Le Japon d Amélie Nothomb
184 pages
Français

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Le Japon d'Amélie Nothomb , livre ebook

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Description

Cet ouvrage est un voyage dans un paysage intérieur qui unit l'intense beauté à l'"inquiétante étrangeté", l'autre au plus intime, et permet au lecteur, à travers le reflet des oeuvres "japonaises" de l'écrivain, des plongées dans une culture "exotique', pour, au bout du chemin, le reconduire à lui-même. Amélie Nothomb a qualifié ce livre, qui est plus qu'une simple étude littéraire, de "passionnant et extrêmement brillant."

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2011
Nombre de lectures 233
EAN13 9782296810716
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Le Japon d’Amélie Nothomb
© L’Harmattan, 2011
5- 7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-55129-9
EAN : 978229655129

Fabrication numérique : Actissia Services, 2012
Jean-Michel Lou


Le Japon d’Amélie Nothomb


L’Harmattan
Du même auteur
Le petit côté. Un hommage à Franz Kafka. Coll. L’Infini, Gallimard 2010.
Corps d’enfance corps chinois. Sollers et la Chine. Coll. L’Infini, Gallimard (à paraître en janvier 2012).
à Eugène et Gabriele Bachmann,
à qui je dois ma passion pour le Japon.
Introduction
« Le Japon l’a mis en situation d’écriture. »
Roland Barthes {1}
1. Le Japon existe-t-il ?
L’image du Japon donne lieu en Europe à des projections passionnées. Il se prête mieux que tout autre pays, Chine comprise, aux jeux de miroirs, aux identifications, aux projections narcissiques, à la curiosité passionnée – au malentendu dans les deux sens. Le caractère relativement homogène de sa population, son insularité, offrent la tentation d’une approche essentialiste, voire ethnique. Situé à l’extrémité géographique de l’Orient, Orient extrême, il apparaît encore un peu plus exotique que la Chine : une sorte de Finistère. Et puis : le Japon représente aussi un Autre de la Chine.
En outre, les Européens ont tendance à voir du Japon l’image de soi que produit ce dernier – ce Japon différent, unique, autrement autre - qui est au départ une idée littéraire émergée au 18 e siècle {2} et développée en mythe identitaire au 19 e ; aujourd’hui, le Japon se vend du Japon à lui-même, comme en témoignent par exemple les nombreux parcs à la Disneyland où l’on est transporté au Japon médiéval, les établissements de bains hypermodernes où l’on joue à l’ onsen {3} , les auberges où l’on pratique l’accueil traditionnel des hôtes, la pratique, répandue dans la littérature, le film, la bande dessinée, qui consiste à mélanger les éléments historiques (médiévaux ou autres) avec ceux de science-fiction ou de fantaisie {4} , etc., et à côté de cela il consomme les produits culturels occidentaux avec une largesse d’esprit liée à une certaine absence de discernement, traitant un peu une nouvelle théorie comme un gadget, un livre comme un parfum. Derrida, Dior {5} .
En retour, l’Europe renvoie au Japon sa propre image, comme dans un palais des glaces, Marguerite Yourcenar s’interrogeant par exemple dans son essai sur Mishima sur la « nipponité » de ce dernier {6} . Une grande partie de la littérature japonaise contemporaine illustre ce chassé-croisé : des écrivains comme Soseki, Mishima ou Haruki Murakami, pour prendre des exemples étalés sur un siècle, sont irrigués d’influences européennes tout en continuant à baigner dans des « sources » japonaises qu’ils renouvellent, et inspirent en contrepartie la création littéraire européenne. Mais si l’on remonte plus loin dans le temps, il semble que l’intégration des cultures étrangères soit un aspect fondamental de l’identité culturelle japonaise. Dans ces jeux de miroirs, l’« identité japonaise » se défile.
L’influence du Japon sur la sensibilité européenne se fait au début par l’intermédiaire des beaux-arts, et remonte aux premières apparitions d’objets d’arts japonais aux expositions universelles (1862 et surtout 1867, à laquelle le Japon participe officiellement). « Arles, c’est le Japon ! » s’écriait Van Gogh qui, comme la plupart des artistes d’alors influencés par le Japon, n’y a jamais été. Ce cri nous rappelle la fonction de l’ exotisme tel que Segalen lui a donné ses lettres de noblesse : par le détour de l’autre, retrouver le plus proche ; le peintre suggère aussi une parenté possible entre des lieux très éloignés. La peinture japonaise fait sur Van Gogh un effet de révélateur , sans lequel il ne serait pas devenu le peintre qu’il est.
Au « japonisme », où « se conjuguent la reconnaissance de l’autre et sa méconnaissance » {7} , et que Michaël Ferrier a résumé par les mots : « érotisme, peinture, réduction » {8} , aurait succédé un « second japonisme » ou « postjaponisme », qui installerait le mythe d’un Japon postmoderne « perçu comme la terre promise d’une hypermodernité consacrée à la consommation, à la mode, à la technique, au simulacre, au virtuel, eux-mêmes considérés comme les éléments constitutifs d’une humanité encore à venir », et qui ne serait que le « pur décalque inversé » {9} du premier mythe du Japon pré-moderne inauguré par le japonisme. L’Europe, dans son regard sur le Japon, aurait donc échangé un exotisme pour un autre.
Moi-même, nullement spécialiste du Japon, je ne suis pas immunisé contre les tentations de ces deux japonismes. Rien qu’en parlant du « Japon » sans utiliser les guillemets, je peux insidieusement laisser croire que je désigne par-là une sorte d’essence, dont l’insularité dessinerait d’ailleurs les contours nets, et non pas « cet empire partiel et pluriel (…) formé d’îlots de significations » {10} qu’il est en réalité. Comme pour le premier japonisme, ma fascination pour le Japon est avant tout d’ordre esthétique, et je ne rejette pas quelques poncifs du japonisme comme les attributs de « petit », « concis », « cruel », etc., ni ne crains de partager avec beaucoup d’autres mon admiration pour le « haïku » ou le « zen ». Quant au second japonisme, je ne suis pas loin de voir comme lui le Japon à la pointe de la post-modernité, dont sa tradition rencontrerait les tendances : éclectisme, curiosité pour l’autre, assimilation indifférenciée des éléments extérieurs, hybridité, hédonisme, absence de métaphysique, sens de l’éphémère… Ce parti pris laissera des traces dans ce livre, notamment dans les chapitres à propos du kire-tsuzuki et du troisième espace amoureux, qui ne sauraient tout à fait être exemptées du soupçon, respectivement, de « japonisme » et de « postjaponisme ».
Mais si l’on enlève à ces notions leur connotation péjorative en les retournant, comme Segalen l’a fait pour l’« exotisme » ou Senghor pour le « nègre », il reste une admiration où « se conjuguent la reconnaissance de l’autre et sa méconnaissance » ; or, n’est-ce pas le propre de toute connaissance nouvelle, naissant d’une dialectique entre le Même et l’Autre ? Le malentendu sur lequel germe l’échange interculturel, Forest l’a nommé, paraphrasant Proust : « la beauté du contresens », titre de son essai sur la littérature japonaise {11} .
2- Amélie Nothomb, « une vraie Japonaise »
Amélie Nothomb représente un cas particulier, puisqu’elle est immergée dès la petite enfance dans l’élément japonais. Pour elle, le Japon n’est pas exotique. Elle est donc inclassable, puisque les artistes européens, et plus spécialement les écrivains français qui ont été marqués par le Japon, ont accompli un chemin vers lui qu’elle n’a pas dû faire. Mais son entrée très personnelle sur le Japon la fait rejoindre les auteurs français contemporains influencés en profondeur par ce lieu, où ils vont chercher un regard décalé sur les choses, une sensibilité particulière, des pratiques d’écriture – chez qui le Japon est le signe d’une différence subtile du plus intime : Barthes, Butor, Perec, Quignard, Forest, Ferrier et quelques autres.
Amélie Nothomb est née au Japon, à Kobé {12} . Elle a passé les cinq premières années de sa vie au Japon, où son père était alors consul de Belgique ; elle a également séjourné en Chine, en Asie du Sud-Est, à New-York, au hasard des affectations de son père, effectuant sa scolarité dans les lycées français. Elle ne connaîtra la Belgique et l’Europe qu’à l’âge de dix-sept ans. Après des études littéraires à l’Université libre de Bruxelles, où elle écrit son mémoire sur Bernanos, elle retourne au Japon pour essayer d’y vivre ; mais après l’expérience désastreuse dans une grande entreprise japonaise narrée plus tard dans Stupeur et Tremblements, elle rentre en Europe et décide de devenir écrivain ; peu après, son premier roman publié, Hygiène de l’Assassin, rencontre un nombre considérable de lecteurs. Depuis, Amélie Nothomb publie avec une régularité étonnante un roman par an, les nombreux autres restant dans ses cartons. Elle se qualifie elle-même de « graphomane » {13} , ayant besoin de sa dose quotidienne d’écriture.
Si le Japon occupe une place centrale dans la perception du monde chez Amélie Nothomb, il n’est pas massivement présent dans ses livres. Stupeur et Tremblements (1999), le premier à le prendre pour cadre, est le huitième publié {14} (jusque là, le Japon n’était apparu qu’une ou deux fois dans ses œuvres, d’une manière assez furtive). Métaphysique des Tubes (2000), qui met en scène Amélie en bas âge, le suivra peu après, mais ensuite il faudra attendre un certain temps pour voir réapparaître le Japon, qui constitue le cadre d’une grande partie de Biographie de la Faim (2004), dans lequel reviennent également des personnages de Métaphysique des Tubes , comme Juliette la sœur d’Amélie, leurs parents, ainsi que la nourrice Nishio-san. Le dernier en date des livres se déroulant au Japon est Ni d’Eve ni d’Adam, paru en 2006.
Ces quatre romans sont situés dans deux périodes distinctes, l’enfance jusqu’au départ du Japon quand Amélie a cinq ans d’une part ( Métaphysique des Tubes et une partie de Biographie de la Faim ), et une vingtaine d’années plus tard, quand Amélie revient au Japon pour y réapprendre la langue et y travailler d’autre part ( Stupeur et Tremblements , Ni d’Eve ni d’Adam , les deux romans se déroulant presque parallèlement). À la différence des autres romans de Nothomb, ils sont tous autobiographiques ; par-là, ils se distinguent également de ceux-là par le ton, moins fantastique et peut-être moins oppressant que dans le reste de l’œuvre.
Je me limiterai donc à l’étude de ces quatre livres, auquel j’ajouterai Le Sabotage amoureux , roman qui se déroule à Pékin sous le régime de la « bande des quatre », car nous ferons aussi une courte excursion dans la Chine de Nothomb. Je m’attarderai particulièrement sur Stupeur et Tremblements , dont je présenterai plusieurs lectures. Tous les livres de Nothomb sauf un {15} sont édités chez Albin Michel, Paris.
Chapitre 1. Les tribulations du « je ». L’autofiction dans les romans « japonais » de Nothomb
« depuis février 1970, je me souviens de tout »
Métaphysique des Tubes , p.35.
1.1. L’hypothèse du mensonge
Les cinq livres que j’ai dits sont jusqu’à présent les seuls dans l’œuvre de Nothomb à comporter des éléments nettement autobiographiques ; ils se distinguent par conséquent de tous les autres, qui relèvent de la fiction. J’ajouterai que Biographie de la Faim est le seul à ne pas s’intituler « roman », ce qui suggère que la part autobiographique est encore plus grande ; je considère néanmoins que cet écart n’est pas essentiel, car il n’indique pas une différence fondamentale de genre littéraire, ni dans la manière d’écrire, ni dans le traitement de la matière autobiographique. Je continuerai donc à parler, accessoirement, des cinq « romans ». {16}
Considérons les points communs entre ceux-ci : ils sont écrits à la première personne du singulier ; ils mettent en scène une figure qui se nomme Amélie ; celle-ci est aisément identifiable avec l’auteure elle-même, car on sait, comme il est indiqué dans le paratexte de la plupart de ses livres, qu’Amélie Nothomb a passé les cinq premières années de sa vie au Japon : or, l’identité du nom (dans le cas qui nous occupe le personnage portant le même prénom que l’auteur) est un élément essentiel du contrat passé entre l’auteur et le lecteur que Philippe Lejeune a nommé « le pacte autobiographique » {17} . La narratrice étant l’héroïne même des romans, nous avons affaire à des récits que Genette nommerait « autodiégétiques » {18} .
D’autre part, et compte tenu de l’exagération et de la liberté créatrice, nous pouvons les classer dans le genre des autofictions, pour reprendre le terme introduit par Serge Doubrovsky {19} , dans son acception la plus générale, comme celle dégagée par Jacques Lecarme : « dans l’autofiction au sens strict du terme les faits sur lesquels porte le récit sont réels, mais la technique narrative et le récit s’inspirent de la fiction. » {20} Ajoutons que l’éditeur entretient encore la confusion entre le personnage et l’auteure, en mettant la photo de celle-ci en couverture de Stupeur et Tremblements (stupéfiée), de Métaphysique des Tubes (photo de l’époque du récit) et Ni d’Eve ni d’Adam (avec un sabre japonais). Il récidive avec Une Forme de vie (2010) ; mais il convient de ne pas attacher trop d’importance à ce fait, qui correspond à une pratique éditoriale courante.
Une exception au récit purement autodiégétique est constituée par le début de Métaphysique des Tubes : en effet, ce roman met en scène Amélie bébé, en tant que « Dieu » ou « tube » et raconte précisément son accession à la conscience réflexive et au langage. Le « tube » est désigné dans les deux premiers chapitres et au début du troisième à la troisième personne du masculin (donc, pour l’auteure, asexué, puisque le français n’a pas de genre neutre) singulier. L’événement décisif surgit quand le « tube » connaît l’extase en ingurgitant du chocolat blanc de Belgique apporté par une forme qu’il ne sait pas encore être sa grand-mère ; le stade du miroir est ramassé en une seule scène, dans laquelle le personnage, en se rendant compte de son existence séparée, passe du « il » au « je ». À partir de là, le récit restera, strictement parlant, autodiégétique :
La volupté lui monte à la tête, lui déchire le cerveau et y fait retentir une voix qu’il n’avait jamais entendue :
- C’est moi ! C’est moi qui vis ! C’est moi qui parle ! Je ne suis pas « il » ni « lui », je suis moi ! Tu ne devras plus dire « il » pour parler de toi, tu devras dire « je ». Et je suis ton meilleur ami : c’est moi qui te donne le plaisir.
Ce fut alors que je naquis, à l’âge de deux ans et demi, en février 1970, dans les montagnes du Kansai, au village de Shukugawa, sous les yeux de ma grand-mère paternelle, par la grâce du chocolat blanc. {21}
On remarquera que les deux instances dialoguent même entre elles par le truchement du « tu ».
Nothomb a plusieurs fois affirmé que tout ce qu’elle racontait dans ses romans était « vrai ». Je cite par exemple ce qu’elle a dit dans une interview à propos de Biographie de la Faim : « C’est la première fois que le pacte autobiographique est atteint à 100%. On a peur de l’autobiographie aussi longtemps qu’on croit être obligé de dire toute la vérité. Cette fois, j’ai compris qu’on n’est pas forcé de dire toute la vérité. Surtout pas. Mais par contre tout est vrai. » {22} Ses interventions à la télévision, dont on connaît l’usage douteux d’exiger des auteurs qu’ils racontent leurs romans, nous sont désormais familières : elle a toujours affirmé avoir réellement vécu les événements relatés dans ses romans « japonais ». Une fois, elle fournit même une « preuve » : lors d’une émission de Bernard Pivot, et à la demande de ce dernier, elle montre la cicatrice qu’elle a gardée de sa chute dans le bassin aux carpes, épisode conté dans Métaphysique des Tubes {23} . En outre, la véracité de plusieurs faits narrés par l’auteure a été confirmée par des membres de sa famille, dans des interviews diverses {24} . Tout ceci me porte donc « à la croire ».
Néanmoins, on pourrait tout aussi bien émettre l’hypothèse contraire, à savoir que les intrigues des romans en question soient inventés de toutes pièces, et que dans ses interviews et ses commentaires, elle mente (ce qui irait assez loin, puisqu’il faudrait supposer que les membres de sa famille mentent aussi bien ; mais ce n’est pas inimaginable) ; ceci constituerait une sorte de falsification selon Karl Popper, et de fait je ne suis pas en mesure de prouver absolument qu’elle ne mente pas. Admettons un instant que l’hypothèse du mensonge (fort invraisemblable, il faut l’avouer), soit vraie : pour le commentaire, et même pour la simple lecture, cela ne change rien ; en effet, les cinq livres forment un tout en eux-mêmes, psychologiquement et chronologiquement cohérent, d’où se dégage une figure identifiable, l’héroïne ; désormais, je la nommerai comme dans le texte : « Amélie » (ce qui me permettra de la distinguer de l’auteure, Nothomb, ou Amélie Nothomb). Je ne me préoccuperai donc pas de la vraisemblance des histoires et me concentrerai sur les textes, qui représentent une réalité en soi. Je me contenterai de supposer que l’auteure a, sinon inventé, du moins transformé certains épisodes.
Dans l’échange épistolaire que j’ai eu la chance d’avoir avec Amélie Nothomb, il ressort que cette dernière s’identifie complètement avec Amélie personnage, et qu’elle prend souvent sa défense. Je me suis également aperçu que j’utilisais indifféremment le « vous » à la fois pour m’adresser à elle et pour désigner Amélie, « vous faites ceci et cela ». Elle utilise le « je » de la même manière.
1.2. La trame chronologique
Nous avons déjà vu que les livres concernaient deux périodes distinctes : la petite enfance, et le retour au Japon à l’âge de vingt-quatre ans. Dans Métaphysique des Tubes , Amélie a deux ans et apprend à parler. Dans Le Sabotage amoureux, elle en a cinq et vient de quitter le Japon pour la Chine. Biographie de la Faim s’étend sur une plus longue période, de l’enfance japonaise jusqu’au retour au Japon, en passant par plusieurs stations de l’adolescence, Chine, New-York, Bengladesh, Laos. Dans ces trois livres, nous retrouvons, outre Amélie, les mêmes personnages : les parents, la sœur Juliette, le frère André, et la nourrice japonaise Nishio-san. Quant à Stupeur et Tremblements et Ni d’Eve ni d’Adam, ils sont censés avoir lieu à la même période, à Tokyo, le premier montrant Amélie, le jour, travaillant dans une société japonaise, le second racontant son idylle avec un jeune et riche japonais, Rinri. L’auteure y fait même allusion dans Stupeur et Tremblements :
Ces pages pourraient donner à croire que je n’avais aucune vie en dehors de Yumimoto. Ce n’est pas exact. J’avais, en dehors de la compagnie, une existence qui était loin d’être vide ou insignifiante.
J’ai cependant décidé de n’en pas parler ici. D’abord parce que ce serait hors sujet. Ensuite parce que, vu mes horaires de travail, cette vie privée était pour le moins limitée dans le temps. {25}
Ces deux romans forment un ensemble à eux deux, un contraste ombre et lumière. C’est une lecture possible des deux romans de Nothomb ensemble qui, même si elle n’est probablement pas voulue d’emblée par l’auteure (qui ne pouvait pas savoir, en écrivant Stupeur et Tremblements , qu’elle écrirait dix ans plus tard Ni d’Eve ni d’Adam ), s’impose après coup. On peut aller jusqu’à émettre l’hypothèse que le vide laissé par Stupeur et Tremblements , son extrême cruauté, appelait par contraste l’écriture d’un livre comme Ni d’Eve ni d’Adam .
Remarquons qu’entre l’écriture des deux romans, il se passe huit années. En outre, les événements se déroulant en 1990 jusqu’au début 1991, Nothomb attend également huit années pour pouvoir les dire, Stupeurs et Tremblements paraissant en 1999 et constituant son premier roman « japonais », tout en étant son huitième roman publié. Le Sabotage amoureux , publié en 1993, est le premier roman autobiographique, mais il a pour cadre la Chine et pas le Japon. Les cinq livres se citent mutuellement à de nombreuses reprises. Nothomb établit donc une circulation de l’un à l’autre, ses textes se servant mutuellement d’intertextes, et invite ainsi à une lecture d’ensemble. Il est clair que c’est l’identité de l’auteure elle-même qui fournit le lien. J’ai donc à disposition un corpus cohérent.
Non seulement dans cet ensemble de cinq ouvrages, mais aussi dans toute l’œuvre de Nothomb, on ne constate pas de grande différence dans le style, ni dans la stratégie narrative {26} . Pas d’évolution notoire, pas d’interrogation sur l’art d’écrire et de raconter. Les personnages et les situations naîtraient dans sa tête et elle les laisserait prendre forme jusqu’à ce qu’ils soient mûrs pour l’écriture {27} . Il semblerait donc qu’elle se livre avant tout au plaisir d’écrire. Tout ceci fait que son œuvre se prêterait assez bien à une analyse de type structural, analyse que je me garderai bien de faire ; je tiendrai compte néanmoins, d’une œuvre à l’autre, de certaines récurrences reconnaissables à l’intérieur d’une incontestable continuité diachronique et psychologique.
1.3. Nourriture, langage
L’influence japonaise sur Amélie est d’ordre sensible, et se fait avant tout sur le mode oral. D’abord à travers les aliments, nourriture japonaise préférée à l’autre, « révélation » de l’alcool de prune et du saké, plats comme l’ okonomiyaki et le riz au tsukemono {28} , par l’entremise de la gentille nourrice Nishio-san, qui apparaît dans trois des livres cités, et figure tout ce que le Japon peut avoir de bon et de beau. Le thème de l’oralité, particulièrement dans son aspect négatif, continue de jouer un rôle important dans toute l’œuvre (par exemple le premier roman, Hygiène de l’Assassin , met en scène un inquiétant obèse ; le terrible monsieur Omochi dans Stupeur et Tremblements , est également très gros ; l’obésité est même le motif principal d’ Une Forme de vie ) {29} . Et puis par l’entremise de la langue même, apprise également de Nishio-san ; c’est ainsi qu’Amélie parle le japonais avant le français, ce qui correspond à un choix, c’est-à-dire un goût . Voici un passage de Métaphysique des Tubes . Amélie a décidé de retenir {30} les mots français qu’elle possède pourtant, et s’entretient en japonais avec sa nourrice :
Heureusement, il y avait une solution : Nishio-san. Elle ne parlait que japonais, ce qui limitait ses conversations avec ma mère. Je pouvais lui parler en cachette, camouflée derrière sa langue.
- Nishio-san, pourquoi on meurt ?
- Tu parles, toi ?
- Oui, mais ne le dis à personne. C’est un secret. {31}
Nourriture, langage.
1.4. Les allusions au Japon avant Stupeur et Tremblements
Stupeur et Tremblements est donc le premier livre « japonais » de Nothomb, et compte tenu de l’importance du Japon pour cette dernière, assez tardif. Les allusions japonaises dans les œuvres antérieures sont très sporadiques. J’ai essayé de les répertorier. Dans Le Sabotage amoureux (1993), l’auteure ne mentionne le Japon au début que pour dire qu’elle le regrette, plongé qu’elle est dans la laideur chinoise de la révolution culturelle. {32} Dans Les Combustibles (1994), le titre grotesque d’un livre imaginaire, L’Honneur de l’horreur, d’un certain Kleinbettingen, est sans doute la parodie de celui du classique d’Ian Morris sur la psychologie des samouraïs, La Noblesse de l’échec, que l’auteure affirme par ailleurs avoir lu en Chine {33} . Dans Péplum (1996), une science-fiction délirante, les Japonais sont les derniers à conserver leur nationalité (l’humanité ne se composant plus que de Ponantais et de Levantins) et sont gentiment tournés en dérision :
C’est à cause du vulcanovore qu’il a failli remplacer le mont Fuji par un faux. Quelle idée, aussi, ces Japonais, de croire que leur dieu volcan était indestructible et d’avoir voulu le prouver scientifiquement ! En quatre minutes, il ne restait du mont Fuji qu’un château de sable. Les Nippons ont dû acheter un milliard de tonnes de lave à l’ancienne Islande pour pouvoir reconstruire le symbole national.
- National ? Je pensais que cela n’existait plus.
- Les Japonais ont mis plus de temps que les autres peuples à devenir des Levantins.
- Et les Chinois ?
- Les Chinois constituaient 90% des Levantins. Il leur fut facile d’établir l’équation « Levantin = Chinois ». Leur orgueil n’en souffrit pas. {34}
C’est tout. C’est donc très peu. Mais en cherchant, il est sûrement possible de déceler des éléments japonais dans les ouvrages « non japonais » de Nothomb, comme celle-ci en donne un exemple :
(…) le Japon est en moi. De tous les pays où j’ai vécu, il est certainement celui qui m’a le plus marquée. Même dans nombre de mes livres que j’ai déjà publiés et qui ne se pas sent pas au Japon, il y a quand même un esprit japonais. Je pense par exemple à un livre comme Les Catilinaires où l’attitude qu’a le narrateur vis-à-vis de son voisin est une véritable attitude de japonais. {35}
Allons voir du côté de Stupeur et Tremblements. C’est une œuvre qu’on peut aborder selon des points de vue variés ; j’en propose donc plusieurs lectures : « naïve » (ch.2), sous une perspective « postcoloniale » (ch.3), sous l’aspect du malentendu interculturel (ch.4), « japonaise » (ch.5).
Chapitre 2. Stupeur et Tremblements, première lecture : l’effet d’enfermement
« Crois-moi : rien n’existe en dehors des commodités du quarante-quatrième étage. Tout est ici et maintenant. » Stupeur et Tremblements , p.161.
2.1. Une drôle d’impression
Voici donc une lecture immanente, et aussi naïve que possible, du huitième livre publié d’Amélie Nothomb, Stupeur et Tremblements, qui est le premier dont l’intrigue est située au Japon. Qu’entends-je par lecture naïve ? J’ai lu Stupeur et Tremblements à sa parution, en 1999, sans rien savoir sur l’auteure et sans n’avoir rien lu d’elle que son premier livre, Hygiène de l’Assassin. Cette lecture a produit sur moi une impression très forte que je ne cherchai pas alors à définir davantage, mais qui a fait de moi un lecteur assidu de tous ses livres.
J’essaierai dans ce chapitre de cerner une part de l’émotion de cette première lecture ; pour cela je m’efforcerai de mettre entre parenthèses tout ce que je sais par ailleurs sur le sujet, à savoir : que Nothomb a écrit d’autres livres ayant pour décor le Japon, dont un en particulier, Ni d’Eve ni d’Adam , se déroule à la même période que Stupeur et Tremblements ; que ce dernier est largement autobiographique ; que l’auteure a passé les cinq premières années de sa vie au Japon ; que j’ai moi-même depuis ma lecture été dans ce pays et que j’ai effectué quelques plongées en profondeur dans sa culture. L’éventuel avantage d’éluder tout le contexte est de pouvoir se concentrer exclusivement sur le texte et le laisser parler. Comme on ne saurait faire le naïf bien longtemps, j’étayerai malgré tout ma première impression à l’aide de la narratologie et de l’analyse de texte traditionnelle.
Je reviens sur cette première impression de lecture : elle est celle d’une cruauté psychique vertigineuse que l’humour ne parvient pas à compenser ; elle fut si forte qu’elle est depuis restée attachée au livre : je n’ai jamais pu rouvrir celui-ci sans un léger frisson prospectif, et une appréhension devant les passages cruciaux dont je savais l’arrivée imminente. Je ne sais pas de livre qui produise chez moi un effet à ce point physique, à la limite, si je n’y prends garde, de l’obsession ; cela rappelle certains états inhérents aux lectures enfantines, ou encore des impressions inquiétantes laissées par certains poèmes, par exemple le fameux, obsessionnel Corbeau d’Edgar Poe {36} . C’est un sentiment qui a quelque chose d’archaïque.
Quoi de plus inoffensif en apparence qu’un livre, pourtant, ce petit objet rectangulaire, mince, placé dans un rayon avec ses nombreux congénères ? Ouvrons l’édition de poche de Stupeur et Tremblements . Le paratexte indique brièvement que l’auteure a passé une partie de son enfance en Chine et au Japon, donne une liste des livres précédents et indique innocemment : « roman ». Il n’y a pas de quoi s’attendre au pire ; la seule chose à laquelle on consent si l’on accepte cet indice, c’est de s’engager dans un ensemble qui comportera probablement des éléments de narration, de fiction, simplement : un récit. On ne sait pas qu’il s’agit d’un piège qui se referme sur le lecteur.
2.2. Au début tout est déjà dit
Entrons dans le texte. Voici le début du roman :
Monsieur Haneda était le supérieur de monsieur Omochi, qui était le supérieur de monsieur Saito, qui était le supérieur de mademoiselle Mori, qui était ma supérieure. Et moi, je n’étais la supérieure de personne.
On pourrait dire les choses autrement. J’étais aux ordres de mademoiselle Mori, qui était aux ordres de monsieur Sai-to, et ainsi de suite, avec cette précision que les ordres pouvaient, en aval, sauter les échelons hiérarchiques.
Donc, dans la compagnie Yumimoto, j’étais aux ordres de tout le monde. {37}
Dans ces trois courts paragraphes, le cadre est définitivement fixé. On n’en sortira plus. Ces premières indications ne sont pas descriptives, mais presque abstraites ; elles ne sont ni spatiales, ni temporelles, mais pour ainsi dire essentielles : elles établissent un ordre sur un mode quasi-cosmogonique, la hiérarchie descendant du plus haut, le président de la société, au plus bas, la narratrice, dans une légère parodie des généalogies bibliques. Cependant, le mouvement s’inverse et remonte dans le deuxième paragraphe, refermant la boucle et suggérant une qualité intemporelle, définitive, encore soulignée par l’imparfait, ici la marque d’une durée illimitée, dans lequel le passé simple du récit qui n’a pas encore commencé se trouvera en quelque sorte enfermé. On remarquera également que ces trois paragraphes initiaux, séparés de la suite du texte par un blanc, constituent formellement les trois termes d’un syllogisme, à la nuance que la seconde prémisse ne correspond pas à une progression logique, puisqu’elle se contente de reproduire sémantiquement le premier en sens inverse, et que la préposition « donc », qui aurait normalement la fonction d’introduire une conclusion logique, résultat d’un raisonnement mené par une volonté libre, perd pratiquement son sens causal d’origine et devient tautologique ; elle exprime ici plutôt une résignation devant un état de fait.
La logique implique un temps en mouvement, une progression, puisqu’elle représente une action de l’esprit ; de même la généalogie, qui inaugure un devenir : dans ce début, la forme paralogique et la pseudo généalogie (la relation hiérarchique fonctionnant comme une relation cosmogonique), en se refermant sur elles-mêmes, signalent au contraire une immobilité dans l’espace et le temps. Elles introduisent thématiquement l’enfermement.
La suite du récit ne cessera de présenter des marques paralogiques analogues. J’en donne deux exemples, dans lesquels la logique se trouve minée de l’intérieur par le grotesque :
Il m’introduisit ensuite dans le bureau où siégeait son supérieur, monsieur Omochi, qui était énorme et effrayant, ce qui prouvait qu’il était le vice-président. {38}
Et plus loin :
Puisqu’ il y a l’analphabétisme, il devrait y avoir l’anarythmétisme pour parler du drame particulier des gens de mon espèce. {39}
Le « donc » paralogique initial introduit le lecteur dans un monde qui obéit à d’autres règles que la normale et prive d’emblée le personnage de sa liberté. Il instaure une fatalité. On n’est pas sans penser au Candide de Voltaire, dans lequel un contre-emploi similaire de la préposition causale « car » suggère également l’emprise sur les personnages d’un arbitraire qu’ils s’efforcent naïvement de maîtriser grammaticalement. Je laisse parler Pangloss :
« Car, dit-il, tout ceci est ce qu’il y a de mieux. Car, s’il y a un volcan à Lisbonne, il ne pouvait être ailleurs. Car il est impossible que les choses ne soient pas où elles sont. Car tout est bien. » {40}
Ce rapprochement avec Candide à partir de l’indice fourni par le seul « donc » de la narratrice dans la première page ne me paraît pas abusif, car Stupeur et Tremblements présente bien d’autres analogies avec le conte voltairien ; c’est la même formidable injustice présentée sur un ton plaisant qui en accentue la cruauté, la même impuissance du personnage exprimée par la parataxe largement dominante ou les constructions pseudo logiques déjà relevées, le même effet grinçant, souterrainement inquiétant, sur le lecteur, et aussi une ressemblance dans le style jubilatoire, haletant. Je relève cette parenté sans entrer plus à fond dans les détails.
Le début fonctionne également comme la liste des personnages d’une pièce de théâtre, avec leur fonction respective et leurs relations réciproques. Là encore, tout est dit. Les personnages fonctionneront par la suite de manière presque caricaturale, quasiarchétypique. Plus loin, un passage confirmera l’interprétation ironiquement cosmogonique du début :
Mine de rien, eut lieu un événement : je rencontrai Dieu. L’ignoble vice-président m’avait commandé une bière, trouvant sans doute qu’il n’était pas assez gros comme ça. J’étais venu la lui apporter dans un dégoût poli. Je quittai l’antre de l’obèse quand s’ouvrit la porte du bureau voisin : je tombai nez à nez avec le président. {41}
Nous apprenons en outre, grâce aux noms propres sans équivoque, que l’action se déroulera dans une entreprise japonaise et qu’elle concernera un « je » narratif féminin : « (…) je n’étais la supérieure de personne. » Le lecteur n’apprendra son prénom qu’à la page 47, constatant qu’il est identique avec celui de l’auteure.
La connotation théâtrale n’est pas le fruit du hasard ; en effet, le récit est organisé comme un huis clos, à l’instar d’une tragédie classique, dont il respecte pratiquement la règle des trois unités, expression stylistique de la fatalité.
2.3. Les trois unités
2.3.1. Unité de lieu
Toute l’action se déroule à Tokyo, au « dernier étage de l’immeuble Yumimoto », « l’une des plus grandes compagnies de l’univers », qui achète et vend pratiquement tout :
Le catalogue Import-Export de Yumimoto était la version titanesque de Prévert. Depuis l’emmenthal finlandais jusqu’à la soude singapourienne en passant par la fibre optique canadienne, le pneu Français et le jute togolais, rien n’y échappait. {42}
2.3.2. Unité d’action
L’action est centrée sur le personnage d’Amélie qui vient d’être embauchée et s’efforce de mener à bien son contrat en accomplissant au mieux les tâches qui lui sont imparties. L’action se complique dans la mesure où ces tâches ne sont pas définies à l’avance et répondent à un arbitraire incontrôlable par le personnage (en ce sens Stupeur et Tremblements pourrait être considéré comme une légère parodie du genre « roman d’apprentissage », sur le modèle de la Vie de Marianne de Marivaux ou, plus proche encore par la thématique, Justine de Sade…) :
Les jours s’écoulaient et je ne servais toujours à rien. Cela ne me dérangeait pas outre mesure. J’avais l’impression que l’on m’avait oubliée, ce qui n’était pas désagréable. {43}
En outre, les attentes d’Amélie compliquent encore les choses :
(…) j’avais toujours éprouvé le désir de vivre dans ce pays auquel je vouais un culte depuis les premiers souvenirs idylliques que j’avais gardés de ma petite enfance.
Je resterais. {44}
Cette décision fixe le cadre, assurant les trois unités, et en même temps entraîne l’action dans un mécanisme de catastrophe ; l’attirance proche de l’amour qu’Amélie éprouve pour sa supérieure directe, Fubuki Mori, qui provient justement de son amour pour le Japon, va donner sa dimension tragique et cruelle au récit, puisque c’est précisément ce personnage qui deviendra sa pire ennemie. L’obstination d’Amélie s’apparente, là aussi de manière parodique, à celle d’Œdipe roi, prototype du héros tragique qui, en refusant de voir ce qui est, consomme l’ atè , la fatalité et l’erreur ; elle n’est pas non plus sans rappeler celle d’Antigone, la fille de celui-là, en face de Créon (dans les deux cas, il s’agit de la rébellion d’une jeune femme contre un ordre social, liée à un déchirement intérieur : les deux héroïnes tiennent au monde contre lequel elles s’insurgent) {45} . Plus tard, quand elle sera descendue au plus bas de l’humiliation, elle ne renoncera pas à sa décision :
J’avais signé un contrat d’un an. Il expirerait le 7 janvier 1991. Nous étions en juin. Je tiendrais le coup. Je me conduirais comme une Nippone l’eût fait. {46}
Les dispositions d’Amélie ont donc une implication directe sur l’action, qui se réduit pratiquement à sa dimension psychologique : il n’y a pas d’événement extérieur qui survienne, ni de perspective qui donne un sens aux actes, en dehors de l’échéance qu’Amélie s’est elle-même fixée : « je resterais ». Il y a une seule péripétie, quand le responsable d’un autre service, Monsieur Tenshi, qui n’est pas nommé dans la cosmologie initiale, confie à Amélie une tâche enfin digne de ses capacités et qu’elle accomplit excellemment, ce qui se révélera être une erreur fatale : Fubuki en prend ombrage et ne lui pardonnera pas de vouloir, croit-elle, la supplanter. Cette initiative non conforme vaudra à ses deux acteurs une semonce inouïe de la part de monsieur Omochi, le second dans la hiérarchie, et signale le début de la fin pour Amélie, qui sera confinée à des tâches de plus en plus dégradantes, jusqu’à être condamnée à nettoyer les toilettes des hommes. L’action prend fin avec le contrat d’Amélie, au bout d’un an, avec un dénouement qui porte bien son nom : c’est un nœud cauchemardesque qui se dénoue. Il n’y a pas de morts, si l’on néglige les quelques mises à mort symboliques perpétrées au fil du récit.
2.3.3. Unité de temps
La seule différence avec la règle classique, c’est qu’il s’agit non d’une journée mais d’une année, durée exacte du contrat d’Amélie. Les dates sont données précisément, au début : « le 8 janvier 1990, l’ascenseur me cracha au dernier étage de l’immeuble Yumimoto » et à la fin : « Le matin du 7 janvier, je ne pouvais y croire : j’avais tant attendu cette date. » {47} Un an, jour pour jour.
Le récit se compose de plusieurs séquences choisies à l’intérieur de ce laps de temps ; le plus souvent, il n’y a pas de transition entre elles, mais parfois l’auteur donne des indications temporelles qui suggère le saut d’une durée : « Les mois passèrent » (ellipse temporelle) ou un temps subjectif : « Chaque jour, le temps perdait de sa consistance. J’étais incapable de déterminer s’il s’écoulait vite ou lentement. » (passage qui suit immédiatement le précédent) ou encore : « Dès l’instant où cette nouvelle tâche me fut attribuée, la notion de temps disparut de mon existence pour laisser place à l’éternité du supplice. » {48} Sur le plan de l’effet fourni, les séquences fonctionnent avec la même densité, la même tension dramatique que les scènes d’une tragédie classique, ramassées sur un seul jour. Il faut néanmoins noter plusieurs exceptions à l’unité de temps :
2.3.3.1. L’épilogue
On peut considérer que le récit se termine par les mots : « (…) je quittais l’immeuble Yumimoto. On ne m’y revit jamais. » Suit cependant un épilogue, dans lequel l’auteure égrène des dates qui débordent le cadre du récit proprement dit. L’effet de cet épilogue correspond à un relâchement de la tension, comme si l’auteure daignait enfin libérer le lecteur de sa prison ; elle desserre le piège en dévoilant le mécanisme du récit, se mettant délibérément en scène comme auteure :
Quelques jours plus tard, je retournai en Europe.
Le 14 janvier 1991, je commençai à écrire un manuscrit dont le titre était Hygiène de l’Assassin.
Ainsi fait-elle comme le comédien qui met bas le masque, signifiant ainsi que ce qui vient d’advenir n’était que du théâtre. Elle introduit également la réalité extérieure sous la forme de l’actualité, ce qui a pour effet de rompre le charme :
Le 15 janvier était la date de l’ultimatum américain contre l’Irak. Le 17 janvier, ce fut la guerre. {49}
Paradoxalement, l’irruption de la guerre dans le récit correspond presque à un retour à la normalité. Un événement, qui survient deux ans après, confirme la sortie définitive du cauchemar ; il s’agit des félicitations du bourreau à l’endroit de sa victime, à l’occasion de la parution d’ Hygiène de l’Assassin :
Le temps, conformément à sa vieille habitude, passa.
En 1992, mon premier roman fut publié. En 1993, je reçus une lettre de Tokyo. Le texte en était ainsi libellé :
« Amélie san,
Félicitations.
Mori Fubuki. » {50}
Ici, le soulagement induit par l’épilogue s’élargit en un véritable apaisement. Ce happy end n’est pas sans rappeler l’épilogue du Don Giovanni de Mozart, dont plusieurs commentateurs ont rappelé l’aspect surajouté {51} . Certains ont voulu l’exclure de l’opéra proprement dit ; le lecteur reste libre d’en faire de même avec l’épilogue de Stupeur et Tremblements.
2.3.3.2. L’insertion du temps de l’écriture
- soit directement avec le « je » narratif :
Je me rappelle avoir pensé : « il va te violer et t’assassiner ».
Dans le passage suivant, on peut clairement distinguer les deux « je », celui de la narratrice et celui du personnage :
(…) j’insiste sur ce dernier mot : je vécus en ces lieux (c’est le cas de le dire) la période la plus drôle de mon existence qui pourtant en avait connu d’autres.
- soit sous forme de commentaire, en usant du présent de généralité :
Les Nippons qui s’offusquent du manquement d’autrui à leur code ne se scandalisent jamais de leurs propres dérogations aux convenances autres.
- sous forme d’explication :
- No pêpâ ! No pêpâ !
C’est-à-dire, en nippo-américain :
- No paper ! No paper !
- ou d’appel au lecteur :
Il est permis de s’extasier sur ce parcours inexorable de la divinité jusqu’aux cabinets. {52}
- à plusieurs reprises, l’auteure annonce le résultat d’une action qu’elle s’apprête seulement à raconter ; ce procédé dramatique, ménageant la tension, correspond à une sorte de prolepse, puisqu’il opère un saut du temps du récit au temps postérieur de la narration (la narratrice en sachant plus que le personnage), pour revenir ensuite au temps du récit ; en voici quelque exemples :
Cette humble tâche se révéla l’instrument de ma perte.
J’avais quitté mes fonctions de comptable depuis un peu plus de deux semaines quand le drame éclata.
Je n’étais déjà plus en odeur de sainteté quand éclata un événement encore plus grave.
Cette sublime jachère de ma personne eût peut-être duré jusqu’à la fin des temps si je n’avais commis, ce qu’il convient d’appeler une gaffe.
Puis : ce fut là que je commis ma gaffe. {53}
- ou encore par l’humour, qui n’utilise pas forcément le présent grammatical, mais indique la présence de l’auteure, et par-là introduit en filigrane son propre temps. L’humour se caractérise souvent par un emploi décalé, sémantique ou modal :
Je ne me le fis pas crier deux fois.
(substitution d’un mot par un autre dans une expression lexicalisée)
Je devais tirer une drôle de tête.
(ton trivial)
Bref, il fallait espérer que monsieur Omochi ne crevât pas, car j’eusse été la coupable idéale. {54}
(utilisation du subjonctif imparfait pour exprimer un contenu grotesque).
Cet exemple est valable pour beaucoup d’autres qui ne présentent pas de marques grammaticales mais sont caractérisés par le ton ; on peut dire que presque tous les passages écrits au discours indirect sont concernés, puisque la présence de l’auteur s’y fait plus ou moins sentir.
Ajoutons les allusions à la culture européenne en forme de clin d’œil, comme les deux exemples suivants :
Un instant, je crus qu’Omochi allait sortir un sabre caché entre deux bourrelets et lui trancher la tête. Si cette dernière tombait vers moi, je l’attraperais et la chérirais jusqu’à la fin de mes jours.
On a la vision furtive et grotesque d’une Amélie en Rancé, dans sa cellule à la Trappe, en face de la tête de Madame de Montbazon pour l’éternité {55} . Bernanos aussi nous fait un clin d’œil :
Je passai ma journée aux commodités du quarante-quatrième étage dans une atmosphère de religiosité : j’effectuais le moindre geste avec la solennité d’un sacerdoce. Je regrettais presque de ne pouvoir vérifier le mot de la vieille carmélite : « Au Carmel, ce sont les trente premières années qui sont difficiles. » {56}
2.3.3.3. L’analepse
J’en donne un exemple :
Six ans plus tôt, j’avais adoré un film japonais qui s’appelait Furyo – le titre anglais était Merry Christmas, mister Lawrence. Cela se passait au cours de la guerre du Pacifique, vers 1944. {57}
Notons que ce passage représente une sorte de « mise en abyme », puisqu’il introduit, outre le temps de l’écriture, celui où la narratrice a vu le film, celui où l’action du film se déroule et, si l’on veut, celui où il a été tourné.
2.3.4 Une structure de tragédie
Le fait que l’unité de temps n’en soit pas vraiment une est naturellement dû au genre même du roman, qui se prête à tous les glissements de temps possibles. Le roman agit néanmoins avec une remarquable efficacité concentrationnaire et offre le cadre parfait pour que le face à face entre Amélie et Fubuki d’une part, Amélie et le Japon d’autre part, se déroule selon les meilleures règles de la tragédie, ce qui n’échappe nullement à l’auteure :
C’était donc un lieu clos, racinien, où deux tragédiennes se retrouvaient plusieurs fois par jour pour écrire le nouvel épisode d’une rixe enragée de passion.
L’aspect théâtral se trouve nommément souligné dans un autre passage :
Éberluée, je restai immobile, les bras ballants. Ce fut alors que la porte se rouvrit sur Fubuki. Comme au théâtre, elle était revenue pour me dire le plus beau :
- J’oubliais : il va de soi que votre service s’étend aussi aux toilettes des messieurs. {58}
2.4. Les fenêtres
Dans ce lieu clos, une fenêtre joue un rôle important : celle qui attire immédiatement le personnage dès son arrivée. Examinons la suite du texte :
Le 8 janvier 1990, l’ascenseur me cracha au dernier étage de l’immeuble Yumimoto. La fenêtre, au bout du hall, m’aspira comme l’eût fait le hublot brisé d’un avion. Loin, très loin, il y avait la ville – si loin que je doutais d’y avoir jamais mis les pieds.
Je ne songeais même pas qu’il eût fallu me présenter à la réception. En vérité, il n’y avait dans ma tête aucune pensée, rien que la fascination pour le vide, par la baie vitrée. {59}
Il est remarquable que le récit commence dans l’ascenseur, symbole parfait du huis clos ; le verbe, « l’ascenseur cracha », le premier passé simple du récit, préfigure la violence qui sera infligée au personnage et déshumanise d’emblée celui-ci. L’extérieur n’apparaîtra plus, tout au long du récit, qu’évoqué, de l’autre côté de la fenêtre. Elle en a déjà la nostalgie, comme l’indique la répétition de l’adverbe : « Loin, très loin (…) – si loin » ; ce lyrisme ici incongru, puisqu’il ne s’est encore rien passé, est la marque d’une perte de soi : une sorte de transe, le passage d’un monde à un autre, du dehors au dedans du huis clos, semblable à la perte de soi amoureuse qui s’emparera de la narratrice, à l’instar des héroïnes de Marivaux murmurant, juste avant de reconnaître l’amour : « je ne sais plus où j’en suis ». {60}
Cette fenêtre réapparaîtra à intervalles réguliers tout au long du récit et gardera son caractère ambivalent : à la fois ouverture sur le monde extérieur, image d’une liberté possible, et attirance morbide vers le vide, liée à la fascination du suicide :
Avec mon chariot, qui me donnait une contenance agréable, je ne cessais d’emprunter l’ascenseur. J’aimais cela car juste à l’endroit où je l’attendais, il y avait une immense baie vitrée. Je jouais alors à ce que j’appelais « me jeter dans la vue ». Je collais mon nez à la fenêtre et me laissais tomber mentalement. La ville était si loin en dessous de moi : avant que je ne m’écrase sur le sol, il m’était loisible de regarder tant de choses. {61}
Il ne s’agit pas forcément ici de la même fenêtre qu’au début (pendant une courte période Amélie distribue le courrier dans les services à différents étages), mais on peut supposer que tous les étages de l’immeuble Yumimoto présentent la même configuration : optiquement, cela revient au même. C’est un passage très beau, et en même temps un archétype littéraire ; je pense à la fin d’une nouvelle de Boris Vian, dans laquelle le personnage se suicide en se jetant du haut d’un gratte-ciel ; avant de s’écraser sur le sol de la cinquième avenue, dans une flaque de sang « comme une méduse rouge » (je n’ai pas retrouvé la référence), il a le temps d’apercevoir la vie des gens à chaque étage. Ou encore à une scène dans L’Amérique de Kafka {62} . Ce jeu du suicide devient pour Amélie un rite :
Soudain, je ne fus plus amarrée. Je me levai. J’étais libre. Jamais je n’avais été aussi libre. Je marchai jusqu’à la baie vitrée. La ville illuminée était très loin au-dessus de moi. Je dominais le monde. J’étais Dieu. Je défenestrai mon corps pour en être quitte.
La fenêtre ouvre même une fois, sur une image fugitive de liberté :
Du haut de ma tour de Babel, je regarde vers le parc d’Ueno, et je vois des arbres enneigés : des cerisiers en fleur – oui, ce doit être Pâques. {63}
Proche du dénouement, Amélie évoque même, une seule fois dans tout le récit, le fait qu’elle ait aussi une vie hors de l’entreprise. Son regard se dirige alors vers son lieu d’habitation tokyoïte :
Alors, je m’approchais de la baie vitrée, parcourais des yeux les onze stations de métro et regardais au bout du trajet : nulle maison n’y était visible ou pensable. « Tu vois bien : cette demeure tranquille est le fruit de ton imagination. »
Il ne me restait plus qu’à coller le front au verre et à me jeter par la fenêtre. Je suis la seule personne au monde à qui est arrivé ce miracle : ce qui m’a sauvé la vie, c’est la défenestration.
Encore aujourd’hui, il doit y avoir des lambeaux de mon corps dans la ville entière. {64}
Soudain, la poésie, dont le moment résonne dans le blanc qui suit, et la phrase : « Les mois passèrent. » Tout à la fin, quand Amélie quitte l’entreprise, c’est à la fenêtre qu’elle fera ses adieux en dernier :
D’instinct, je marchai vers la fenêtre. Je collai mon front à la vitre et je sus que c’était cela qui me manquerait : il n’était pas donné à tout le monde de dominer la ville du haut du quarante-quatrième étage.
La fenêtre était la frontière entre la lumière horrible et l’admirable obscurité, entre les cabinets et l’infini, entre l’hygiénique et l’impossible à laver, entre la chasse d’eau et le ciel. Aussi longtemps qu’il existerait des fenêtres, le moindre humain de la terre aurait sa part de liberté.
Une ultime fois, je me jetai dans le vide. Je regardai mon corps tomber.
Quand j’eus contenté ma soif de défenestration, je quittai l’immeuble Yumimoto. On ne m’y revit jamais. {65}
Dans le récit, les équivalents de la fenêtre réelle sont toutes les fenêtres mentales que j’ai répertoriées comme exceptions à l’unité de temps, auxquelles on pourrait ajouter, entre autres, le long passage sur la femme japonaise pages 91 à 109, en somme tout ce qui correspond à une reprise en main par Amélie, personnage, avec le renfort d’Amélie narratrice, et d’Amélie auteure, conduisant à un retournement des rapports de force et une sortie hors du huis clos.

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