Peinture, tapisseries, timbres, estampes
251 pages
Français

Peinture, tapisseries, timbres, estampes

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251 pages
Français

Description

Ce second volet de l'étude du discours hundertwasserien aborde les écrits les plus significatifs. Dégageant l'aspect protéiforme des oeuvres de cet artiste inclassable, Marie-Hélène Hérault-Bibault éclaire la manière dont furent synthétisés et conciliés les démarches artistiques et les principes philosophiques de ses maîtres, qu'ils soient peintres, scientifiques ou poètes. L'analyse, notamment stylistique, met en lumière les lignes de force de la pensée de Hundertwasser, comme le rejet de la « ligne droite » et l'emblématique spirale. Elle examine encore sa tentative audacieuse de conceptualiser une révolution, tant de la méthode picturale que du regard du spectateur sur les oeuvres.

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Date de parution 24 août 2020
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EAN13 9782140155901
Langue Français
Poids de l'ouvrage 4 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

PEINTURE, TAPISSERIES, TIMBRES, ESTAMPES
Marie-Hélène Hérault-Bibault
La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000)
au prisme de ses écrits
Ce second volet de l’étude du discours hundertwasserien
aborde les écrits les plus significatifs. Dégageant l’aspect
protéiforme des œuvres de cet artiste inclassable,
MarieHélène Hérault-Bibault éclaire la manière dont furent
synthétisés et conciliés les démarches artistiques et les
principes philosophiques de ses maîtres, qu’ils soient
peintres, scientifiques ou poètes.
L’analyse, notamment stylistique, met en lumière les
lignes de force de la pensée de Hundertwasser, comme le
rejet de la « ligne droite » et l’emblématique spirale. Elle
examine encore sa tentative audacieuse de conceptualiser
une révolution, tant de la méthode picturale que du regard
du spectateur sur les œuvres. L’auteure montre par ailleurs
l’omniprésence des contraires chez cet artiste provocateur.
Sont également sondées les considérations
hundertwasseriennes sur la couleur, porteuse d’équilibre et
de sérénité, alors que cohabitent un certain optimisme et une
profonde douleur.
PEINTURE, TAPISSERIES,Enfin, ayant explicité les divers noms-programmes de
l’artiste, l’auteure explore le cheminement de ce créateur TIMBRES, ESTAMPES
prolixe vers les supports variés, occidentaux et
extrêmeorientaux. La dynamique créative
de Hundertwasser (1928-2000)
au prisme de ses écritsMarie-Hélène Hérault-Bibault, agrégée d’allemand,
a enseigné en lycée et en classes préparatoires. Elle a
soutenu sa thèse en 2018.
Illustration de couverture : Hundertwasser avec des œuvres, Japon 1960. © Hundertwasser
Archiv, Vienne. Avec l’aimable autorisation de la Hundertwasser Gemeinnützige
Privatstiftung, Vienne.
ISBN : 978-2-343-20792-6
25 €
PEINTURE, TAPISSERIES, TIMBRES, ESTAMPES
Marie-Hélène
La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000)
Hérault-Bibault
au prisme de ses écrits
Histoires et idées des ArtsPeinture, tapisseries, timbres,
estampes
La dynamique créative
de Hundertwasser (1928-2000)
au prisme de ses écrits Histoires et Idées des Arts
Collection dirigée par Bruno Péquignot

Cette collection accueille des essais chronologiques, des
monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier
et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se
propose de répondre à l’attente d’un public qui veut en savoir plus
sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes,
sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de
l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se
conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui
depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.


Dernières parutions

Marie-Hélène HÉRAULT-BIBAULT, De l’architecture à l’écologie.
La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000) au prisme de
ses écrits, 2020.
Marie-Hélène HÉRAULT-BIBAULT, Peinture, tapisseries, timbres,
estampes. La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000) au
prisme de ses écrits, 2020.
Marie-Hélène HÉRAULT-BIBAULT, Empreintes, influences et
emprunts. La dynamique créative de Hundertwasser (1928-2000) au
prisme de ses écrits, 2020.
Aurélie MARTINAUD, Pour un autre contemporain : He Jiaying, un
peintre d’aujourd’hui, 2020.
Frankline BARRÈS, Les peintures transposées du Louvre, Données
sur l’évolution des techniques de transposition des peintures de
chevalet en France, de 1750 à 1848, 2020.
Maïa VARSIMASHVILI-RAPHAEL, L’itinéraire géorgien de
l’avant-garde, 2019.
Olivier DESHAYES, Jean-Léon Gérôme. Désir d’Orient
(18241904), 2018.
Claude Stéphane PERRIN, Cézanne. Le désir de vérité, 2018.
Giovanni JOPPOLO, Lucio Fontana – le spatialisme. L’aventure d’un
artiste, la destinée d’un mouvement, 2017.
Fabienne DOULS EICHER, Poétique de la simultanéité dans les
écrits de Pablo Picasso, 2017.
Olivier DESHAYES, Paul Delaroche, peintre du juste-milieu ?
(1797-1856), 2016.
Peggy BONNET VERGARA, Wifredo Lam et l’éternel féminin, 2015. Marie-Hélène HÉRAULT-BIBAULT
Peinture, tapisseries, timbres,
estampes
La dynamique créative
de Hundertwasser (1928-2000)
au prisme de ses écrits


































© L’Harmattan, 2020
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

www.editions-harmattan.fr

ISBN : 978-2-343-20792-6
EAN : 9782343207926
5 Hundertwasser était extrêmement poétique dans son mode
d’expression. Il a chargé des termes quotidiens comme « jour de
pluie » de puissance visuelle, d’atmosphère, de charme, de
couleurs émotionnelles, et a lié cette force créative à des gestes
ornementaux, à des modèles de connexions entre les graphèmes
élémentaires dans une tonalité colorée « multicolore », qui
n’existait pas dans la peinture, mais par exemple en polychromie
dans l’architecture/sculpture de la Grèce antique.
Bazon Brock, 2020

AVANT-PROPOS


L’année 2020 marque le vingtième anniversaire de la disparition
de Hundertwasser (1928-2000), né Friedrich Stowasser, dont la vie
et l’œuvre furent congruentes. Interrogé sur son choix de devenir
peintre, l’artiste déclara : « C’est difficile à dire parce que les
peintres veulent être peintres pour diverses raisons : une forme de
thérapie personnelle, désir de reproduire les choses, amour de la
beauté ou de l’argent, raisons politiques et religieuses, pour être
1« dans le vent », ou peindre des visions d’avenir. » Ce « peintre au
cœur pur » fut la figure la plus marquante de la peinture autrichienne
depuis 1945. Son œuvre, perméable à la vie, est poreuse, l’une
2impliquant l’autre à chaque instant et immédiatement .

Le spectateur nostalgique d’une oasis de tranquillité, de
3croissance douce et de paix ne peut s’arracher que difficilement du
sortilège coloré caractéristique de ses travaux. Mais il faut savoir
que Hundertwasser a accompagné ses réalisations d’une écriture
indissociable de sa dynamique créative, dont il n’existe pas de
traduction systématique en français. Elle prit diverses formes,
poésie ou prose, écrits plus techniques, pamphlets et manifestes,
selon l’impact à donner ou le contexte. En 1983, dans une démarche
pédagogique, il fit d’ailleurs le choix d’en éditer les plus
4représentatifs à ses yeux, en les classant avec rigueur .

La démarche présentée dans ce volume est novatrice. Pour
monter comment cette écriture a autant exposé que nourri la
réflexion picturale de Hundertwasser, ses trois parties proposent une
traduction et une analyse stylistique des écrits esthético-

1 RAND 2012, p. 134.
2 KOSCHATZKY, FUCHS, BRAUER 1974, p. 6.
3 GODEHARD 1981, pp. 190-191.
4 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, pp. 12-15.
9 philosophiques fondamentaux, dont les concepts se déploient bien
au-delà de ce que l’artiste donne à voir dans ses images.
La première partie souligne que les propos de l’artiste dévoilent
une conscience précoce de l’importance des images. Elle montre
ensuite comment ce créateur désireux de prendre une part active au
renouveau de la scène artistique picturale dans une Autriche
post 1945, voire à l’international, exposa très rapidement ses
premières convictions dans ses écrits. Puis, elle analyse comment
Hundertwasser a ensuite donné naissance à des théories innovantes
et créatives, comme le Transautomatisme. Ou encore comment il fit
entrer la spirale dans son œuvre, lui assurant une place
emblématique. Elle expose encore comment la créativité fut le
leitmotiv de son enseignement. Enfin, il s’agit de comprendre
pourquoi de nouvelles prises de position ne furent pas toujours bien
reçues.
La seconde partie étudie la méthode de Hundertwasser, qu’il
définit comme végétative. Elle montre comment son langage
discursif revendiqua la place du rêve dans son langage pictural. Ou
comment l’artiste, soucieux de l’impact de ses réalisations, fit appel
à la voyance. Puis elle en détaille les mises en œuvre très
personnelles. En particulier son passionné et minutieux travail de
coloriste, tel qu’il apparaît notamment dans ses poésies. Elle éclaire
encore le lien de l’artiste à ses œuvres, entraînant leur numérotation
précoce et méticuleuse. Enfin, elle détaille comment, en corollaire,
Hundertwasser fit évoluer son nom, le faisant miroir et programme.
La troisième partie s’attache à montrer l’élargissement de sa
dynamique picturale. Elle analyse comment Hundertwasser, ouvert
sur le monde et, jetant au fil du temps des ponts entre tradition et
modernité, s’exprima sur les supports de toutes tailles et de toutes
matières, occidentaux et/ou extrême-orientaux où il exerça sa
généreuse créativité fécondée par sa pratique discursive, et
réciproquement.
10 ÈREI PARTIE
LES ÉCRITS ET MANIFESTES PICTURAUX

1. LES ÉCRITS DE FRIEDRICH STOWASSER


LE JOURNAL INTIME (TAGEBUCH)
Durant les années 1938-1945, lorsque les lumières s’éteignirent,
l’écriture exorcisa les menaces. En effet, Friedrich Stowasser (voir
infra) fut un diariste assidu, et de tout temps, l’artiste Hundertwasser
5tint son « journal intime » (Tagebuch) . Élément de son Nachlass
(succession) réservé, il apparaît au fil de son « Catalogue
Raisonné » (Werkverzeichnis) qu’en procèdent ses points de vue
artistiques, exposés en discours et en textes. Hundertwasser y notait
chaque rencontre, par exemple le jour de décembre 1955 où le
philosophe Roland Barthes inscrivit lui-même son adresse dans ce
6carnet . Ou lorsqu’en 1956, aux « Deux Magots », quelqu’un lui
parla du collectionneur Siegfried Poppe. Il nota ce nom dans son
7carnet soigneusement tenu et, en 1958, vint le surprendre devant sa
porte à Hambourg.
Le journal intime signa donc le goût de l’écriture de l’artiste, et
accompagna sa créativité depuis le début, puisqu’il lui confia les
prémisses de ce que sa créativité déploya au fil du temps.
LE SECRET DU TIMBRE
(DAS GEHEIMNIS DER BRIEFMARKE) (1943)
Les beaux timbres ont une longue tradition en Autriche et
Hundertwasser appartint au « Club des philatélistes Danube »
8(Briefmarkensammler-Verein Donau) .
Entre 1938 et 1945, les timbres-poste se substituèrent à l’art
9déficient en Autriche et permirent à l’adolescent demi-juif de se

5 FÜRST 2002, p. 97.
6 HUSSLEIN-ARCO, KREJCI & KÖHN 2013, p. 53. Illustration.
7 Hundertwasser Friedensreich Regentag 1975, p. 13.
8 KORT 2015, p. 307.
9 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, I, 1.2.
13 consoler en quelque sorte de l’atmosphère oppressante. Dans son
« auto-biographie » (sic) en français et à la troisième personne, il
précisa : « Il collectionne des timbres-postes (sic) de 1940 à
10.1947 » Son père avait lui aussi une collection, et en 1953, sa vente
permit au jeune artiste de financer sa première exposition à l’Art
11Club Wien .
À ranger parmi les discours et les textes exposant les points de
vue artistiques de Hundertwasser, et comptant au nombre de ses plus
12anciennes feuilles conservées , le poème tragique « Le secret du
timbre » (Das Geheimnis der Briefmarke), publié dans Schöne
Wege (De beaux chemins). On notera que la date de composition
coïncida avec l’année de l’arrestation et de la déportation de sa tante
13et sa grand-mère et avec le déclenchement par les nazis de la
Guerre totale. En 1979, l’artiste y fit allusion dans le texte assez
mélancolique « Trois timbres pour le Sénégal » (voir infra), rédigé
lorsque le Président du Sénégal lui commanda une création de
timbres : « Au collège déjà, j’ai écrit un poème en l’honneur des
14timbres. » On notera qu’il les assimile à « un objet saint ».
Dans le titre, le champ lexical du « secret » appartient au
domaine d’une vérité révélée qui s’adresserait à l’humanité. En
outre, l’utilisation dans le titre du singulier « timbre-poste » vise à
donner du relief à cet attachement, « les autres choses [devenant]
tout à fait secondaires ». Les quinze strophes méditatives, de quatre
vers chacune, aux rimes majoritairement croisées, procèdent du
genre de la poésie lyrique, au registre souvent pathétique en ce sens
qu’elle aborde généralement les émotions et les sentiments en lien
avec l’existence.
Ainsi le jeune poète de quatorze ans pouvait-il évoquer non
seulement son ressenti, les petits timbres collectionnés lui apportant
quelques heures de bonheur dans l’isolement, les menaces, le chaos
général. Mais aussi pouvait-il l’étendre à tous les hommes.
L’adolescent y mêla encore la poésie épique, où son héros sera le
timbre, et poésie didactique, ouvrant sur un enseignement.

10 RESTANY 1957, p. 12.
11 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, I, 1.1.
12 BECKER 2012, p. 189.
13 LEVY 1976, p. 86.
14 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, p. 73.
14 La première partie est introduite par l’anaphore interrogative
« Comment se fait-il ? », procédé stylistique lui permettant d’attirer
l’attention sur son questionnement sur la vie, ce qui l’occupera toute
sa vie. Si dans son récit autobiographique « Entre Jeunesse
hitlérienne et Étoile jaune » (Zwischen HJ und Judenstern) (1992),
l’artiste prétendit considérer la guerre comme « une grande
15aventure, un jeu de gendarmes et voleurs » , il en va tout autrement
dans ce poème, composé sur le vif à l’époque du désastre. L’énoncé
s’appuie sur un champ lexical à la tonalité mélancolique et résignée
face au tragique d’une sombre situation qui semble à juste titre
inextricable. Friedrich poursuit ce questionnement par une sorte de
devinette malicieuse, construite sur deux vers : « Mais quel est donc
le secret et quelle est donc la réponse / À toutes les questions qui
16sont posées ? »
La seconde partie explicite son point de vue : les timbres
consolent. En opposant « mort », « vivre », « vie », il souligne la
fonction salvatrice des timbres. Il ne leur concède qu’un unique
défaut, être « certes créé de main humaine », l’adverbe « certes »
soulignant la désillusion, voire la méfiance de l’adolescent vis-à-vis
du monde des adultes. On remarquera encore l’assonance en « w » :
weil (parce que), was (quoi), wer (qui), wie (comment), évoquant
les explosions à répétition et les grondements produits par les
machines de guerre en action. Vient l’adoucir l’allitération en « e »,
déployée dans la description des fonctions attribuées aux timbres :
menschlich (humain), leben (vivre), erzählen (raconter), gesehen
(vu), erlebt (vécu). Personnifiés, avec des sentiments humains (ils
« racontent », « vivent »), les timbres-poste sont une métonymie des
civils dans le conflit.
Une question rhétorique anaphorique, sans signe de ponctuation
marquant le questionnement, ouvre la troisième partie. Tout
d’abord, le champ lexical des « réponses » insuffle une tonalité
positive et consolatrice, et les assonances anaphoriques du von (de)
créant une musique assimilable à une douce berceuse - rêverie et
consolation face au contexte. Friedrich évoque en effet l’« infini »,
la « mer du sud », le « miracle », la « paix », les « lumières », le
« bleu », les « châteaux de la pensée », le « Beau ». La mer du sud

15 HUNDERTWASSER 1992, p. 184.
16 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, pp. 72-73, p. 70.
15 est associée à la paix, éclairant son choix futur de vivre en
Nouvelle17Zélande . Même si la Guerre totale n’est pas explicitement
évoquée, surgit le champ lexical guerrier, concentré dans la
troisième strophe de cette partie. Bien que réduit, sa tonalité est
violente : « gorges de fer », « querelles sanglantes », fossés de
haine ». Aux qualificatifs péjoratifs qui montrent ses difficultés
d’adolescent privé de toute référence artistique en raison du contexte
géohistorique, il oppose le registre mélioratif des images,
synonymes de salut et de vie.
Dans les quatre dernières strophes de conclusion, le jeune poète
instaure un dialogue entre le « je » et son lecteur, tutoyé
affectueusement. Il souligne leur situation difficile : « ne sont plus
près de toi », « infidèles », « parcourir seul le chemin de la vie »,
« toutes les souffrances », « n’a pas part à la Lumière », « dévore ta
vie ». À moins qu’il ne s’adresse ces paroles consolatrices à
luimême, évoquant un potentiel « marginal, lorsque des amis te
18manquent » ? L’injonction, dernier mot du dernier vers et sa
ponctuation, bien présente « deviens philatéliste ! », acmé du
poème, est probablement un auto-encouragement à poursuivre dans
cette démarche où le positif l’emporte magistralement sur le négatif.
Plus tard, Hundertwasser écrivit encore : « Toutes les époques sont
bonnes et mauvaises à la fois. Il n’y a pas de bonne époque sans
mauvaise époque, pas de lumière sans ombre. Plus la lumière est
forte, plus l’on ressent profondément l’ombre, et plus l’on vit
profondément dans l’ombre, et plus on est heureux d’avoir un petit
19peu de lumière. »
Ce premier poème tient donc une place fondamentale dans la
pensée de Hundertwasser. Il montrait déjà les préoccupations
majeures de l’artiste : images et écriture.
17 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, II, 2.2.
18 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, pp. 71-72.
19 RAND 2012, p. 155.
16

2. LES ÉCRITS FONDATEURS DE HUNDERTWASSER


J’ADORE SCHIELE (ICH LIEBE SCHIELE) (1950/1951)
Deux ans après l’épiphanie de l’œuvre de Schiele, durant
20l’hiver/printemps 1950-1951 en Afrique du Nord , Hundertwasser
21nota dans son journal intime J’adore Schiele . De retour à Paris, il
rassembla ses observations en un poème en prose « J’adore Schiele.
Il ne faut pas me tuer » (Ich liebe Schiele Man soll mich nicht töten)
qu’il confia à son journal. Il le publia en 1983 dans son recueil de
textes Schöne Wege (De beaux chemins) sous le titre court Ich liebe
Schiele. Pour rendre hommage à Schiele et s’interroger sur son art à
venir, Hundertwasser se sera-t-il laissé inspirer par Felix Dörmann,
du mouvement de la Jung Wien (Jeune Vienne) qui, dans son poème
22« Ce que j’adore » (Was ich liebe) énonce aimer les cœurs percés
et blessés, ceux que personne n’a élu ?
D’entrée de jeu, l’artiste présente ses maîtres et projette ses
interrogations : « J’aime Schiele, Picasso et Klee et leurs pareils, et
Giotto, les anciens et leurs pareils. Mais entre-temps et sinon, il n’y
a qu’un vide abyssal. La simplicité est encore loin. »
Immédiatement l’artiste avoue « Je rêve souvent comme Schiele,
23mon père. » Hundertwasser opte pour une écriture reflétant le flux
de conscience. S’entrelacent phrases en allemand et phrases en
français, l’artiste en maîtrisant le registre courant, voire familier :
« En voila (sic) une methode (sic) ». La disposition des vers, longs
ou très brefs, tous libres et blancs, reflète son ressenti, les vers plus
poignants, au « nous » d’énonciation, étant dépourvus de
ponctuation : « Nous sommes seuls Nous devons soutenir des
hommes Nous devons construire des maisons Personne ne nous

20 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, II, 2.1.1 - II, 2.1.3.
21 BECKER 2012, p. 189.
22 LE RIDER 1990, p. 139.
23 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, pp. 58-59.
17 soutient. » Les points d’interrogation sont présents lorsque l’artiste
déroule des questions existentielles en français ou en allemand :
« Combien de temps ? », « Aurai-je […] ? », « Comment
fontils ? ». Il poursuit son introspection : « J’adore, je rêve, je suis, je
veux, serai-je, je moers (sic), j’écris, ma vie, je sens. » L’artiste en
devenir cherche dans l’écriture un remède à ses angoisses en ayant
déjà recours à un des néologismes dont il a le secret : «
innocentpareil » (unschuldig-gleich). Par ailleurs, des adverbes
d’articulation et conjonctions spatio-temporelles modélisent sa
confession intime au champ lexical d’un pessimisme désespéré
« vide immense, exclu, rien ne peut vous sauver, seul, douleur, triste,
sans amour ». Voire imprégné de morbidité : « mourir, mort, se
24suicident , tuer ». Mais tout cela en vain : « Ce que j’écris ne me
détende (sic) pas. »
Il peut aussi s’agir d’un dialogue imaginaire avec Schiele, qui lui
prodiguerait des conseils, comme le laisse entendre une
accumulation de modèles picturaux. Sont encore évoquées ses
pérégrinations « je lui raconterai les merveilles que j’ai vues au
cours de mes voyages », les « paysages que je parcours et
parcourerai (sic) ». Surgit alors un caléidoscope de couleurs et de
matières « rouge, velours, vert émeraude, rouge-jaune, bleu de mer,
mosaïque, pierres, terre ». Car dans la trame se tissent les fils de son
œuvre à venir, faisant de ce poème un texte théorique fondamental.
Dans un monde qu’il juge désespéré et désespérant, puisque
« l’homme européen commence à mourir dès qu’il est né, et à dix
ans, est déjà mort » et que « rien ne peut vous sauver, pas le
christianisme, pas le communisme, pas la citoyenneté », l’artiste se
fonde sur Schiele qui avait voulu donner aux artistes le moyen de
réussir là où les politiques avaient failli.
À la recherche de prophètes et de sauveurs, Hundertwasser
souligne que le salut viendra par les enfants qui savent « dessiner
des lignes d’or pur ». Mais aussi par « les peintres et les architectes,
laissez-les parler, eux qui savent des choses sur une nouvelle
religion, laissez-les agir, eux que vous moquez, ne remarquez pas,
et qui pourtant vous veulent du bien ». Notons qu’il met déjà
l’architecture en lumière : « Il faut que nous construisions des
maisons ». Il décrit plus loin : « [Fès] est une belle ville, qui m’a

24 En français dans le texte.
18 ensorcelé, une mosaïque de en gris et avec des mosquées aux pierres
vertes et la terre a beaucoup de couleurs ». Ici s’annonce son
engagement futur dans une architecture visant le mieux-être, et où
la nature trouve sa place. Puis, en corrélation, vient la peinture :
« Une peinture de toi ne sera bonne que si elle peut dire davantage
que les dessins d’enfants, aussi belle que les formes des champs
moissonnés et comme les hommes et les filles qui viennent à ta
rencontre et presque aussi belles que les feuilles des arbres et des
25herbes, comme les fleurs. » Employant un champ lexical similaire,
Hundertwasser énonce ce que désormais il va répéter à l’envi : un
artiste doit comparer sa « créativité à celle de la nature. La nature
pousse selon des règles et des lois absolument stables, et dans la
nature tout est juste - comment les feuilles sortent, comment le tronc
se développe et comment les fleurs sortent. » Il ajoute : « Quand un
artiste tire des leçons de la créativité d’une plante, sa propre
créativité est presque parfaite ; il ne peut pas échouer, il suit les lois
26de la végétation en produisant des tableaux. »
Le rôle que Hundertwasser confère à l’art est donc plus vaste que
la simple représentation. Il se positionne en tête de cet élan en
revenant une dernière fois sur son deuil de Schiele : « c’est peut-être
mieux comme cela, que je ne puisse rien lui dire, car il faut que je le
dise et le donne à tous. » Il se montre parfois découragé « Ce que je
ferai sera pourriture », sachant que le chemin sera rude : « Faisant
les peintures nées de la douleur, je me comprends moins que les
autres me comprennent encore. » Mais il faut confiance à la couleur
élément essentiel de sa dynamique créative : « je poserai si
richement les couleurs […] et je le sens venir en moi ; ça ne m’a pas
27trompé. » L’espérance conclut son poème : « Mais je deviens de
28plus en plus riche. » Riche bien entendu d’une vie intérieure qui
va le guider sur son « beau chemin » de la peinture à l’écologie via
l’architecture, enracinée dans le soutien de Schiele, son
père spirituel.
En 1975, l’artiste rédigea un texte en trois langues et à la
troisième personne Ao Tea Roa, Insel der verlorenen Wünsche ;

25 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, p. 73.
26 RAND 2012, p.75.
27 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, pp. 58-60.
28 En français dans le texte.
19 island of lost desire ; île des désirs perdus ; Hundertwasser in New
Zealand, où il dépeignit son œuvre-vie. Dans cet écrit aussi poétique
que visuel, figuratif et abstrait, à la graphie et aux césures
29particulières , il précisa comment il lui avait rendu un nouvel
hommage : « [HUNDERTWASSER A] NOMMÉ DES VALLÉES DU NOM
30
DE […] O VALLÉE SCHIELE. »
TEXTE D’EXPOSITION ART-CLUB
(AUSSTELLUNGSTEXT ART-CLUB) (1953)
En 1953, introduit à l’Art Club Wien, Hundertwasser, y présenta
ses images lors de sa première exposition viennoise. À cette
occasion, il rédigea un texte spécifique « Écrit en 1952 pour
l’exposition à l’Art Club Vienne, Kärtnerstraße, 10-30 janvier
311953 » , qu’il publia dans Schöne Wege. Dans ce « Texte
d’exposition Art-club » (Ausstellungstext Art-Club), il avança un
certain nombre d’arguments et de concepts qui vont constituer la
trame de sa réflexion esthético-philosophique : la mise en cause de
l’éducation, les pressions de la société, la nécessité de réagir contre
la culture de masse pour atteindre la création universelle.
Dans les deux premiers des six paragraphes, employant sept fois
wir (nous-sujet) et deux fois uns (nous - accusatif ou datif), et
montrant son intérêt pour les signes, l’artiste s’associe aux membres
d’une humanité qu’il met en cause : « Nous ne sommes plus
capables de former, d’interpréter les évènements autour de nous et
en nous, ni même de les reconnaître. Ainsi, nous avons cessé d’être
à l’image de Dieu et notre présence subsiste à tort. Nous sommes,
en réalité, morts. » Des arguments semblables à ceux que Mgr
Mauer avançait dans « La théologie des beaux-arts ». (Die
32Theologie der bildenden Kunst) . Il développe encore, avec
provocation, son rejet des institutions éducatives, ce « poison de
notre système éducatif ». Et conclut : « Notre système éducatif est
une dévitalisation programmée. »

29 Dans cette étude, des O, doublés pour une suite, remplacent les symboles
ponctuant le texte ( 百- cent en japonais pour le texte en allemand, spirale pour
l’anglais et bulbe pour le français).
30 HUNDERTWASSER 1979, p. 64.
31 HWASSER 1953 [n.p.].
32 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, II, 2.1.5. – II, 2.1.6.
20 Outre le champ lexical religieux, pour convaincre ses lecteurs,
Hundertwasser manie un lexique de sinistre mémoire, telle la « mise
au pas » (Gleichschaltung). À une époque où une zone de Vienne
est encore occupée par les Soviétiques, il proclame son
anticommunisme : « Nous sommes nés dans une grise colonne
d’hommes en marche, qui se dirige vers le terne, le muet, le
collectif ». Apparaissent aussi les prémices de ce qu’il développe
des années plus tard dans ses manifestes contre l’Union
européenne : « Cette colonne d’hommes en marche s’appelle
l’Europe ». Il multiplie le lexique négatif : « plus capables de… »,
« injustice », « pourries », « piétinons », « poison », « assassinat
planifié ». L’artiste critique encore « la boue dont la confusion
persiste actuellement encore dans l’art moderne, qui après des
combats de cinquante ans, n’a pas réussi à l’évacuer complètement,
montre la perfidie ».
Après avoir articulé son raisonnement par un « Pourtant »,
Hundertwasser justifie sa méthode, le Transautomatisme (voir
infra), à laquelle il réfléchit depuis quelques années, et la caractérise
par un mélioratif : « le miracle ». Le pluriel désignant ceux qui la
pratiquent « quelques transautomatistes » est une nouvelle formule
d’atténuation, la méthode lui étant personnelle. Peut-être
cherche-til à se protéger des critiques, ou à signifier qu’elle n’est pas encore
tout à fait aboutie. Il s’en montre néanmoins très fier : « Mais le
langage de ce nouvel art s’éclaircit toujours plus. Quelques
transautomatistes réussissent déjà le miracle d’une nouvelle
conception sans entraves dans notre civilisation européenne du
bluff. De plus en plus de devoirs incombent à l’art, que jusque-là
tantôt la science, tantôt la religion prétendaient pouvoir satisfaire,
33mais qui dépassent clairement leurs compétences. » Des propos
encore à rapprocher des convictions de Mauer énoncées dans « La
théologie des beaux-arts ». Et des pensées que Haeckel avait déjà
articulées cinquante ans auparavant dans « Les mystères du
34monde » (Die Welträtsel) , dont Hundertwasser possédait un
exemplaire. Propulsant au rang de sauveur de l’humanité, l’art qui
doit « rendre compte de l’infinie réalité qui est création

33 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, pp. 63-64.
34 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, I, 2.3 - II, 2.1.5. - II, 2.1.6 – II, 2.1.2.
21 35universelle » , l’artiste évoque une « sensibilité conservée ou
retrouvée », sans doute la sienne. On notera la nouvelle formule
d’atténuation lorsque, plutôt que s’auto-citer, il fait allusion aux
« humains de la nouvelle manière de conception ».
Il met encore en cause la science et la religion - peut-être sous
l’influence des leçons de Diefenbach que son disciple Roessler,
36avait transmises à Schiele : « Il s’agit de rendre visible et de
poursuivre la transmission de réalités infinies, pour la définition et
la saisie desquels, aussi bien notre langue grossière que nos outils
de calcul mathématiques, les notes de notre systèmes d’octaves, nos
microscopes, appareils photographiques et les concepts de nos
religions se sont montrés inadaptés. » Il conclut : « L’art moderne
après 1950 ose nous offrir plus de clarté que la science et plus de
37sécurité que la religion, autrement dit plus d’argent et d’armes. »
Hundertwasser observe encore qu’il se situe à part « malgré la
pression de la masse ». Surtout, il insiste sur ce qui deviendra le
pivot de sa méthode, la créativité.
La résonnance du texte fut grande, notamment en raison de
l’argument de sa propre libération du « bluff général de notre
38civilisation » . L’opinion du public fut partagée, et de violentes
réactions ne se firent pas attendre. L’artiste répondit dans une série
de lettres ouvertes. Le 29 janvier 1953, il envoya au critique J.
Lampe une lettre visionnaire. Il y rappela que son intention était de
rendre à l’homme la capacité de créer qu’il avait perdue, souligna
que le bluff dont il s’était accusé lui-même était de n’être pas libéré
des mensonges de la société et des faux « bons tableaux » qui
proposent un faux monde avec un faux haut, un faux bas et un faux
cadre. Il ajoutait : « Nous devons nous ouvrir au vrai monde de la
sensibilité et de la vie, celui qui existe au-delà des apparences
39conformistes. »
Cinq ans plus tard, dans son « auto-biographie » (sic),
Hundertwasser revint sur cette mutuelle incompréhension : « En
1951 il devient membre de l’Art Club de Vienne qui le lance et
l’expose en 1952 et 1953 à Vienne ou (sic) il déclanche (sic) des
35 RESTANY 1978, p. 13.
36 HÉRAULT-BIBAULT 2020-1, II, 2.1.6 - II, 2.1.1.
37 HUNDERTWASSER, SCHURIAN 1983, pp. 63-64.
38 KOSCHATZKY, FUCHS, BRAUER 1974, p.18.
39 RESTANY 2010, p.14.
22 réactions scandaleux (sic) et des attaques foudroiantes (sic) et
humiliantes du public et de la presse tout contre lui à cause des
tableau (sic) mi Klee mi Rousseau et de son comportement
normal. » Il poursuit, et son dernier argument surprend : « Mais il se
redresse et son sens pour la publicité l’emporte et le sauve : il
contrattaque (sic) avec un appareil impeccable d’adresses des
critiques et galeries et gens importantes (sic) étrangers
40soigneusement cueillis. Ses beaux yeux lui aident. »
En 1979, il revint une nouvelle fois sur l’affaire, montrant que
ses convictions n’avaient pas changé. S’appuyant sur un lexique
religieux, il pointa la nécessité de la créativité : « Dans une lettre, en
1953, à un critique, je soulignais : mes buts ne sont pas de bluffer.
J’ai pris la résolution de faire remarquer à l’homme qu’il a perdu sa
capacité libre de créer, qu’il a perdu son ‘moi’ individuel, sa
responsabilité envers le tout et l’espoir de ses possibilités
personnelles de ressemblance à ‘Dieu’, et qu’il doit regagner tout
41cela si sa vie doit reprendre un sens profond. »
Après cette publication, Hundertwasser poursuivit ses
recherches esthético-philosophiques, aiguisées par une épiphanie
qui généra sa période des spirales.



40 RESTANY 1957, p. 12.
41 PARINAUD 1979, p. 17.
23

3. LA SPIRALE HUNDERTWASSERIENNE


3.1. FOCUS SUR LA SPIRALE
UNIVERSALITÉ DE LA SPIRALE
Examinons tout d’abord l’omniprésence notable dans le monde
de formes courbes, notamment spiralaires. L’étymologie de
« spirale », désignant une ligne hélicoïdale, s’ancre dans le latin
e moderne des humanistes du XIV siècle. Les mathématiques la
définissent comme une courbe plate qui s’enroule autour d’un point
42et s’éloigne continuellement de ce point. Bachelard considéra
encore que la coquille, tourbillon initial, était d’une haute
intelligibilité. La ligne ondulante en vient à se déplacer dans
certaines zones de l’imagination, rejoignant le labyrinthe universel,
archétype dynamique, ou même l’une de ces structures
43anthropologiques de l’imaginaire qu’étudia G. Durand . Cette
44forme apparaît encore dans le jeu de l’Oie . Et puis, dans le corps
humain, les exemples abondent : les dessins digitaux des doigts
humains sont des spirales, le pavillon de l’oreille est en hélice.
Dans le domaine pictural à proprement parler, la spirale est
fréquente sur les divers continents. W. Hofmann, considérant que la
ligne peut tout, détailla son histoire et sa symbolique, depuis les
peintures rupestres jusqu’à Duchamp et Hundertwasser. Il rappela
que, selon Goethe, il n’y avait jamais rien d’immuable, rien
d’achevé, tout oscillant dans un mouvement perpétuel. Hofmann
montra que l’ensemble du champ circulaire du symbole taoïste du
Yin et du Yang englobe le circuit perpétuel d’engendrement et de
naissance. Il observa encore que la spirale, un des plus riches motifs
dans l’histoire de l’ornement, traduit les mouvements imprévisibles

42 BACHELARD 1961, p. 106.
43 Fonds JLAMB.A0005-LAMBERT 1991, p. 121.
44 Hundertwasser reprend ce terme à propos de ⊂224⊃ LE GRAND CHEMIN – DER
GROSSE WEG - THE BIG WAY - LA STRADA (voir infra).
25

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