, si durablement, qu’à la condition d’un temps d’exposition aussi infini voire interminable que celui des premiers clichés de Niépce. Mais après, il ne s’efface plus, jamais plus {32} . À ce titre, la frénésie, d’abord d’obéissance puis de refus, qui caractérise le jeune copiste semble bien participer de cette « frénésie neuve des images » dont Foucault a parlé pour les débuts du cinématographe – et ce, bien sûr, avec la même intrication des enjeux individuels et collectifs, solitaires et sociaux {33} .
La voix du narrateur est la seule qu’il nous soit donné d’entendre directement {34} . Or soliloque et solipsisme vont de pair dans la dialectique de l’individu et de la société. Et c’est bien à cela que l’on peut revenir dans ce si surprenant bureau de Wall Street, qui n’a pas même de numéro, ce qui est bien un total contre-effet de réel. Véritable aporie que cette adresse au sein du temple mondial de la Bourse et privée de son signe distinctif le plus spécifique.
Et il en va de même de la configuration des lieux à l’intérieur, sur laquelle le narrateur insiste dans les deux descriptions – dont la seconde, du reste, comme il le reconnaît lui-même, aurait dû apparaître d’entrée de jeu {35} . Dans la première, qui précède l’avènement de Bartleby à la manière d’un véritable mausolée, d’un tombeau égyptien, du réceptacle prévu pour accueillir son seul corps exactement comme plus tard le sofa gardera « la vague empreinte » de sa longue silhouette {36} , le narrateur souligne essentiellement l’absence de vue. Il a déjà été question de ces considérations, qui rappellent les notions de pittoresque artificiel rattachées à l’invention du cinématographe {37} . Mais cela se voit tout particulièrement corroboré par la première occurrence du mur aveugle, le « dead wall » face auquel Bartleby se tiendra pendant des journées entières derrière son écran, à la lumière morte duquel il s’exposera sans relâche. Or, précise le narrateur, dans une litote très ironique, pas besoin de longue-vue (« spyglass ») pour scruter cet anti-paysage. Cet objet, qui relève d’abord de la boutade, va aussi trouver sa raison d’être dans la seconde description, bien plus détaillée, du bureau de Wall Street {38} .
Tout se passe en effet comme si, d’abord réduit à cet angle (corner) et sa fenêtre sur mur aveugle pressentie comme le lieu idéal pour l’employé encore rêvé, ce n’est que lors de l’arrivée de ce dernier que l’espace va pouvoir être décrit et donc montré dans sa quasi-totalité, dans sa configuration digne d’un Bentham. Une fois de plus, nous sommes bien confrontés à ce travail en devenir de l’imaginaire du romancier, avec ses décors évolutifs, aux détails changeants d’une page, parfois d’une phrase, à l’autre. Après l’arrivée de « l’homme tranquille », le bureau arbore toute sa redoutable scénographie où voir et pouvoir se conjuguent. Il s’agit d’une seule et même pièce – endogénéité comparable à ceux qui y vivent (et) travaillent – simplement séparée en deux par « des portes à double battant de verre dépoli’ {39} ». Le choix d’assigner à Bartleby le coin aveugle est d’abord transgressif, non pas du fait de l’inconfort obscur de ce lieu n’ouvrant que sur une fenêtre condamnée à la non-vue, mais bien parce que ce coin est du côté du patron (« of my side »), parce qu’il sépare le corps de ce nouvel employé de celui de ses pairs, du commun des copistes, parce qu’il semble donc bel et bien tiré du flanc, d’une côte, du narrateur, et qu’il proclame ainsi d’emblée une bien plus grande intimité entre Bartleby et son chef, son maître {40} .
C’est l’acte fondateur, tour à tour de l’autorité la plus aveugle (on va d’ailleurs se servir tout de suite du paravent pour cacher l’intrus, l’anomalie) et de la création la plus pure, la plus proche du corps de l’auteur. Alors, le texte peut filer en sourdine la métaphore de la camera obscura pour mieux en souligner les enjeux politiques et annoncer par là même le détraquement imminent, fatal. La lumière qui parvient dans le coin-réduit de l’employé est comparée à celle passant par un orifice pas plus grand qu’un sténopé {41} . Dans l’original, le paravent est un écran en bonne et due forme (« screen »), qui permet ce tour de force de la coercition, digne d’un malconfort du Moyen Âge ou d’Auschwitz, et en même temps de la virtualité constante d’une créature cinématographique, puisqu’il maintient tout à la fois caché et soumis, c’est-à-dire non pas seulement, comme le prétend le narrateur, « entièrement à l’abri de mon regard » mais surtout, comme il l’ajoute tout de suite, « à portée de ma voix {42} ». Car, dans la logique benthamienne du pouvoir intériorisé à cause de l’omniprésence d’un regard purement virtuel et jamais vérifiable, logique que Foucault a sondée dans Surveiller et punir , cette menace perpétuelle de la voix du maître expose sans relâche à son regard idéal : « l’effet majeur du Panoptique : induire chez le détenu un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir (…) Celui qui est soumis à un champ de visibilité, et qui le sait, reprend à son compte les contraintes du pouvoir (…) le pouvoir externe, lui, peut s’alléger de ses pesanteurs physiques ; il tend à l’incorporel ; et plus il se rapproche de cette limite, plus ses effets sont constants, profonds, acquis une fois pour toutes, incessamment reconduits : perpétuelle victoire qui évite tout affrontement physique et qui est toujours jouée d’avance {43} . »
La voix du maître sans regard rend exponentielle la visibilité du surveillé en passe d’être puni : Bartleby à Wall Street, avant de se retrouver évoluant librement (encore l’oxymore moteur) dans la prison centrale des Tombs sous les regards incessants (mais pressentis par le narrateur) du commun des prisonniers, ces meurtriers et voleurs {44} . Préfiguré dès la description initiale des fenêtres du bureau qui « donnaient librement » sur un mur aveugle {45} , cet oxymore de la liberté de mouvement en prison ne va pas non plus sans évoquer certains avantages incomparables sur lesquels Foucault ironise : « Bentham s’émerveillait que les institutions panoptiques puissent être si légères : plus de grilles, plus de chaînes, plus de serrures pesantes ; il suffit que les séparations soient nettes et les ouvertures bien disposées »… exactement comme dans l’officine de Wall Street {46} . Mais, dans la forteresse Renaissance égyptienne des Tombs comme l’est aussi, à en croire Jean-Louis Leutrat, toute salle de cinéma, c’est l’immense multitude du commun des prisonniers qui devient le public du personnage spectral par excellence Bartleby, évoluant sur fond de gazon entre murailles comme un vrai décor pseudo-naturel, comme le vert de l’écran-paravent en intérieur : « la salle de cinéma appartient à ces lieux où ce qui est à voir est au-dedans et dont la pyramide est l’archétype {47} … » Dans son ouvrage sur Melville Le Désert et l’empire , Philippe Jaworski, qui souligne aussi le quadrillage du bureau comme un découpage de surveillance en « cellules où sont confinées les monades », dissocie peut-être un peu trop vite le couple regard et voix, pour faire de cette dernière l’unique « organe du pouvoir » : tout comme « il n’y a pas de différence essentielle entre le bureau de l’homme de loi et la prison du gardien de la Loi » avec son gazon comme « sinistre reste de vie qui rappelle la dérision du paravent vert », c’est par la voix de l’auteur-acousmêtre que s’incarne son panoptisme, cette faculté d’intrusion dans la parole de l’autre, de « tourner la langue », comparable à celle mais si problématique de la formule de Bartleby ; la voix est bien l’incessant rappel d’une supervision en continu {48} .
Bartleby, on le voit, est la figure précinématographique d’un corps d’autant plus visible qu’on l’a caché, d’autant plus fluctuant qu’on l’a contraint à l’immobilité sur fond de « dead-wall ». Aussi, il est le premier héros masochiste du cinéma avant la lettre. De fait, le diagnostic de mort, c’est le narrateur qui l’établira en le touchant pour la première fois, ce qui communique par empathie cette pitié d’autant plus douloureuse qu’elle est profondément amorale, qu’elle n’est que souffrance égoïste, la sensation du corps sans vie, comme dans une décharge galvanique l’éprouve le vampire dans l’acte de transfusion nécessaire à son œuvre de grand patriarche universel {49} .
C’est donc au terme de cette description plutôt révoltante que le narrateur rappelle en toute placidité combien son système avec Bartleby à demeure, susceptible de répondre au doigt et à la voix, parachève la dialectique sous-jacente du maître et de l’esclave, du père et du bâtard, de l’homme et du chien, dans la formule « privacy and society », l’équilibre parfait entre bon vouloir individuel et devoir social, à condition que la majorité (Bartleby le répétera plus tard : « I am not particular ») obéisse aveuglément à la volonté absolue et autocratique de quelques-uns {50} .
Et c’est en cela que Bartleby est un héros masochiste d’avant le cinéma mais déjà dans ses replis spatio-temporels jouxtant les murs aveugles et les écrans : il va se tuer à la tâche, littéralement. Pendant « trois jours », Son Autorité Le Narrateur ne se soucie aucunement de savoir ce qu’il en est du nouvel employé d’une espèce si rare, si absolue, si différente des ingérables anciens Turkey & Nippers. D’emblée son aspect « rassis » (« sedate ») était présenté comme l’antidote parfait aux inconvenantes excentricités, aux débordements à heure fixe des deux autres, quand le cadet Ginger, dans son mouvement perpétuel qui assure la liaison entre les adultes et plus tard même avec Bartleby, incarne bien cette vitalité juvénile débridée et un rien hors sujet mais parfaitement justifiée dans la perspective du work in progress de l’écrivain.
Donc, l’autocrate narrateur ne se pose pas les questions simplement humaines, qui prendront, mais trop tard, les allures de l’exercice de sa bonne conscience et de sa compassion, de sa douloureuse pitié, lui si sensible, si humain, comme il n’a de cesse de le répéter. Que sa créature, au sens où l’on pouvait entendre ce terme dans un régime dit ancien, ne mange ni ne sorte jamais du trou (noir) où il l’a reléguée, il ne s’en rendra compte, au bout de trois jours, que dans l’exercice de son propre pouvoir. Sinon, qui sait combien aurait duré cette boulimie de copies, cette obéissance aveugle du pauvre hère cloîtré, séquestré, si le maître n’avait pas brusquement (« abruptly »), et malencontreusement, fait retentir sa voix afin de communiquer une modification, un infléchissement dans les ordres ?
Mais Bartleby a acquis une autonomie dans la frénésie même de sa servitude. C’est à travers l’activité forcenée qu’on lui a demandé de fournir d’entrée de jeu qu’il a trouvé sa liberté. Et c’est pour cela qu’il désobéit de manière si passive, ne donnant prise à aucune répression de plein fouet et directe : il désobéit par excès d’obéissance. Aussi paradoxal que son être visible l’est par dissimulation derrière un écran, son statut de personnage acquiert une liberté dans les strictes limites de sa captivité originelle. Après, il devient incontrôlable. Mais tout ceci se joue dans l’intervalle fatal des trois jours. L’auteur ne peut pas penser à tout, évidemment. Lui-même aveuglé par son désir d’omnipotence si longtemps frustré par ses autres personnages et employés, il a simplement omis de terminer Bartleby, de l’achever. La créature de ses vœux devient ainsi un monstre (on cache/on montre), un être non viable et perçu comme dangereux. Programmé pour une seule tâche qu’il accomplit d’abord avec une méticulosité exemplaire qui vire très vite à l’obsession monomaniaque (mais de qui ?), Bartleby est un être inachevé par excellence, toujours en gestation et partant imprévisible, incontrôlable, d’où sa modernité, la faille spéculaire qu’il fait miroiter au sein du récit.
Ainsi, la célèbre formule à variantes du refus d’obéissance sur laquelle on a tant glosé peut se lire comme un modèle d’énoncé inachevé, frappé au sceau de l’incomplétude, comme une phrase exsangue qui n’irait pas, ne pourrait pas aller jusqu’au bout d’elle-même et ouvre ainsi vers d’autres terminaisons neuronales, sur d’autres embranchements synaptiques. Mais pourquoi exsangue ? Comme le peuple blême, épuisé jusqu’à la moelle par le père tout-puissant, le vampire universel ?
En constatant aussi qu’il « ressemble à une phrase incomplète », Derrida envisage le leitmotiv bartlebien sous l’angle d’« une réserve provisoire ou de provision » qu’il décèle chez Abraham sur le point de s’exécuter tout en espérant que « Dieu ne le laisse pas faire » : « N’y a-t-il pas là le secret d’une référence hypothétique à quelque providence ou prudence indéchiffrable ? (…) Si Abraham a déjà accepté de donner la mort , (…) s’il sait qu’il le fera à moins que Dieu ne l’arrête, ne peut-on dire qu’il est dans une disposition où précisément « he would prefer not », sans pouvoir dire à la face du monde de quoi il s’agit ? (…) Et le « I would prefer not to » de Bartleby est aussi une passion sacrificielle qui le conduira à la mort, une mort donnée par la loi, par la société qui ne sait même pas pourquoi elle agit ainsi {51} . »
I. 1. 2. Le personnage à l’infini
On a souvent insisté sur la révolution que Bartleby opère en douceur. En l’occurrence, son refus de jouer le jeu, de prendre part à un ensemble dont il ne serait pas lui-même le créateur, qui le dépasserait, etc. Le problème est autrement complexe : Bartleby ne peut pas, il n’a pas les moyens de participer. D’ailleurs, concrètement, le problème tel que l’envisage le narrateur serait celui d’une défaillance de la vue. Mais si défaillance il y a, c’est bien parce que, avant de devenir ce héros si lazaréen ante litteram , il s’est épuisé à la tâche telle qu’elle lui était assignée, dans les conditions inhumaines susdites. Dans le malconfort du coin obscur, dans cette « solitude la plus étrange » que le narrateur feindra à son tour de déplorer avec ses propres mots qu’il veut toujours si appropriés {52} , Bartleby a acquis toutes les caractéristiques de cet antihéros que Jean Cayrol énumère dans son manifeste « Pour un romanesque lazaréen » : « répétition continuelle des mêmes formules », « isolement comme s’il ne savait pas qu’il était seul », désir de « jouer le convive de pierre dans les assemblées » (voir son immobilité, et sa pâleur), « tentation de double vie » qui le fait apparaître « comme un falsificateur » (voir la méprise du « marchand de bouffe » des Tombs), le met « en perpétuel désaccord avec ses semblables » ; il prête toujours « une oreille distraite à celui qui lui adresse la parole » et « n’aime pas qu’on lui réponde », il « est toujours debout sans répit » et « tout se paralyse autour de sa personne » car « nous ne connaissons pas encore la morale obscure à laquelle il obéit aveuglément {53} ». Il n’est pas jusqu’aux reproches que Bartleby exprimera auprès du narrateur venu lui rendre visite en prison, qui n’évoquent la tendance du lazaréen à « suspecter toute personne de desseins malhonnêtes », sa propension aux « colères brusques », simples « « coups de foudre » dans la haine {54} ». Dans L’Image-temps , évoquant les héros lazaréens chez Alain Resnais, Deleuze semble aussi retracer en filigrane la trajectoire de l’« épave » fantôme de Wall Street, rescapé du crématoire des lettres mortes : « il naît de la mort, dont il garde les troubles sensori-moteurs. (…) Et celui qui s’échappe, celui qui a pu renaître, va inexorablement vers une mort du dehors, qui lui advient comme l’autre face de l’absolu {55} ». Toujours en termes deleuziens, Bartleby serait un « épuisé » : « Le fatigué a seulement épuisé la réalisation, tandis que l’épuisé épuise tout le possible {56} ».
Les capacités de Bartleby en tant que personnage viable ont été détruites par cette activité en boucle derrière l’écran jusqu’à la plus totale extinction. L’idée d’une relative cécité acquise et non innée (« innate », dans la bonne conscience du narrateur {57} ) est donc des plus plausibles.
D’un point de vue politique, d’abord, rien n’est davantage maîtrisable que ce qui n’est pas en état de voir celui par qui le pouvoir s’exerce et qu’il subit donc aveuglément et sans cesse, à commencer par la crainte permanente d’un regard panoptique. Ensuite, il est vrai que Bartleby a le plus souvent des poses d’aveugle. S’il ne prend jamais la parole de sa propre initiative, il ne lui arrive pas davantage de regarder ceux qui l’obligent à répondre, allant même jusqu’à leur tourner le dos {58} . Absence majeure de regard, parmi bien d’autres énumérées dans la kyrielle anaphorique des jamais : « Il ne parlait jamais, sinon pour répondre (…) ne fréquentait jamais ni restaurants, ni tables d’hôtes (…) ne buvait jamais de bière (…) ni même de thé ou de café (…) n’allait jamais nulle part en particulier (…) ne sortait jamais pour se promener {59} ».
Et ces manques ontologiques de Bartleby font l’objet de la plus totale incompréhension de la part du narrateur, jamais en reste de mauvaise conscience. Si l’avoué se trouve désarmé face à Bartleby, c’est pour une nouvelle raison paradoxale, très proche de ce que l’on a déjà vu au sujet de ce personnage montré/caché, rebelle par obéissance mortifère : il n’y a rien d’ordinairement humain chez lui {60} ; comment aurait-il pu atteindre à sa pleine croissance, dans le réduit à l’air confiné, face à un anti-paysage dépourvu de la moindre vie ? D’où ses caractéristiques trop juvéniles, même pour un jeune homme. À l’inverse de cette face de pirate de Nippers qui est déjà coutumier des marches des Tombs, Bartleby n’a rien de marqué. Il arbore la candeur informe d’un être en devenir, en gestation – « incubus », dira si justement le narrateur, dans un de ces accès de colère où il devient véridique par la grâce des lapsus et des jeux de mots {61} . Bartleby est doux (l’épithète « mild » revient à trois reprises {62} ), sa voix est presque inaudible {63} , il est d’une pâleur vite cadavérique, comme on sait, de là à ce qu’il soit sans cesse comparé-assimilé à des objets, souvent blancs comme le buste en plâtre-de-Paris de Cicéron ou encore le savon de Windsor, il n’y a qu’un pas {64} . L’allusion sexuelle n’est pas non plus absente de cet inventaire, lorsque le narrateur se rend bien compte que l’anorexique Bartleby ne réagit pas même à son unique aliment, l’excitant, l’aphrodisiaque gingembre. En fait, ce qui caractérise Bartleby, c’est cette moindre sensibilité qui le rend si peu réceptif et par là même si dangereusement incontrôlable. D’ailleurs, avant même de décider qu’il ne copierait plus, c’est d’abord le refus de lire (pour collationner les copies) qui crée le problème {65} . Cette non-réceptivité a pour corollaire sa profonde persistance comme l’empreinte en creux dans le sofa, sa rémanence comme percept en suspension dans l’air vicié, l’espace vital et devenu invivable du narrateur.
I. 2. Les vicissitudes du Créateur
Dans une double nouvelle intitulée en partie Le Paradis des célibataires , Melville se plaît à décrire la City londonienne comme un univers de « templiers dégénérés » dont les mœurs exclusivement viriles obéissent aux règles de la confrérie médiévale impliquant une « cérémonie d’intronisation » : « il faut attirer l’amitié d’un membre précis de l’ordre et lui faire louer en son nom, mais à vos frais, l’appartement qui vous convient » au « N°…, Elm Street Temple {66} . »
Deleuze a souligné combien l’univers de Melville est restreint en matière d’âges et de sexes {67} . Très peu de femmes, absentes dans la plupart des romans et nouvelles. Les hommes, eux, sont soit d’âge mûr voire au-delà, comme c’est le cas de l’avoué de Wall Street, soit relativement jeunes, assez jeunes du moins pour avoir l’âge possible des fils des premiers, jamais davantage. Car à l’absence des femmes s’ajoute celle des très jeunes, des enfants et autres adolescents, dont Ginger semble bien être le symptomatique et si unique représentant. Un système qui ne va donc pas sans évoquer le régime sociopolitique de certaines confréries médiévales, l’exercice d’une suzeraineté sur un jeune vassal qui, à l’instar d’archétypes comme Perceval, passe sans transition de l’état d’enfance à celui d’homme fait. La manière dont le narrateur-auteur cantonne Ginger à un statut de figurant, lui assignant l’unique fonction de go-between , fonction relative par essence, est bien la preuve a contrario de ce monde résolument viril et restreint comme peut l’être une vue de l’esprit ; sans oublier ses implications sociales et économiques, les enjeux qui sous-tendent le pacte d’allégeance, l’union de l’homme lige au service de celui qui l’a adoubé afin de garantir la pérennité de son propre fief. Ce n’est peut-être qu’une image, un terme de comparaison, mais le rapprochement présente au moins l’avantage de rendre compte des manques, des absences de l’univers melvillien, en prise directe avec une organisation dans l’espace comme dans le temps qui renvoie à toute une hiérarchie politique posant le chef, le roi, comme père de ses sujets et autres subalternes, tous créatures dont le premier peut jouir à perte de vue. D’où, comme nous l’avons vu, la disposition du bureau, comme la grand-salle du château où tous se côtoient le plus clair de leur temps, avec néanmoins un ordre de préséance qui permet la grande proximité de certains vassaux privilégiés du lit matrimonial, comme c’est notamment le cas des neveux respectifs des rois Marc et Arthur… Le simple paravent (écran) derrière lequel Bartleby doit se tenir fait de son coin (« perpetual sentry in the corner {68} ») une véritable alcôve, trop proche du territoire du chef, de son autorité, pour être absolument décente, ce qui, une fois de plus, justifie que Bartleby soit soustrait au regard.
On voit peut-être mieux ici se profiler la double perspective de la nouvelle de Melville : le protagoniste, en tant qu’auteur et père en puissance, va être confronté aux limites de son pouvoir illimité, à la perversion inhérente aussi bien à la force créatrice qu’à l’absolue autocratie de son double statut. Cette autorité de Wall Street (la rue du mur… aveugle) va traverser la double crise de sa puissance et de son pouvoir, de l’individu créateur et du supérieur social. On retrouve donc ici le couple, qui pourrait jouer comme une antithèse de la Prudence et de la Providence, au début et à la fin du livre.
Mais cette vertu de la prudence, de la circonspection, qu’un Astor avait su apprécier chez l’avoué, n’allait pas sans contrepartie. Comme on l’a vu, elle s’exprime en deux termes relativement distincts, « method » et « procedure », ce dernier rattachant à juste titre ce qui relèverait de la pure mise en abyme de l’acte créateur à la sphère humaine, existentielle, en un mot politique, dans laquelle elle se déploie.
Pour dire la crise totale, individuelle et sociale, dont Bartleby fait sa matière première, il faut donc maintenant envisager successivement le narrateur en tant qu’Auteur et en tant que Père.
I. 2. 1. Le faiseur {69}
Qu’en est-il exactement du passé de Bartleby ? Le narrateur n’en sait absolument rien. C’est du moins ce qu’il déclare dès le début, pour y revenir à maintes reprises, a fortiori lorsqu’il devra tenter de prouver aux yeux du monde qu’il n’est nullement responsable de cet homme qui continue d’errer dans les locaux que lui-même a été contraint de déserter. Pourtant, il y a un début et par là même un avant, une possibilité de passé qui fera la matière de ce qui est raconté, à la fois comme résultat mais aussi comme source d’explication, d’élucidation, point d’aboutissement. La nouvelle ne revient pas innocemment sur cette idée d’un avant Bartleby. Tout le début est construit de la sorte : Bartleby est mentionné dans l’incipit, non seulement pour que soit souligné son statut primordial dans l’histoire (« le plus étrange » d’entre les copistes), mais aussi pour céder la place, le temps de quelques pages, à ses moindres confrères, Turkey et Nippers, ce qui supplée à la lacune originelle de connaissances précises quant à son passé. Là où un récit classique, plus conventionnel en tout cas, aurait inséré un certain nombre d’informations sur le personnage en question, le narrateur melvillien nous livre un portrait en tandem de ses plus anciens employés. Cela ne fait pas que souligner la consanguinité de ces derniers et du premier, comme on l’a dit. C’est bien que le passé de Bartleby, qui tient en une simple « rumeur » d’emblée effleurée pour n’être vraiment énoncée qu’à la toute fin du récit, doit fonctionner comme une virtualité narrative, un récit en souffrance. Bartleby a bel et bien une biographie, un passé, mais si rien ne nous est donné de tel et si, à la place, nous avons l’évocation de ses caricaturaux prédécesseurs au bureau, c’est bien parce que ce qui importe de ce passé réside dans sa simple possibilité. Cette histoire, comme une clé rêvée (il est d’autres clés dans le récit), demeure en suspens durant toute la nouvelle, elle flotte dans l’air confiné du bureau pour mieux nimber de son aura l’inexplicable Bartleby jusqu’à une (trop belle ?) révélation finale.
C’est ainsi que des histoires en apesanteur, des « lambeaux » de récits prolifèrent dans la nouvelle de Melville. Plus le narrateur s’enlise dans la crise, plus il multipliera des anecdotes évoquées à mots couverts comme autant de micro-récits potentiels qui tous, à des degrés divers, mais fondamentalement, tendent à combler la béance du passé si agissant du personnage central. Pour preuve, ces histoires présentent le commun dénominateur d’un fondement réel, elles sont toutes des références à des faits divers : c’est l’homme foudroyé par un éclair de chaleur {70} ; le vraisemblable meurtre (mais si tacite) d’un certain Adams par un certain Colt, parabole on ne peut plus claire, quoiqu’elliptique, du fratricide, où l’on retrouve la rudimentaire transparence de l’onomastique comme pour les clercs du début {71} ; sans bien sûr oublier la méprise si significative du « marchand de bouffe » de la prison qui, croyant voir dans la pâleur distinguée de Bartleby le signe indéfectible des « faussaires », évoque à son sujet un certain Monroe Edwards « mort de la poitrine à Sing-Sing {72} ».
Toutes ces ébauches d’histoires, dans leur logique double, mêlant l’effet de faux réel des noms de faits divers à son corollaire parfait du sous-entendu, de l’ understatement comme une véritable trame souterraine qui parcourt tout le texte, toutes ces anecdotes font du narrateur un auteur éperdument en quête d’un personnage qu’il a d’abord trouvé et engagé, avant qu’il ne lui échappe de partout. Car il lui échappe dans l’espace où, hypnotique et indélébile, son corps s’incruste dans, derrière, sous un écran de cinéma. Mais il lui échappe aussi et surtout dans le temps, avec cette sourde rumeur, un peu comme dans tous les films dits muets, qui court à son sujet depuis le début, pour enfin, après un si long suspense, non pas livrer une réponse ultime, le trop joli symbole de l’ancien employé des lettres au rebut, mais bien l’infinie ouverture sur la parenté fatale, organique, entre ces lettres et ces hommes, les unes comme les autres destinés à un holocauste immémorial : « Ô Bartleby » (la synecdoque de papier) /« Ô Humanité ». Il suffirait sans doute de bien moins que cela pour faire du héros de Melville un personnage lazaréen.
I. 2. 2. Le contrôle en crise
Quelles sont, maintenant, les modalités de cette perte de contrôle de l’Auteur et de la perte du pouvoir de père, ces deux pertes n’étant dissociées que pour les besoins de l’analyse ?
On l’a dit, le narrateur se voit intimement dépossédé de sa toute-puissance. Mais c’est par excès, prométhéen, c’est par abus de génie démiurgique, qu’il sombre. Ce qu’il a fait en tant que patron, c’est très précisément, dans le même élan tyrannique, ce qu’il fait en tant qu’auteur. Ce n’est donc pas un hasard si, à côté de la dialectique susmentionnée de « society and privacy » qui lui permettait de décrire comme une équation (trop) parfaite son système avec Bartleby, vient se greffer insidieusement celle de « honesty and perverseness », quand l’employé tourne mal. Car lorsque l’auteur s’évertue à reconnaître l’indiscutable probité de Bartleby, c’est à cette honnêteté au sens classique d’être sociable qu’il songe, puisqu’il a lui-même placé Bartleby dans la posture d’un partenaire industrieux à mort. L’autre terme, à prendre au sens propre (le narrateur a une telle obsession de la propriété linguistique, de la littéralité, qu’il n’y revient jamais autant que pour commettre des lapsus et autres glissements hautement révélateurs), le terme de perversité, donc, est on ne peut plus adéquat, puisque celle de Bartleby consiste précisément, en tant que personnage, à avoir trop bien rempli le rôle qui lui était assigné. La perversité n’est ici déviation que dans la droite ligne, autre paradoxe bartlebien, de sa trajectoire initiale, aliénante par essence {73} . D’où le délire, qui s’instaure sans que l’on bifurque jamais d’un iota, s’installe à l’intérieur du système, dans ses replis intimes, au sein du lieu unique, premier et dernier, de l’officine. C’est aussi pour cette raison que la dichotomie de l’univers humain melvillien en monomaniaques et innocents, proposée par Deleuze, ne peut pas fonctionner complètement, au moins pour Bartleby {74} . Dans ces mêmes pages de son analyse, Deleuze met en garde contre l’erreur des études qui envisagent Moby Dick du point de vue du narrateur Ismaël, sous prétexte que ce dernier n’appartient ni à l’une ni à l’autre des deux catégories antithétiques et premières du système melvillien tel qu’il le décrit {75} . Pourtant, et Deleuze est le premier à insister ce point, la folie de l’avoué (il se comporte comme un fou, écrit-il à plusieurs reprises), en sus du fait que Bartleby se montre d’abord lui-même monomaniaque dans l’accomplissement de sa tâche de copiste, impose une lecture moins manichéenne. C’est d’ailleurs pour cette même raison qu’il faut accorder une moindre importance à la formule bartlebienne. Comme on l’a vu en partie plus haut, cette formule renvoie de manière ontologique à l’inachèvement de la créature en lambeaux qui la profère. Au même titre que tout ce qui le caractérise en tant que personnage romanesque – détails vestimentaires, physiques, moraux… –, la parole n’a pas été portée à son terme, et la brusque interruption inhérente à la formule fait bien écho à la manière (« abruptely ») avec laquelle le narrateur avoue avoir rappelé à l’ordre, du moins le croyait-il, à un nouvel ordre de choses, son employé-personnage-créature. Il n’est pour s’en convaincre que l’épisode des retrouvailles, lorsque sommé de se rendre sur les lieux qu’il a si lâchement désertés, le narrateur va avoir, à sa grande surprise, un semblant de vraie conversation avec l’autre {76} . Cette scène, à part entière au sens narratologique du terme en cela qu’elle s’échappe enfin de la spirale du monologue (pour ne pas dire du soliloque) de toute la nouvelle, ne nous montre rien d’autre que ce que fait tout auteur au travail, un individu aux prises avec sa propre voix, ses propres répliques, qu’il tente (douloureusement) de développer et de rendre plus intelligibles. Mais c’est en vain, et jamais le prédicat ne vient car, et le narrateur le sait bien qui n’a de cesse de parler de sa compassion, de sa pitié douloureuse, Bartleby est non idoine pour une telle tâche. Ses phrases, loin de signifier une quelconque absence de volonté, « le néant de la volonté » qui l’opposerait ainsi à la « volonté de néant » desdits monomaniaques selon Deleuze, ces phrases, qui sont comme un éternel recommencement éternellement avorté, tendent vers cette issue inespérable, vers ce point d’aboutissement d’une réelle volonté qui permettrait à la créature inachevée de trouver la porte de sortie du bureau, de l’immeuble, de la rue du mur, aveugle et noir.
C’est vrai qu’il est mécanique, Bartleby. Mais il a aussi toute l’humanité des automates {77} . Comme un cobaye de laboratoire – lieu auquel sa configuration apparente le bureau à bien des égards –, Bartleby finit par buter contre les angles des murs, n’ayant pas la parole pour trouver l’issue, n’ayant pas les mots d’une quelconque solution qui les libérerait, lui et son inconscient d’auteur en mal de trouvailles, sujet à tant d’erreurs d’inattention. L’inattention fatale, irréversible, l’avoué de Wall Street l’a commise dès le début, en séquestrant, en inéduquant sa créature au point d’être lui-même obligé de vider les lieux.
I. 3. Portrait de l’auteur en vieux fou
Comment donc se manifeste la folie du narrateur ? C’est d’abord la foi, immensément naïve, en sa propre toute-puissance, en sa volonté absolument effective. Foi d’auteur s’il en est. Lorsqu’il décide de se défaire du personnage devenu autrement ingérable que les anodins, les bénins Turkey et Nippers, il se contente, comme un très jeune enfant, de fermer les yeux pour se persuader qu’en les rouvrant l’objet de son déplaisir aura tout simplement disparu à jamais. Cela ne fait pas que confirmer le statut de personnage de Bartleby créé de toutes pièces par le narrateur, venant combler ses vœux d’une progéniture enfin digne de lui, un peu comme Blanche-Neige ou, sur un autre registre, les enfants rêvés d’un Roi Lear.
Cela rappelle surtout le pouvoir de vie et de mort, y compris suicidaire, de l’acte créateur, ses enjeux proprement existentiels qui, loin de concerner en vase clos l’individu dans sa propre tour d’ivoire, ont trait à l’espace public, à la chose commune, au politique. D’où la crainte du scandale, on l’a vu. D’où surtout l’imbrication inextricable de l’un et des autres, de l’individu et du collectif, dans les pages les plus critiques autour du seul personnage qui soit si parfaitement, inhumainement solitaire : Bartleby en personne.
Et la dialectique centrale est dite à la faveur d’un lapsus : exaspéré par la résistance passive de son personnage, à bout de forces et d’arguments face à ce mur, un soir, le narrateur décide en parfait autocrate que le lendemain Bartleby aura exaucé son souhait en disparaissant tout simplement. Sa folie n’est pas seulement dans la décision mais dans l’immédiate conviction qui en découle : il rentre chez lui, heureux d’avoir obtenu gain de cause à si peu de frais. Après des semaines de vaine lutte contre cette créature parasitaire, ce monolithe illisible, voilà que par un simple tour de passe-passe de la volonté (titre de l’un de ses ouvrages de chevet, comme on sait, mais écrit par l’homonyme du plus grand des faussaires, Edwards !) la chose va s’envoler en fumée comme par enchantement.
Une fois de plus, le narrateur prévoit Méliès, Melville annonce à sa manière le cinématographe : la créature rémanente par surimpression dans l’écran de son paravent peut tout aussi bien s’évanouir à la faveur d’un fondu, voire d’une coupe, un simple trucage par substitution. D’ailleurs, « The Strange Creature of the Dead-Wall » est bien un titre possible pour le film sans titre actualisé de Samuel Beckett et Alan Schneider, où le plus bartlebien des acteurs hollywoodiens fait sa dernière apparition marquante, autant dire sa disparition, tandis qu’Alain Resnais en personne le photographie sur fond de mur de briques new-yorkais en ruine, dans un Bronx aussi post-apocalyptique que le Manhattan de bien des pages de Bartleby {78} .
Le lendemain matin, aussi volontairement oublieux que peut l’être le dernier des hommes de sa propre disgrâce, en s’acheminant vers le bureau fatal, le narrateur voit un attroupement de personnes qui s’agitent en échangeant des paris sur le départ éventuel de quelqu’un. Il est vrai que la première phrase saisie au vol est encore plus équivoque et rend peut-être compte de la méprise du narrateur : au pied des immeubles, dont celui où se trouve le bureau, et qui plus est dans le haut quartier de la bourse, crier « he doesn’t » peut se référer à un homme sur le point de se précipiter d’une fenêtre. Et la réplique est à peu près du même acabit : « doesn’t go ? {79} ». Or, dans le contexte, ce simple quiproquo prend toute la prégnance de la problématique de l’auteur. Car pour s’excuser comme toujours trop poliment d’une telle erreur de jugement, qui ne fait que trahir son absurde égocentrisme de nature paranoïaque, le narrateur emploie le mot révélateur de « absent-mindedness ». Il suffit ainsi de substituer son antonyme à ce mot composé, pour dire ce qu’il signifie réellement, à savoir la manière à la fois obsessionnelle et éminemment intime avec laquelle cet homme envisage toute chose, y compris la plus publique, la plus collective. La traduction du mot en français par le terme de « distraction » est tout aussi révélatrice de la crainte initiale qui, vu le contexte géopolitique, semble sourdre des propos entendus en passant. Car ici il s’agit bel et bien d’attraction : l’attraction terrestre qui détermine la chute de tout corps, comme Wall Street peut en donner nombre d’exemples par temps de crise, et l’attraction démiurgique de l’auteur qui ramène tout à soi. Ce qui est donc essentiel dans cet épisode qui relève d’un humour très traditionnel au demeurant, celui du quiproquo trahissant la tournure d’esprit démesurément nombriliste du personnage, c’est le terme qu’il emploie à contresens pour en rendre compte, et ne pas s’en rendre compte lui-même. En deçà de l’histoire de la contagion, réciproque, de Bartleby auprès de son entourage, à commencer par le virus du mot « prefer » qui tourne toutes les langues du bureau, préexiste donc ce retournement du langage que le narrateur effectue sans doute depuis le début et même bien avant le début, depuis cette ère préverbale de son récit à laquelle il feint de vouloir se référer dès le départ, en prenant pour prétexte le passé hypothétique de Bartleby afin de mieux prouver que son propre verbe précède toute incarnation et que, de ce fait, il se prête à toutes les opérations de transsubstantiations langagières.
D’ailleurs, les figures rhétoriques de l’avoué semblent tendre pour la plupart à la réification, la synthèse monstrueuse de l’humain et des choses, ce dernier stade de l’asservissement du subalterne où la logique du mécanique plaqué sur du vivant s’inverse, où l’automate se ranime pour échapper à un pouvoir abusif. C’est le cas du zeugme, par exemple, avec Nippers au début, « victime de deux puissances malignes : l’ambition et l’indigestion {80} ». Mais c’est davantage le cas des comparaisons et autres métaphores relatives à un Bartleby assimilé à des objets insidieusement incontrôlables, voués à une dérive qui les soustrait à toute emprise, exil sidéral comme d’une épave heureuse : « Une épave au milieu de l’Atlantique {81} » ; « pareil à l’ultime colonne d’un temple en ruine {82} ». Le diagnostic de mort étant précédé de peu par une formule ultime à cet égard, ce « wasted Bartleby », où l’adjectif s’applique tout aussi bien à un corps vivant (« émacié », dans la traduction de Leyris) qu’à un lieu ou un objet ravagé, dévasté {83}
I. 3. 1. La clé de l’autre
Il y a aussi une métaphore musicale, qui apparaît en filigrane dans la problématique de création en œuvre chez Melville, où il est question de clef, la quatrième, et de quatuor (inachevé à cause de l’inextinguible épuisé Bartleby).
Cette formation musicale, d’abord, c’est celle à laquelle le narrateur convie son employé, l’invitant à se joindre à ses confrères ainsi qu’à lui-même pour collationner, en chœur donc, et à quatre, les copies. On connaît l’air solitaire que l’autre laissera échapper comme un vrai acousmêtre d’un nouvel ordre, le plus subversif pour le pouvoir originel du grand démiurge : « du dedans une voix répondit {84} ». Mais la clef pour déchiffrer la vraie partition si désespérément en solo de Bartleby est aussi la quatrième. C’est la clé qu’une phrase comme une chute de rêve dans la folie du narrateur, de l’auteur, nous suggère qu’elle est en possession du premier concerné : « Quant à la quatrième, j’en ignorais le détenteur {85} ». Ce qui rend cette phrase si vertigineuse, c’est qu’elle termine un paragraphe énumératif en creusant une béance du raisonnement, sa position finale, sa fonction de clausule lui permettant paradoxalement d’ouvrir le texte à l’infini. Au terme de la liste des détenteurs positifs des trois autres clefs du bureau, lui-même, une femme de ménage et Turkey, l’innommable fait irruption, l’impensé troue la trame, inachève l’ensemble comme un mot sur le bout du texte. Cette phrase relève ainsi de ces opérations de transsubstantiation langagière dont il est question dans toute la nouvelle, du début à la fin de ce récit à une voix qui n’a de cesse de se dédoubler par la grâce du soliloque. Mais elle est d’une modalité absolument inédite, unique : c’est la chute à l’horizontale de la voix de l’auteur, un trou noir, une dépression si instantanée qu’aucun mouvement de bas en haut ne s’effectue à proprement parler, se voyant comme passé sous silence, coupé net. Cette phrase, c’est quand l’écriture de Melville préfigure à sa manière ces effets d’ellipse et de saute, ces courts-circuits qui président à tout montage cinématographique, a fortiori lorsqu’il s’agit de signifier la confusion des temporalités, de l’imaginaire et du réel.
C’est pourquoi, ellipse des ellipses, récit ouvertement tronqué à sa naissance, cette quatrième clef, clef des songes, clef aussi ensanglantée que celle qui ouvre sur les corps pendus de la chambre noire du Barbe Bleue de Méliès, cette clef, il le sait et nous le dit mais n’en révélera pas davantage, va permettre au narrateur de faire de bien « étranges découvertes {86} ».
Car que se passe-t-il dans ces pages, où l’imagination est désignée en toutes lettres comme la faculté maîtresse, la plus folle de ce logis perverti qu’est le bureau ? Le narrateur vient deux fois, avec sa propre clef, un dimanche à Wall Street. La première fois, il vient pour élucider l’absence de la quatrième clé, mais il n’entre pas : l’employé à demeure lui demande de repasser plus tard. La seconde fois, il pénètre, en l’absence, vraiment miraculeuse, unique, de l’autre. Devenu à son tour « common trespasser », l’avoué découvre alors l’autre côté du miroir : son propre laboratoire tel qu’en lui-même Bartleby l’a changé. Mais ce n’est pas simplement le fait de passer derrière l’écran, ou le paravent : cette traversée implique l’idée d’un changement d’angle, la possibilité éminemment cinématographique d’un contrechamp à l’intérieur de ce hors-champ que l’avoué avait lui-même institué, faisant ainsi de Bartleby la créature incontrôlable qu’elle est devenue à ses risques et périls. Bartleby n’est plus là que sous la forme en creux de l’empreinte de son corps dans le sofa. Son absence, vraiment providentielle et inexplicable, la seule, permet au narrateur la visite comme une autovisitation, l’exploration de son propre saint des saints. Il se meut dans un espace organique, son cerveau-monde, cette « naked room » telle qu’il la léguera à l’autre. Ici, il ne peut avoir qu’une vision de sa créature absentée, son semblable et son frère assassiné. C’est la vision de son corps déjà au rebut : « La forme pâle du scribe m’apparut couchée parmi des étrangers indifférents, dans un linceul glacé {87} ». Cette chose de la mort du personnage, déjà contenue, fatalement programmée dès sa conception, seul événement physique dans la vie du narrateur, qui en prendra conscience en touchant sa créature, cette chose maintes fois ressassée d’un être en lambeaux (des guenilles sous lesquelles il vient de ne pas recevoir le narrateur, en passant par les nombreuses métaphores de prolifération des ruines et bien sûr l’évocation du général Marius à Carthage {88} ), cette chose de la destruction que le finale déclamera sur le mode de l’oraison funèbre (mais nous savons ce qu’une telle emphase peut dissimuler), c’est bien le seul secret que recèle l’envers du décor où, par définition, « fronting the dead wall », Bartleby, comme le négatif de sa propre image inversée et projetée, devenait le seul spectateur (« sole spectator ») de la plus anti-image pour lui-même : celle de sa propre finitude, cette néantisation par laquelle il est né de l’esprit, du côté (« side »), du narrateur.
I. 3. 2. Le père
Il faut donc en venir au narrateur-auteur en tant que père. Deleuze, une fois de plus, récuse l’existence des pères dans l’univers melvillien, lui substituant une confraternité sans père, une société de frères (et quelques sœurs). Il n’empêche que ce qu’il faut voir en dernier lieu dans la personne du narrateur créateur d’un personnage qui lui échappe, c’est ce qu’il y a de spécifiquement paternel dans cette double affaire de puissance créatrice et de pouvoir politique.
Une certaine consanguinité du narrateur et de Bartleby apparaît sous de multiples aspects qui, allant du plus évident au plus trouble, laissent planer la dimension vampirique d’un tel lien. Parmi les plus simples, il y a la réaction de parent, partagé entre la fermeté et la compréhension, dominant ses accès de colère face à un employé aussi réfractaire que pourrait l’être un fils en pleine crise d’adolescence {89} . Le dimanche de la visite, lorsqu’il se voit lui-même congédié sur le seuil de son propre bureau, il accepte la chose comme un père respectant l’intimité de son rejeton assez grand pour lui défendre l’accès de sa chambre {90} . Tout ceci relève de situations plus ou moins banales que seul le contexte, le lien d’employeur-employé, transforme en éléments comiques voire burlesques. Mais le narrateur perçoit aussi cette situation d’être mis à la porte de son propre bureau – ce à quoi, du reste, il finira par se résigner en déménageant –, comme une atteinte à sa virilité voire une véritable castration : « En vérité, c’était surtout son extraordinaire suavité qui me désarmait ou, pour mieux dire, m’émasculait. Car je considère comme temporairement privé de sa virilité, un homme qui laisse son employé à gages lui dicter ses volontés et le chasser de ses propres appartements {91} ». En laissant le narrateur sur le seuil sans pouvoir entrer dans son propre bureau, Bartleby prend aussi un peu sa place. C’est du moins la manière dont le narrateur vit la chose, rejoignant ainsi la grande peur ancestrale de tout père face à une progéniture qui le fait trembler sur ses assises, vise à l’évincer. Et en effet, le départ définitif du narrateur n’est-il pas aussi présenté, dans sa logique délirante, comme une donation, le legs du bureau fait à cet incube, cette étrange créature récusant l’autorité parentale au point de la nier en bloc afin de s’y substituer tout entière, et de devenir de ce fait un héritier en actes, ce qui est très exactement désigné en anglais par la formule « to outlive me {92} ». On ne saurait être plus explicite quant à la crainte, le fantasme de la progéniture dévoratrice, du fils body snatcher , ce « common trespasser » qu’est Bartleby.
Mais cette transgression est donc bel et bien inévitable, fatale, nécessaire. Ce qui l’est moins, comme on sait, c’est l’obsession que le narrateur va développer (ou simuler ?) au sujet des origines de Bartleby. Dans la logique de la transsubstantiation langagière qui préside à la narration chez Melville, qui est le corps de la voix du narrateur, il est donc nécessaire de se demander jusqu’à quel point ce bavard digne de Louis-René Des Forêts n’est pas une fois de plus un menteur. Menteur comme un arracheur de dents, comme un père naturel, coupable comme on le dit des mères, traditionnellement. Dès les premières pages, il est question pour lui de « remonter aux sources » afin de connaître la vérité, toute la vérité sur Bartleby, de savoir qui il était, d’où il venait. Mais ce souci, cette question qui vire au tourment semble bien être le point nodal de la fameuse culpabilité dont on a tant parlé au sujet de ce personnage. Comme un homme qui aborderait d’autant mieux le sujet qui le fâche le plus afin de continuer en toute impunité d’en dire le moins possible, de ressasser invariablement les mêmes apparentes évidences qui le mettent à l’abri d’un aveu réel. En l’occurrence, ici : le constat toujours attristé de l’absence de parents pour Bartleby, constat qui vire non seulement aux pathétiques considérations sur sa profonde, universelle solitude, mais aussi, et cela en constitue le corollaire, au diagnostic d’un mal inné et incurable. Première contradiction : s’il ignore tout du passé, de la jeunesse, de l’enfance, de la naissance de cette créature, comment peut-il affirmer avec autant de certitude la nature congénitale de son mal ? N’est-ce pas là plutôt une manière de s’en laver les mains, comme il le fera à la fin, en abandonnant l’être en question dans une pièce nue, acte de pure déréliction ?

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